4413) Cineasta, o administrador de acidentes (13.12.2018)

Orson Welles dizia que um diretor de cinema era na verdade uma espécie de administrador de acidentes. Interpreto isto como um cara que vai esbarrando em imprevistos à medida que avança, mas consegue assimilar esses imprevistos e encaixá-los no projeto. E de repente até consegue usá-los como trampolins para a imaginação, ou rotas de fuga para fora de um impasse narrativo.

Tem gente que acha que o cinema profissional é excessivamente planejado e burocratizado – eu, por exemplo. Mas ele precisa mesmo ser assim, porque é sujeito a uma quantidade injusta de incógnitas e de variáveis.

São trinta, cinqüenta, cem pessoas (com transporte e alimentação para todos), toneladas de equipamento, de materiais diversos. Uma logística complexa que tem necessidade de sol, ou de chuva, ou de vento, ou de mar agitado, não importa: numa filmagem (que não seja em estúdio) sempre se tem necessidade de que no dia de amanhã a Natureza se comporte exatamente assim.

Lembro de novo a história de que Nelson Pereira dos Santos arribou-se do Rio de Janeiro com sua equipe para ir rodar Vidas Secas na Bahia, mas quando chegou lá tinha chovido, o Sertão estava num verde constrangedor. Nelson hospedou todo mundo, mexeu nuns papéis, escreveu, rascunhou, e eles fizeram Mandacaru Vermelho pra não perder a viagem.

Um cineasta que depende do tempo, inclusive meteorológico, é uma espécie de lavrador, sempre de mão à testa, perscrutando o horizonte. Tal como o plantador, ele precisa de uma conjunção de conveniências que não dependem dele.

Isso é na escala mais ampla, mas na escala miúda do dia de filmagem as coisas não são diferentes. O movimento de câmera imaginado não vai ser possível por uma razão técnica qualquer, e a cena tem que ser concebida de novo, de improviso, com a equipe toda esperando.

Uma história do folclore de Hollywood fala da demora de Chaplin para resolver uma cena crucial de Luzes da Cidade, onde ele precisava fazer com que a vendedora de flores, que era cega, pensasse que o vagabundo Carlitos era um sujeito rico. A equipe ficou ganhando diárias e devorando quentinhas durante dias e mais dias até que o diretor teve o “eureca!” e filmou a cena. (Ele fez o vagabundo atravessar uma rua com o sinal fechado passando por dentro de uma limusine com o banco de trás vazio; ao ouvir a porta da limusine batendo, a cega pensa que ele é o dono do carro.)

Alguns diretores são extremamente minuciosos no roteiro justamente para evitar esse tipo de ocorrência; para reduzir ao máximo a chance de um imprevisto. Alfred Hitchcock e Luís Buñuel eram famosos pela exatidão do seu planejamento. Hitchcock desenhava tudo em storyboards com tal precisão que, se quisesse, bem poderia ir para casa e deixar que um assistente qualquer coordenasse a filmagem em si. Buñuel fazia apenas um take de cada cena, para economizar negativo, o que deixava os montadores de cabelos brancos, porque se um daqueles takes se perdesse não teriam um take alternativo para substituí-lo. Roberto Farias era um diretor meticuloso e prático: Walter Carvalho conta que em Os Trapalhões no Auto da Compadecida praticamente todos os planos filmados foram usados no filme.

Não se pode aplicar os critérios de um cinema produzido assim a um outro tipo de cinema onde uma equipe pequena sai para a rua com duas ou três páginas de diálogos e de indicações, rabiscadas à mão. Esta é um sistema que não apenas está pronto para acolher o imprevisto, mas também faz dele um ingrediente essencial.

A definição de Orson Welles citada no início poderia ser modificada então para “administrador de imprevistos”, porque existem também os acidentes positivos, que vêm para ajudar, e não para atrapalhar. Tudo que não é previsto pode gerar numa tensão num filme de preparação muito rígida, mas pode ser uma resposta bem vinda num tipo de produção que não se importa de acolher o que lhe cai do céu.

E não só nesse tipo. Stanley Kubrick, durante a produção de 2001, uma Odisséia no Espaço, estava encalacrado com o problema da famosa sequência em que o computador HAL se rebela contra os astronautas e tenta assumir sozinho o controle da missão.

Kubrick precisava mostrar que os dois astronautas, interpretados por Keir Dullea e Gary Lockwood, conspiram entre si para desligar HAL, mas este toma conhecimento do plano. Foi Lockwood quem sugeriu a Kubrick a idéia de que os astronautas se trancassem numa pequena cápsula para discutir o assunto, com o sistema de som desligado, mas o computador fosse capaz de ler os seus lábios, o que é indicado com movimentos laterais da câmera (ponto de vista de HAL) para a boca de um e do outro, alternadamente.

Idéias dos atores são bem vindas quando de fato se enquadram no tom do filme e contribuem para o roteiro. O ator Rutger Hauer, que faz o andróide Batty em Blade Runner de Riddley Scott, foi um entusiasta do filme desde o início, um dos que mais acreditavam  estar trabalhando num futuro clássico do cinema. A cena da morte do andróide no final, na cobertura de um prédio banhado pela chuva, murmurando lembranças das batalhas que presenciou, e soltando uma ave que sobe voando ao céu, foi em grande parte uma contribuição do ator, assimilada e incorporada pelos roteiristas e pelo diretor.

Quando existe esse tipo de sintonia entre diretor e elenco, qualquer imprevisto pode ser transformado de acidente em efeito. No filme Django Livre de Quentin Tarantino há uma cena famosa em que Django e seu comparsa estão jantando na mesa de um fazendeiro (Leonardo DiCaprio) do qual pretendem roubar uma escrava. O fazendeiro acaba descobrindo; fica furioso, ergue-se na mesa e começa um discurso violento contra os visitantes e contra os negros em geral.

Na empolgação do discurso, DiCaprio, que segurava uma taça de vinho, quebrou a taça sem querer e deu um corte fundo na mão, que começou a sangrar, mas ele continuou “no personagem”, sem interromper a cena, e o diretor também mandou seguir. Ele esfregou a mão ensangüentada no rosto da escrava, e subiu o tom do discurso enquanto envolvia a mão num lenço. O pequeno acidente acabou tornando a cena melhor do que era, devido à capacidade de improvisação do ator e à percepção do diretor – que se fosse um cara menos experiente talvez tivesse gritado: “Corta!” ao ver o acidente.

Estes exemplos são exemplos extremos. Cada dia de filmagem, desde o mais caro blockbuster de super-heróis até um curta-metragem feito por estudantes, está cheio de exemplos dessa dimensão aleatória do cinema , cuja essência pode ser definida mais ou menos assim: É indispensável planejar, e é indispensável estar aberto para o que não pôde ser previsto.

4403) Mandacaru Vermelho (11.11.2018)

O bom de certos trabalhos que a gente pega é que tudo é pretexto pra fazer pesquisa, que é um dos lazeres mais produtivos que a nossa espécie já inventou.

Fui checar algum detalhe de ficha técnica e achei no YouTube uma versão restaurada de Mandacaru Vermelho (1961), um longa de Nelson Pereira dos Santos que eu não lembrava de ter visto por inteiro. Não tinha, então vi agora. É considerado por meio mundo como um ensaio para Vidas Secas.

Nelson levou a equipe para Juazeiro da Bahia para filmar seu roteiro baseado em Graciliano, mas tinha chovido, o sertão estava verde, e mesmo o filme sendo em preto e branco o ambiente que ele precisava não estava existindo. Ele aproveitou e filmou essa espécie de faroeste caboclo.

Chamaram esse tipo de filme de “nordestern”, em alguma época, e o filme de Nelson, mesmo sem cangaceiros, tem uma linha direta com o cangaço, conforme tornado famoso pelo filme do paulista Lima Barreto, O Cangaceiro (1953). Sem falar que essa geração de Nelson, dos que estavam ma primeira década do ofício, tinham os faroestes P&B de John Ford como uma referência de respeito.

Tendo que improvisar um argumento novo em cima da perna, Nelson Pereira, na época com seus 33 anos, recorreu a um arquétipo antigo do cordel e do filme de cowboy, o Vaqueiro Que Róba A Filha Do Fazendeiro. É diferente de montecchios-e-capuletos. É o plebeu que invade com seus cromossomos bastardos um sangue-azul qualquer.

Com isso ele armou um desses tantos épicos de famílias-em-feudo, famílias donas de terras e sempre em guerra para defendê-las; histórias de que todo sertanejo sabe carradas de exemplos.

Quem lidera a caça ao casal fujão é uma matriarca seca, ríspida, engasturada, de revólver em punho. Ela é o fator de arrasto da narrativa, mais até do que o casal de apaixonados em fuga. Digamos que o casal de noivos puxa a narrativa; a matriarca a empurra, com vigor. Ao longo da caçada humana, há vários entreveros de soco, de tiros, de facão, há perseguições e emboscadas, há armadilhas (mas que qualquer um já prevê) e surpresas (que hoje não surpreendem mais).

Dizem que Nelson não gostava do filme, talvez por modéstia, porque pegou para si o papel do romeu. Algumas violências são um pouco chocantes hoje: algumas das mortes a sangue frio, por exemplo. No filme, são cenas brutais, mas vistas com certa indiferença pelo narrador. São partes de uma cena. É pêi, e bufo. Hoje, seriam exploradas ate o último pixel e o derradeiro segundo.

Há uma luta final de facão que resulta bem coreografada, um dever-de-casa que foi feito. Porque o cinema a essa altura tinha uma coreografia já catalogada de ataques, bloqueios de lâmina, jogos de pernas, ameaços e negaceios, estocadas fatais. Já em 1961 existia um acervo reconhecível de “passos” que qualquer comedor-de-castanha-confeitada de olhos grudados na tela já sabia reconhecer.

Um dos objetivos do clichê cinematográfico é dizer a uma faixa do público: fique à vontade, é aquilo que você já viu, você já sabe.

O faroeste americano criou toda essa coreografia de rifles por entre rochedos, ricochetes, infiltração por entre lajedos e caatinga, atiradores buscando uns aos outros, o retinir das balas na pedra. Lembro de Kazuo Ishiguro, comentando a diferença de enfoque da luta de espadachins:

Quando cheguei à Grã-Bretanha aos cinco anos uma das coisas que me chocavam na cultura ocidental eram as cenas de lutas de espadas em filmes como Zorro. O que eu conhecia era a tradição dos samurais, onde toda habilidade e experiência converge para um único instante que separa ao vencedor e o perdedor, a vida e a morte. Toda a tradição samurai é a respeito disso: desde os mangá até filmes de arte como os de Kurosawa. É parte da magia e da tensão de uma luta, no que me diz respeito. Mas então eu via pessoas como Basil Rathbone como o xerife de Nottingham e Errol Flynn como Robin Hood e eles tinham longas conversas enquanto batiam com as espadas uma na outra, e a mão que não estava segurando a espada fazia uma espécie de gestos vagos no ar, e a idéia parecia ser a de conduzir o adversário até a beira de um precipício enquanto o distraía com um longo diálogo expositivo a respeito do enredo do filme. (...) Nos filmes de samurai, os dois oponentes se encaram durante um longo tempo, então acontece uma violência com a rapidez do relâmpago, e acabou.”

Como é a luta final de facões em Mandacaru Vermelho? É de um laconismo oriental, pouquíssimas falas, uma exclamação qualquer e só. Nada daquelas teatralidades, tipo “pois é, Augusto, você não sabia o que estava fazendo ao praticar uma infâmia como a sua contra uma família como a nossa. Prepare sua alma, cabra da peste!”

Ou coisa parecida. Não, o filme é econômico em diálogos, e isso é bom, porque eles vêm com peso. É uma luta em silêncio, a gente não sabe o que o personagem está pensando.

Ao longo da narrativa, há reviravoltas na atitude e nos julgamentos dos personagens. É uma história de remorsos, ressentimentos, vinganças, traições, deslealdades. E tudo isso deflagrado pelo Vaqueiro.

Roubar a filha do fazendeiro é um pouco como “raptar uma condessa filha de um conde orgulhoso”. É o objetivo de todos os aventureiros do cordel e dos romances de capa e espada. Li em algum lugar que Nelson estava lendo várias coisas de Jorge Amado, durante essa estada na Bahia, então alguma coisa disso tudo deve vir refratada em alguma história do baiano.

O diálogo é enxuto, me parece verossímil nas possibilidades de um filme de então, sem aqueles nordestinismos obrigatórios, “oxente bichim”. Várias falas irônicas bem colocadas. Uma personagem como a matriarca da família ofendida (Jurema Penna) é das que só dizem uma coisa uma vez. É como uma Maria Moura, de Rachel de Queiroz, só que envelhecida no crime, ressecada de agonia e rancor. Não há muita oratória, há frases como facão afiado que passa e já tora.

Uma coisa que não encaixou muito, pelo meu gosto atual, foi a música de Remo Usai, o maestro que fez um milhão de trilhas para o cinema desse momento. Tem uma pegada nordestina, conforme a encomenda; mas é uma música executada por orquestra, e nem mesmo um triângulo a deixa menos radiofônica. Não parece uma música dali.

Vai ver que Glauber Rocha viu o filme de Nelson e talvez tenha anotado mentalmente: Nada de trilha sonora com orquestra carioca, tem que ser uma voz áspera e uma viola cortante, e veio Sérgio Ricardo. A música de Usai é uma bela ilustração pregada numa paisagem; a de Sérgio Ricardo parece que é aquela paisagem que está cantando. Um recado do morro. Qualquer morro.

Acho que quem escrever alguma história do nosso “nordestern” tem que dedicar um capítulo às cenas de lajedos, que estão para o gênero assim como os desfiladeiros estão para John Ford. O lajedo é ponto de encontro para grupos, de peroração para os beatos, de enfrentamento para duelistas. Seria interessante comparar as cenas-de-lajedo deste filme de Nelson com as de Deus e o Diabo na Terra do Sol, que foi feito logo depois.