4048) T. S. Eliot e o romance policial (12.2.2016)

É um lugar comum dos estudos críticos sobre o romance policial invocar os nomes ilustres que a ele se dedicaram, que lhe deram uma importância maior do que a que lhes era atribuída pelos críticos de sua época. Nomes como W. H. Auden, Jorge Luís Borges, Vladimir Nabokov, Guimarães Rosa e muitos outros eram leitores atentos de histórias de detetive. A esta lista veio se somar T. S. Eliot. De acordo com um artigo de Paul Grimstad em The New Yorker (http://tinyurl.com/zgsssq5), a publicação de The Complete Prose of T. S. Eliot, pela Johns Hopkins University Press, recuperou um grande número de resenhas que ele publicou anonimamente no jornal The Criterion, em 1927. O sisudo poeta não apenas comenta os livros que lia, como cede à tentação de propor regras para esse tipo de literatura.

Não deixa de ser curiosa a adição do seu nome a essa lista. Eliot era o mais inglês dos norte-americanos. Essa dupla filiação espiritual e literária está presente também em grandes nomes do romance detetivesco, com Raymond Chandler e John Dickson Carr à frente, norte-americanos que viveram na Inglaterra. O fato dos ingleses verem essa literatura com respeito deve pesar. Chandler sempre se queixou de que nos EUA era visto como um simples autor de histórias de detetive, ao passo que na Inglaterra era tratado de igual para igual por romancistas de primeira linha.

Foi Eliot quem considerou The Moonstone (1868) de Wilkie Collins “o primeiro, o mais longo e o melhor romance de detetive inglês”. Para ele, “a personalidade e as motivações do criminoso deveriam ser normais”, e a história não deveria “basear-se nem em fenômenos ocultos nem em descobertas feitas por cientistas solitários”. Eliot, como a maior parte dos bons autores policiais da época, defendia o fair play, ou seja, o autor deveria indicar ao leitor as principais pistas que revelavam a identidade do criminoso e o método usado para praticar o crime. É bom lembrar que na chamada Era de Ouro do romance policial (as décadas de 1920-1930) o enorme sucesso do gênero atraiu para ele autores que não tinham o menor escrúpulo de puxar o tapete de baixo dos pés do leitor da maneira mais desavergonhada possível.

Por que tanto sucesso? Eliot dizia: “Aqueles que viveram antes da criação de termos como ‘literatura elevada’, ‘romances sensacionalistas’ e ‘ficção detetivesca’ sabem que o melodrama exerce uma perene fascinação sobre o público leitor”. Para ele, um romance policial mal sucedido era o que deixava de satisfazer duas necessidades: “o prazer puramente intelectual de Poe e a completude e abundância de vida que há em Wilkie Collins”.

3309) Escritores duplos (5.10.2013)

(Cortázar em Paris, 1969)

Ter duas pátrias é como ter duas namoradas: por mais que a gente faça por uma, ela sempre vai achar que a gente faz mais pela outra. 

Quando um escritor tem dupla nacionalidade (seja oficialmente, seja por circunstâncias de vida), tem a chance de entrar para a história das duas literaturas, mas também corre o risco de virar uma nota de rodapé em ambas, se cada uma achar que ele deu mais atenção ao seu outro país de escolha.

Estou me referindo a autores que viveram intensamente duas culturas, não aos exilados ou aculturados. 

Joseph Conrad largou a Polônia onde nasceu, tornou-se marinheiro, acabou sendo um escritor inglês na Inglaterra; não creio que alguém possa considerá-lo um autor polonês, pois me parece que produziu pouco ou quase nada em seu idioma natal. (Conrad é também um caso de autor que tornou-se mestre numa língua que não era a sua, como Nabokov.) 

Caso parecido é o de Isaac Asimov, que nasceu russo por acaso, e é o mais norte-americano autor que alguém pode imaginar. Nada há de russo nele – embora haja muito em Nabokov, muito de russo aristocrata, cosmopolita, que aceitou viver nos EUA por falta de coisa melhor no mundo.

Dupla nacionalidade mesmo é um caso como o de Henry James, T. S. Eliot, John Dickson Carr e outros que durante a vida inteira oscilaram entre serem norte-americanos e serem ingleses. Essa capacidade de ver pelo lado de dentro duas culturas “separadas por um idioma” forneceu grande parte da força da obra deles.  

No caso da literatura lusófona, tenho a impressão de que figuras tão diferentes quanto Gregório de Matos e o Pe. António Vieira deveram igualmente às duas margens do Atlântico.

Mas os exemplos dos parágrafos acima tratam de escritores trafegando em dois países e um só idioma. No caso de Júlio Cortázar, ele foi um argentino que se refugiou em Paris aos 37 anos e de lá não mais saiu – mas continuou escrevendo em espanhol até o fim da vida, fazendo exatamente o contrário do que fez Conrad. E não por falta de opção, pois seu francês era impecável e ele ganhava a vida como tradutor da Unesco. 

Houve uma certa insatisfação na Argentina quando ele recebeu algumas honrarias na sua pátria adotiva (cidadania francesa, p. ex.), mas isso provavelmente está ligado à política – Cortázar sempre foi de esquerda, e era criticado em seu país por apoiar os regimes de Cuba e Nicarágua. 

Sua condição binacional está lindamente expressa na raiz do conto “O outro céu” (em Todos os fogos o fogo, 1966), em que o protagonista se alterna entre Paris e Buenos Aires simplesmente entrando numa galeria que fica numa cidade e saindo, na extremidade oposta, noutra galeria que fica na outra.

2500) A tradução sonora (10.3.2011)

(ilustração: Wolstenholme)



Traduzir literatura é como fazer caricatura. 

Como é impossível reproduzir o original (como reproduzir, com nanquim preto sobre papel branco, um rosto em três dimensões, a cores, de carne e osso, cheios de nuances incapturáveis?), o caricaturista precisa identificar alguns detalhes que “saltam aos olhos” e passá-los para o papel de modo que qualquer leitor olhe aquilo e numa fração de segundo diga: “É Fulano de Tal! Puxa, está igualzinho!”. 

Não, não está igualzinho, perderam-se inúmeros aspectos do rosto e da expressão de Fulano. Mas alguns, essenciais, foram trazidos para o papel de modo reconhecível.

Mesma coisa é traduzir qualquer texto que vá além do “the book is on the table”. E um aspecto que muitas vezes se desdenha é traduzir o som, além do sentido. Porque a expressão literária é feita das duas coisas. O som das palavras (na poesia como na prosa) é uma melodiazinha que faz parte de sua essência. 

Como traduzir, por exemplo, o mero título do poema de Eliot, The Waste Land? Uns dizem “A Terra Sem Vida”, outros dizem “A Terra Devastada”, outros “A Terra Destruída”, outros “A Terra Desolada”; já vi em espanhol “La Tierra Baldía”. 

Talvez “devastada” seja o melhor adjetivo, porque a partícula /vast/ evoca a palavra /waste/ do original; e foi isto que levou Paulo Leminski a sugerir a tradução híbrida “Devastolândia” que é a de sonoridade mais próxima a “The Waste Land”. 

Uma tradução anticonvencional, ousada, que pelo seu próprio exagero caricatural (na sua tentativa de chegar ainda mais perto do som da expressão inglesa) mostra a dificuldade de traduzir sentido e som ao mesmo tempo. 

A principal restrição que se pode fazer ao termo proposto por Leminski é estilística: ele destoa das três palavras comuns e severas usadas no título original, propõe um neologismo surpreendente, e com isto se afasta do tom de voz (toda poesia tem por trás de si uma voz) usado por Eliot.

“Le Bateau Ivre”, o grande poema de Rimbaud, é traduzido em português como “O Barco Bêbado”, “O Barco Embriagado” e “O Barco Ébrio”. As três se equivalem em sentido; mas a tradução mais próxima, para meu gosto, é a terceira, porque “ébrio” tem a sonoridade mais próxima de “ivre” e reproduz, sem forçar o sentido, a melodiazinha do título original.

Reli dias atrás as traduções feitas por Carlos Drummond de algumas canções do Álbum Branco dos Beatles. 

Ele traduz “Blackbird” por “Melro”. Eu discordo, não semanticamente, mas no aspecto sonoro. “Melro” tem também duas sílabas, mas “blackbird” são duas sílabas fortes, explosivas, sendo que “melro” tem uma forte e uma fraca. 

Além do mais, “melro” não é uma palavra tão instantaneamente visualizável. A saída (se não for uma tradução para ser cantada) talvez fosse esquecer o ritmo do original e apelar para o aspecto visual: talvez “Pássaro Preto”, com o /pp/ evocando o /bb/ do termo inglês. 

Dizem os grandes tradutores que toda tradução é perda; mas é preciso, sempre, vender caro a derrota!

2104) Kurtz (5.12.2009)

O personagem central de O Coração das Trevas de Joseph Conrad é Kurtz, que no filme Apocalipse Now de Coppola foi transformado em "Coronel Kurtz” e interpretado por Marlon Brando. Kurtz é um personagem propositalmente envolto por Conrad num véu de dúvidas, contradições e lacunas. Em primeiro lugar, porque o livro se estrutura com um narrativa-moldura: um grupo de ingleses passeia de barco na foz do Tâmisa, e um deles, Marlow, conta para os amigos a aventura que viveu na África, quando foi encarregado de comandar um barco a vapor rio acima para resgatar Kurtz, chefe de um entreposto comercial no coração da floresta. Tudo que sabemos de Kurtz é contado por Marlow, cujo conhecimento também está contaminado por todas as histórias, elogiosas e terríveis, que ouve a respeito de Kurtz durante a viagem, de modo que quando os dois se encontram pessoalmente sua impressão sobre o outro já está irremediavelmente condicionada.

Kurtz é a quintessência do explorador colonialista europeu (“Sua mãe era meio-inglesa, seu pai era meio-francês; toda a Europa contribuiu para a criação de Kurtz”), e traz em si os extremos dessa contradição: o discurso civilizatório (não muito distante, em termos morais, do discurso dos navegantes portugueses que pretendiam salvar a alma dos selvagens da América através da fé cristã) e a truculência sádica de quem se vê diante de povos militarmente, culturalmente e economicamente indefesos.

Conrad dá uma indicação concreta disto quando faz chegar às mãos de Marlow um documento escrito por Kurtz, encomendado pela “International Society for the Suppression of Savage Customs”. São dezessete páginas de texto cerrado, eloquente, em que Kurtz afirma: “Nós, brancos, no estágio de desenvolvimento a que chegamos, devemos necessariamente parecer aos selvagens seres sobrenaturais – nós os abordamos com o poder de verdadeiras divindades, e pela simples manifestação da nossa vontade podemos exercer uma influência praticamente ilimitada para o Bem”. Mas Marlow, ao folhear o relatório, vê na última página um rabisco feito às pressas, com mão vacilante, que diz: “Tem que exterminar esses brutos!”. São os dois lados do colonialismo: no início as boas intenções e o altruísmo civilizatório; no fim, o horror.

O que mais impressiona Marlow a respeito de Kurtz é sua “magnífica eloquência”. Por mais de uma vez ele assim se refere a Kurtz: “Uma voz! Uma voz!” É uma repetição de rendição absoluta ante o carisma do discurso verbal de outro indivíduo; e essa repetição ecoa as últimas palavras que ele vê Kurtz pronunciar no instante de morrer, durante a viagem de volta: “O horror! O horror!”. Como disse Eliot, em “The Hollow Men”: “Nossas vozes ressequidas, quando sussurramos juntos, são quietas e sem sentido, como o vento no capim seco, ou as patas das ratazanas sobre cacos de vidro na secura do nosso porão. (...) É assim que o mundo se acaba: não com uma explosão, mas com um ganido”.

1931) Farrapos de canção (17.5.2009)

Era de sábado para domingo. Passava das duas da manhã e eu estava na sala, lendo T. S. Eliot. Dizer que a madrugada era silenciosa seria como dizer que o céu era brilhante, porque na rua adormecida brotava o barulho de uma festa na terceira casa à esquerda, do lado oposto ao meu prédio, uma casa onde algumas vezes por ano reúnem-se jovens para falarem todos ao mesmo tempo, dar gargalhadas, e ouvir discos cantando a plenos pulmões. O repertório musical sempre começa com os sucessos do momento, mas com o passar das horas vai atingindo camadas geológicas mais profundas. Em geral, às duas da manhã eles chegam aos anos 1970.

Foi então que ergui os olhos do livro. A canção que brotou de repente me era tão intimamente familiar que era de mim que parecia estar brotando. Uma parte de mim que até alguns segundos atrás eu não lembrava que existia. Como um músculo que usamos sem querer, num movimento imprevisto, e é como se ele nos dissesse: “Olha aqui, eu estava aqui, esse tempo todo”. A canção era medíocre, em inglês, com guitarras, um teclado monopolizante, uma tríade de vozes bem comportadinhas. Que banda era aquela? Nunca saberei, nem me importei com isto, porque naquele instante o que surgiu na minha mente foi outro momento, muitos anos atrás.

Eu estava de passagem por uma cidade estrangeira, sozinho, sem conhecer ninguém, sem falar o idioma, e desfrutando do prazer indescritível do anonimato. O formato das casas era diferente, o cheiro das ruas, o dinheiro, os rótulos das cervejas, as placas, os sinais de trânsito, as pedras do calçamento. Essa abundância de irrealidade me dava a liberdade gozosa de quem está sonhando, sabe que está sonhando, e sabe que pode fazer o que quiser, porque está só sonhando. Com as mãos nos bolsos e a mente nas nuvens, eu vagava de noite por entre uma multidão de extras, parando num bar, depois noutro, com a sensação triunfante de ser a única pessoal real no mundo inteiro.

Foi quando de repente, ao tomar uma cerveja num balcão, emergiu do aparelho de som, que até então só tocara músicas invisíveis aos meus olhos, uma canção em inglês, com guitarras, um teclado monopolizante, uma tríade de vozes bem comportadinhas. Metade do gole de cerveja voltou para o copo. Levei alguns segundos para me recuperar do susto, mas tudo que havia à minha volta foi contaminado por aquela canção americana que trouxe para ali, de golpe, de súbito, com a implacabilidade dos fatos consumados, uma madrugada remota num subúrbio de Campina, em que aos 20 anos tomei um pileque bukovskiano e alguns samaritanos me arrastaram para uma escadinha nos fundos do clube, na qual me livrei de tudo quanto me incomodava o corpo e a alma. Quedei-me ali ao som daquela canção, estirado, olhos cerrados, aplaudindo com as mãos do espírito aquela banda B cuja falta de talento me redimia da minha própria, e cujo esforço bem intencionado me aconselhava a persistir. Dei um suspiro e retomei a leitura dos Quatro Quartetos.

1772) O leitor enroscado no sofá (13.11.2008)

Estive participando de uma discussão literária entre vários blogs, em torno de um livro meio modernista, de leitura um tanto complicada. A certa altura, um dos participantes escreveu: “É um bom livro, um livro importante, mas não é o tipo de livro que escolho quando me enrosco no sofá, numa noite tranquila, com uma xícara de chá”. A imagem corresponde às circunstâncias ideais de leitura: um local aconchegante, um tempo prolongado, sem interrupções, uma bebida leve ou algum lanche miúdo para ficar “beliscando”...

No contexto em que esse leitor se pronunciou, ele queria dizer que o livro em discussão era um livro difícil, intelectual, que não provocava o envolvimento do leitor. Ele não conseguia “se identificar com o protagonista”, nem “se importar com o que acontecia aos personagens”. Era um livro que lhe causava um estranhamento, um distanciamento. E na hora de se enroscar no sofá, o que esse tipo de leitor procura é um livro que o envolva, no qual ele mergulhe esquecendo-se do mundo à sua volta, emocionando-se com o que acontece aos personagens, vivendo e respirando junto com eles.

Em função disto, vou definir que existem dois Leitores, ou pelo menos duas Leituras: a Leitura Brechtiana e a Leitura Stanislavskiana. Isto se baseia no teatro do intelecto pregado por Brecht, e no teatro da emoção pregado por Stanislavski. A primeira leitura procura abordar o livro intelectualmente, observando a narrativa, analisando sua estrutura, decompondo seus elementos, anotando as referências culturais que ele desperta (cada livro nos remete a um universo seletivo, a um cardápio cultural único e irrepetível). A segunda leitura é para rir, emocionar-se, excitar-se, assustar-se, participar daquela narrativa com a voluntária suspensão da descrença.

Não é para me gabar, mas eu acho que sou o Leitor Completo. Porque eu não apenas sou capaz de ambas as leituras, como salto de uma para outra sem precisar sequer apertar um botão ou dar um Alt+Tab. E só o que vejo à minha volta são pessoas que são cronicamente incapazes de ler de uma dessas duas maneiras. Tem gente que só consegue entender Robbe-Grillet, e gente que só sabe entender Agatha Christie. Para mim, a cena de estar numa madrugada silenciosa enroscado no sofá com uma taça de vinho (no inverno) ou uma lata de cerveja (no verão) significa imersão total da leitura, rendição total ao discurso literário, e para mim é irrelevante se estou lendo um tratado de Freud (“leitura intelectual”) ou um romance de Jorge Amado (leitura de entretenimento, por puro prazer).

A maioria dos leitores, quando se enroscam no sofá, não querem fazer nenhum esforço intelectual além do necessário para se divertir com uma história bem contada. Pra mim é um desperdício. Sofá, vinho, madrugada silenciosa, isso é o momento ideal para ler Guimarães Rosa ou T. S. Eliot. O resto eu leio no metrô ou na fila do Banco.

1385) Lá e cá (22.8.2007)

(Garcia Márquez)

T. S. Eliot, americano de nascimento, inglês por adoção, afirmou: “Para dizê-lo da maneira mais modesta possível, minha obra não seria o que é se eu tivesse nascido na Inglaterra, e não seria o que é se eu tivesse ficado na América”. 

Para muitos escritores é uma bênção essa condição sofrida de viver dividido entre dois polos. Devendo lealdade e afeto a duas forças que o atraem em direções opostas, ele ganha uma visão mais ampla, que não teria se se entregasse totalmente a apenas uma das duas. 

O escritor é o cara que acende uma vela a Deus e outra ao Diabo, é o cara que enxerga com dois olhos, e por isso tem a visão em paralaxe que funde duas imagens planas numa imagem em relevo.

O escritor (talvez o artista em geral) precisa de um teatro mental, um palco imaginário onde faça acontecerem suas histórias. Para alguns é conveniente que esse palco não tenha nada a ver com o ambiente onde transcorre sua vida cotidiana, sua ida ao trabalho, as ruas que cruza, os prédios que contempla. É preciso que sua experiência diária seja destilada e recomposta em outro cenário, um cenário que mobilize sua energia afetiva, sua motivação emocional, e um cenário construído a quatro mãos pela imaginação e pela memória.

Julio Cortazar era argentino mas migrou para Paris aos trinta e poucos anos. Acusado pelos argentinos de ter se afrancesado, fez uma obra literária em que, mesmo quando ambientada na França, a Argentina está por inteiro. 

E o que dizer de Carlos Drummond, que saiu de Belo Horizonte para o Rio também aos trinta e poucos, e foi se tornando mais mineralmente mineiro até o fim da vida? 

Ariano Suassuna saiu aos quinze anos de Taperoá para o Recife, e durante os 65 anos seguintes sua obra literária foi uma recriação de Taperoá. 

Gabriel Garcia Márquez passou a infância em Aracataca, na Colômbia, de onde tirou grande parte da inspiração para romances escritos muitos anos depois, em Bogotá ou na Europa. Dizia Márquez que após a morte do avô que lhe contava histórias maravilhosas, falecido quando ele tinha oito anos, nada mais de interessante tinha acontecido em sua vida.

Por um lado, existe essa necessidade de ter na mente o Teatro Imaginário onde as histórias ocorram, um espaço imaginativo não contaminado pelos aspectos pragmáticos e rotineiros da vida. 

Por outro lado, há o choque entre duas culturas, dois modos de viver, às vezes duas Histórias, dois países, dois idiomas. O artista deixa de ser provinciano (“provinciano” não é quem vive em cidade pequena, é quem só consegue ter um único ponto de vista sobre as coisas). 

Deve fidelidade a dois senhores, deve amor a duas cidades ou duas nações talvez incompatíveis, experimenta o que Cortázar chamou de “a sensação de não estar de todo”, o que pode ser fator de angústia, mas uma angústia criativa, de busca incessante por respostas que nunca serão fáceis, porque nunca satisfarão por completo aos dois mundos que são seus.

0756) “The Waste Land” (20.8.2005)

Ele já foi chamado “o maior poema do século 20”, e embora eu seja inimigo declarado de conceitos como “o maior, o melhor, o mais importante” não se pode negar que é um texto utilíssimo para entender o sentimento apocalíptico e sombrio da civilização ocidental na década de 1920. “The Waste Land”, de T. S. Eliot (título que Paulo Leminski, brilhantemente, sugeriu traduzir por “Devastolândia”) é um poema que fala de ruína, vazio espiritual. Algumas de suas expressões viraram citações recorrentes: “Abril é o mais cruel dos meses”, “Beladonna, Lady of the Rocks”, “ó doce Tâmisa, flui devagar, até que eu encerre minha canção...” É um belo poema, embora crivado demais de citações poliglotas para meu gosto. Fico pensando como seria a tal versão original que, reza a lenda, Eliot mostrou a Ezra Pound, e na qual Pound meteu a caneta, reduzindo o poema à metade e dando-lhe sua forma atual.

Mas quem sou eu para gostar ou não gostar? Textos assim dão à literatura algo do mundo alucinatório das artes plásticas, onde quadros famosos (pense Da Vinci, Van Gogh, Picasso) são objeto de análises químicas, raios-X, tomografias computadorizadas. Recentemente, um professor de literatura chamado Lawrence Rainey decidiu reconstituir o processo de escritura de “The Waste Land”. Em 1971, foi localizado um maço de páginas do manuscrito original, e Rainey decidiu compará-las com outros documentos escritos por Eliot no mesmo período. Ele recorreu ao FBI, que lhe repassou técnicas de identificação de máquinas de escrever. Usou micrômetros para medir e comparar a espessura de cada folha do manuscrito, agrupando-as. Visitou 22 bibliotecas e coleções de documentos sobre Eliot durante dois anos. Examinou um total de 1.200 páginas originais, incluindo 638 páginas de cartas escritas por Eliot entre 1912 e 1922.

A conclusão final de Rainey é de que Eliot escreveu “The Waste Land” entre janeiro de 1921 e janeiro de 1922, e não escreveu seguindo um plano, mas improvisando fragmentos que depois foram cuidadosamente encaixados uns aos outros. (E cá pra nós, é justamente a impressão que o poema dá) Com isto, ele contesta a interpretação dos críticos da época de Eliot, de que o poema era fruto de um meticuloso planejamento.

O livro de Rainey, Revisiting The Waste Land saiu pela Yale University Press, e mostra o quanto o valor de uma obra literária se mede pela reação que desperta nos que a lêem. Borges dizia que um clássico é um texto que se lê “com prévio fervor e misteriosa lealdade”. Não vejo melhor exemplo disto do que empreitadas como a do Prof. Rainey, que tem algo do detalhismo de um Sherlock Holmes misturado à obstinação de um Champollion e ao irracional amor (perdoem o pleonasmo) desses fãs dos Beatles como Mark Lewisohn, capazes de ouvir e anotar milhares de quilômetros de fita magnética para reconstituir todos os “takes” não usados em cada canção de cada disco.

0751) A ida e a volta (14.8.2005)

Era uma vez um jovem pastor espanhol, que vivia apascentando seu rebanho de cabras ou de ovelhas. Dormia numa velha igreja abandonada, ao pé de um enorme sicômoro que crescera por entre as ruínas. Uma noite sonhou com um tesouro, enterrado junto às pirâmides do Egito. Juntou tudo que tinha e saiu de mundo afora. Muitas peripécias e duzentas páginas depois, chegou ao pé da pirâmide, e foi cercado por tuaregues desconfiados. Quando explicou o que o trouxera até ali, o chefe do bando riu na cara dele. “És muito leso, ó jovem pastor que acreditas em tesouros. Eu sonho há anos com um tesouro que está escondido numa igreja em ruínas, nas raízes de um velho sicômoro. Mas tu acha que eu sou besta de perder meu tempo indo atrás disso?” O pastor pegou o caminho de volta, cavou nas ruínas da árvore, encontrou o tesouro e ficou rico, embora não tão rico quanto Paulo Coelho, autor de O Alquimista, onde esta história é contada.

Eu conheço essa história desde pequeno. Meu pai a contava como tendo acontecido com um rapaz que morava numa fazenda em Minas Gerais, que sonhou com um tesouro enterrado numa ponte do Recife, foi até lá, e um soldado de polícia lhe disse que sonhara com um tesouro enterrado numa fazenda assim-assim-assim, foi só voltar, tirar o tesouro e correr pro abraço. Minha irmã Clotilde usou essa história como uma das narrativas em seu livro A Botija. Aliás ela e Paulo Coelho estão em muito boa companhia, porque Jorge Luís Borges fez a mesma coisa em sua História Universal da Infâmia, no conto intitulado “História dos Dois que Sonharam” (que ele alega ter pegado das Mil e Uma Noites, noite 351): um sujeito no Cairo sonha com um tesouro em Isfahan, na Pérsia, vai até lá, encontra com um cara que sonhou com um tesouro no Cairo, bibibi, bobobó.

Plágio? Imitação? Inconsciente coletivo? Prefiro pensar que essas histórias tão diferentes, mas todas baseadas numa mesma mecânica estrutural, exprimem uma verdade profunda, através dessa estrutura mítica comum a todas. Existe uma sabedoria cósmica por trás de todo esse trajeto que, à primeira vista, é percorrido em vão. Uma pessoa simplória vai comentar; “Coitado! Morava em cima do tesouro, e teve que passar tanto sacrifício! Por que não sonhou logo com o tesouro no lugar onde estava?” A resposta para isso é (eita, meu destino é ser escritor de auto-ajuda!) que mais importante do que achar o tesouro é ter a experiência e a maturidade para administrá-lo, e isso o camarada só adquire fazendo a tal viagem aparentemente inútil.

E é a mesma verdade profunda expressa por T. S. Eliot nos Quatro Quartetos: “We shall not cease from exploration / And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time”. Ou seja: “Nossa exploração nunca vai cessar / e o fim de todas as buscas / será voltarmos ao ponto de partida / e conhecermos aquele lugar pela primeira vez”.