2460) “Europa 51” (22.1.2011)

Este filme de Roberto Rossellini faz a ponte entre o neo-realismo italiano do pós-guerra e o cinema dos anos 1960, chamado de “realismo crítico” e que teve como grandes nomes Antonioni, Visconti, Pasolini, algumas obras de Fellini, etc. Europa 51 já se afasta do neo-realismo (uma escola de filmes feitos nas ruas, com personagens populares, atores não-profissionais, “modus operandi” de documentário) em ser parcialmente ambientado nos apartamentos da alta classe média. Irene (Ingrid Bergman) é a esposa norte-americana de um industrial e sofre uma crise ao perder o filho de doze anos. Influenciada por seu primo, um jornalista marxista, começa a frequentar favelas e a se comover com o destino dos pobres. Torna-se um desses personagens que, sem ideologia política ou fé religiosa, sentem a compulsão de fazer o bem e de ajudar pessoas que antes eram-lhe invisíveis. Irene é um desses personagens que tateiam o mundo em busca do caminho de uma possível santidade. Como o Nazarín e a Viridiana de Buñuel, como vários personagens de Pasolini, como o São Francisco cuja vida o próprio Rossellini filmara em 1950, como o Rocco de Visconti (cada um desses personagens com nuances bem diferenciadas), Irene tenta justapor a um mundo áspero e pragmático um ideal intuitivo, não-racionalizado, de bondade, caridade e fraternidade.

A beleza nórdica de Ingrid Bergman faz um contraste interessante com os rostos mais feios, porém imensamente mais vívidos e reais, dos pobres com quem ela contracena. Estrangeira no país, ela é mais estrangeira ainda naquele mundo de pessoas que convivem diariamente com a doença, a violência, a fome e a morte. Aos poucos ela abandona a família (como os personagens de Pasolini em Teorema) e acaba sendo internada numa clínica para doentes mentais, onde nem o psiquiatra nem o padre conseguem entender com clareza qual é o mal de que ela sofre. Sua santidade fora de lugar contrasta incrivelmente com a personagem Passerotto (Giulietta Massina), uma mãe solteira de seis filhos, incorrigível namoradeira, e que tira de letra todos os problemas do cotidiano. É para que Passerotto não perca um emprego que Irene a substitui em alguns dias de trabalho numa fábrica de papel, onde parece entender pela primeira vez o gigantismo das engrenagens que tornam possível o mundo de onde ela vem.

Outra sequência notável é quando Irene caminha pela clínica e encara as loucas, uma por uma, que olham para a câmara com diferentes graus de desequilíbrio e com expressões “uncanny” de total alienação, desenraizamento, perda de contato humano; ainda assim, Irene ajuda a salvar uma mulher que tenta se enforcar. Acalma-a com as mãos e o olhar, e lhe diz: “Você não está sozinha”, antes de deitar-se ao seu lado, como fizera com o filho, antes da morte dele. Na cena final, somente os pobres que ajudara parecem compreendê-la; ela não tem lugar no seu mundo pequeno-burguês, e caberá a Antonioni na década seguinte mostrar que mundo é esse.

1824) Os filmes-novelas (13.1.2009)

Filmes-novelas não faz qualquer alusão às atuais novelas de TV, mas ao fato de existirem filmes que, em vez de contarem uma única história do começo ao fim, contam várias histórias sucessivas, como as novelas de cavalaria e as novelas picarescas da Renascença. Alguns empregam um personagem principal, outros mudam totalmente seu elenco de personagens. Andei revendo alguns filmes de Luís Buñuel e de Pier Paolo Pasolini, e ouso dizer que o filme-novela teve como sua primeira época de ouro a década de 1970.

Voltemos um pouco no tempo. Em 1968, Buñuel rodou entre a França e a Espanha o filme La Voie Lactée, que ganhou no Brasil o título “O Estranho Caminho de Santiago”. Foi a primeira vez (muito antes de Paulo Coelho e de Baby Consuelo) que ouvi falar dessa rota secular de peregrinação mística. Buñuel acompanha uma dupla de peregrinos (Laurent Terzieff e Paul Francoeur) que percorrem as estradas da Espanha rumo a Santiago de Compostela, passando por aventuras sucessivas que mal-e-mal têm relação umas com os outras. Logo em seguida, em 1971, Pasolini rodou O Decameron, em que aproveita histórias extraídas do clássico de Boccaccio, que se sucedem na tela sem que uma interfira na anterior ou na próxima.

Em setembro de 1972 Buñuel veio à carga com outro filme episódico, novelesco: O Discreto Charme da Burguesia, agora ambientado (principalmente) na França contemporânea, e narrando cenas soltas que iam desde o surrealismo mais descabelado até aqueles pequenos absurdos do cotidiano que o diretor cultivava com tanto deleite. E também em 1972 Pasolini fez o segundo filme do que viria a ser uma trilogia: Os Contos de Canterbury, baseado na obra de Chaucer, um clássico da literatura inglesa, e igualmente estruturado como uma sucessão de episódios independentes.

Em junho de 1974, Pasolini concluía sua trilogia adaptando outra coletânea clássica de contos, As Mil e Uma Noites. E em setembro de 1974 Buñuel lançava na França O Fantasma da Liberdade, que seguia de perto a estrutura fragmentada dos filmes anteriores, e dispensava cada vez mais o uso de personagens-guia, os quais figuravam em dois ou três episódios curtos e sumiam de vez (quase todos).

Os dois diretores pararam por aí, porque as obras finais de ambos (Este Obscuro Objeto de Desejo, Salò/Sodoma) não têm essa estrutura episódica. Mas é notável que no espaço de seis anos dois dos maiores diretores europeus tenham produzido seis filmes em que uma nova forma de estrutura era proposta e aceita – todos os filmes tiveram boas bilheterias e prêmios em Festivais. Pasolini recorria às histórias da tradição oral preservadas por autores clássicos; Buñuel inventava seus próprios esquetes surrealistas, com uma ou outra citação de episódios tradicionais. Juntos, os dois produziram um curioso interlúdio narrativo no cinema europeu, que, ao que eu me lembre, nunca mais foi revivido com tal intensidade e mestria.

0720) Os dois Mazzaropis (9.7.2005)

Alguém por aí talvez se lembre de Mazzaropi. Foi o nosso caipira mais famoso, juntamente com o Jeca Tatu inventado por Monteiro Lobato. Com seu chapéu de palha de abas desfiadas, camisa quadriculada, calças puxadas para cima e “meia coronha” (curtas demais) embaixo, era o protótipo do caipira bobo, sentimental e eventualmente esperto: um Didi Mocó paulista que reinou nas décadas de 1960-70. Por trás desse personagem refugiavam-se um ator e diretor de não muitos recursos, e um produtor inteligente que fez da PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi) a detentora de alguns dos maiores sucessos de bilheteria do cinema brasileiro. Mazzaropi era a prova viva de que as raízes rurais do nosso povo são fortíssimas; isto fez com que fosse amado e odiado. Cada filme seu era um arrasa-quarteirão em matéria de bilheteria, e era ritualmente esquartejado pelos críticos de cinema, inclusive o locutor que vos fala.

O outro Mazzaropi foi batizado em alusão ao primeiro. Acho que ninguém mais se lembra dele, fora eu; talvez já esteja morto e enterrado. Era um vendedor de picolés que estava sempre no Estadual da Prata ou no Presidente Vargas. Parecia um pouco com o Mazzaropi paulista: a mesma cabeça chata, a testa larga, o queixo fino, o bigode, sempre sorridente e com olhos tristes, sempre brincalhão, mesmo quando “levava um xêxo”, o que não era raro no tumulto das arquibancadas por onde ele circulava durante os jogos.

Por que lembro dele? Porque Mazzaropi me lembra um cara a quem chamei “o falso Pasolini”. Por volta de 1968 eu peguei o ônibus na lateral do Colégio das Damas para ir ver um jogo do Treze quando olhei para um banco ao lado... e lá estava Pier Paolo Pasolini! Ele mesmo, o diretor do Evangelho Segundo São Mateus! O mesmo rosto vincado, de rugas fundas, um tanto escaveirado. Vestia uma roupa humilde, remendada, e acho que levava uma marmita no colo. Claro, não era Pasolini: mas era um clone, um sósia perfeito.

Daí me surgiu uma teoria maluca que tenho até hoje: Deus, ou a Natureza, ou o Acaso, produz dezenas de “clones” idênticos e os joga no mundo, na esperança de que pelo menos um deles dê certo. Uns viram cineastas, outros viram picolezeiros ou operários. Na época eu considerava isto como uma prova de sucesso ou fracasso. Sucesso para mim era dirigir Teorema, fracasso era comer de marmita. Hoje continuo achando o mesmo, mas com menos veemência. A toda hora cruza por mim na rua um sósia de algum figurão internacional. São sete horas da noite e o cara pega o mesmo ônibus que eu, voltando para casa com a pasta e o embrulho de pão embaixo do braço, um ar cansado, ausente e tranqüilo. Vai ver que tem uma mulher carinhosa à sua espera, crianças alegres, um prato de sopa quente, o Jornal Nacional, o futebol, uma noite de sono profundo. Ele nunca notou que é a cara do presidente da Fifa ou do primeiro-ministro da França, e se notasse talvez desse de ombros e murmurasse: “Pois ele que faça bom proveito”.