5240) O segundo tiro (25.6.2026)

 
No romance O Estrangeiro (1942), de Albert Camus, o protagonista, Meursault, comete um crime pelo qual é preso, julgado e condenado à morte.
 
É um romance de inesgotáveis leituras – filosóficas, políticas, psicanalíticas, linguísticas, religiosas, o escambau. Um grande livro é como Tebas, a Cidade das Cem Portas. 
 
Eu gosto de vê-lo como uma tentativa francesa de escrever um romance policial noir como os norte-americanos escreviam brilhantemente nessa época (e os franceses liam com avidez). Para além das leituras filosóficas ou políticas, também necessárias, o que me atrai é o drama de um indivíduo perdido num mundo onde tudo parece fazer sentido mas não faz. 
 
Há um detalhe que sempre me intrigou, desde quando o li pela primeira vez, com menos de vinte anos. 
 
Meursault é um francês pé-rapado na Argélia. Há um grupo de árabes que estão de cara feia com ele, por causa de brigas recentes. Ele vai à praia passear, num dia de sol insuportável. Um dos árabes está na areia, e lhe mostra uma faca. O sol reluz na faca. O suor lhe desce pelo rosto. Ele puxa o revólver e derruba o árabe com um tiro. Espera alguns segundos e depois dispara mais quatro vezes. 

 
Existe o pequeno hiato entre o primeiro tiro e os demais. Uma espera mínima.
 

Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.  Mas atrás de  mim comprimia-se  toda  uma  praia  vibrante  de  sol.  Dei  alguns  passos  em  direção  à nascente. O árabe não se mexeu. Apesar disso, estava ainda bastante longe. (...) Mas dei um passo, um só passo à frente. E desta vez, sem se levantar, o árabe tirou a faca, que ele me exibiu ao sol. A luz brilhou no aço e era como se uma longa lâmina fulgurante me atingisse na testa. (...) Meus olhos ficaram cegos por trás desta cortina de lágrimas e de sal. (... ) Foi então que tudo vacilou. O mar trouxe um sopro espesso e ardente. Pareceu-me que o céu se abria em toda a sua extensão, deixando chover fogo. Todo o meu ser se retesou e crispei a mão sobre o revólver. O gatilho cedeu, toquei o ventre polido da coronha e foi aí, no barulho ao mesmo tempo seco e ensurdecedor, que tudo começou. Sacudi o suor e o sol. Compreendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcional de uma praia onde havia sido feliz. Então atirei quatro vezes ainda num corpo inerte em que as balas se enterravam sem que se desse por isso. E era como se desse quatro batidas secas na porta da desgraça. 

 

(O Estrangeiro, Ed. Record, 45ª. edição, 2019, trad. Valerie Rumjanek)

 

 

Existe no romance policial noir um episódio muitas vezes citado (inclusive por mim), que faz parte do livro O Falcão Maltês (1930), de Dashiell Hammett. Um homem chamado Flitcraft, andando na rua, vê uma viga de aço cair de uma construção a alguns passos de distância, por pouco não o matando. Ele percebe nesse instante (ele é aquele americanozão pacato, pouco imaginativo) o quanto a sua vida, a sua segurança, a sua tranquilidade são frágeis diante do Acaso. Ele não volta para casa. Dali mesmo pega um trem ou ônibus para longe (isso é na década de 1920), muda de nome, não dá mais sinais de vida para a esposa e os filhos. 
 
A queda da viga é a “quebra do universo”, o fato desencadeador que precipita Flitcraft num universo absurdo. O mundo em que ele vivera até aquele instante se rompeu, se despedaçou, não existe mais. Existem cacos de normalidade que ele tenta colar de volta, sem conseguir. 
 
Um detalhe importante no trecho transcrito acima é que Meursault não pega simplesmente a arma e descarrega as balas na vítima. Ele dá o primeiro tiro... e espera. Estes segundozinhos de espera são uma derradeira e tênue margem de normalidade a que ele pode apelar. 
 
Ele poderia dizer depois que apertou o gatilho sem querer. Poderia dizer que viu a faca do árabe, e deu um tiro para assustá-lo. Poderia dizer que atirou uma vez e achou que era o bastante para evitar o ataque do outro. 
 
No entanto, ele mesmo admite que “destruíra o equilíbrio do dia”. O mundo se rompeu. E numa atitude de desafio suicida, própria dos desesperados impassíveis, ele atira mais quatro vezes. 
 
Como diz a canção de Lula Queiroga:
 

Atire a primeira, atire a segunda, iaiá

até descarregar o tambor,

até apagar a luz de ioiô,

até nunca mais, já vingou.

(“Atirador”, em Azul Invisível Vermelho Cruel, 2008)

 
Um tiro único pode ser casual, ou impulsivo, mas descarregar o tambor é uma assinatura, um carimbo, uma chancela. “Eu quis, eu fiz, está feito. Algum problema?...” 
 
É uma escolha. A mesma escolha que Meursault poderia ter feito quando diz, no começo da citação: “Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.”  Ele não escolheu isto. Escolheu ficar e enfrentar. Depois, escolheu dar um tiro. Depois, escolheu dar mais quatro.  

Na mesma época em que li O Estrangeiro li também um best-seller recém-lançado: A Sangue Frio (“In Cold Blood”), de Truman Capote, sobre a chacina de uma família na cidadezinha de Holcomb, no Texas. A história é conhecida. Dois sujeitos sem eira nem beira decidem assaltar a fazenda onde mora um casal e seus dois filhos adolescentes. Entram, amarram a família (cada um em seu aposento), começam a exigir jóias, dinheiro, etc. Isso se prolonga noite adentro. E a certa altura, os dois se impacientam e matam todo mundo. 
 
Não reli este livro nos últimos cinquenta anos (o que é lamentável, porque Capote escreve brilhantemente, e agora consigo ler no original). Lembro, porém, a descrição do momento dos crimes: eles fuzilam o pai, que está preso a uma cadeira, e depois saem de quarto em quarto, matam a esposa, depois o filho, depois a filha... Ele descreve o terror na casa escura da fazenda, os gritos das pessoas ao escutarem os tiros, a corrida dos assassinos escada acima rumo aos quartos, os estampidos, mais gritos...
 
E a certa altura, Capote diz que tentou extrair dos assassinos o que os levou a matar o velho. Porque, diz ele, as três mortes seguintes eram inevitáveis, para não deixar testemunhas, depois que o primeiro crime foi cometido. 
 
As pessoas que não leem romances policiais têm às vezes uma visão limitada do gênero. Para uns, esses livros são meras reiterações do lugar comum (falsíssimo, aliás) de que “o crime não compensa”. Para outros, mera pornografia da violência. 
 
Pode ser tudo isto e muito mais, mas pode ser também a narrativa preferencial, “em nosso mundo moderno” das guinadas bruscas provocadas pela fatalidade, pelo acaso e pelas decisões humanas. Um gesto errado basta para destruir uma vida, um mundo, uma ordem das coisas. 
 
(É como no futebol, pois a Copa do Mundo toda tarde me traz isto à memória. “Tudo agora mesmo pode estar por um segundo”, como cantava Gilberto Gil. Uma bola mal atrasada, um escanteio desnecessário, um escorregão no instante do pênalti, uma escolha errada numa fração de segundo... e adeus Copa.) 
 
O crime planejado e executado com frieza é uma coisa. O crime impulsivo, improvável, é outra coisa. E existe o momento em que, após um crime totalmente evitável, o indivíduo se vê numa longa estrada cheia de crimes inevitáveis que precisará cometer. 

Quem Mata Torna a Matar, era o nome de um romance de Kyle Hunt (pseudônimo de John Creasey), na Colecção Vampiro. O que me leva a outra escolha cruel e trágica, a escolha de Raskolnikov em Crime e Castigo (1866) de Fiódor Dostoiévski. 
 
Raskolnikov é um desses estudantes com uma inteligência maior que a média e uma arrogância maior que a inteligência. Ele se compara a Napoleão, acha-se destinado a grandes feitos, e se revolta com a injustiça do mundo, que o obriga a viver na pindaíba. 
 
Ele decide matar uma velha usurária que mora ali perto, uma velha sanguessuga odiada e temida por todos os que recorrem a seus empréstimos. Raskolnikov vê uma certa justiça no crime que planeja: a velha agiota é repulsiva e o dinheiro dela poderia equilibrar a vida dele, da mãe e da irmã. 
 
Ele se arma de um machado, vai ao apartamento da velha por um pretexto qualquer, e na primeira chance mete o machado na sua cabeça. Mas quando está recolhendo o dinheiro e as jóias, é surpreendido por Lisavieta, a irmã da velha – e precisa matá-la também, para não ser denunciado. 
 
O primeiro crime tinha um suposto objetivo elevado; o segundo foi só crime mesmo, liquidando uma pessoa inocente. O primeiro crime sempre pode ser racionalizado depois; mas ele leva, de maneira cruel, ao segundo, e quem sabe a um terceiro ou um quarto. 
 
O romance de crime, o policial noir, pode ser uma narrativa sobre violência física, sobre transgressão à lei, sobre pulsões sádicas. Pode ser também, de maneira inquietante, sobre esses momentos de decisão existencial em que um pequeno gesto pode arremessar o indivíduo para um universo totalmente diferente. 

 
 
 
 
 

5180) A catástrofe nos salvará? (22.5.2025)

 
“Somente a catástrofe nos salvará” – é uma frase-meme que circula há anos pelas redes sociais. Não lhe conheço a origem. Se pesquisar um pouco talvez descubra que precede a Revolução Francesa. Indo mais longe, talvez a descubra no incêndio de Lisboa ou na queda de Constantinopla. Enfim: diz a sabedoria popular que a crise de uns é a oportunidade de outros. (Ou será a sabedoria corporativa? A pesquisar.) 
 
Estudando literatura policial nestas últimas semanas, me voltou a memória a história de Flitcraft, uma pequena parábola existencialista que Dashiell Hammett infiltrou num romance policial, O Falcão Maltês, de 1929. A história é contada (à guisa de exemplo) pelo detetive Sam Spade, a sua cliente Brigid O’Shaughnessy. 
 
Flitcraft é um sujeito pacato que desaparece de repente. Contabilista, bem casado, dois filhos, situação financeira confortável. Foi trabalhar de manhã e nunca mais voltou. A polícia passa o pente fino no Estado inteiro, e nada. Alguns anos depois, Sam Spade é contratado pela esposa-quase-viúva para averiguar uma pista. Alguém acha que avistou Flitcraft em outra cidade, e o detetive vai conferir. 
 
É o próprio, vivinho da silva. Pressionado, ele confessa a Sam Spade que estava com a vida encaminhada, tranquila, feliz, mas um dia, ao sair do trabalho para almoçar, uma viga de aço despencou de um décimo andar e espatifou o calçamento, um metro à frente dele. Flitcraft entendeu que não morreu por um triz, e o seu mundo – firme, confiante, protegido por forças invisíveis – desabou. 
 
Sua reação foi fugir como se tivesse morrido naquele instante. A família tinha posses, estava amparada. Mas a vida, como um todo, tinha perdido o sentido. Ele ficou zanzando pelo país, acabou se fixando noutra cidade, arranjou outro emprego, voltou a casar. Mas não era mais a mesma pessoa. A queda da viga, que não o esmagou por distância de um passo, teve um efeito revelador do Absurdo da existência humana. Diz o detetive: “Foi como se alguém tivesse levantado a tampa da vida, e revelado seu mecanismo”. 
 
A catástrofe (ou quase-catástrofe) salvou Flitcraft?  Depende do ponto de vista. Um sujeito de persuasão religiosa veria na queda da viga um mero aviso e a confirmação de que “somebody up there likes me”. Mandaria rezar uma missa em ação de graças, e passaria a viver mais feliz do que antes. A questão é que Flitcraft já era (posso especular assim) um indivíduo vulnerável ao Absurdo. Alguém que já desconfiava ser a vida (como dizia Carlos Drummond) “um vácuo atormentado, um sistema de erros”, e precisava apenas de um gatilho ou de uma fagulha para mandar aquilo tudo pelos ares. 

 
Flitcraft é um herói absurdo, como o Meursault de Albert Camus (O Estrangeiro, 1942), que causa a própria catástrofe ao abater um rapaz a tiros na praia, sem motivo algum além de precipitar o próprio enforcamento. Ou como o narrador de A Queda (1956), do mesmo Camus, que é um perfeito cidadão de bem, pilastra moral da sociedade, até a noite em que vê uma mulher pular no rio durante a madrugada, e não faz nada para salvá-la – e a partir daí começa a perceber que não passa de um covarde e um calhorda. E fica feliz com essa auto-descoberta. 
 
A catástrofe talvez não salve mas sirva de espelho para que um indivíduo finalmente saiba quem é. Como dizem os soldados, é só na hora do bombardeio que alguém descobre se é corajoso ou não. 
 
A felicidade, ou a aparência dela, pode ser apenas um verniz ilusório para nos convencer de que o mundo faz sentido. Não faz. Ou talvez faça, mas num plano a que não temos acesso. No filme The Matrix (1999), o herói tem a opção de continuar iludido, vivendo numa metrópole capitalista, moderna e normal, ou tomar a pílula que lhe revela a Realidade tal como é. O verdadeiros mecanismos por baixo da tampa, como dizia Sam Spade. 

 
O escritor Haruki Murakami ficou chocado, como o mundo inteiro, com os atentados ocorridos em 1995 no metrô de Tóquio, quando os fanáticos da seita apocalíptica Aum Shinrikyo envenenaram milhares de pessoas com gás “sarin”, provocando dezenas de mortes. O choque provocado por essa catástrofe fez Murakami entrevistar dezenas de vítimas e alguns dos terroristas, o que resultou no livro Underground, onde ele diz: 
 

Eu creio que todo japonês tem uma visão do mundo apocaliptica, um sentimento de medo invisível, inconsciente.  A sociedade é a base da vida das pessoas e elas não sabem o que vai acontecer com essa sociedade. Portanto, a idéia de “O Fim” é um dos eixos em torno dos quais a Aum Shinrikyo girava.

 
Não há como não ver nisso um reflexo do trauma da bomba atômica, a consciência de que em certo momento da história caiu sobre um país orgulhoso e organizado a pior catástrofe possível – uma arma de espantosa brutalidade, inventada e disparada por um inimigo impiedoso. Godzilla e outros monstros surgiram no cinema da Guerra Fria como reflexos desse pesadelo, o medo de uma força-bruta que vem para destruir às cegas. No atentado do metrô, essa paranóia ganhou uma nova face. 
 
A verdade, porém, é que essas catástrofes são sempre parciais, e mesmo que exterminem milhões elas acabam poupando milhões de outros, e para esses há sempre uma chance de sacudir a poeira e dar a volta por cima. A catástrofe não os salva, mas talvez os deixe vacinados.
 
Não é outra a filosofia por trás de muitos romances apocalípticos de FC, as famosas histórias de fim do mundo, em que o planeta é varrido por um cataclismo natural ou por uma guerra atômica, mas se reergue das próprias cinzas e acha uma forma de recomeçar, em outros termos. 
 
E, como no caso do acomodado Flitcraft, do ingênuo e cauteloso-pouco-a-pouco (no dizer de Mário de Andrade) Flitcraft, a desgraça vem para dar uma sacudida, uma renovada, um chega-pra-lá. Um abre-o-olho tão necessário a quem pensa que o mundo agora está pronto e podemos viver em paz por todos os séculos dos séculos-amém. 

No clássico The Day of the Triffids (1953), John Wyndham conta como uma chuva de meteoros fez com que 90% da humanidade ficasse cega da noite para o dia. E não somente cega, mas à mercê das “trífides”, plantas venenosas, carnívoras e que são capazes de caminhar. Parece calamidade demais para uma humanidade só, mas a certa altura o protagonista e narrador Bill Masen afirma: 
 

(...) O que algumas vezes me parecera uma existência vazia estava se tornando agora uma vantagem. Meus pais estavam mortos, minha única tentativa de casamento tinha fracassado poucos anos antes, e não havia nenhuma pessoa que dependesse especialmente de mim. E, curiosamente, descobri que o meu sentimento principal – e eu sabia que deveria estar sentindo o contrário – era de alívio... 

 

Não era só o conhaque, porque esse sentimento persistiu. Acho que deve ter surgido da sensação de estar me defrontando com uma situação nova e inédita para mim. Todos os velhos problemas, todos os contratempos triviais, tanto pessoais quanto coletivos, tinham sido decepados com um só golpe. Só Deus sabia que outros golpes poderiam sobrevir – e tudo indicava que seriam muitos – mas seriam novos. Eu estava me erguendo no meio de tudo aquilo como alguém dono de si mesmo, e não um parafuso numa engrenagem. Talvez o mundo que eu estava prestes a enfrentar estivesse cheio de horrores e de perigos, mas eu poderia contar comigo mesmo para encará-los – não estaria sendo empurrado de um lado para outro por forças e interesses que eu não compreendia e que não me interessavam. 

(The Day of the Triffids, cap. 3, trad. BT)

 
Fala-se por aí que é mais fácil destruir o mundo do que acabar com o Capitalismo. São dois apocalipses. Talvez seja preciso aceitar o primeiro para poder ter direito ao segundo. 
 
 

4961) A Vida, o Universo e tudo o mais (12.7.2023)

Existem dois tipos de questões existenciais. As que se referem ao Ser Humano, e as que se referem ao Universo. 
 
O Ser Humano nos inspira o famoso grupo de perguntas: “Quem sou eu? De onde venho? Para onde vou? O que estou fazendo aqui?”.  São as perguntas que os filósofos fazem a si próprios, até porque se um soldado de polícia os abordar de noite na rua eles precisarão ter essas respostas na ponta da língua. 
 
As questões relativas ao Universo são na área conceitual de: “O que é o Universo? Quem o criou? Como o criou?  Para que o criou?  O que acontecerá com o Universo no futuro?  Existem outros Universos além deste?”.  E por aí vai. 
 
As religiões dão respostas variadas a estas perguntas.  As ciências também. E o mesmo acontece com a literatura. 
 
Com dez anos de idade eu me deparei com um conto de Clifford D. Simak intitulado “As Respostas”. Está incluído na excelente coletânea Maravilhas da Ficção Científica (Ed. Cultrix, 1958, organização de Fernando Correia da Silva, seleção de Wilma Pupo Nogueira Brito).

(Clifford D. Simak)


É a última história do livro, e vem depois de uma série de contos peso-pesados que, lidos naquela idade, me deixaram de queixo caído e com alguns nomes de autores gravados a fogo na minha memória: Alfred Bester, A. E. Van Vogt, Fredric Brown, Ray Bradbury, Isaac Asimov...
 
O conto de Simak fala de uma expedição espacial numa nave tripulada por quatro criaturas: o Cão, o Humano, a Aranha e o Globo. Cada um deles representa uma raça diferente, e percorrem a Galáxia fazendo pesquisas. Chegam a um planeta habitado por humanos, e o Humano decide ficar ali, ao constatar que os habitantes levam uma vida pacata, modesta, de baixa tecnologia. 
 
Ele é recebido pelos locais, interage com eles, aproxima-se aos poucos de uma família, um casal idoso (Jed e Mary) e sua filha Alice. Quando se tornam mais amigos, o astronauta pergunta por que levam uma vida tão simples e tranquila, sem máquinas, sem aparelhagens complicadas. E Mary lhe responde: “Encontramos a Verdade”. 
 
No dia seguinte, Jed o leva até um edifício empoeirado, no centro de uma aldeia deserta. Ali, há uma máquina que responde perguntas. Na verdade, a máquina responde duas perguntas, apenas. E o homem faz a primeira pergunta. 
 

Qual é a razão de ser do Universo?

 
E vem a resposta, através de uma fita impressa:
 

O Universo não tem razão de ser. O Universo apenas aconteceu.

 
Ele nem sequer tem tempo de formular a segunda pergunta, que é um tanto óbvia. A resposta sai antes mesmo disto; uma outra fita impressa, onde está escrito:
 

A vida não tem significado. A Vida é uma casualidade.

 
Por que motivo algumas coisas nos parecem plausíveis, na infância, e outras não? Bem, há milhões de livros respondendo essa questão, de modo que vou passar adiante. 
 
Depois das aventuras espetaculares dos outros contos do livro, o conto de Simak encerrava a antologia quase que num anti-clímax. Não havia hiper-universos, divindades alienígenas, nenhum dos prodígios cósmicos que naquela época eu lia na pulp fiction de F. Richard-Bessière, Jimmy Guieu ou Stefan Wul. 
 
Depois de tantas histórias em “Cinemascope Barroco”, era até reconfortante escutar uma explicação tão simples, tão repousante, tão óbvia.  
 
Por isso não me angustiei nem um pouco quando, já aos 20 anos, li A Náusea de Jean-Paul Sartre, o livro em que o impacto da pura existência é visto como a pior bad trip possível – a existência sem essência prévia, sem uma Divindade que lhe dê forma e função, sem um Imperativo Cósmico que, uma vez descoberto, me ensine o que vim fazer no Universo. 
 
Não vim fazer nada. Eu simplesmente aconteci. O que vou fazer agora, vai depender “de mim e de minha circunstância”. Posso – como o Antoine Roquentin de A Náusea – largar meus planos de fama intelectual ou de ascensão social e ir escutar uma negra cantando um blues numa vitrola de ficha, perto do cais do porto. 
 
Posso ir viver a vida como ela é. “A vida, apenas, sem mistificação” (Drummond). “It’s alright, Ma – it’s life, and life only” (Bob Dylan). 
 
A maioria dos críticos considera o livro de Sartre como o aterrorizante testemunho do absurdo da existência.  Eu o considero um dos livros mais otimistas, mais zen, mais serenos da literatura universal. É a história de um homem que percebe, sem máquina interplanetária alguma, que o Universo não tem razão de ser e que a Vida não tem significado. 
 
Quer maior liberdade do que isto? Quer maior responsabilidade do que isto? 

O conto de Clifford D. Simak foi publicado pela primeira vez na revista Future Science Fiction (março de 1953) sob o título “...And the truth shall make you free” (algumas republicações trazem o título usado na tradução brasileira, “The Answers”). É uma citação do Evangelho Segundo S. João, cap. 8, versículo 32. 
 
Clifford D. Simak (1904-1988) não era um existencialista da Rive Gauche, experimentador de mescalina e flertador com o comunismo. Era um homem conservador e pacato do Meio Oeste (passou a vida quase toda em Wisconsin), autor de uma obra que vê a simplicidade da vida rural, junto à natureza e aos animais, como uma espécie de ideal. Sua ficção científica tem um fundo humanista, místico, quase ecológico “avant la lettre” em sua valorização e respeito por todas as formas de vida, terrestres ou alienígenas.
 
A vida será o que fizermos dela. O universo será o que fizermos dele. 
 
Sorte a minha de estar a ler ficção científica desde tão cedo (e de ter um pai que me comprou aquele livro, imaginando que me traria algum proveito), para que aos vinte anos pudesse ler sem descrença ou assombro, mas com uma sensação de estar-voltando-para-casa, estes versos de Fernando “Alberto Caeiro” Pessoa:
 

XLVII

 

Num dia excessivamente nítido,

dia em que dava a vontade de ter trabalhado muito

para nele não trabalhar nada,

entrevi, como uma estrada por entre as árvores,

o que talvez seja o Grande Segredo,

aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam.

 

Vi que não há Natureza,

que Natureza não existe,

que há montes, vales, planícies,

que há árvores, flores, ervas,

que há rios e pedras,

mas que não há um todo a que isso pertença,

que um conjunto real e verdadeiro

é uma doença das nossas ideias.

 

A Natureza é partes sem um todo.

Isto é talvez o tal mistério de que falam.

 

Foi isto o que sem pensar nem parar,

acertei que devia ser a verdade

que todos andam a achar e que não acham,

e que só eu, porque a não fui achar, achei.

 

 

(Fernando Pessoa)
 
 
 
 

4626) A aventura e a morte (1.10.2020)

O que é uma aventura? Gosto da definição de Ariano Suassuna: “Aventura é uma coisa que é muito ruim na hora que está acontecendo, mas, depois, é boa de contar que é danada!”.
 
A palavra definidora, nesse caso, é “depois”. A aventura só presta depois do final, e mais: do final feliz.
 
Enquanto a gente ainda não sabe se vai escapar das flechas dos índios, dos morteiros alemães, das investidas do conde vampiresco, dos raios desintegradores dos alienígenas, a aventura é uma coisa danada de incômoda.
 
Depois de concluída, toda aventura não passa de um episódio da vida sobre o qual não pairam dúvidas, e do qual não emanam perigos. A vida se torna Estória. Um semicírculo de poltronas em volta de uma lareira, noite de inverno, bebidas na mesinha, e a gente dá uma baforada no cachimbo e diz: “Tudo começou no inverno de 1844...”
 
Existe portanto uma contradição essencial entre aventura e estória. Entre vida real e literatura.
 
A aventura vira estória quando passa, e fica congelada no âmbar da memória, onde nada mais pode nos acontecer. Essa aventura é, neste sentido específico, o contrário da vida – a vida real é justamente esse espaço angustioso onde, como disse o poeta Gilberto Gil, “tudo agora mesmo pode estar por um segundo”. A vida é esta coisa horrorosa onde a gente pode morrer.
 
Na hora que acontece, a aventura envolve perigo. Se não tiver perigo real não é aventura, é passeio, é passatempo.

Nas minhas leituras formativas, nunca esqueci este trecho de A Casa sem Chaves (1925), de Earl Derr Biggers, a primeira aventura do detetive havaiano Charlie Chan. O protagonista da história é o jovem bostoniano John Quincy Winterslip, de 29 anos, família tradicional, formado em Harvard, filho modelo, um rapaz-de-bem e genro ideal, a quem nunca uma aventura aconteceu. É aquilo que hoje em dia se diz: “um rapazinho de camisa pólo e sapatênis”.
 
Ele está batendo papo com um cara mais velho e mais sambado, que ironiza seus modos de bom-rapaz:
 

(...) -- Você nunca soube o que é emoção. Será que soube? Já perdeu a hora de ir para a cama por algum motivo totalmente bobo, como, por exemplo, porque você é jovem e a lua está brilhando sobre uma praia banhada pelos mares do Sul? Já disse uma mentira cavalheiresca para proteger uma mulher que não valia a pena? Já fez amor com a garota errada?

– É claro que não – disse John Quincy, todo empertigado.

– Já fugiu para salvar a própria vida, em becos escuros, num bairro de má-fama de uma cidade desconhecida? Já brigou pra valer com um marinheiro, aquelas brigas à moda antiga, onde as armas são punhos deste tamanho? Já partiu à caça de um sujeito e quando o encurralou saltou em cima dele sem outra arma senão as mãos nuas?

É claro que John Quincy responde que nunca fez nada disso, e é claro que no final do livro (este diálogo é no capítulo 3) ele terá passado por todas essas aventuras, terá trocado uma careta noiva bostoniana por uma namorada do Havaí, e terá descoberto detetivescamente quem matou o morador da “casa sem chaves”.
 
Para o garoto de dez anos que leu esse livro, a lista de aventuras acima era um sonho. (Mal sabia, o garoto, que acabaria beirando os 70 anos e dessa lista inteira só teria praticado um item.)
 
Aventura e perigo estão entrelaçados, e oito anos depois de conhecer Charlie Chan eu já tinha outras leituras.
 
Por exemplo: em A Náusea (1938), Jean-Paul Sartre mostra o diálogo do protagonista, o escritor Antoine Roquentin, com o personagem meio patético que ele chama O Autodidata, um rapaz interiorano, pacato, meio abestado, quase um Winterslip, que passa os dias na biblioteca local, lendo todos os livros disponíveis por ordem alfabética, porque seu projeto pessoal é “saber tudo”.

Roquentin está, nesse início do livro, começando a experimentar “a Náusea”, a sensação de vazio existencial. Isto o transforma numa espécie de Seu Lunga cheio de irritação com a humanidade e desconfiança com o universo. Os dois estão batendo papo, e o Autodidata diz:
 

– (...) Para falar com franqueza, eu gostaria também que alguma coisa inesperada me acontecesse, alguma coisa nova, aventuras... – Ele abaixa a voz e seu rosto adquire uma expressão malandra.

– Que espécie de aventuras? – indago, atônito.

– De toda espécie, senhor. Pegar o trem errado. Descer numa cidade que não conheço. Perder a mala, ser preso por engano, passar a noite na prisão. Senhor, eu acho que a palavra aventura pode ser definida assim: Um acontecimento fora do ordinário mas sem ser necessariamente extraordinário. As pessoas falam sobre a magia das aventuras. Esta expressão lhe parece correta?

 
Roquentin acha o rapaz um rematado idiota, mas depois que o outro vai embora o diálogo não lhe sai da cabeça e ele fica rememorando seu passado; ele já viajou pelo mundo, conhece a Europa, o Oriente, morou na Indochina, atravessou o Norte da África... Ele começa a rememorar fatos de sua vida:
 

Encho o cachimbo, acendo, estiro-me na cama, jogo uma manta sobre as pernas. O que me espanta é estar me sentindo tão triste e esgotado. Mesmo que fosse verdade – que eu nunca tive aventuras – que diferença faria? Primeiro, parece ser uma simples questão de vocabulário. Aquele episódio em Meknes, por exemplo, eu estava pensando nele pouco tempo atrás: um marroquino pulou em cima de mim e quis me apunhalar com uma faca enorme, mas eu o acertei bem embaixo da têmpora... e ele começou a gritar em árabe e uma horda de mendigos sujos apareceu e começou a perseguir nós dois até Souk Attarin. Bem, você pode chamar isso pelo nome que quiser, mas em todo caso, foi uma coisa que aconteceu comigo.

 
Esse episódio de Sartre me chamou a atenção hoje porque vejo nele talvez o gérmen do episódio crucial de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus. O estrangeiro é Meursault, que encontra numa praia um árabe que tivera uma briga com um amigo seu; quando o árabe exibe uma faca, Meursault puxa o revólver e o mata com cinco tiros.

Albert Camus sempre confessou ser um leitor de romances policiais noir norte-americanos, e que escreveu sob a influência (também, junto a outras) desses autores. Tem tudo a ver. Indivíduos sem grana, sem perspectivas, sem famílias importantes para lhes atribuir um futuro, sem voos intelectuais, sujeitos a impulsos básicos de sobrevivência, sexo, bebida, trabalho alienadão...
 
O personagem de Sartre é um intelectual (é escritor e historiador), e se questiona, meio angustiado, se os fatos banais que viveu foram aventuras ou não. O personagem de Camus é um cara rigorosamente banal, e a comparação entre a prosa dos dois livros (ambos narrados na primeira pessoa) mostra a distância entre um e outro.
 
No livro de Sartre, Roquentin sente-se esmagado, moído, triturado pela falta de sentido da existência e pela hipocrisia, mesquinhez, banalidade do mundo que vê à sua volta; acaba se resignando à vida ouvindo numa vitrola de ficha uma negra americana cantar um jazz. Mas a prosa do autor mostra, ao longo do livro inteiro, uma assustadora vitalidade verbal. Os ódios de Roquentin são eloquentes. Sua percepção da realidade é vívida, quase dolorosa. Suas metáforas, suas comparações são surpreendentes. Roquentin é intenso.
 
No livro de Camus, a vida de Meursault é uma linha horizontal com leves tremores: nada o excita, nada o inquieta, nada o enraivece, até mesmo o homicídio que comete é meio sem saber por quê. Em momento algum ele se pergunta (como Roquentin) se sua vida teve ou não aventuras. Sua temperatura emocional é a de um personagem de videogame.
 
Por curiosidade, baixei uma cópia em PDF de L’Étranger e procurei a palavra “aventura”. Ela só ocorre uma vez no livro inteiro, no capítulo 2 da primeira parte. É quando Meursault anda pela cidade no começo da noite e descreve o que vê nas avenidas:
 

Por sobre os tetos, o céu se avermelhou e, com o cair da noite, as ruas começaram a se animar. Os transeuntes retornaram; reconheci aquele cavalheiro distinto no meio dos outros. As crianças choravam ou se deixavam arrastar. Daí a pouco os cinemas começaram a despejar na rua uma horda da espectadores. Entre eles, vários jovens que tinham atitudes mais firmes do que o normal e eu pensei que eles tinham acabado de ver um filme de aventuras.

 
Esses jovens estão sob o domínio da Estória, da vida real transformada em inofensiva Narrativa onde nada mais pode acontecer. Aqui, fora, na vida real, não há aventuras; só existem tragédias sem emoção que terminam em morte.
 
Meursault não sabe o que é aventura, e quando ele aperta o gatilho cinco vezes não é em busca de excitação, de perigo, de adrenalina, como talvez tivesse sido o caso daqueles rapazes. É com aquela sensação fatalista que no Nordeste o pessoal exprime com: “Fecha a tampa a bate o prego”. Com esses tiros ele quebra o cristal da própria vida morna e aceita a tragédia.
 
O Estrangeiro é o diagnóstico da falta de sentido. A Náusea, comparado com ele, é um livro quase de auto-ajuda, um livro de entusiasmada entrega à intensidade de vida.
 

4344) O Estrangeiro além de Camus (5.5.2018)

(Serdar Orcin, numa cena do filme)

Um personagem curioso de nossa época é o que eu chamaria O Homem Que Não Interfere. Um indivíduo cuja especialidade é deixar que tudo aconteça em sua volta enquanto ele se limita a olhar sem interesse, ou a nem dar atenção. Ele não age, apenas reage, o mínimo possível. Deixa-se arrastar para situações absurdas por essa incapacidade de se envolver em algo por vontade própria.

O bordão desse tipo de gente é a frase “Eu preferiria não fazer isso”, do escriturário Bartleby, da noveleta homônima de Herman Melville (1853): o empregado que recusa todas as tarefas.

Ou a frase clássica do faquir de Franz Kafka em “Um Artista da Fome” (1922), que diz: “A verdade é que nunca encontrei uma comida que me agradasse”.

Existe algo dessa indiferença em Meursault, o famoso protagonista de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, o cara que fica de Maria-Vai-Com-As-Outras numa série de situações, que começam com a morte da mãe numa casa de repouso.

Ele (parente mais próximo dela) colabora nas providências fúnebres, comparece ao velório, mas todo mundo desconfia do modo estranho como ele se porta, sem chorar, sem fazer drama, sem parecer especialmente triste.

E isto não lhe será perdoado mais à frente. Ele vai matar um invidíduo, sem razão; mas ele próprio dirá que foi a julgamento não por isso, mas por não ter chorado no velório da mãe. Por não ter se comportado “como todo mundo se comporta”.

O livro de Camus recebeu em 2015 uma curiosa versão ambientada na Turquia, com o filme Destino (Yazgi), de Zeki Demirkubuz.

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=YbjpfQ6Y6kM&t=143s

O filme poderia até ser descrito como um Estrangeiro num universo paralelo, onde os personagens são equivalentes, mas os fatos acontecem de outra forma. E o filme de Dmirkubuz é de uma secura e um timing muito corajosos.

Musa é um rapaz que trabalha num escritório comercial. Nas primeiras cenas do filme ele vê televisão em silêncio com a mãe idosa, à noite. Ela vai se deitar, queixando-se de dor de cabeça. Ele não diz nada. A câmera acompanha de longe a mãe seguindo pelo corredor, entrando no quarto lá no fim.

Na manhã seguinte, Musa levanta para ir trabalhar e vê que a mãe ainda não acordou. Olha pela fresta da porta do quarto. Ela está deitada.

Ele prepara mal e porcamente o próprio café, e vai trabalhar. Ao comentar com os amigos, eles o aconselham a ver se a mãe está bem. Ele volta para casa. Vai à porta do quarto. Acaba entrando, tocando no ombro dela...

O diretor leva estes cinco ou dez minutos terríveis para reproduzir à sua maneira, que é ótima, o início do romance:

Hoje, mamãe morreu. Ou ontem talvez; não sei. Recebi um telegrama da casa de repouso.

No filme turco, a mãe mora com o filho, e o diretor encontra uma maneira dolorosa de reproduzir esse “não sei”.

Mais adiante, como no livro, dois árabes juram vingança contra um amigo do protagonista, que começa a andar armado. Isso desencadeará o famoso crime na praia, quando Meursault, que está de posse da arma naquele momento, mata um deles “por causa do calor”.

No filme turco, os irmãos árabes aparecem, Musa e o amigo atiram neles, mas eles fogem sem maiores consequências. A história de Musa vai envolvê-lo num crime, até mais bárbaro do que o do livro de Camus, mas ele, sabendo que é inocente, recusa-se a se defender. Acaba sendo solto por fatores alheios a sua vontade, e insiste em repetir para o oficial que o liberta: para ele, tanto fazia estar preso ou solto.

Camus escreveu seu livro como uma resposta bem pessoal aos romances policiais noir que lia na época; O Estrangeiro é de 1942. Nos romances do submundo norte-americano o ambiente era cheio de pensões baratas, homens rudes, desempregados, envolvendo-se com mulheres bonitas, tacanhas e ambiciosas. Uma depressão econômica, uma guerra mundial, e milhões de destinos individuais sendo soprados como grãos de farinha, sem poderem fazer nada.

Camus importou essa sensação para uma França arrasada pela guerra, envergonhada pelo que lhe sucedeu na guerra. Mas isso era apenas o mundo que o cercava. Meursault vivia nesse mundo, mas sua recusa a agir e seu comportamento às vezes de zumbi, não são produtos apenas da época. Seu Doppelganger Musa, em Istambul, reproduz essa atitude mergulhado na rotina burocrática sem sentido de Kafka ou de Bartleby.

A narrativa de Demirkubuz se baseia em longos planos silenciosos, numa inexpressividade proposital e quase sonambúlica do ator que faz Musa (Serdar Orcin) e num uso preciso e econômico da câmera.

Há uma sequência perto do final quando Musa é libertado da prisão e o oficial discute o caso com ele, falando pelos cotovelos. Quando ele alude ao crime, a câmera mostra Musa de frente e começa a girar para o lado numa panorâmica lenta, e vemos que no lado direito do cenário foi reconstituída a sala onde aconteceu o crime bárbaro, e onde tínhamos visto Musa antes, conversando com as vítimas. O movimento da câmera continua descrevendo esse semicírculo, volta a mostrar a parede por trás da mesa e o oficial, que continua falando.

O espaço e o tempo são comprimidos de maneira elegante para um único movimento que visualiza o passado e o presente num mesmo espaço físico.

O filme turco, em vez de “adaptar” o romance francês, prefere matá-lo e reencarná-lo em outro país, outra década, outras pessoas. Isso dá mais liberdade ao diretor, que faz da narrativa original o que bem entende sem que ninguém possa cobrar-lhe uma fidelidade da qual ele já abre mão a priori.

Há outras adaptações do livro de Camus para o cinema, mas esta é de uma simetria de espírito notável. O existencialismo punha ênfase no acaso, e no absurdo resultante de suas interferências em nossa vida. Meursault deixa-se executar com indiferença, Musa deixa-se salvar com a mesma passividade. A junção dos dois destinos é mais arrepiante do que a constatação de um só deles.

4213) Albert Camus, Dashiell Hammett e o absurdo (4.3.2017)

Existe uma linha que me parece bem nítida ligando o romance policial “noir” ou “hardboiled” norte-americano e a literatura existencialista ou “do absurdo” francesa.

Esta última é mais difícil de delimitar, visto que não se trata (como o outro) de um gênero popular, submisso a fórmulas (ou pelo menos consciente da existência delas).  Ela também não se confunde, a não ser por uma certa contiguidade histórica e geográfica, com o Teatro do Absurdo, rótulo que abriga nomes como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genêt e outros, e foi objeto de um excelente livro de Martin Esslin.

A literatura do absurdo inclui principalmente Albert Camus e Jean-Paul Sartre, dois autores unidos por uma visão existencial semelhante e separados por fortes divergências políticas.  

Uma das características desse absurdo existencialista é a presença constante do Acaso como fator determinante da tragédia humana. O homem sempre acreditou no Destino, no “estava escrito”, no “maktub”, no fato (consequente da visão religiosa do mundo) de que nossa existência é governada por forças poderosas responsáveis pelo menor dos nossos atos, e que nos deixam, de acordo com cada crença, maior ou menor amplitude de ação através do livre arbítrio.

“Os desígnios de Deus são insondáveis” é a frase-padrão com que esses crentes reagem diante de qualquer evento inexplicável, bizarro, disparatado, aparentemente injusto e gratuito. A gente não sabe como é que um coisa tão aberrante aconteceu. Deus quis. Só ele sabe o motivo, mas motivo há, sentido existe. Nós é que não percebemos.

As filosofias do Absurdo substituíram essa perplexidade por uma pior. Não existe nem Deus nem destino. A vida é gratuita, não aconteceu em função de nenhum plano pré-desenhado por ninguém. O que se chamava Destino não é mais que o Acaso, um entrechoque cego de ações coletivas e individuais.

Quando Sartre dizia que “a existência precede a essência” dizia que a filmagem precede o roteiro. Pela crença milenar, havia um roteiro traçado por Deus (a essência) e nós o estávamos cumprindo com nossa existência (a filmagem). Sartre tomou um café, acendeu um cigarro e deu uma gargalhada.  “Roteiro coisa nenhuma”, disse ele. “A gente começa a existir, e passa a roteirizar a própria essência com cada gesto, cada atitude, cada escolha, cada confronto, cada concessão. A vida é um filme onde todo mundo está improvisando ao mesmo tempo.”

O romance policial hardboiled é a história de crimes gratuitos, tragédias que teria sido tão fácil evitar, paixões que não levam a nada, ambições que levam a seis cápsulas de chumbo num beco escuro.

Em vez das grandes engrenagens históricas, sociais e econômicas que impelem as tragédias dos personagens de Balzac, Tolstoi, Stendhal e Dickens, o policial noir mostra indivíduos pequenos, desamparados e arrogantes, violentos e sem propósito, agitando-se como insetos, copulando como insetos, morrendo como insetos atraídos por uma luz que os chama e os consome.

Essa insensatez da existência está nos livros de James M. Cain (The Postman always rings twice, Double Indemnity), de Horace McCoy (They shoot horses, don’t they?, No Pockets in a shroud), livros secos e brutais que foram vivamente elogiados na França por Sartre, Camus, e outros existencialistas.

Dashiell Hammett conta, em O Falcão Maltês (1929), um desses “casos” que encapsulam algum tipo de lição, simbolismo, mensagem, ilustração, o que quiser. 

O detetive Sam Spade conta a sua cliente o episódio que ficou conhecido como “a Parábola de Flitcraft”. Flitcraft é um agente imobiliário bem sucedido, pacato, estável, residente em Tacoma (Washington), que um belo dia desaparece sem deixar rastros. Tinha dinheiro no banco, não tinha inimigos, vivia em paz com a esposa e os dois filhos. Todas as investigações para localizar Flitcraft dão com a cara no muro. Ele desapareceu (diz Sam Spade) “como um punho desaparece quando alguém abre a mão”.

Cinco anos depois, a esposa de Flitcraft contrata o detetive por ter ouvido falar que em Spokane, a poucas horas de distância, fora visto um homem parecido com o marido dela. Spade vai até lá, e era Flicraft mesmo. O desaparecido confirma tudo e diz que fugiu porque quis, e deixou bens suficientes para que a família não passasse por problemas.

Spade pergunta por quê. E ele conta o que lhe aconteceu. No dia de sua fuga, vinha andando pela rua e uma viga de metal caiu de uma construção poucos metros à frente dele, arrebentando a calçada. Por segundos de diferença ele teria sido esmagado. E nesse instante ele percebeu que sua vida séria, profissional, ordeira e prática não fazia sentido. Podia morrer devido a um acidente besta. E ele se sentiu (diz Sam Spade) “como se alguém tivesse levantado a tampa da vida e lhe mostrado o mecanismo”.

Flitcraft fugiu, vagou pelo mundo, mudou de nome, voltou pra uma cidade próxima, casou e recomeçou a vida, mas a parábola se concentra nessa sensação terrível, de que por um instante fugaz a possibilidade da morte besta (o “ato gratuito” que tanto os Surrealistas quanto os Existencialistas tanto exaltaram, com conotações distintas) arrancou todo o sentido de sua vida.

Flitcraft é um herói absurdo, tanto quanto os heróis de Camus: o Meursault de O Estrangeiro, que mata um árabe a tiros na praia “por causa do calor” e é executado, o juiz-penitente de A Queda que deixa uma mulher se jogar na água do rio e a partir daí percebe que não era “a pessoa do Bem” que fingia ser.

Ou o guerrilheiro espanhol em “O Muro” de Sartre, que, pressionado a confessar onde estava escondido o líder do seu grupo (e ele nem sabia onde era), diz um lugar qualquer, ao acaso. Os inimigos dão busca, e o líder é encontrado e morto exatamente ali. Como não achar que o mundo é absurdo, diante de um fato assim?

A morte banal é o gatilho que dispara o absurdo na maioria dessas histórias, mesmo a morte evitada, como na Parábola de Flitcraft. Assim como na Antiguidade uma pessoa qualquer era subitamente convencida da existência de Deus devido a um fato fortuito, uma iluminação literalmente “caída do céu”, o homem moderno tem uma iluminação às avessas, uma anti-epifania. Uma experiência aleatória que faz desmoronar seu mundinho estável e revela por trás dele um Caos sem dono.

4161) "Mickey One" (19.9.2016)

Mickey One de Arthur Penn (1965) é um desses filmes obscuros que só servem de referência para mim, porque ninguém nunca viu. Tirando minha turma do Cineclube de Campina Grande, conheço poucas pessoas que viram o filme. Lembro que Jean-Claude Bernardet foi um dos poucos que disseram lembrar e gostar dele. Citei esse filme num conto da Espinha dorsal da memória.  

A crítica da época comparou a Kafka esta história de um artista de stand-up comedy, que cai em desgraça junto à Máfia e começa a fugir de tudo e de todos, porque não sabe exatamente quem está tentando matá-lo. No auge do sucesso nas boates de Detroit, Mickey (Warren Beatty) foge dos palcos, viaja de carona, desaba noutra cidade, trabalha como servente, mora numa pensão sórdida.

Sua transformação parece a daquele personagem de Philip K. Dick que num dia é o apresentador de TV mais famoso do país e no outro acorda atordoado numa pensão barata, num mundo onde não tem documentos e onde sua existência é negada em todos os registros.

O começo dos anos 1960 jogou uma curiosa saraivada de influências no cinema norte-americano.

Vi num programa de TV a cabo que a parceria entre Warren Beatty e o diretor Arthur Penn surgiu (estou contando de memória, pode não ser precisamente isto) porque Beatty, sempre antenado, tinha visto os filmes policiais existencialistas de Louis Malle (Ascensor para o Cadafalso, 1958), Jean-Luc Godard (Acossado, 1959), François Truffaut (Atirem no pianista, 1960) e outros. Achara aquilo o máximo e queria fazer um equivalente.

Mickey One, a primeira tentativa, não produziu muito impacto mas resultou num filme plasticamente belo e com uma narrativa bem pessoal. Eles conseguiram contar, por exemplo, com o fotógrafo Ghislain Cloquet, que faz um belo trabalho em preto e branco. (Cloquet fotografou numerosos trabalhos de Alain Resnais e Robert Bresson).

A intenção parece ter sido a de capturar um pouco desses filmes, onde sobre uma ambientação de policial “B” norte-americano alguém projetava o absurdismo do ”estrangeiro” de Camus, dos destinos trágicos previsíveis de antemão.

Policial e jazz norte-americano. Angústia existencial e notas de rodapé francesas.

Mickey One, visualmente, tem sequências extremamente bem editadas em termos de movimento e descrição dramática. Várias cenas meio stanislawskianas que parecem bate-bocas meio escritos e meio improvisados entre os atores.

Era uma tendência teatralizante da época, e Beatty, já um galã em ascensão, queria visivelmente seguir na trilha de James Dean, Marlon Brando e Paul Newman: o herói sedutor mas torturado por uma ânsia inexplicável que as personagens femininas, obedecendo aos roteiristas, achavam charmoso.

Vi o filme em 1967 em Campina Grande, e votei nele como melhor filme do ano. Vi alguma repercussão nos jornais do Nordeste, mas nada que deixasse marcas mais fundas.

E como diria o poeta João Barafunda, tão recitado por meu pai: “Todos depressa, desde aquele instante / esqueceram-se dela. Menos eu.”  Quando dois anos depois Beatty e Penn jogaram sua segunda cartada, com Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas (1967), todo mundo se esqueceu de Mickey One. Menos eu.

Revi o filme agora e parece Jim Jarmusch, roman noir em P&B, com boas doses de Louis Malle.  Na época falávamos (porque era isso que os críticos profissionais falavam) da influência de Kafka e de Orson Welles, com O Processo (1962), que é certamente outro referencial de Penn. E de Metropolis – em alguma sequência de facho de luz na escuridão ou de balé visual de estruturas mecânicas.

Na época acho que as referências da gente puxavam para esse lado gótico, expressionista, sei lá o quê. Vivíamos escarafunchando a história do cinemão antigo, e os parâmetros ficavam sendo aqueles. Mas hoje vejo o quanto esse policial existencialista norte-americano é um esforço consciente para ser meio francês.

O filme tem cenas noturnas meio incoerentes e delirantes, sem som ambiente, apenas com um solo de jazz; é um detalhe que Penn pega do Ascensor de Malle, e onde o francês usava Miles Davis ele usa Stan Getz.

Mickey tem várias cenas em que ele fala e fala para um interlocutor que não emite uma sílaba. É a maldição do standup.  A maldição de Riobaldo e do sobrinho do Iauaretê: alguém que não consegue parar de falar, alguém que não consegue parar de dizer em voz alta algo que ainda não sabe o que vai ser.

Alguém que aceita com um certo susto e uma certa humildade servir de conduto ao jorro de uma mensagem falada. E o jorro passa através deles, e não adianta perguntar se compreendem o que estão dizendo, mas é bem possível que um ou outro saiba.

Mickey fala, pergunta, responde-se, questiona-se. Troca de tom e de personagem quando vê que não está funcionando. É, como Beatty provavelmente é, um ator 24-horas-7-dias.

O melhor filme daquele ano? Olhe, filmes mais galardoados do que ele já envelheceram pior aos meus olhos.

Arthur Penn é admiradíssimo por pessoas que não têm a menor idéia de sua existência. Talvez fiquem surpresas em saber que são de um mesmo cineasta filmes tão dissímiles e tão assistíveis quanto Bonnie & Clyde (com Beatty e Faye Dunaway), O milagre de Anne Sullivan (com Anne Bancroft e Patty Duke), Pequeno Grande Homem (com Dustin Hoffmann), Alice`s Restaurant (com Arlo Guthrie), Night Moves (com Gene Hackman), Caçada Humana (com Marlon Brando).