4908) O realismo e a imaginação (30.1.2023)

 

(Juan Gris, “The Open Book”, 1925)

 
Por que motivo a literatura de gênero (fantástico, policial, aventura, etc.) é vista como uma frivolidade de gente imatura, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um privilégio dos adultos?
 
A questão parece bem formulada, mas seria possível empregar a mesma equação, com um enfoque diferente, e dizer: “Por que motivo a literatura de gênero é um prazer reservado às pessoas de mente jovem, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um penoso estudo utilitário imposto aos adultos?”.
 
Tudo depende do modo de qualificar os elementos da pergunta. Mas por todo lado vigora o conceito difuso de que existem dois tipos de literatura – um que serve aos garotos, aos adolescentes, aos que só são capazes de absorver coisas simplórias, e outro que é mais elevado, ou mais profundo (o ângulo varia muito), e que é reservado aos adultos, que têm maior capacidade mental, maior cultura, maior envergadura moral para enfrentar os grandes problemas contidos nesses livros.
 
Uma experiência curiosa que tive por volta dos dez ou doze anos foi ao ler um dos meus primeiros livros de ficção científica de autor brasileiro, que foi A Desintegração da Morte, de Orígenes Lessa, uma coletânea de contos encabeçada pela noveleta-título, que aliás é a única história de FC em todo o volume.
 
Tenho hoje a primeira edição (Rio, Empresa Gráfica “O Cruzeiro”, 1948), com onze histórias no total; mas a que li naquela época foi uma versão reduzida (quatro contos apenas) publicada na saudosa “Coleção Futurâmica”, das Edições de Ouro, no início dos anos 1960.

O último conto deste volume, “Reencontro”, trata justamente do reencontro do narrador com um dos seus amigos de infância, um garoto chamado Julinho que no internato era conhecido como “o chorão”. Era bom atleta, inteligente, esperto, mas chorava com facilidade. Os dois se reencontram em São Paulo, como soldados, na Revolução Constitucionalista de 1932.
 
O narrador começa a lembrar os tempos de escola, e recorda um dia em que ele próprio tentou “fazer  bullying” com o colega (este termo não aparece no livro, é claro) para que chore, mas acaba desistindo, porque no fundo são amigos.
 

Tive remorso. Fingi não perceber, mudei bruscamente de interesse:

– É Sherlock Holmes?

Julinho hesitou, teve um olhar de náufrago pra o fascículo que trazia na mão.

– Não. É Nick Carter.

– É bom? É melhor do que o Sherlock?

Os olhos de Julinho se adoçaram. Confraternizamos naquele assunto inesperado. Ele já tinha lido todos os fascículos de Sherlock, já havia lido dez ou doze de Nick Carter. Mas ia acabar com aquela besteira de livro policial. Agora ia ler somente grandes escritores. Taunay, Alencar, Machado de Assis.

 
Fiquei com a crista baixa ao ler isto. Naquele tempo, era muito raro ver uma menção a Sherlock Holmes em livros alheios; mas essa referência era ao mesmo tempo simpática e desencorajadora. Por que livro policial seria “aquela besteira”? E digo isso sem partidarismo, porque naquela época eu tanto lia Conan Doyle quanto o volume dos “Contos Completos” de Machado, da Aguilar (o mesmo que tenho até hoje, todo surradinho e aconchegante).
 
Era irritante essa obrigação de chamar de “besteiras” aqueles livros de onde eu extraía tanta coisa: tanta situação nova, tanta paisagem estranha, tanto vocabulário, tanta informação prática, tantos traços reveladores da insondável psicologia dos adultos... Eu extraía isso tanto de Sherlock quanto de Machado, então por que motivo um dos dois era besteira e o outro não?!
 
Depois que fiquei velho dediquei-me a torcer o sentido dessas fórmulas questionáveis. E posso refazer aquele parágrafo inicial com outra formulação. 

A literatura de gênero (ou aquilo que em inglês se chama de “romance”) atrai o leitor jovem pela extensão e variedade dos assuntos que aborda, pagando por isto o preço de uma certa superficialidade. Mas ela apela ao senso de aventura, ao senso de deslumbramento diante do improvável (o sense of wonder), à curiosidade factual pela cultura-de-almanaque, à excitação dos perigos, mistérios, fugas e perseguições, e a todo um conjunto de experiências mentais que para esse leitor jovem, essa leitora jovem, estão entre as coisas mais importantes do mundo.
 
A literatura mainstream, realista, aquilo que em inglês se chama de “novel”, atrai o leitor adulto porque conta com uma certa atitude já definida diante do mundo. É o que os críticos chamam “a literatura burguesa”, não no sentido de uma literatura feita por gente rica, mas feita por gente que já assumiu uma posição definitiva diante do mundo, da vida, da sociedade. Gente que não tem mais interesse por idéias que não rendam resultados práticos em sua vida profissional e pessoal (familiar, sexual, financeira, etc.). O realismo tem, para esse leitor(a) uma função utilitária, aprofundadora: conhecer melhor as sutilezas da psicologia humana e da dinàmica da ascensão social. Mas, de preferência, nunca sugerir a existência de outros mundos, outros planos da realidade, outros planetas habitados, etc. etc. – outros jogos com outras regras.
 
Esta é uma simplificação extrema, como toda generalização; mas existe nela um irredutível grãozinho de verdade.

Curiosamente, no mesmo ano do conto de Orígenes Lessa, 1948, o grande T. S. Eliot emitia este juízo sobre a obra de seu conterrâneo Edgar Allan Poe:
 

Poe era dotado de um intelecto brilhante, isto não se pode negar; mas ele me parece o intelecto que tem uma pessoa jovem, altamente dotada, antes da puberdade. Sua vívida curiosidade assume formas que são os deleites típicos de uma mentalidade pré-adolescente: maravilhas da natureza, da mecânica, do sobrenatural, cifras e criptogramas, quebra-cabeças e labirintos, autômatos que jogam xadrez e voos delirantes de especulação. A variedade e o ardor da sua curiosidade nos deleitam e nos assombram, mas no final das contas a excentricidade e a falta de coerência dos seus interesses acabam nos fatigando.

(T. S. Eliot, citado em Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, Daniel Hoffmann, Anchor Press, 1973, trad. BT)

 
Podem achar uma avaliação antipática, mas tudo que Eliot diz me parece bastante justo. Poe não é somente isto – mas é tudo isto, e o detalhe revelador está na frase final: o sisudo e circunspecto Eliot acaba se fatigando com a imaginação desenfreada e mórbida de outro. Eliot foi um poeta e um intelectual condenado à vida adulta, à vida burguesa, à gravata e ao cachimbo. Era norte-americano e virou inglês, era Unitário e tornou-se Anglicano; teve uma carreira pública e literária totalmente distinta da que teve Poe. (Quanto a este, talvez tenha sido um adolescente até morrer aos 40 anos, com sua fascinação pelo jogo, suas bebedeiras, suas paixões um tanto escandalosas.)
 
A literatura de gênero é extensa mas superficial; o romance mainstream é limitado mas profundo. O leitor “jovem” gosta de tentar uma grande quantidade de experiências e vivências através da literatura; o leitor “adulto” quer se concentrar nos aspectos sociais e psicológicos que podem ter um reflexo prático na sua vida já estabelecida, já focada num único caminho.
 
Tudo isto são regras fervilhantes de exceções, é claro, mas mesmo não que não sejam verdades estatísticas devem coresponder a arquétipos que flutuam, pairam, esvoaçam pelas nossas vidas, e nos identificamos ora com um, ora com o outro.

Para encerrar, uma bela imagem de Primo Levi em A Tabela Periódica (1975; Relume Dumará, 1994, trad. Luiz Sergio Henriques), no conto “Chumbo”:
 

Eu estava entusiasmado com a colaboração e veio-me à cabeça fazer espelhos até com as calotas do vidro soprado, vertendo-lhes o chumbo por dentro ou espargindo-o por fora: olhando-nos nesses espelhos, vemo-nos muito grandes ou muito pequenos, ou ainda inteiramente deformados; esses espelhos não agradam às mulheres mas todas as crianças querem comprá-los.

 
As mulheres (=os adultos) querem certezas e confirmações a respeito de uma Realidade dentro da qual labutam e pela qual se sentem parcialmente responsáveis. As crianças querem o improvável, o diferente, o estranho, o bizarro, o inesperado, porque para elas o mundo está começando e as possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
Por mim, ficaria com este depoimento sincero de Fernando Pessoa, um temperamento que via na literatura uma forma de vida e não um tema de estudo:
 

Todo o livro que leio, seja de prosa ou de verso, de pensamento ou de emoção, seja um estudo sobre a quarta dimensão ou um romance policial, é, no momento em que o leio, a única coisa que tenho lido.  Todos eles têm uma suprema importância que passa no dia seguinte.

(Fernando Pessoa, O Eu Profundo)

(Fernando Pessoa, por Rui Pimentel)
 
 
 

4749) Cinco lições para dirigir melhor (30.9.2021)

Dizem que a terceira idade é a época mais adequada para a gente passar adiante os próprios conhecimentos. Em primeiro lugar, porque a essa altura já acumulamos uma boa quantidade deles. Em segundo, porque vivemos cercados de gente que estão encarando pela primeira vez um problema com o qual a gente convive há décadas. Em terceiro, porque ao transferir conhecimentos vamos ficando mais leves; asas de anjo são frágeis, não conseguem elevar muito peso.
 
Resolvi, portanto, transferir alguns conhecimentos que adquiri, ao longo da vida, sobre a arte incompreendida de dirigir carro.
 
1) Escute o carro.
 
Um automóvel é um conjunto de partes físicas, feitas de ferro, alumínio, plástico, madeira, cobre, etc. Esses materiais são vítimas de desgaste permanente durante o uso. Um carro não é feito de pixels luminosos numa tela. Carro é um bicho analógico. Todo motorista diz a certa altura: “Tou ouvindo um clac-clac esquisito aqui do lado esquerdo, embaixo...”  Um carro não é virtual, ele é “de carne e osso”, como você.
 
Ouvir o carro é como encostar um estetoscópio e pedir: “Diga 33.”  Um carro é como um corpo, é cheio de ressonâncias; de vibrações; de atritos; da expansões e contrações controladas; de partes encaixadas que não podem ficar chacoalhando impunemente; de explosões de gases que soam de um jeito quando tudo está bem e de outro quando alguma coisa vai mal.
 
Lembre do filme Um homem... uma mulher... Um piloto de corrida está azarando uma mulher bonita (Anouk Aimée, linda). Ela lhe pergunta durante um jantar romântico: “Qual a coisa mais importante, ao pilotar?”  E ele: “O ruído do motor. Houve um cara que mandou instalar tubos de órgão no escapamento, para sentir melhor como o carro estava respondendo”.
 
Claude Lelouch, o diretor, não colocou isso de graça. O cara estava tentando seduzir a mulher, e isto era uma forma velada de dizer a ela: “Eu sou capaz de ouvir. Eu estou disposto a ouvir você, para saber se está tudo bem. Ouvir faz parte da minha vida. Eu gosto.”
 
Ouça o carro como se ele fosse uma pessoa, ou como se fosse seu gato, ou seu cachorro, um ser que não fala a linguagem humana, mas que tem sua maneira própria, seus barulhinhos próprios para dizer a você: “Ei, eu tou bem, tá tudo legal”, ou então, “Ai, tou com um problema”.
 
 
2) Como fazer baliza.
 
Muita gente tem dificuldade de fazer baliza para estacionar o carro, possivelmente, porque é uma combinação anti-intuitiva de movimentos, ou pelo menos é o contrário do próprio ato de dirigir. Quando dirigimos normalmente, nossa visão e nossos movimentos (mãos e pés) convergem todos para a frente; na baliza, estamos virados para trás e precisamos reconfigurar as reações imediatas, porque estamos fazendo ao contrário uma parte dos procedimentos.
 
A prática da baliza deve ser treinada num espaço aberto, um descampado, com alguns objetos (caixotes, latas de lixo, etc.) servindo de pontos de referência. O principal é se habituar à nova relação entre, p. ex., girar o volante para a direita e ver o carro fazer algo diferente (quando em ré) do que faz normalmente.
 
É preciso encontrar uma sincronia passável entre os giros do volante, o pisar nos pedais e a avaliação visual de distância e posição. Esta parte física tem que ser muito treinada antes do indivíduo se meter a estacionar a cobaia mecânica da Auto Escola no meio-fio de uma rua no mundo real. 
 
Já que são três sistemas simultâneos (mãos, pés, olhos) agindo de maneira contraintuitiva, é preciso ver em qual dos três está a principal dificuldade. Há pessoas que fazem bem o jogo de volante e pedais, mas tem péssimo golpe de vista para calcular distâncias e deslocamentos. Há outras que até percebem isso bem, mas na hora de debrear aceleram, ou vice-versa... Enfim: é um pouco como jogar malabares. Comece aos poucos. Você não pode começar logo com meia dúzia.
 
 
3) Aprenda a se relacionar
 
Dirigir no trânsito é relacionar-se o tempo inteiro: com os outros carros; com pedestres; com motoqueiros e ciclistas; e assim por diante. Quando dirigimos na estrada, principalmente numa rodovia com pouco tráfego, é como se o carro fosse um instrumento musical fazendo um solo, onde depende só de si, tem liberdade e latitude para experimentar, e pode experimentar aquela breve euforia de um pássaro no espaço.
 
Na cidade, contudo, é diferente. Estamos cercados por todos os lados, tendo que vigiar os quatro pontos cardeais sem poder sequer piscar o olho. Tinha toda razão aquele professor que disse ao aluno: “Dirija como se todos os outros estivessem bêbados”. Ensinar direção nunca é o suficiente, ou seja, ensinar a relação do motorista com o carro não basta. Todo ensino de direção precisa ser o ensino da direção defensiva, das mil maneiras de evitar choque, colisões, arranhões, fechadas, etc.
 
Outra coisa: se você dirige automóvel, o que é o mais provável, não trate os motoqueiros do jeito que os motoristas de ônibus tratam você. Dê o bom exemplo.
 
 
4) Pratique muito
 
Se você perguntar a um motorista profissional quais são os tipos mais perigosos de motorista, ele provavelmente mais responder: os agressivos, os bêbados, e os motoristas de fim de semana.
 
Os dois primeiros são auto-explicativos, mas, e o terceiro? O motorista de fim de semana é aquele cara que comprou um carrinho mas durante a semana vai pro trabalho e volta usando o ônibus ou o metrô. No fim de semana ele pega o carro pra dar uma volta com a família, e aí começa o problema.
 
Muitos desses motoristas nunca chegam a se sentir completamente à vontade dirigindo. A falta de traquejo os deixa hesitantes, inseguros. É aquele cara que faz que vai mas não vai, e quando acaba indo deflagra um coro de buzinas e impropérios. É o que liga a sinaleira e se esquece, percorre quatro bairros e dezenas de quilômetros piscando sem perceber. É o que tem dificuldade para dirigir e ler placas ao mesmo tempo, e cada placa que aparece ele precisa reduzir a velocidade e soletrar os avisos em voz alta. É o que passa mal uma marcha, dá aquela “rasgada” de cortar o coração e fica meio minuto olhando para a alavanca de câmbio como se a culpa fosse dela (e esquece de olhar para a frente).
 
O mito de que as mulheres dirigem mal foi construído em cima de mulheres que dirigem pouco. Geralmente dirigem pouco porque o marido lhes repete o tempo inteiro que elas dirigem mal. E acabam dirigindo mal mesmo, por nervosismo e, mais uma vez, por falta de prática constante.
 
O motorista de fim de semana tem medo de ir muito depressa e causar algum desastre, e muitas vezes acaba por causá-los pelo simples fato de que numa rodovia de mão dupla insiste em avançar a 60 km por hora, retendo uma fila de veículos impacientes, até que alguém, desesperado para ultrapassá-lo, acaba fazendo uma besteira grande.
 
Um carro é um instrumento, e só funciona direito quando a gente adquire familiaridade com ele. Paul MacCartney dormia com a guitarra na cama, Pelé dormia com a bola, e mesmo que você não possa dormir com o carro, aproveite seu tempo acordado para ganhar mais e mais intimidade com ele.
 
 
5) Obedeça ao carro
 
Dirigir um carro não é comandá-lo como se ele fosse um mero agregado de matéria morta. É perceber que embora seja uma simples tonelada de ferro, plástico, etc., ele gera sua própria energia e depois de ligado comporta-se quase como um animal, meio burrinho mas voluntarioso.
 
Trate o carro como se fosse um cavalo. Entenda como funciona. Saiba para que servem aquelas engrizias e aqueles parangolés que tem embaixo do capô. Servem para alguma coisa, sim, não foram botados ali simplesmente para boquiabrir os incautos.
 
É espantosa a quantidade de gente, Brasil afora, que dirige o próprio carro sem fazer a menor idéia do que acontece no motor, nos eixos, nos pneus, no sistema elétrico, quando o carro está em movimento. Em geral a gente ironiza mulher que não sabe trocar um pneu; a maioria desses engraçadinhos não sabe trocar uma bateria nem desentupir um carburador.
 
Sinta o peso do carro em movimento como se fosse o do seu próprio corpo. Deixe o carro se projetar. Ele pesa uma tonelada, e a maneira de deixá-lo mais leve é colocá-lo em movimento. Há motoristas que têm medo de dar liberdade ao carro, mesmo numa rodovia desimpedida e sem curvas. Em vez de acelerá-lo, em vez de passar uma segunda, uma terceira, e deixar que o carro respire sozinho, ficam dando pequenas pisadas no acelerador jogando o carro em pulinhos sucessivos para a frente, como se ele estivesse com soluços. Não faça isso. Sinta quando o peso do carro se projeta por conta própria, e fique apenas administrando.
 
O carro é seu corpo, na pista de asfalto. Você é o cérebro do carro. Dê ao seu carro um cérebro inteligente.

 
 

4117) O pensamento artístico de Einstein (22.5.2016)

Circulou por estes dias nas redes sociais um documento “fake” que fingia reproduzir uma carta endereçada a Albert Einstein, em 1907, pela Universidade de Berna, negando sua candidatura a um Doutorado. Desconfiei um pouco porque a carta (em suposto fac-símile) estava em inglês, quando o mais natural era que estivesse em alemão, mas o que me interessou mesmo foi o que ela dizia no último parágrafo:

“Mesmo tendo em conta que o senhor propõe uma interessante teoria no seu artigo publicado nos Annalen der Physik, achamos que as suas conclusões sobre a natureza da luz e a conexão fundamental entre o espaço e o tempo são um tanto radicais. De um modo geral, consideramos que suas suposições são mais de ordem artística do que de uma Física verdadeira."

O debate Ciências x Artes é uma hidra de mil cabeças.  Sempre que ela espicha uma dessas cabeças no meio da discussão eu me lembro do artigo clássico de C. P. Snow, “As Duas Culturas” (1959), no qual ele lamenta a distância entre o que hoje em dia a gente chama “a galera de Exatas e a galera de Humanas”. Snow lamenta que cada uma dessas turmas entenda tão pouco do que faz a outra, e livra um pouco a cara dos cientistas; segundo ele é mais fácil um cientista conhecer música, pintura e literatura do que um artista conhecer ciências. (Aqui: http://www.newstatesman.com/cultural-capital/2013/01/c-p-snow-two-cultures)

Pra mim, a melhor formulação desse impasse é a de Arthur C. Clarke: 

“Uma pessoa que conheça tudo sobre as comédias de Aristófanes e nada sobre a Segunda Lei da Termodinâmica é tão inculta quanto aquela que dominou a teoria quântica mas pensa que Van Gogh pintou a Capela Sistina”. 

Nas regiões mais elevadas do pensamento criativo, ali onde ocorrem as grandes idéias que revolucionam todo o pensamento de uma época, não há muita distinção entre o pensamento criador artístico e o pensamento criador científico.

O insight criativo, a associação inesperada de idéias, a ruptura conceitual, o momento do Eureka!, tudo isso são resultados de um longo e cansativo processo. É uma concentração mental alimentada por tensão emocional e por um grande número de informações sendo manipuladas incessantemente de todas as formas pelo raciocínio e pela memória associativa, até que se dá o “clique”.

Isso é particularmente visível no caso de Einstein, que como cientista era uma figura um tanto heterodoxa. Num depoimento a Jacques Hadamard (citado em A Experiência Matemática, David & Hersh, Ed. Francisco Alves, 1985, trad. João Bosco Pitombeira), o cientista falou:

“As palavras ou a linguagem, como são escritas ou faladas, não parecem desempenhar qualquer papel em meus mecanismos de pensamento... as entidades físicas que parecem servir como elementos no pensamento são certos sinais e imagens mais ou menos claras que podem ser ‘voluntariamente’ reproduzidos e combinados... Os elementos mencionados acima são, em meu caso, visuais e alguns do tipo muscular. Palavras convencionais ou outros sinais devem ser procurados laboriosamente somente em um estágio secundário.” (Davis & Hersh, p. 347)

As intuições visuais e musculares de Einstein explicam suas analogias através de imagens, capazes de deflagrar um curto-circuito conceitual nas idéias aceites.

Ele sugeria: Se um indivíduo pudesse viajar pelo espaço montado num raio de luz, e segurando diante de si um espelho, ele se veria refletido nesse espelho? Einstein usa um detalhe ínfimo (o ir-e-vir da luz no espaço de 1 metro, num contexto-limite) para questionar todo o fundamento de uma “lei” abstrata e mostrar que ela não tem um valor absoluto.

Por outro lado, o princípio relativístico de que à medida que a velocidade aumenta os corpos materiais “se achatam” na direção para onde se deslocam é uma intuição muscular que, no caso de Einstein (talvez pensando na sensação de achatamento-por-aceleração que sofremos horizontalmente num trem ou verticalmente num elevador), acabou fornecendo uma indicação utilizável. (Link: https://en.wikipedia.org/wiki/Length_contraction). (Mas é bom lembrar que são incontáveis os exemplos de analogias aparentemente corretas mas que não levam a nada.)

O que os apócrifos burocratas de Berna chamam de “suposições de ordem artística” é justamente um dos caminhos mais trilhados pelos cientistas para atingirem, de um salto, verdades universais a que seria talvez impossível chegar através do método pedestre (embora também legítimo) de cálculos miúdos, onde são grandes as chances de andar em círculos, voltar ao ponto de partida, pegar mil veredas que só levam a becos sem saída.  

Matemáticos e cientistas em geral costumam louvar certas formulações por sua “beleza estética” ou “elegância”, critérios que têm muito pouco a ver com os volúveis conceitos de beleza e elegância no dia-a-dia, mas indicam o quanto uma síntese é compacta, simples, coerente, e ao mesmo tempo capaz de ser constantemente testada e funcionar.

Nem tudo que Einstein supôs era a melhor resposta para as questões que ele abordava; muito da sua obra foi superado (até agora) pela Física Quântica, cujo espírito probabilístico lhe desagradava. Mas as suas intuições “artísticas” continuam valendo. Thomas S. Kuhn, no seu essencial A Estrutura das Revoluções Científicas (1962; Ed. Perspectiva, 1982) lembra:

“Se um novo candidato a paradigma tivesse que ser julgado desde o início por pessoas práticas, que examinassem tão-somente sua habilidade relativa para resolver problemas, as ciências experimentariam muito poucas revoluções de importância. (...) Mesmo hoje a teoria geral de Einstein atrai adeptos principalmente por razões estéticas, atração essa que poucas pessoas estranhas à Matemática foram capazes de sentir.” (p. 198-199)

1613) A literatura e a imaginação (14.5.2008)

(Spellbound, de Hitchcock)

Toda leitura exige um esforço de imaginação. O simples fato de você enxergar estes insetozinhos pretos na página do jornal e imaginar que estamos dialogando é uma prova do quanto a ficção é necessária para acessarmos a realidade.

A gente lê na manchete do jornal: “Furacão mata dez mil pessoas em Myanmar”. Que gigantesca ficção mental temos que montar para entender esta frase!

Primeiro, temos que imaginar um furacão, que nunca vimos ao vivo (eu pelo menos não). Nossa referência sobre ele são algumas imagens desfocadas na TV.

Depois temos que imaginar o que são dez mil pessoas, dez mil seres humanos. Eu acho impossível imaginar com um mínimo de nitidez dez mil indivíduos, dez mil rostos, dez mil nomes, dez mil biografias. O que fazemos? Eu, pelo menos, visualizo uma poeira de pontinhos pretos espalhada sobre um mapa.

E finalmente temos que imaginar o que é Myanmar, um país que mudou de nome há algum tempo e que eu conhecia pelo nome anterior. Não faço a mínima idéia de onde fica. Como dizia a tia de Quaderna, “deve ser longe como o diabo, ali por perto da Turquia, já quase na beira do mundo!”

Será, amigos, que a imagem mental que me produz aquela manchete é igual à sua? Duvido que seja, e que duas pessoas imaginem uma mesma coisa do mesmo jeito. Cada um de nós produz ficções mentais sobre tudo que lê e imagina.

E quantas vezes, ao nos depararmos em carne e osso com uma pessoa ou um local de quem ouvíamos falar, verificamos que “não é como imaginávamos”! Quando a imagem do nosso arquivo mental é desmentida pela dura realidade, sentimo-nos quase ofendidos, como se alguém estivesse nos chamando de mentirosos.

Muitas experiências turísticas redundam em desapontamento quanto o turista abrigava em si imagens mentais meio fantasiosas. Para não falar em namoros por correspondência.

Por isso me surpreendo quando alguns amigos me dizem que não conseguem ler ficção científica porque não conseguem visualizar o planeta Trantor de Asimov, ou a cidade futurista de Nessus, de Gene Wolfe. Não obstante, esses meus colegas lêem Homero, lêem Cervantes, lêem Tolstoi. Quantos já terão visto uma trirreme, um moinho de vento, uma estepe nevada?

Imaginar é tudo. Quem rejeita a literatura imaginativa, rejeita o fenômeno literário por inteiro. Quem duvida de Flash Gordon tem que duvidar também de Madame Bovary. Quem recua diante de um futuro “cyberpunk” deveria recuar também diante dos castelos de Proust.

A imaginação criativa não é necessária apenas para ler e escrever os contos de Andersen ou os romances de Kafka: ela é necessária também para ler livros de História do Brasil, relatos jornalísticos sobre a Guerra do Iraque, romances realistas.

Se uma literatura específica exige mais da nossa imaginação, é porque ainda temos o que aprender, ainda temos o que crescer como leitores. A ficção científica está aí para isso mesmo – para que possamos imaginar o mundo real e enxergá-lo melhor.

1481) Flash Gordon (12.12.2007)

Numa entrevista à TV, o escritor português Antonio Lobo Antunes disse que todo escritor, ao ser indagado sobre as influências que o levaram a escrever, costuma citar Joyce, Proust, etc. Para ele, isso é conversa fiada de intelectual. 

“Quem nos leva a escrever é Flash Gordon”, disse. “Muito antes de conhecermos os grandes autores, a vontade de contar histórias já nos foi despertada por aqueles autores ditos menores, mas que apaixonam nossa imaginação: Emilio Salgari, Julio Verne...”

Yambo, o protagonista da A Misteriosa Chama da Rainha Loana de Umberto Eco, é um homem com amnésia que reconstitui a própria infância através dos livros e gibis que leu. Yambo relaciona a imagem de Flash Gordon, que ele lia no semanário L’Avventuroso, aos heróis arianos da época (1934) e à própria imagem de Mussolini, e diz à página 237: 

“Tive em Flash Gordon a primeira imagem de um herói de uma guerra de libertação combatida em um Alhures Absoluto, fazendo explodirem asteróides fortificados em galáxias distantes”. 

Ele percebe também os anacronismos dos quadrinhos de Alex Raymond, em que os personagens “eram incongruentemente dotados tanto de armas brancas ou flechas quanto de prodigiosos fuzis de raio fulminante”.

Ariano Suassuna recorda ter visto na infância Flash Gordon no Planeta Mongo, e diz: “Quando vi a chegada do homem à Lua pela televisão, fiquei decepcionado. Flash Gordon era mil vezes mais interessante”. 

Lobo Antunes nasceu em 1942, Eco em 1932 e Ariano em 1927. Nestes três escritores tão diferentes entre si vemos o resultado de uma das primeiras investidas maciças da cultura pop norte-americana (cinema e quadrinhos) durante as décadas de 1930-40.

Hoje em dia vivemos saturados de “Space Opera”, a tal ponto que mesmo os aficionados (como eu) consideram isto uma banalização insuportável da beleza da FC. 

Flash Gordon surgiu numa época em que o “realismo aparente” era soberano. Naquela paisagem naturalista e banal suas aventuras envolviam reinos futuristas, monstros pré-históricos, foguetes espaciais, lutas de gladiadores, pistolas desintegradoras. 

Eram, e ainda são, um escoadouro indisciplinado e descontraído para as imagens do inconsciente, sem a mínima preocupação com a lógica ou a verossimilhança. A imagem brotando pelo seu valor como imagem; a peripécia surgindo pelo seu valor como peripécia.

Flash Gordon foi o Star Wars de seu tempo, ou melhor, uma síntese surrealista entre o futurismo de Star Wars e o medievalismo de O Senhor dos Anéis. Nada tem de científico. Seus enredos são absurdos, seus personagens são de papelão. 

No cinema, os efeitos especiais provocam risos no espectador de hoje; nos quadrinhos, o belo desenho de Alex Raymond continua imbatível. Mas acima de tudo ele comprova o poder da imaginação pura, despida de pretextos, independente da razão e da lógica. 

Flash Gordon é o nosso inconsciente coletivo posto a nu e revelado às crianças antes que elas sejam vacinadas contra a imaginação.

1168) A arte de ler nuvens (10.12.2006)

A natureza da imagem cinematográfica é uma coisa engraçada. O que é aquilo? Uma superfície branca, boa de reflexo, chamada tela. Imagens semi-transparentes são projetadas ali para que as vejamos de uma certa distância. E essas imagens conseguem criar, assim como as camadas de tinta de uma pintura convencional, a ilusão de profundidade, de espaço, da presença de coisas. E da passagem do tempo.

O crítico Andrew Sarris resume assim o cinema: “A grande arte do cinema consiste em relacionar o que é mostrado com o que não é mostrado, e em definir essências a partir de superfícies”. 

Neste aspecto, o estudo do cinema não se distingue muito do estudo da fotografia. Ensaios de pessoas como Roland Barthes (A Câmara Clara) e Susan Sontag (Sobre Fotografia) mostram o quanto é possível a mente do sujeito viajar pelos quatro cantos do mundo e pelos labirintos da psicologia e da cultura tendo como ponto de partida apenas algumas manchas pretas e brancas sobre um pedaço de papel. Superfícies.

Ver cinema ou fotografia exige algo da argúcia de Sherlock Holmes. Holmes olha para um cliente desconhecido que acabou de entrar em seu apartamento e diz: “Boa tarde, Sr. Smith, o que o traz aqui? Nada sei sobre o sr., a não ser que é maçom, canhoto, ex-oficial da Marinha, viúvo, tem um casal de filhos, e que a janela do seu quarto dá para o nascente”. 

A meia página seguinte é dedicada a justificar estas observações a partir dos indícios de vestuário, aparência, pacotes que o Sr. Smith carrega, etc. Este espírito dedutivo está presente em parte no espectador de cinema, com o qual o diretor estabelece um diálogo de pistas e indicações.

Percebemos melhor esses processo quando o vemos diluído em clichê. Um sujeito apressado fala ao telefone. Sai, bate a porta. Zoom da câmara sobre um chaveiro esquecido sobre a mesa. O espectador entende que o cara bateu a porta por fora e não vai conseguir entrar. 

Recados narrativos são dados o tempo inteiro pelo filme, e o espectador, desde criança, vai aprendendo a somar dois mais dois.

Mas o que dizer dos recados não-narrativos, das imagens que o diretor filma porque o impressionam sem que ele saiba por quê? No cinemão industrial isso não é muito freqüente, porque os roteiros passam por uma bateria de gente que dá palpite, faz perguntas... Imagens duvidosas são sumariamente cortadas: “Se você não sabe por que ela está ali, como espera que o público adivinhe?” 

E no entanto filmar cinema devia ser algo como filmar nuvens em movimento, acompanhando o modo como elas de transformam , e tentar influir nessas transformações. Ver cinema seria uma arte parecida com a arte de ver nuvens, achá-las parecidas com uma letra, com um castelo, com uma barba. 

Como acontece com certos filmes de Raul Ruiz ou de David Lynch, que parecem uma coleção de imagens que o diretor trouxe para nos mostrar: “Eu achei isto aqui mas não sei o que é. O que você acha?”

0821) A imaginação (3.11.2005)

(ilustração: Jeffrey Michael Harp)

A imaginação parece criar coisas do nada, como um mágico que enfia a mão na cartola sem saber o que vai sair dali. Tanto pode sair um coelho cor-de-cenoura mastigando um catálogo telefônico quanto um pão francês com uma chave inglesa dentro. 

Onde estavam estas imagens, antes do instante em que eu pensei nelas? Não estavam em lugar nenhum: foram conjuradas por um esforço meu, pela conexão inesperada (e que eu nunca fiz em minha vida, até alguns segundos atrás) entre conjuntos de sinapses no interior de meu cérebro, conjuntos de reações químicas que envolvem os padrões verbais e visuais relativos ao elementos evocados ao acaso (“mágico”, cartola”, “coelho”, etc.).

A escritora americana Audrey Niffenegger (autora do elogiado The Time Traveller’s Wife) diz num artigo recente: 

“De onde vêm as idéias? As minhas tendem a brotar do nada. Num instante, estou tentando lembrar onde deixei minhas chaves. No minuto seguinte estou pensando numa menininha chamada Lizzie, cujo rosto é todo coberto por pelos negros e macios. Ela não estava em minha mente um instante atrás; de onde terá vindo? De algum salão muito amplo, cheio de idéias, penso eu. Imagino Lizzie esperando pacientemente, segurando uma senha onde há um número, esperando seu número ser chamado. Talvez esteja esperando ali há anos. Agora chegou sua vez. Ele se levanta, pronta para pular para dentro de minha mente, com a esperança de que tudo dê certo”.

Pessoas diferentes têm a imaginação desencadeada por processos diferentes, com ênfase naquilo que fazem de maneira mais espontânea. 

Algumas pessoas pensam por associação de idéias; outras, por associação sonora de palavras; outras, por associação visual de imagens. 

Um exercício que faço com freqüência é pegar meio ao acaso um álbum de fotografias ou de pinturas, olhar para uma delas, e fazer de conta que estou vendo um filme. Que lugar é aquele? Quem são aquelas pessoas, o que estão fazendo ali, o que estão pensando naquele exato momento, que história está acontecendo com elas? 

Se você se concentrar, os personagens vão brotando, as histórias vão brotando. O poeta Wallace Stevens disse: “A imaginação é como a luz: ela não adiciona nada além de si mesma”. Ou seja, tudo já estava de alguma forma em nossa mente, naquele galpão às escuras. A imaginação é o facho de lanterna que o percorre e revela o que está amontoado lá dentro.

Outra metáfora útil é pensar na imaginação como o primeiro momento de contato entre dois elementos da memória que nunca haviam sido conectados antes. Se eu penso num cangaceiro empunhando uma pistola, esta imagem pertence à memória; já a vi. Mas se penso num cangaceiro empunhando uma enceradeira, acho que criei uma ligação eletroquímica em meu cérebro ligando estes dois conjuntos de registros, “cangaceiro” e “enceradeira”. 

Imaginar é produzir novas conexões, novos atalhos, novas passagens. É um jogo de “ligar os pontos”, sendo que os pontos são fornecidos pelos sentidos.