5231) Os 100 anos da Ficção Científica (22.4.2026)

(O número 1 da Amazing Stories, abril de 1926)
 
 
O ano de 2026 vem sendo saudado em vários lugares como “o centenário da ficção científica”. 
 
Foi em 1926 que Hugo Gernsback, em New York, lançou a primeira revista dedicada exclusivamente à FC, Amazing Stories. 
 
No editorial “A New Sort of Magazine”, contudo, o editor explicava o tipo de literatura que pretendia publicar. Chamava-a de scientifiction, termo que depois desmembrou em duas palavras. E deixava claro (inclusive nas chamadas de capa) quem seriam seus patronos: Jules Verne, H. G. Wells e Edgar Allan Poe. 
 
Gernsback um sujeito prático, de formação mais técnica do que literária, e de mentalidade pão-pão queijo-queijo. Sua intenção nunca foi a de inventar uma literatura nova, mas de prolongar e expandir uma literatura já existente. O que ele não sabia é que estava criando uma marca, Science Fiction, que iria se impor no mundo inteiro. 

Havia público para isto? Sim.  Revistas populares vendiam muito, não só nos EUA como na Europa. Brian Aldiss observa que o corte do imposto sobre papel, na Inglaterra, provocou um boom de revistas e jornais, excelente mercado para contistas, porque pagavam bem. 
 
O florescimento da literatura popular foi intenso na Inglaterra da década de 1890. Um dos seus principais beneficiários foi H. G. Wells, que recorda assim aquele período: 
 

Surgiam contos por toda parte. Kipling estava escrevendo histórias curtas; Barrie, Stevenson, Frank Harris; Max Beerbohm escreveu pelo menos um conto perfeito, “The Happy Hypocrite”; Henry James explorou seu estilo maravilhoso e inimitável; e entre outros nomes que me ocorrem, como um punhado de jóias misturadas que se extrai de uma bolsa, são George Street, Morley Roberts, George Gissing, Ella d’Arcy, Murray Gilchrist, E. Nesbit, Stephen Crane, Joseph Conrad, Edwin Pugh, Jerome K. Jerome, Kenneth Graham, Arthur Morrison, Marriott Watson, George Moore, Grant Allen, George Egerton, Henry Harland, Pett Ridge, W. W. Jacobs (que, sozinho, parece inesgotável). Ouso dizer que poderia lembrar outros tantos nomes, sem muito esforço. 

Nos Estados Unidos não era diferente. No primeiro editorial (“A New Sort of Magazine”) de sua nova revista Hugo Gernsback cita estatísticas dessa época. 
 
Segundo Frank Munsey, o maior editor de pulp magazines, o público leitor de revistas nos EUA em 1893 era de 250 mil, e em 1899 já tinha subido para 760 mil.  O fim da II Guerra viu o público leitor dessas publicações se transferir para dois novos formatos, a revista digest (do tamanho de Seleções) e o livro de bolso (paperback).  E era um público considerável, de cerca de 32 milhões por volta de 1947. 
 
A ficção científica, como literatura profissional na virada do século, cresceu de-cima-para-baixo e de-baixo-para-cima, por assim dizer. 

 
De cima com a influência literária dos chamados Scientific Romances  europeus, que bem ou mal tinham prestígio editorial ou crítico. Jules Verne, H. G. Wells, Conan Doyle, H. Rider Haggard, R. L. Stevenson, Arthur Machen etc. eram nomes respeitados. 
 
E cresceu de baixo, a partir dessas revistas que, focando-se nas novidades tecnológicas imaginárias, estimulava a imaginação de autores que não tinham, por assim dizer, acesso às nuances mais sutis da técnica literária. 

Romance tradicional e aventuras popularescas convergiram ao longo das décadas, beneficiando-se da cabeça lúcida de numerosos editores que cobravam qualidade literária e rigor científico dos jovens autores. 
 
Quando Isaac Asimov, um rapaz de 22 anos, concebeu e começou a executar a sua série da “Fundação”, estava se beneficiando dessa convergência. E na década de 1960 surgiu o movimento da New Wave, absorvendo técnicas da literatura de vanguarda, do moderno romance europeu, da literatura Beat, além dos temas ligados ao feminismo, à ecologia, à questão racial. 
 
Tudo isto sob o guarda-chuva cada vez mais amplo do rótulo science fiction. 
 
Gernsback não tinha veleidades estilísticas, literárias, filosóficas. Seus interesses maiores eram imaginação e tecnologia. 
 

Temos que lembrar disto: estamos vivendo num mundo completamente novo. Duzentos anos atrás, histórias como estas não seriam possíveis. A ciência, através dos diferentes ramos da mecânica, eletricidade, astronomia, etc., penetra tão intimamente em nossa vida diária, e estamos tão mergulhados nas conquistas da ciência, que nossa tendência é dar pouca importância às novas invenções e descobertas. 

(editorial de Amazing Stories, trad. BT) 

 
As palavras de cem anos atrás poderiam ser escritas hoje, porque estamos mergulhados – para dar apenas um exemplo -- numa nova onda de revoluções dentro do mundo vídeo-digital-eletrônico. Os computadores pessoais, os smartphones, o wi-fi, as redes sociais, a Inteligência Artificial. 
 
É inevitável que consideremos tudo isto parte da “paisagem”, como os talheres, a água da torneira, os sinais de trânsito. E cabe à ficção imaginativa descobrir e revelar todas as implicações por trás de cada novidade que a ciência nos traz. 
 
Como já disse alguém, um escritor mainstream em 1910 escreveria sobre automóveis, e um escritor de FC escreveria sobre engarrafamentos de trânsito. A arte está em imaginar consequências possíveis  -- o que não é a mesma coisa de “prever o futuro”, esse falso brilhante que teimam em colocar no dedo da FC. 
 
Todo mundo hoje em dia fala em “edifícios inteligentes” comandados por computador. Meu irmão, enquanto toma um café na cozinha e pensa, pergunta detalhes técnicos a Alexa e ela responde. 

Cientistas podem prever esses usos, mas foi preciso a imaginação (e a pindaíba permanente) de Philip K. Dick para imaginar a história do cara desempregado que quer sair para arrumar emprego e a porta do apartamento está trancada porque ele não pagou o condomínio, e ele a certa altura diz: “Ora que diabo, aqui estou eu discutindo com a maçaneta da porta.” 
 
Esta moldura de conceitos se formou no século 19, quando Edgar Poe já escrevia artigos sobre o robô mecânico que jogava xadrez (tentando provar que havia um anão escondido na caixa). A FC de Poe foi recentemente compilada num volume essencial, Edgar Allan Poe: Contos de Ficção Científica (Ed. Aleph, 2025), por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

A Científica Trindade da FC do século 19 é formada por Edgar Allan Poe, Jules Verne e H. G. Wells.  Eles ajudaram a deslanchar em 1926 a FC das revistas populares norte-americanas, que em última análise se encarregou de fazer o gênero crescer 200 anos em 20.  
 
“Ficção científica” virou um rótulo que não define por si só. Como “rock” ou “jazz”. Indica uma direção, indica um espírito, indica uma “atitude”... mas não define a priori o que alguém vai encontrar naquela obra. As surpresas serão incontáveis. 
 
A FC pode ser “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) de Jorge Luís Borges, uma das melhores histórias sobre um universo paralelo que se infiltra no nosso. 
 
Ela pode ser Crash (1973) de J. G. Ballard, a história de pessoas que cultivam um fetichismo erótico por automóveis e acidentes de automóveis. 
 
Ela pode ser O Conto da Aia (1985) de Margareth Atwood, relato de uma distopia religiosa e totalitária. 
 
Ela pode ser Laços de Sangue (1979) de Octavia Butler, em que uma mulher negra se vê recorrentemente arremessada ao tempo da escravidão e de volta ao presente, num processo que ela não consegue controlar. 
 
Ela pode ser O Perfume (1985) de Patrick Susskind, em que um indivíduo de olfato excepcional cria perfumes capazes de controlar as mentes humanas. 
 
Ela pode ser A Invenção de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, onde um inventor descobre uma maneira de tornar as pessoas imortais.

Ela pode ser O Livro do Juízo Final  (1992) de Connie Willis, em que uma jovem historiadora de Oxford viaja no tempo e assiste a Inglaterra ser devastada pela Peste Negra.
 
Ela pode ser O Médico e o Monstro (1886) de R. L. Stevenson, em que um cientista produz uma poção química capaz de transformá-lo física e mentalmente em outra pessoa.
 
Ela pode ser Não Me Abandone Jamais (2005) de Kazuo Ishiguro, que descreve a vida de um clone destinado a fornecer órgãos ao ser humano de onde provém. 
 
Ela pode ser “Um Moço Muito Branco” (1962) de Guimarães Rosa, a história do extraterrestre que cai num vilarejo de Minas, produz milagres e depois um disco-voador vem para levá-lo de volta.
 
Ela pode ser Mulheres Que os Homens Não Veem (1973) de Alice Sheldon (“James Tiptree Jr.”), em que duas mulheres perdidas na selva preferem fugir numa nave alienígena do que continuar na companhia do homem que as protege.
 
As possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
 

5182) A Conspiração e o Absurdo (4.6.2025)

 
Uma das minhas frases preferidas é a de Philip K. Dick quando disse que a mente humana precisa de significado tanto quanto o corpo humano precisa de água. Sem isso, definham, ressecam, morrem. 
 
Um dos elementos desse “significado” é o que chamamos de relação causa-efeito: “Isto acontece por causa daquilo, e vai por sua vez ser causa daquilo-outro”. Ou então: vemos meia dúzia de objetos ou elementos soltos, isolados, e precisamos produzir um conceito capaz de uni-los todos, alguma coisa que todos eles têm em comum. E assim por diante. 
 
As famosas “teorias da conspiração”, tão em moda nas redes sociais, não são uma coisa nova na história do mundo. São um segmento de uma tendência maior, a de observar fenômenos inexplicáveis (ou ainda não explicados satisfatoriamente) e conceber uma teoria onde todos eles se encaixem. 
 
Curiosamente, é exatamente isto que um paranóico faz: inventar explicações fantasiosas para fatos banais. Mesmo fantasiosas são impecavelmente lógicas e bem argumentadas. Um paranóico tira da cartola uma teoria impecável demonstrando que está sendo perseguido pela KGB e pela Sociedade Internacional dos Observadores de Pássaros, cujo objetivo conjunto é impedir que ele assuma o trono da Turquia, do qual é o legítimo herdeiro. 
 
As sociedades – ou pelo menos faixas enormes das populações – procedem do mesmo jeito. Percebem fatos isolados e tentam explicá-los através de uma “teoria unificada”. Reduzir o desconhecido ao conhecido. Por mais sem pé nem cabeça que esse “conhecido” possa ser. 
 
E é aí que entram muitas dessas Teorias da Conspiração. As explicações são bizarras? Sim, mas são articuladas com aparente lógica. Vale tudo – menos o Absurdo do não haver explicação. 
 
Andei lendo em revistas já meio antigas umas resenhas do livro The Man From Mars: Ray Palmer’s Amazing Pulp Journey (Penguin, 2013), de Fred Nadis. 

 
Raymond A. Palmer, cujo nome só é lembrado hoje por leitores de ficção científica, é um dos responsáveis pela mentalidade teórico-conspiratória que hoje fervilha nas redes sociais. Foi ele um dos deflagradores principais, de dois cultos que marcaram a segunda metade do século 20: a lenda dos discos voadores e a lenda da Lemúria. 
 
Ray Palmer (1910-1977) foi uma daquelas figuras excêntricas que floresceram na estufa caótica da pulp fiction norte-americana. Foi um garoto doente, confinado à cama e à leitura voraz de revistas populares. Um acidente de carro ainda na infância danificou sua coluna vertebral e afetou sua saúde pelo resto da vida. Palmer, adulto, nunca cresceu acima de 1 metro e 20. Isto não o impediu de ser extrovertido, falastrão, ousado, contestador. 

(Ray Palmer)

 
Era o típíco fã de FC da sua época, publicando histórias e cartas nas revistas, até que foi contratado para editar a revista-fundadora do gênero, Amazing Stories, que andava mal das pernas sob a direção meio sisuda de T. O’Connor Sloane. A circulação da revista tinha caído de 100 mil em 1926 para 40 mil em 1938. 
 
Diz Richard A. Lupoff (Locus 629, junho 2013, p. 23): 
 

Sob a orientação de Palmer e com o apoio da editora Ziff-Davis, Amazing Stories experimentou uma completa renovação, tornando-se uma revista mais colorida e pitoresca. Palmer deixou para trás o tom mais formal e professoral da revista e adotou uma postura mais coloquial e descontraída. Os leitores aceitaram de imediato. Ele substituiu as histórias mais lentas e carregadas de ciência, que eram as preferidas do ex-editor Sloane, por histórias mais excitantes, baseadas em ação e aventura. (trad. BT) 

 
O objetivo de Palmer era, por um lado, atingir um público de adolescentes para quem a principal revista concorrente, Astounding Science Fiction, era demasiado séria. Mesmo assim, coube a Palmer publicar o conto de estréia de Isaac Asimov (“Marooned off Vesta”, março de 1939). 
 
E nessa euforia editorial cai nas mãos de Palmer um conto excêntrico de um desconhecido, Richard Shaver, sobre uma civilização subterrânea que influencia a mente humana através de raios projetados à distância. Palmer viu o potencial da história e a publicou no número de março de 1945, sob o título “I Remember Lemuria”. 

 
A revista saltou para 200 mil exemplares por mês; Palmer percebeu o filão inesgotável que havia ali, e passou a publicar um material cada vez mais  voltado para o cultismo e o ocultismo, afastando-se da ficção científica. 
 
Nesta mesma época, ele embarcou na onda de ufologia que teve início em junho de 1947, quando o aviador Kenneth Arnold avistou uma formação de nove objetos voadores, quando sobrevoava a região do Mount Rainier. Os dois tornaram-se amigos, e a revista Fate, que Palmer fundou em 1948, deu um enorme impulso à onda dos “discos voadores” que tomou conta da América. Outras revistas e livros se seguiram, sempre explorando o filão da mistura entre FC e ocultismo. 

 
O shaverismo e os discos voadores são sintomas típicos da Guerra Fria: “estamos sendo ameaçados por inimigos malignos que nos influenciam à distância e que mandam naves misteriosas para nos espionar e nos sequestrar”. O elemento novo que aparece nesse fenômeno é essa relativa promiscuidade entre a literatura de ficção e as invenções deliberadas da imprensa sensacionalista. 
 
Ficção Científica e Ufologia são duas áreas próximas, mas existe uma certa frcção entre as duas, uma certa tensão. Cada uma, curiosamente, sente-se ofendida quando é confundida ou comparada com a outra. 
 
Para o pessoal da ficção científica, a FC é uma literatura como qualquer outra. Uma literatura baseada na imaginação, mas onde existe um acordo tácito, entre autor e leitor, de que nada daquilo é verdade factual. E para muita gente da FC, os ufologistas são pessoas ingênuas: leem narrativas bizarras, mirabolantes, e acreditam que são verdadeiras. 
 
Para o pessoal da Ufologia, a FC é uma atividade irrelevante justamente por ser assumidamente imaginária; são histórias que não aconteceram e por isso de nada interessam, enquanto que a Ufologia investiga fatos reais, coisas que têm importância. 
 
Raymond Palmer teve um papel importante nesse processo de misturar as águas da ficção e do jornalismo; da história de ficção e da pseudo reportagem. Com isto, ele turbinou ainda mais essa tendência humana a perceber coisas bizarras e extraordinárias que não estão ali. Dizem que a beleza está no olho de quem observa (“beauty is in the eye of the beholder”), mas não é só a beleza, é qualquer coisa que mexa, perturbe, inquiete, fascine, atraia a atenção e desperte associações de idéias que o próprio observador não sabe direito de onde vêm. 

 
Em O Mundo Assombrado pelos Demônios (1995), Carl Sagan dizia, a respeito da febre de avistamentos de discos voadores: 
 

A maioria das pessoas informava honestamente o que via, mas o que elas viam eram fenômenos naturais, ainda que pouco familiares. Algumas visões de UFO eram na verdade aviões pouco convencionais, aviões convencionais com padrões de iluminação inusitados, balões de alta altitude, insetos luminescentes, planetas vistos em condições atmosféricas incomuns, miragens e aparições ópticas, nuvens lenticulares, fogos de santelmo, parélios, meteoros incluindo bolas de fogo verdes, satélites, ogivas e lançadores de foguetes reenctrando espetacularmente na atmosfera. 

(Companhia das Letras, p. 92, trad. Rosaura Eichenberg) 

 
Quando uma pessoa avista imagens extraordinárias e tenta dar-lhes uma explicação, há duas atitudes científicas possíveis. A primeira é tentar averiguar o que de fato foi visto, independentemente da interpretação do observador. A segunda é ignorar provisoriamente o que foi (ou pode ter sido) avistado e perguntar por que motivo o observador lhe deu aquela explicação, e não outra. 
 
C. G. Jung foi um dos cientistas sérios que se dedicou a entender o que a mente das pessoas e não os seus olhos) estava vendo. Ele dava sempre um descontos nos relatos recolhidos, e fazia esta divertida ressalva: 
 

O que é pior: a maioria destes relatos vem da América, a terra dos superlativos e da ficção científica. (...) Vistos sob essa luz, os avistamentos de Ovnis podem parecer a um observador cético uma história que é contada por todo o mundo, mas difere de um boato comum pelo fato de que é expressa em forma de visões, ou talvez deva sua existência a elas, e agora é mantida viva por elas. Eu chamaria a essa variação, comparativamente rara, um boato visionário. Algo bastante próximo das visões coletivas como, digamos, dos cruzados durante o cerco de Jerusalém, das tropas de Mons na Primeira Guerra Mundial, ou dos fiéis devotos do Papa em Fátima, Portugal. (...) O boato está ligado à psicologia do grande pânico que se alastrou nos Estados Unidos pouco antes da Segunda Guerra Mundial, quando uma transmissão de rádio baseada no romance de H. G. Wells, sobre marcianos invadindo Nova York, causou uma fuga generalizada e numerosos acidentes de carro. Esta transmissão, evidentemente, tocou a emoção latente em conexão com a iminência da guerra. 

(Flying Saucers: a Modern Myth of Things Seen in the Skies, Princeton University Press, 1991, trad. BT)

 

O ser humano aceita e suporta a idéia de qualquer catástrofe ou qualquer conspiração maligna, porque uma catástrofe ou uma conspiração fazem sentido. O que ele não aceita nem suporta é a falta de uma explicação qualquer – é o Absurdo. 
 
 

5165) As Máquinas do Tempo (25.3.2025)

 
Tenho com alguns filmes antigos uma relação parecida com a que muitos amigos meus têm com séries tipo Star Wars ou Star Trek. Essas séries, no cinema ou na TV, me deixam indiferente. Sinto apenas a curiosidade normal quanto a qualquer obra de FC. Vejo, gosto disto, não gosto daquilo, tenho uma vaga simpatia-a-favor, mas fica por aí. 
 
Por essa razão, já fui acusado de insensibilidade por pessoas que ficam com lágrimas nos olhos ao assistir pela décima vez O Império Contra-Ataca ou A Ira de Khan. 
 
Entendo total. São filmes que eles conheceram na infância. Filmes que entraram na sua mente quando, por assim dizer, o portão mental ainda estava escancarado, convidativo. 

 
Alguns filmes que a gente vê na infância deixam uma impressão muito forte. Todos os filmes? Não, somente alguns. Por que? Por mil motivos diferentes. Dos filmes que vi com 12 anos de idade ou menos, alguns são clássicos do cinema que revi depois com ainda mais entusiasmo. Outros são filmes obscuros de que lembro algumas cenas e às vezes o titulo. Os demais não deixaram marca alguma. 
 
Nunca vi Star Trek na televisão. Não passava nos canais que eu assistia em Campina Grande quando garoto. E depois dos 18 anos fiquei usando televisão apenas para ver telejornal e futebol. 
 
Até os meus 30 anos de idade, Star Trek era apenas uma série famosa sobre a qual eu lia de vez em quando nos livros e revistas. Simpatizo com algumas premissas da série, que tem uma abordagem tipo “Ciências Sociais Aplicadas ao Universo”. E me identifico com o Sr. Spock, aquela ilha de sensatez. 

 
E a série Star Wars, do ilustre George Lucas? Quando assisti o primeiro filme da trilogia, eu não era mais candidato a fã de coisa alguma. Vi esse filme com 28 anos e já com muitos anos de fazer crítica de cinema em jornal. Gostei porque na época já lia sobre a pulp fiction das revistas dos EUA. Esse filme era uma mistura daquelas revistas com a nascente tecnologia de efeitos especiais. 
 
Star Wars e suas continuações (parei de acompanhar, depois de um certo momento) são uma “fantasia tecnológica” cheia de detalhes simpáticos e de ingenuidades, de “jornada do herói” diluída e de efeitos dramatúrgicos de seriado (assim como a série “Indiana Jones”, sua contemporânea). 
 
Considerá-la o protótipo do cinema de ficção científica é uma imprudência, mas ela é o primeiro título que vem à memória do público leigo no assunto (a maioria da humanidade). 

E no entanto... Aqui nesta página há uma pequena coleção de obras de FC/fantasia que vi com 12 anos ou menos, e estes, sim, me despertam sempre a mesma reação de fascínio e afeto, a mesma reação que meus amigos mais jovens têm com as séries. 
 
Sou totalmente consciente dos seus defeitos, mas perdoo tudo, porque eles me ajudaram a passar por portas que a literatura já havia aberto. Tive sorte (acho hoje) de ter minhas primeiras experiências de “narrativas da imaginação” através da literatura, sendo forçado, com isto, a visualizar por minha própria conta os cenários, ambientes e criaturas mais improváveis da pulp fiction a que eu tinha acesso. 

 
O cinema, porém, nos traz o impacto fatal das coisas prontas, das imagens que não precisamos imaginar. E que jamais imaginaríamos, por maior que fosse nossa capacidade delirante. O delírio do mundo é maior. 
 
Ver certas imagens, contemplar certas paisagens, acompanhar certos enredos... isto provoca uma ampliação da nossa consciência do possível. Mesmo quando o que vemos é claramente impossível. Não importa. Quando vemos um desses filmes, pouco importa a linha evolutiva da linguagem cinematográfica, pouco importa a grande Arte, pouca importa o mundo sério dos adultos. É a nossa capacidade de conviver mentalmente com o impossível que está sendo testada. 
 
Quem na vida adulta se criou – como eu – no universo-paralelo da crítica literária e da crítica cinematográfica às vezes acaba perdendo esta capacidade de se deslumbrar, acaba se apegando à “qualidade estética” como elemento único para definir uma obra. “Só gosto do que é bom”. 

 
Eu sempre procurei manter as duas janelas abertas: a busca pelo que nossa cultura considera a Grande Arte, e a busca pelo que esta mesma cultura considera Lixo Inexplicável. Como no símbolo do Yin-Yang, em cada uma delas existe uma semente da outra. 
 
Ray Bradbury disse, na epígrafe de suas Crônicas Marcianas: 
 

É bom quando a gente recupera a capacidade de se maravilhar. A Era Espacial transformou nós todos em crianças novamente. 

(trad. BT)

 
E Bradbury, em que pese certa água-com-açúcar presente em muito do que escreveu (e há defeitos maiores por aí), nunca perdeu de vista o lado sério que a vida também tem, o lado macabro, o lado dark, o lado cruel (vide Fahrenheit 451). 

 
Uma velha ironia do mundo da FC diz que a Idade de Ouro da ficção científica é quando você tem 14 anos. E é verdade. Não foi a década de 1930, nem a de 1960, nem a época atual. Foi quando o leitor, não importa qual, tinha uma mente já capaz de entender o que era possível e o que era impossível, e ainda capaz de se apaixonar por este último. 
 
O impagável G. K. Chesterton tem, como sempre, uma boa explicação para o poder da fantasia narrativa. No capítulo “The Ethics of Elfland” do seu clássico Orthodoxy (1908), ele faz um curioso paralelo entre a literatura realista e o deslumbramento da literatura de fantasia, usando crianças como exemplo. 
 
Diz ele:
 

Esse deslumbramento básico, porém, não é uma mera fantasia derivada dos contos de fadas; pelo contrário, todo o fogo contido nos contos de fadas deriva dele. Assim como todos nós apreciamos histórias de amor porque temos o instinto do sexo, todos gostamos de contos fantásticos porque eles tocam o nervo do nosso antigo instinto da fantasia.

 

Isto pode ser comprovado pelo fato de que quando somos crianças ainda muito novas não precisamos de contos de fadas: para nós, basta que seja um conto. A mera vida real já é suficientemente interessante. Uma criança de 7 anos pode se excitar ao ler que Tommy abriu a porta e viu um dragão. Mas uma criança de 3 anos se excita ao saber que Tommy abriu uma porta. Meninos gostam de histórias românticos, mas criancinhas gostam de histórias realistas – porque as consideram românticas. Na verdade, uma criancinha talvez seja a única pessoa, creio eu, capaz de ler um romance realista moderno sem ficar entediada.  (trad. BT) 

 

 

Acho que a idéia de Chesterton tem bastante fundamento, sem que precise ser uma regra universal. Todos sabemos o quanto criança pequena gosta mais da caixa-do-presente do que do presente. O presente pode ser um cyber-polichinelo “made in Taiwan” com balloons holográficos em cinco idiomas, mas o danado do guri só quer se esconder na caixa. 
 
É claro. Primeiro a gente conquista a realidade, o mundo de verdade, o mundo realista; e então a gente decola nos voos da imaginação. Talvez seja por isto que no Brasil a literatura realista continua a ter tanto peso: não sabemos ainda quem somos, não enxergamos (= não temos a ilusão de que enxergamos) o país por inteiro, e um espelho nos seduz mais do que um quadro de Salvador Dali. 
 
A literatura de imaginação é para as pessoas (ou os países) que já se deslocam no “mundo real” com segurança bastante para pegar uma pista e decolar rumo às estrelas. É justamente nesse momento da vida – digamos 14 anos, para acompanhar a citação lá em cima – que começa a Idade de Ouro da FC, porque o garoto ou a garota que lê já conhece o bastante do mundo para perceber o quanto aquilo é impossível, o quanto aquilo é diferente, o quanto aquilo é essencial. 

 

5018) A Literatura de Stepford (3.1.2024)

O australiano Damien Broderick, crítico e escritor de ficção científica, usa às vezes o termo “Stepford Science Fiction” para se referir àqueles livros que fazem tudo direitinho, de acordo com o figurino, mas não têm alma.
 
O termo vem do romance de Ira Levin, The Stepford Wives (1972), muito apreciado por algumas feministas. Um casal jovem se muda para a cidadezinha de Stepford, e a mulher logo descobre que algumas de suas vizinhas vivem eternamente voltadas para cuidar da casa e do marido. Andam elegantíssimas, passam o dia inteiro maquiladas e bem vestidas; dedicam-se a manter a casa “um brinco”; acham o maridão a coisa mais maravilhosa do mundo, e só conversam besteira. Parecem robôs. Ela começa a investigar, e... 
 
O livro foi filmado duas vezes. A primeira versão (Bryan Forbes, 1975), é excelente; a segunda (Frank Oz, 2004) é muito fraca. 

( a versão de 1975)

A figura do robô ou do andróide (ou da “ginóide”, no caso de simulacros femininos) é um confortável clichê da FC, e nos últimos tempos tem cedido espaço à figura da Inteligência Artificial (I.A.), um ser sem corpo, meramente comunicacional, capaz de trocar idéias por escrito, e às vezes falando via sintetizadores. 
 
Esta I.A. tem sido convocada recentemente a produzir textos literários, escrita criativa. Isto está explodindo por todos os lados ao mesmo tempo, e não se passa um dia sem que meu X-Twitter anuncie um novo software capaz de “escrever histórias obedecendo a qualquer prompt fornecido pelo usuário”. (Não, não usei ainda, não vou transferir para um software o único prazer que me resta.) 
 
Tudo parece sugerir que muito em breve a produção de “Stepford Literature” (seja de FC ou de qualquer outro tipo) irá se multiplicar exponencialmente. É um defeito humaníssimo essa fascinação pelo Menor Esforço, pela Solução Instantânea, pelo Resultado Sem Trabalho, pelo pedido à orelha de uma lâmpada árabe, prontamente atendido por um gênio todo-poderoso e submisso. 
 
O que talvez falte a essa turma seja “alma”. Essa literatura artificial é uma espécie de Embutido Verbal, uma salsicha textual – amassada, prensada, temperada e composta pela decantação de bilhões de textos preexistentes, de acordo com as especificações do prompt. 
 
O que é alma? Segundo o poeta Mario Quintana, alma é aquela parte, dentro de nós, que pergunta se temos alma. 

A Literatura de Stepford não nasceu com a Inteligência Artificial. Existe há séculos, desde que começou a produção industrial de histórias impressas. Nesse universo totalmente humano existem as histórias escritas “com alma” (com pensamento próprio, com criatividade, com vivência, etc.) e existem as histórias produzidas em série, a toda velocidade, para suprir um mercado de leitores pouco preparados e pouco exigentes. 
 
A literatura de folhetim do século 19 produziu uma literatura com alma (Charles Dickens, na Inglaterra; Dostoiévski, na Rússia; Alexandre Dumas, na França; e assim por diante) e produziu uma imensa quantidade de autores que, em última análise, não criavam muita coisa, apenas repetiam, com variações mínimas, o material que leram: enredos, descrições, ambientação, caracterização de personagens, etc. 
 
Margaret Dalziel (em Popular Fiction 100 Years Ago, 1957) define literatura popular como “os livros e revistas que são lidos apenas por entretenimento, por pessoas para quem o entretenimento é incompatível com o dispêndio de esforço intelectual ou emocional.” 

São acima de tudo histórias previsíveis, “um pouco mais daquilo mesmo”, um tipo de narrativa e de universo que o leitor precisa de apenas uns poucos livros lidos para aprender a identificar e dominar. É uma literatura baseada no conceito de “zona de conforto”, um horizonte de expectativas onde as surpresas precisam existir, senão ninguém compraria novos títulos, mas precisam existir dentro de um quadro previsível. 

 
Mesmo o dispêndio de tensão emocional e psicológica (nos romances de terror e de suspense, por exemplo) se dá numa situação controlada pelo leitor. É uma repetição do que já deu certo. 
 
Escritores profissionais fazem isso há séculos, e o desenvolvimento das “inteligências artificiais” é apenas um passo adiante nesse processo. Os algoritmos são capazes de filtrar bilhões de bytes de narrativas e identificar os pontos estruturais, recombinando-os mais ou menos como o faria um escritor apressado para receber o pagamento e liquidar as dívidas do fim do mês. 
 
Desde o folhetim europeu do século 19 até as “dime novels” da virada do século, os pulp magazines onde floresceu a ficção científica e a literatura policial, os gibis em quadrinhos, os seriados de aventuras no cinema e depois na televisão... em todos estes ambientes a reciclagem de histórias já existentes é a regra, e o talento individual residia na capacidade de tecer variantes ou de mascarar os enredos já conhecidos projetando-os em contextos diferentes. 
 
O Conde de Monte Cristo no espaço sideral resulta em The Stars My Destination – que é um ótimo livro, não por causa de Alexandre Dumas, mas por causa do talento incansavelmente inventivo de Alfred Bester. 
 
Os Sete Samurais no faroeste resulta em Sete Homens e Um Destino, que pode não ser tão bom quanto o original, mas na mão de John Sturges resulta num western que se pode ver sem tédio. 
 
Romeu e Julieta transposto para o universo dos bicheiros cariocas virou a novela Bandeira 2 de Dias Gomes, e se a novela era boa não era por se inspirar em Shakespeare, e sim por ser escrita por quem sabia escrever. 
 
Dr. Jekyll and Mr. Hyde de R. L. Stevenson virou O Professor Aloprado, e Jerry Lewis, ao invés de imitar o original, soube entender que o gancho principal da história não era uma oposição rotineira entre o Bem e o Mal, e sim a capacidade de produzir em si mesmo uma personalidade nova através do uso de drogas. 
 
The Truman Show de Peter Weir não é uma adaptação de Time Out Of Joint de Philip K. Dick, mas a idéia central é tão próxima (um mundo artificial construído só para manter a ilusão de um único personagem) que não custava nada eles terem adquirido os direitos do livro. (Acabaram fazendo um acordo depois, no tribunal.) 
 
Um dos divertimentos de quem trabalha com indústria cultural, cultura de massas, ou outro nome equivalente, reside justamente em pegar uma idéia já existente e virá-la pelo avesso, inverter sua trajetória, mudar seu contexto, mudar seu começo, mudar seu fim... e transformá-la em algo muito diferente. Isto também é criatividade. 
 
A Inteligência Artificial pode fazer isto? Talvez. Idealmente, ela deveria servir para “encurtar caminhos” a um autor de verdade. Sugerir variações, propor transformações num enredo, trazer material novo para compor personagens, etc.  De onde vem isso? Ora, vem (como sempre veio) do gigantesco banco-de-dados da Histórias Já Escritas. Tudo vem dali. 
 
A desigualdade de forças reside na enorme rapidez de processamento das I.As., seu acesso instantâneo a bilhões de informações, sua capacidade de usar um texto (meu, inclusive) sem que o autor fique sabendo e sem ter como cobrar por isso. Concorrência desleal entre a Força Bruta movida a bilhões de dólares e nossas cabecinhas minúsculas, movidas a boletos-a-pagar. 
 
É a super-mecanização do processo que nos assusta, não o processo em sim, porque é com ele que a indústria cultural vem trabalhando há séculos. 
 

4969) O Nonsense Metafísico (6.8.2023)

(Philip K. Dick) 
 
O nome “ficção científica” foi, é e será uma fonte permanente de mal entendidos para pessoas que se acercam pela primeira vez dessa literatura à procura, por exemplo, de histórias aplicadamente submissas às leis científicas, ao método científico, ao jeito-de-pensar científico. Existem, sim, mas me atrevo a dizer que são minoria. 
 
Elas estão situadas naquele terreno impreciso que em inglês é chamado de “hard science fiction”. Algumas pessoas traduzem por “ficção científica dura” ou “FC dura”, mas eu acho isso muito ao pé da letra. Prefiro traduzir por “FC pesada”, pois acho que sugere melhor o peso da informação científica necessária. Esse rótulo designa as histórias onde a verossimilhança científica é obedecida tintim por tintim. 
 
Em contraposição, temos as histórias de “soft science fiction” que traduzo por “FC leve”. Existe nessas histórias uma referência a ciência e tecnologia, que as distancia da mera narrativa fantástica ou da fantasia. Os elementos mais comuns são viagens interplanetárias, contatos com alienígenas, espaçinaves, máquinas do tempo... Uma certa parafernália tecnológica, mas as histórias não resistiriam a uma sabantina científica rigorosa. 
 
Meus próprios contos geralmente são assim. Se a história se passa noutro planeta que não a Terra, e as pessoas andam ao ar livre, respirando sem cilindros de oxigênio, não me pergunte qual a composição química da atmosfera; não é disto que o livro trata. É outro planeta porque preciso colocar ali coisas que não poderiam existir na Terra, mas imagino que o sol de lá, a atmosfera e outros elementos são análogos aos da Terra. 
 
Quem deu um drible muito eficaz nesse problema foi (entre outros) Ursula Le Guin, quando postulou a existência dos Hainish, uma raça super-evoluída que “plantou” uma espécie humana (a nossa) em vários planetas semelhantes, por toda a galáxia, para ver como se desenvolvem. Somos apenas uma entre várias espécies humanas parecidas, em planetas parecidos.
 
O peso do termo “científico” no rótulo da FC gera discussões intermináveis. “Mas isto não é científico!” brada alguém ao ler um livro em que um personagem, na Terra, dialoga com um lodo viscoso de Ganimede, capaz de ler pensamentos. 
 

Virando-se, Chuck viu um lodo viscoso e amarelo de Ganimede, que tinha se espremido silenciosamente pela fresta embaixo da porta e agora estava se recompondo numa pilha de pequenos globos, a aparência normal de seu corpo físico.

 

– Eu moro no conapt em frente ao seu – declarou o lodo.

 

– Entre os terrestres existe o costume de bater na porta antes de entrar – disse Chuck.

 
Este é um trecho de Clans of the Alphane Moon (1964) de Philip K. Dick. Um leitor que exija rigor e verossimilhança científica numa história fica compreensivelmente chocado ao ler uma cena assim – para não falar no resto do livro, igualmente surreal. A literatura de Dick tem essa fisionomia cartunesca, parece mais (em certos momentos) com um desenho animado do que com um filme com atores. Os alienígenas têm as aparências físicas mais extravagantes, e no entanto pensam como pessoas, comunicam-se como pessoas.
 
Em Now Wait for Last Year (1966), o protagonista, Eric Sweetscent, usa uma droga que lhe permite viajar no tempo, e vai parar num futuro próximo em que a Terra está invadida pelos Reegs, uma raça alienígena. Nesta cena, Eric vai a uma indústria química para comprar mais droga, e se depara com um deles:
 

Era um organismo totalmente sem olhos; ele pensou, ao ver aquilo, em frutas que havia encontrado quando era criança, peras demasiado maduras caídas na relva, cobertas por uma camada fervilhante de criaturinhas amarelas, atraídas pelo odor adocicado da putrefação. Aquele ser era vagamente esférico. Tinha atado seu corpo a arreios, no entanto, que se afundavam tortuosamente por ele todo; sem dúvida precisava daquilo pra se lomocover no ambiente terestre. Mas ele ficou imaginando se esse esforço valeria a pena.

 

– Ele é mesmo um viajante no Tempo? – perguntou o homem enquanto contava o dinheiro no caixa, fazendo um gesto com a cabeça na direção de Eric.

 

O organismo esférico, enfiado nos seus arreios de plástico, disse por meio de seu sistema mecânico de áudio:

 

– Sim, sr. Taubman, ele é mesmo. – A coisa flutuou na direção de Eric, então se deteve, quase meio metro acima do solo, enquanto produzia um ruído de sucção, como se estivesse sugando fluidos através de tubos artificiais.

 

– Esse cara aí – disse Taubman a Eric, indicando o organismo esférico, - é de Betelgeuse. O nome dele é Willy K. É um dos nossos melhores químicos.

 

 

Escritores como Philip K. Dick fazem um malabarismo constante com vários tipos de verossimilhança. A verossimilhança científica é a primeira que vai pro espaço, mesmo que ele se dê o trabalho de mencionar um vago “sistema mecânico de áudio” que ajuda na comunicação. O que importa, contudo, é que tanto o lodo viscoso de Ganimede quanto o Reeg esférico e sem olhos entram na história com verossimilhança dramática (porque rapidamente se encaixam no enredo, assumem funções claras e ativas) quanto verossimilhança psicológica (suas reações diante de tudo são reações puramente humanas – o autor poderia tê-los encaixado como dois seres humanos quaisquer). 
 
Aceitamos esses alienígenas de aparência espantosa porque eles se comportam exatamente como humanos. É o mesmo processo que nos faz aceitar o Pato Donald e o rato Mickey metendo-se em aventuras, morando em casas, dirigindo automóveis,fazendo refeições à mesa, tal como qualquer humano. Se as ações e o modo de pensar são humanamente reconhecíveis, o leitor logo se esquece de sua aparência física porque no contexto ela serve apenas, no caso dos livros de Dick, para dar um verniz superficial de exotismo. 
 
Dick era um escritor meio alucinatório, que lia carradas de pulp fiction mas queria discutir problemas metafísicos. O que é a realidade externa, e o que é a realidade percebida pela mente? O que é um ser humano, e o que é uma máquina? As drogas aumentam ou diminuem a nossa percepção da realidade? Que tipo de compromisso ético temos com seres iguais a nós, ou diferentes de nós? 
 
Seus romances são um tipo particular de literatura absurdista, usando os elementos externos da ficção científica que ele tanto gostava de ler, e para cujo mercado produzia suas histórias. Ele praticava um Nonsense Metafísico, datilografando histórias à velocidade de uma rajada de metralhadora, produzindo uma espécie de “escrita automática” diferente da que os Surrealistas franceses preconizavam. Um jeito de escrever praticado por muitos autores de pulp fiction. Histórias concebidas em torno das imagens mais delirantes, e desenvolvidas meio de improviso, sem planejamento, quase como se o Inconsciente do autor estivesse batucando diretamente no teclado. 
 
Chamar esse gênero de “ficção científica” dá uma ênfase desproporcional à presença da Ciência, o que faz muitos leigos se decepcionarem com alguns livros, justamente porque queriam algo mais respeitoso com a Ciência. 
 
Muito mais adequado é o termo alemão para essa literatura: “wissenschaftlich-fantastischen Erzählungen”. Narrativas científico-fantásticas. Porque a Ciência é uma referência que pode estar ora próxima ora distante, mas a FC é uma literatura da imaginação e vai muito além do realismo literário tradicional, mesmo que valendo-se de suas estruturas. 
 

 
 
 

4888) O realismo é perigoso? (30.11.2022)

A frase mais famosa de Guimarães Rosa talvez seja a de que “Viver é perigoso”, glosada e reglosada ao longo de todo o Grande Sertão: Veredas. Nas prateleiras da minha memória, está lado a lado com o “Caia na estrada, e perigas ver”, dos Novos Baianos. Dois faróis de sabedoria, que ajudam a gente a triangular trajetos.
 
Isto me vem à mente lendo algumas páginas sobre o destino trágico de Frederick Schiller Faust (1892-1944).  Ninguém o conhece por esse nome, que era seu nome verdadeiro e tem um curioso timbre germânico. Ele é conhecido como Max Brand.
 
É um dos maiores autores de histórias de faroeste, e produziu uma quantidade espantosa de romances e contos ao longo de uma vida que nem chegou a ser muito longa – ele morreu a poucos dias de completar 52 anos.  No Brasil, foi publicado dos anos 1950 em diante pela saudosa Editora Vecchi, que traduziu vários livros da sua série “Silvertip”.

Frederick Faust é considerado ainda hoje um poeta de talento, no estilo clássico, erudito. Financiava sua poesia com os abundantes livros de “Max Brand” (e outros pseudônimos), produzindo histórias de cowboys, índios, pistoleiros, rancheiros...
 
Escreveu algumas raras histórias de ficção científica, como The Smoking Land (1937), sobre uma civilização futurista oculta no Ártico. Escreveu também aventuras capa-e-espada ambientadas na Europa Renascentista, ao estilo de Dumas ou de Rafael Sabatini, como as aventuras de “Tizzo, the Firebrand”, sob o nome de “George Challis”.

 
Ganhou tanto dinheiro que resolveu ir morar na Itália. Comprou uma villa nas proximidades de Florença, onde batucava interminavelmente na máquina de escrever, enviando contos para todo tipo de revista, desde pulp magazines como Argosy até o caro The Saturday Evening Post.
 
Lee Server, um ótimo historiador da pulp fiction dos EUA, conta um aspecto interessante do estilo e da imaginação de Max Brand:
 

O seu Oeste era uma ambientação acima de tudo poética, com poucos pontos de referência reais, no espaço ou no tempo. Ele usou o tema das violentas fronteiras da América como um cenário quase abstrato para a recriação de épicos da Antiguidade ou mitos clássicos. O herói de The Untamed, o misterioso jovem chamado “Whistlin’” Dan Barry, é uma referência explícita ao “grande deus Pã”. Trailin’ reconta a história de Édipo, Pillar Mountain o mito de Teseu e Hired Guns é uma versão faroeste da Ilíada. Numa atitude bem característica, Brand realizou certa vez uma viagem ao Oeste por conta de seus editores, para se aclimatar e absorver a atmosfera local; passou o tempo quase todo num quarto de hotel, escrevendo mais algum dos seus faroestes inautênticos e extraordinariamente populares.

(Encyclopedia of Pulp Fiction Writers, Chackmark Books, 2002, trad. BT)

 
É uma revelação interessante, inclusive por esta aparente contradição na última frase. Pelo que diz o autor, Faust dava pouca atenção àqueles detalhes factuais de que a literatura norte-americana se orgulha tanto. Autor de best-seller adora dizer que no quilômetro tal de uma rodovia no Arizona há uma pedra e nela está rabiscado um nome – o leitor viaja até lá e constata que é verdade, publica foto e tudo. Faust não ligava para os detalhes factuais, típicos, documentais. Ia mais fundo, nos arquétipos emocionais da história de aventura épica; e, ao que parece, o público ia junto com ele, porque os livros são reeditados, e adaptados, até hoje. Ele criou, por exemplo, o personagem do “Dr. Kildare”, que apareceu em vários seriados famosos da televisão.

O que é incrível é que ele conseguisse fazer isso com a mesma constância e em tal quantidade. John Clute, na Encyclopedia of Science Fiction, diz que suas obras completas chegam à soma de 30 milhões de palavras. Um grande amigo de Faust, Frank Gruber, afirma em The Pulp Jungle (Sherbourne Press, 1967) que esse número chegou a 45 milhões.
 
Para efeito de comparação: Moby Dick tem 209 mil palavras, Guerra e Paz tem 561 mil, E o Vento Levou tem 418 mil.  
 
Frank Gruber, que dedica a ele um capítulo inteiro de The Pulp Jungle, conta com admiração que Faust era um homem enorme, com pernas compridas, mãos grandes. Costumava escrever sentado diante de uma mesinha com uma máquina de escrever portátil onde batucava sem parar.
 
Escrevia catorze páginas pela manhã, e dava o dia por terminado. Ia beber (“era o maior bebedor que conheci”, diz Gruber). Quando alguém o questionava, ele dizia que todo mundo é capaz de escrever catorze páginas num dia, mas que ele era o único capaz de fazer isso 365 dias por ano.
 

Eu conversava muitas vezes [diz Gruber] sobre os hábitos alcoólicos dele. Ele dizia apenas que conseguia escrever apenas depois de tomar algumas doses e “se evadir do mundo real”. Precisava do estímulo da bebida para se transportar àquele mundo de fantasia sobre o qual escrevia tão bem.

 
E Ron Goulart confirma, em Cheap Thrills (Hermes Press, 2007):
 

Para poder fazer a transição entre a escrita de poemas e a da prosa, Faust se convenceu de que precisava beber. Bebia xerez ou uísque pela manhã, cerveja ou vinho à tarde, coquetéis antes do jantar, vinho durante o jantar e uma dosezinha antes de dormir. Suas cartas para os amigos oscilavam entre declarações de que “a bebida atualmente está sob controle” a confissões de que “reconheço que só consigo escrever quando bebo.”

 
Quando começou a guerra, o ambiente na Itália ficou irrespirável. “Heinie” Faust (como os amigos o chamavam) encaixotou suas coisas e voltou para os EUA. Foi trabalhar em Hollywood. Estava ganhando 3 mil dólares fixos, por semana, para trabalhar em roteiros.
 
Seu amigo Steve Fisher, outro roteirista, autor de I Wake Up Screaming, conta que certa noite estavam conversando em Hollywood com um oficial do Exército que atuava como consultor técnico dos filmes. E Faust, ouvindo relatos da campanha da Itália, um país que ele conhecia tão bem, disse:
 

– Pois sabe o que eu gostaria, coronel? Gostaria de ir para a frente de batalha. Gostaria de viajar junto com uma companhia de soldados da infantaria. Comer junto com eles, dormir junto com eles, conversar à noite, ouvir suas histórias. Lutar ao lado deles, participar de ações no campo de batalha – e na volta escrever um livro contando a história daquela companhia. (trad. BT)

 
O coronel mexeu os pauzinhos a que tinha acesso. Agora é Ron Goulart quem conta:
 

Quando a guerra começou ele deu um jeito de ser indicado como correspondente de guerra para Harper’s Magazine. Escreveu da Itália para a esposa: “Não perco a esperança de sair disto tudo como um homem melhor. Sempre desejei ser capaz de virar a página, subir a um patamar mais elevado. “  Foi morto em maio de 1944, durante uma carga a uma posição da artilharia alemã, nas colinas italianas. Participou do avanço no meio dos jovens soldados. Tinha cinquenta e dois anos, e era o correspondente mais idoso na frente de batalha. (trad. BT)

 
É possível sugerir a hipótese de que o realismo literário, que “Max Brand” sempre evitou, tenha por fim causado indiretamente a morte de Heinie Faust.