4389) "Nós que aqui estamos, por vós esperamos" (26.9.2018)

O poeta Glauco Mattoso dizia que todas as palavras de que é composta a Ilíada já estão no dicionário, só que em outra ordem.

E teve uma roteirista de Hollywood que ouviu um produtor dizer que escrever era apenas colocar palavras na ordem certa. E ela retrucou para o patrão: “É mais do que isso, é colocar as palavras certas na ordem certa”.

A nobre arte da montagem (eu não deixei de pensar em termos do cinema de celulóide e de tela), ou da edição, no mercado financeiro das imagens digitais, consiste em colocar na ordem certa um material que nem sempre se escolheu.

Uma coisa é um diretor montando um material que ele próprio (com ajudantes) concebeu, encenou, filmou, com alguma idéia em mente.

Outra coisa é um montador ou editor receber um material “na linha de montagem”, no sentido de que um editor muitas vezes está recebendo um material “cru” e que às vezes, quando não há diretor disponível, o que ele tem é um roteiro e algumas indicações. As outras decisões serão só suas.

Qual é o inverso disso? É mais ou menos quando diretor e editor são a mesma pessoa, ou melhor quando uma pessoa dirige o que é preciso dirigir e edita onde for preciso editar. O material não é de ninguém, em filmes como Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos, de Marcelo Masagão (1999).

Usando material de numerosos arquivos no Brasil e fora, ele compõe uma história ilustrada do século, mais ou menos organizada com uma sucessão de temas: vida urbana, a guerra, as mudanças tecnológicas, a mulher, as micro-histórias de gente anônima. Nenhuma daquelas imagens foi filmada ou mandada filmar por ele. E muitas delas certamente não conviviam nos mesmos filmes. Talvez estejam aparecendo perto uma da outra pela primeira vez.

Quando Marcelo Masagão recolhe imagens nos arquivos públicos é como se estivesse recolhendo as palavras da Ilíada num dicionário? Eu diria que é mais parecido com estar escrevendo um poema semi-imaginado na cabeça e procurando palavras num dicionário de rimas.

Qualquer pessoa que embarca num projeto assim já prevê centenas de noites em claro e se prepara. Já tem um roteiro. Tem um fio de história, mas está em busca justamente da cena caída do céu, do golpe de sorte de achar o material certo no momento certo.

O filme não ganha muita coisa em ser chamado de documentário. Eu diria que é mais um ensaio de imagem e palavra. Documentário sugere algo um pouco mais científico, ou didático, ou jornalístico; o filme de Maagão está mais para um poema narrativo ou uma crônica sobre a História contemporânea, vista com distanciamento e curiosidade.

Do mesmo jeito que cita Franz Kafka ou Sigmund Freud, o filme cria microficções interessantes usando imagens aleatórias de pessoas anônimas e dizendo que ali é Fulano de Tal. E contar a história de Fulano em duas ou três frases.

A frase que dá o diapasão desse aspecto do roteiro é uma das primeiras: “Numa guerra, não morrem milhares de pessoas. Morre um cara que gostava de espaguete, um cara que era gay, um cara que tinha uma namorada.”

Essa valorização da micro-história lembra as “Novelas em Três Linhas” (1906) de Félix Fénéon, lembra certas enumerações inusitadas de personagens nas páginas de Believe It Or Not de Robert Ripley (1919 em diante), mas lembra mais ainda, pelo tom de elegia, os epitáfios poéticos de Edgar Lee Masters em sua Spoon River Anthology (1914). 

Juntando uma imagem anônima e um nome fictício, ele compõe uma pequena história que equivale às vezes a um cartum, às vezes a uma tirinha de três quadros, mas são sempre duas ou três pinceladas de frases contando uma vida ou lembrando um tempo.

Essas resumos de história são frases mudas, por escrito, surgindo na tela, sumindo, dando lugar a outra. E não caberia uma voz interrompendo ali as espirais melódicas de Wim Mertens, um compositor meio minimalista da escola de Philip Glass.

A música de Mertens é essencial ao filme, como tinha sido a de Glass para Koyaanisqatsi (1982). Esse tipo de música usa a reiteração centrípeta de uma mesma frase, que mantém o fluxo musical inteiro presa a si. Em muitos casos essa continuidade irritante se torna benéfica quando o ouvinte está sendo submetido, ao mesmo tempo, a um jorro de imagens coladas ali de maneira poco convencional.

Quando isso se dá, a música repetitiva vira um trilho, um facho de intenções voltadas para o futuro, sempre aproximando-se da resolução melódica mas geralmente refugando diante dela e iniciando um novo ciclo. Essa música ajuda o espectador a aceitar melhor aquela sucessão de cenas tão apartadas umas das outras.

Ainda não sei se é fato ou ficção o que ele conta do pai de Yuri Gagárin: “O pai de Gagárin conheceu a luz elétrica em 1931. O filho dele, Yuri, conheceu o espaço trinta anos depois, em 1961”. Como a imagem e os dados de Gagárin podem ser facilmente comprovados, isso contamina com certa plausibilidade a primeira metade. Que pode ser uma ficçãozinha do diretor.

Há nessa sequência sobre ciência e máquinas uma hora em que ele mostra uma imagem e identifica o personagem: “Fulano de Tal, Engenheiro Elétrico Nervoso. Está supervisionando 5.700 lâmpadas que precisam estar acendendo e apagando com firmeza amanhã, na inauguração da Exposição Mundial em Paris”.

E logo em seguida mostra um homem negro amarrado às correias de uma cadeira elétrica, ladeado por policiais circunspectos. Entendemos que é um prisioneiro condenado; talvez seja o primeiro a morrer dessa forma. Esperamos que a narração dê essa resposta, mas quando a frase surge na tela diz apenas: “E não havia luz elétrica na casa em que ele morava.” 

Editar vídeo, montar filme, requer um indivíduo com certa resistência à solidão, ao sedentarismo, e também com memória, com paciência, com perfeccionismo milimétrico. E requer também, é claro, o contrário disso: que o montador seja capaz de decisões rápidas, proporcionais à desimportância do detalhe; que não fique com pena do que está cortando; que dialogue com o público através de justaposições, de cadências, de contrastes; e que resista à tentação de utilizar tudo que vê.

Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos foi exibido semana passada no cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, no Rio, cujas sessões são nos sábados às 14 horas.

4251) Os melhores filmes brasileiros (10.7.2017)

A Abraccine (Associação Brasileira dos Críticos de Cinema) fez uma votação em 2016 para apontar os 100 melhores filmes brasileiros. O melhor passatempo diante de uma lista como esta é descobrir tudo que merecia aparecer nela e não apareceu. Não para questionar a competência dos (no presente caso) “cerca de cem membros” da entidade, cujas listas individuais de 25 títulos citaram 329 filmes no total. Mas para mostrar que filme bom nunca para de ter, é só continuar mexendo.

A lista está aqui:

 https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_dos_100_melhores_filmes_brasileiros_segundo_a_Abraccine

Não vejo muitas surpresas, a não ser a presença de “Limite” (1931) de Mário Peixoto no primeiro lugar, atestando que o mito em torno desse belo filme continua crescendo, estimulado por vários livros e monografias que se escreveram sobre ele, e certamente pela cópia restaurada e enriquecida que a Cinemateca Brasileira lançou em 2011, e que não vi ainda. (Conheço uma cópia antiga, que vi em sessão de cineclube há séculos.)

Do segundo lugar para baixo, tudo é mais ou menos previsível e quase inevitável. Numa contagem rápida, entre os 100 filmes registrei 65 que vi, embora boa parte deles tenha sido há tanto tempo (e uma vez só) que revê-los hoje seria uma experiência nova. O que considero uma boa coisa. Como dizia Faulkner, o passado ainda nem acabou de passar.

A lista é boa, mas se eu tivesse tido que escolher meus 25 eu teria provavelmente posto alguns-20 dos que tem aí, e os 5 que vão aqui abaixo, e que não emplacaram a seleção final. Sem ordem de preferência:

1) O Profeta da Fome (1970) de Maurice Capovilla. José Mojica Marins no papel do faquir de um circo mambembe e brutal. Uma mistura de Kafka, cordel e cinema underground. Fotografia estourada em preto-e-branco, uma história meio caótica, como era habitual no cinema-lixo paulistano da época. Se não me engano a primeira fala do filme ocorre lá pelos oito ou dez minutos de ação. (Não bate o recorde de “2001” de Kubrick, mas é impressionante, até porque neste aqui acontecem coisas mais interessantes do que macacos pulando.)  Vi-o no Festival de Brasília de 1970, quando ganhou vários prêmios. É um delírio punk anterior ao punk.

2) Triste Trópico (1974) de Artur Omar. Este filme genial é tão obscuro que na página do autor na Wikipédia informa-se apenas o ano em que foi feito. É um pseudo-documentário feito na moviola, sobre um médico brasileiro que, depois de viver alguns anos na Europa, volta para o Brasil, interna-se numa região rural remota chamada a Zona do Escorpião, e ali começa a liderar um movimento messiânico. As fronteiras entre documentário e ficção são rompidas o tempo inteiro, e o filme na verdade consiste em várias faixas paralelas de imagem e de áudio, que parecem estimular áreas contraditórias do cérebro e gerar um produto que não está contido em nenhuma delas originalmente. Tipo isso.

3) Hitler III Mundo (1968) de José Agrippino de Paula. Falei acima em “punk anterior ao punk”, mas isso talvez se aplique mais ainda a esta grotesqueria concebida e ajambrada pelo escritor de Lugar Público e Panamérica. Uma sucessão de quadros meio surrealistas, filmados no meio da rua para tumulto e diversão dos transeuntes. A sequência de Jô Soares vestido de kabuki atravessando uma favela enlameada e seguido pela malta é apenas uma de muitas imagens absurdas e inesquecíveis. Personagens da mitologia e dos quadrinhos, frequentes na obra do escritor, aparecem aqui como se fossem eles próprios e sem saber que estão num filme. Já escrevi sobre “H3M” aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1418-hitler-do-iii-mundo-2992007.html

4) Menino de engenho (1965) de Walter Lima Jr. A lista da Abraccine incluiu dois filmes de Walter (Lira do Delírio e Inocência), ambos merecedores, mas meu ímpeto bairrista e meu rosebudismo afetivo me obrigam a extrair da memória este belo camafeu em preto-e-branco do imaginário paraibano. A adaptação de José Lins do Rego foi o primeiro filme do diretor, com música de Pedro Santos, fotografia de Reynaldo Paes de Barros. Tenho um piratão aqui, meio precário, mas as belas imagens sobrevivem. É ainda um dos melhores retratos da Paraíba no cinema.

5) Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999) de Marcelo Masagão. Todo filme-de-montador é uma iguaria para poucos, mas eu sou um desses poucos e não abro nem prum trem. É uma colagem de imagens e música, sem narração, com breves intertítulos de vez em quando, contando a história do século 20 e por tabela refletindo sobre a Vida, o Universo e Everything. Como toda obra baseada mais na justaposição do que no sequenciamento causal, está aberta a releituras e a novas ressonâncias sempre que for revista.

Se eu ficar mais tempo cavucando no HD vou me lembrar de outros, mas é melhor deixar de reserva para voltar a escrever outro dia.

Por enquanto, estes cinco são ótimos exemplos. Cada um deles me marcou no momento em que o vi pela primeira vez e senti um orgulhozinho meio besta, por tabela, ao ver um brasileiro (uma equipe de brasileiros) fazendo algo que me estimulava a imaginação tanto quanto o que eu via no cinema de fora.

Todos são pouco convencionais; somente Menino de Engenho pode ser considerado cinemão, mas eu gosto de cinemão também. O cinemão é pacificador, nos restitui a um mundo (fantasioso, claro) em que as coisas fazem sentido. Todo filme que segue as regras do cinemão tem algo de líquido amniótico, de volta ao lar.

Os outros quatro são metacinema. Não são pacificadores, são estimulantes, e em alguns casos, alucinógenos. Eles nos dão um encontrão e nos fazem cair aos trambolhões na ribanceira de um caos onde, durante essa queda que dura décadas, temos que fazer sentido da paisagem que rodopia ao nosso redor. Cinema é pra isso também.