5227) Um filme sem diálogos (27.3.2026)

 
É difícil imaginar o que levaria um diretor, em pleno cinema sonoro (década de 1950) a fazer um filme sem diálogos, um filme de hora-e-meia em que ninguém fala com ninguém, ninguém troca uma frase sequer. Como se fosse um filme mudo, um filme anterior a 1928. 
 
(1928, para quem não sabe, é o ano em que foi lançado o primeiro filme falado, O Cantor de Jazz; por volta de 1930, a maioria dos filmes já eram todos com diálogos e trilha sonora.) 
 
Essa experiência foi tentada, com relativo sucesso, por Russell Rouse, num filme que acabei de ver hoje e que está disponível no YouTube. O filme é norte-americano, mas não é falado em inglês, porque ninguém fala; e em vista disso não tem nem legendas nem dublagem. 
 
Se alguém me propusesse escrever um roteiro com essa obrigatoriedade, eu tentaria “dar um migué” mostrando, com a câmera distante, pessoas envolvidas numa conversa banal, numa discussão acalorada, numa conversa amorosa, mas sempre de longe, sem captação do som. As pessoas falam; a gente é que não ouve. Tal como acontece no cinema mudo. 
 
Rouse e seu co-roteirista Clarence Greene foram radicais, e tiro o chapéu para sua coragem. Nesse filme, ninguém abre a boca nem uma vez sequer. 
 
Aqui o filme completo>
https://www.youtube.com/watch?v=VVz06Kl6440
 
The Thief (1952) é a história de um cientista nuclear, em Washington. Por motivos não explicados ele está espionando a favor de uma potência estrangeira, que podemos imaginar como sendo a União Soviética. Sua tarefa é basicamente fotografar documentos secretos, de experiências de física atômica, e repassar essas fotos para seus contatos. 
 

O cientista é Ray Milland, ator que aparece em incontáveis filmes de gênero (ficção científica, policial, terror). É ele quem faz O Homem dos Olhos de Raio X (1963, Roger Corman), e aparece também em no clássico Pânico no Ano Zero (1962), que ele mesmo dirigiu.  Outros papéis importantes são o marido assassino em Disque M para Matar (1954) de Alfred Hitchcock e o alcoólatra de Farrapo Humano (1945) de Billy Wilder, que lhe deu todos os prêmios de melhor ator (Oscar, Cannes, Globo de Ouro, etc.). 

O trabalho em The Thief não foi um grande desafio apenas para o diretor, mas para os atores, principalmente Milland, que aparece em praticamente todas as cenas. Sem poder dizer uma palavra sequer, ele é forçado a uma interpretação minimalista, de gestos, olhares, expressões faciais, postura corporal. E se sai muito bem. 
 
Não havendo diálogos, o filme precisa se apoiar no famoso Indutor Emocional, a música. Ela fica nos dizendo o tempo inteiro que tipo de emoção devemos sentir: calma, angústia, suspense, depressão, entusiasmo... Eu sou da linha Luís Buñuel, de usar o mínimo de música possível – o que me parece mais simples e menos chamativo do que não usar diálogos. Mas devo reconhecer que o bravo compositor Herschel Gilbert fez o que pôde, e recebeu uma indicação ao Oscar. 
 
Todo cinéfilo tem a mania de traçar ligações entre as cenas mais improváveis dos filmes mais aleatórios. The Thief tem duas sequências em que Milland, alertado por um telefonema, desce de madrugada para se encontrar com o espião que lhe serve de contato. Os dois caminham por uma rua quase deserta, o homem acende um cigarro, deixa cair uma bolinha de papel no chão e vai embora. Milland aproxima-se, recolhe o papel, bota no bolso: são as suas instruções. 

 
O clima dessas cenas me pareceu estranhamente premonitório daquela ótima sequência de Stanley Kubrick em De Olhos Bem Fechados (1999), em que Tom Cruise anda de madrugada por ruas quase desertas e imagina estar sendo seguido à distância por um sujeito qualquer. 
 
Há outra relação mais óbvia. A certa altura, o cientista, já se sabendo vigiado pelo FBI, aluga um quarto num prédio barato, onde o único telefone (do qual ele precisa para ser contatado pelos espiões) fica no corredor, e pode se acessado por qualquer inquilino. Sua vizinha da frente é a perturbadora Rita Gam, estreando no cinema, fazendo caras e bocas (e decotes e pernas) na direção dele. E talvez atendendo os telefonemas que se destinam a ele. 

Anos depois, Russell Rouse e Clarence Greene viriam a ganhar um Oscar de roteiro por Confidências à Meia Noite (“Pillow Talk”, dirigido por Michael Gordon, 1959), em que Rock Hudson e Doris Day fazem dois vizinhos que precisam dividir uma linha telefônica, e por causa disso primeiro brigam, e depois se apaixonam. O roteiro de Pillow Talk é bem anterior a The Thief. Para mim é um caso claro de roteiristas coçando a cabeça e dizendo: “Bem que a gente poderia usar de novo aquela mesma situação daquele roteiro nosso de anos atrás...”. 
 
Ao se anunciar como “o filme totalmente sem diálogos”, The Thief pretendia ser aquele tipo de filme-façanha, um filme onde se executa um número de habilidade especial, que às vezes o espectador não percebe. Algo como Festim Diabólico (“The Rope”, Hitchcock), o filme feito numa só tomada do começo ao fim. É uma “constraint” que o diretor estabelece para si mesmo, e um dos interesses do filme é saber até que ponto ele conseguirá manter essa regra, e que recursos vai empregar para obedecer a ela. 
 
O truque funciona porque a restrição do “sem diálogo”, que não funcionaria em muitas histórias, funciona muito bem aqui. É uma história de espionagem, portanto cabe nela um ambiente de silêncio, de isolamento. O cientista trabalha com segredos atômicos (o filme se passa apenas sete anos depois de Hiroshima e Nagasaki), então é aceitável essa atmosfera de segredo, de ocultamento, de pessoas distantes, quase sem interações. 

 

 
 

5220) O fiscal de título (6.2.2026)

Dias atrás fiz uma brincadeira aqui mencionando os “fiscais de título”, aquele pessoal que fervilha nas redes sociais botando defeito nos títulos de romances, filmes, álbuns, canções e tudo o mais. 
 
O fenômeno não é novo, remonta aos meus tempos de juventude quando fui crítico-de-cinema e cineclubista. Havia sempre uma minoria exigente, punctiliosa, para quem um título deveria corresponder, de maneira insofismável, a algum elemento concreto da obra, e assim estabelecer com ela uma relação quase jurídica. Um título deveria poder ser certificado em Cartório. 
 
(Digressão: uma pessoa punctiliosa é precisamente uma pessoa capaz de me escrever aqui alertando-me que essa palavra não existe em português, é uma adaptação indolente do adjetivo inglês “punctilious”, que um tradutor sério deveria reproduzir como “meticulosa”, “detalhista”, etc.). 
 
O título do filme O Agente Secreto tem sido questionado por muitas pessoas. Na minha visão, o agente secreto do filme é o personagem de Wagner Moura, porque ele age em segredo, o tempo inteiro, e na verdade ele se define por essas duas características. Ele é agente: ele está envolvido numa missão perigosa, a de pegar o filho e escapar aos pistoleiros de aluguel contratados para matá-lo. E age secretamente, sob nome falso, morando escondido, fingindo ser outra pessoa, protegido por uma organização clandestina de apoio a gente perseguida.
 
A expressão é usada no título de maneira ampla, quase metafórica.

O problema surge porque em nosso idioma mental o termo "agente secreto” significa: “indivíduo que trabalha para o serviço de segurança de algum governo com a finalidade de, sob identidade falsa, executar missão de espionagem contra um governo rival ou organizações rivais independentes”. Ou seja: James Bond, Francis Coplan (“o agente secreto FX-18”), Phil Corrigan (“o agente secreto X-9”), Hubert Bonisseur de La Bath (“o agente secreto OSS-117”, Nick Carter (o agente secreto “Killmaster”), Matt Helm (escrito por Donald Hamilton) e outros. 
 
Tem muitos mais; estou falando apenas dos livrinhos de bolso que eu lia aos quinze anos. 

Essas discussões me lembram outras. Lembro de ficarmos, meio século atrás, batendo boca por causa de O Estrangeiro de Albert Camus. “Quem é o estrangeiro?”, perguntavam. Alguém respondia que era Meursault, o protagonista, porque a história se passa na Argélia, e Meursault é francês. “Mas a Argélia era possessão colonial francesa”, lembrava alguém, então o estrangeiro devia ser o árabe que é morto a tiros. “Mas o árabe nasceu ali,” argumentava outro. (Estamos argumentando até hoje.) 
 
Um título deve corresponder à obra, concordo, mas poucos títulos são inquestionáveis. Lembro de outra discussão. Alguém dizia: “Por que Os Irmãos Karamazov?  O nome devia ser A Família Karamazov, porque o pai é tão importante quanto os filhos.” E por aí vai. 
 
Sábio era Machado de Assis, um ancião sem tempo para polêmicas. Logo na primeira página do Dom Casmurro chamou os fiscalizadores, explicou o título, passou marcha e foi embora sem olhar para trás. 

Igualmente sábio foi Eugene Ionesco, que deu a uma peça o título absurdista de A Cantora Careca, e desincumbiu-se dele com uma única troca de frases. (“ – Ah, você tem visto a cantora careca?... – “Não, mas me disseram que agora está com outro penteado.”). 
 
Foram mais pragmáticos do que Umberto Eco, Luís Buñuel, Henry Miller, que até hoje dão explicações mediúnicas sobre O Nome da Rosa, O Anjo Exterminador, Trópico de Câncer... A lista é longa e não tem fim.  
 
Sou fiscal também, e na minha alfândega particular está retido até hoje o polêmico O Casal Osterman, filme de espionagem dirigido por Sam Peckinpah onde não aparece casal algum. O título original é The Osterman Week-end, ou “O fim de semana na casa de Osterman”, bastante descritivo: o filme narra uma reunião de agentes da CIA que desanda em tiroteio, ou não seria dirigido por quem foi. 

(O Homem do Prego) 

 
Quando foi exibido em Campina Grande o excelente The Pawnbroker (1964), de Sidney Lumet, o título brasileiro “O Homem do Prego” nos desorientou um pouco, porque nenhum de nós, imberbes alecrins, sabia o que diabo era uma casa de penhor, aquela lojinha onde as pessoas botavam “no prego” seus objetos pessoais, como garantia por algum dinheiro emprestado. O que nos salvou foi a cena, quase no final, em que Rod Steiger, torturado por traumas de guerra e culpas de paz, enfia a mão, como castigo, no prego de metal onde costuma enfiar os recibos dos objetos alugados. 
 
Mesmo, assim, interpretar um título ao pé da letra é sempre perigoso. É no pé da letra que tantas vezes tropeçamos. 
 
Quando eu estava publicando meus primeiros livros, um escritor veterano me deu uma dica. Disse ele para pensar num título que: 
 
1) Não precisasse ser repetido, nem soletrado, principalmente ao telefone; 
 
2) Não precisasse ser explicado: fizesse algum sentido aparente, por si mesmo; 
 
3) Fornecesse um mote interessante para desenvolver na conversa. (“Algum jornalista ou entrevistador invariavelmente vai perguntar: Sr. Braulio, por que A Máquina Voadora? E isso lhe dará a chance de ser engraçadinho e dizer: Porque é um romance sobre um caracol.”) 
 
Nome de livro/filme precisa ser uma descrição da obra? Não necessariamente. Um título pode muito bem ser um acréscimo à obra. Uma das primeiras coisas que me encantaram na canção “Alegria, Alegria” de Caetano Veloso foi que o título não aparece na letra da música em momento algum, e é a mais completa tradução dela. Modelo que o autor repetiu em canções como “Panis et Circensis”, “Tropicália”, etc. 
 
Um título não deveria descrever previamente um livro, mas ser definido, após a leitura, pelo livro que se acabou de ler. Como acontece com os nomes de pessoas, aliás. Na pia de batismo, ou no balcão do Cartório, nomes como “William Shakespeare”, “Franz Kafka” ou “Vincent Van Gogh” não tinham significado algum além do ferrete onomástico; foi somente depois da obra que ganharam algum peso metafórico ou simbólico.  
 
E por falar em pia de batismo, me vem à lembrança a piada sobre o casal de jovens nordestinos, em São Paulo, que leva seu bebê à pia batismal. O padre é impaciente, vê os jovens paraíbas se aproximando, recebe o bebê, pergunta: “Vai se chamar como?...”  A mãe, tímida: “Roberto...” E o padre, bufando: “Roberto o quê!  Nome de paraíba é Adenílson!... Eu te batizo Adenílson, em nome do Pai, do Filho, do Espírito Santo...”  

(Aqui, comentário sobre o filme:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2025/11/5208-o-agente-secreto-20112025.html ) 

5171) A arte sórdida da espionagem (15.4.2025)

 
(Richard Burton como “Alec Leamas” em “The spy who came in from the cold”)
 
 
O romance de espionagem (e também o conto, o filme, etc.), como forma de narrativa policial, eleva ao quadrado a paranóia existente no policial clássico – onde há um crime e, em princípio, qualquer um pode ser o culpado. 
 
Jorges Luis Borges, numa conferência famosa sobre este tema, comentava que a literatura policial criou não só um novo gênero literário, mas um novo tipo de leitor: o Leitor Desconfiado. Esse leitor suspeita de todos os personagens, põe em dúvida cada frase que é pronunciada, acha o tempo todo que o autor está tentando enganá-lo (e está mesmo). 
 
No livro de espionagem, porém, não se trata de descobrir um criminoso que cometeu um crime. Trata-se de descobrir, no vasto elenco de personagens, quem são os inimigos, os agentes secretos da potência estrangeira, dos quais o protagonista tem que se esquivar, mas para isso precisa identificá-los primeiro. 
 
Na história de espionagem, todo mundo pode se tornar uma vítima, todo mundo pode ser um criminoso. O trabalho do espião, ou do agente secreto, é duplo. 

Ele age como detetive quando precisa vigiar os passos de alguém, seguir um suspeito, decifrar uma mensagem, interpretar um código, conseguir entrar num ambiente e enxergar pistas sobre o que acontece ali, imaginar que são as pessoas inocentes e quem são os “culpados” (= adversários). 
 
E ele age como criminoso quando se protege atrás de uma identidade secreta, se esforça para não ser identificado pelos inimigos, vigia-se o tempo inteiro para ver se não está sendo observado, gravado, fotografado, seguido na rua... E quando age, faz o que pode para apagar as pistas de suas ações. 
 
No romance policial tradicional, há dois conceitos para definir o que é crime, elemento importante no gênero. 
 
O primeiro é o conceito filosófico-religioso: o conflito entre o Bem e o Mal. Um conflito moral, no qual (basicamente) o crime é uma ação influenciada pelo Mal, e cabe ao Bem identificá-la e puni-la. (E os autores, é claro, fazem mil variações e inversões desse princípio.) 
 
O segundo é a lei dos homens: o ordenamento civil-jurídico da sociedade onde a história acontece. Cada país fornece uma moldura específica onde as histórias (as histórias escritas a sério, pelo menos) precisam se situar. Cada país define a natureza dos crimes, como podem se dar as prisões, os julgamentos, as condenações, a execução da sentenças. Atos que são criminosos em um país podem ser aceitos em outros. O poder da polícia é temido e respeitado num lugar, mas pode ser frouxo e corrompido no país vizinho. E assim por diante. 
 
Quando lemos ou escrevemos uma história assim, há sempre questões imprevistas que muitos autores esquecem de levar em conta. Nessa cidade (nesse país) existe policia científica (capaz de recolher impressões digitais, p. ex.)?  É permitido interrogar qualquer suspeito?  Existe crime organizado e politicamente forte? São questões sociais que a literatura de cada país aborda de uma maneira diferente, o que se reflete na trama, nos personagens, etc. 
 

(Robert Flemyng como “Samuel Fennan” e James Mason como “Charles Dobbs” aka “George Smiley”, em Chamada Para Um Morto, de Sidney Lumet)

 
Mas... o romance de espionagem traz o leitor para uma terceira moldura, que é a Política Internacional – mais imperativa e poderosa do que meras leis federais, e mais implacável do que qualquer preceito filosófico-religioso, pois ela redefine os conceitos de Bem e Mal como lhe convém. 
 

Essa questão de “Meu País, Certo ou Errado” está ficando um pouco superada. Hoje estamos combatendo o comunismo. Muito bem. Se eu estivesse vivo cinquenta anos atrás, o tipo de conservadorismo que temos hoje bem que poderia ser chamado de comunismo, e nós receberíamos ordens de combatê-lo. A História está avançando muito rápido nos dias de hoje. Heróis e vilões trocam de lugar o tempo todo. 

(Ian Fleming, Internet Movie Database, trad. BT) 

 

Podemos acreditar que um detetive comum tem convicções religiosas – o Padre Brown (de G. K. Chesterton), por exemplo. Um espião as tem? Gostaria de acompanhar suas aventuras. Mesmo as histórias de espionagem que envolvem, por exemplo, agentes judeus e muçulmanos (como A Garota do Tambor) faz com que o lado religioso seja minimizado pelo imperativo cego, massacrante e onipotente da guerra política. 
 
A Política Internacional passa por cima o tempo inteiro das meras leis de governos locais; é um Poder acima dos poderes, uma Lei acima de todas as leis.
 

O mundo não se divide em preto e branco. É mais para preto e cinza.

(Graham Greene, The Observer, 1983, trad. BT)

 
E curiosamente isto transforma o universo da espionagem, como um todo, num universo sem Deus mas carregado de culpas, onde o disfarce e a mentira são procedimentos obrigatórios, onde nenhuma amizade, nenhuma aliança, nenhuma relação pessoal está a salvo da dúvida. Um universo onde reina a paranóia. Todos estão mentindo. Todos são culpados. Todos podem estar apenas esperando a chance de me apunhalar pelas costas – ou de usar a ponteira envenenada de um guarda-chuva para atingir minha perna em plena rua. 

 

O que diabo você pensa que são os espiões: filósofos morais, comparando cada ação sua com as palavras de Deus ou de Karl Marx? Não são!  São apenas um bando de bastardos sujos e esquálidos como eu: gente pequena, uns bêbados, uns viados, uns maridos manobrados pela esposa, funcionários civis brincando de cowboy-e-índio para dar uma esquentada nas suas vidinhas podres. Você acha que eles sentam como monges numa cela, comparando o certo e o errado? Ontem eu teria assassinado Mundt porque acho que ele é um sujeito mau e um inimigo. Mas não hoje. Hoje ele é um sujeito mau e é meu amigo. Londres precisa dele. Precisa dele para que o gado, a massa idiotizada que você tanto admira, possa dormir em paz nas suas caminhas cheias de pulgas. Precisa dele para a segurança de gente ordinária e encardida como você e eu. 

(Alec Leamas, em O Espião Que Veio Do Frio, John Le Carré, filme de Martin Ritt)

 

 

A recente e ótima série de TV Slow Horses (Apple-TV, baseada nos romances de Mick Herron) introduz um interessante condimento nessa situação. Os “pangarés” (ou cavalos vagarosos) são agentes do Serviço de Segurança Britânico, o MI-5, cujo inimigo mais imediato é o próprio MI-5. 
 
Eles são agentes “desqualificados” e colocados na “geladeira”.  Cada um deles fez, um dia, alguma burrada monumental, comprometeu seu currículo para o resto da vida, mas não pode simplesmente ser expulso do Serviço. Vai para esse departamento, cujo nome oficial é “Slough House” (nome da série de livros) , um misto de punição burocrática e Purgatório. 
 
Ali trabalha uma dúzia de pessoas revoltadas, feridas, amargas, alguns querendo se redimir diante do Serviço, mas outros sentindo um prazer perverso em bater de frente com ele. É o caso de Jackson Lamb (Gary Oldman), o chefe do grupo, que se refestela na marginalidade e constantemente trata o Serviço como se fosse uma potência estrangeira cujos “podres” ele precisa desenterrar. 
 
A série é excelente em roteiro e interpretações ao elenco (já está na quarta temporada, todas muito boas) e coloca um viés novo (para mim, pelo menos) no gênero.  Um viés que radicaliza a paranóia constante de que “um amigo pode se revelar um inimigo”. Aqui, os primeiros inimigos dos “slow horses” são as pessoas para as quais eles trabalham. 
 
 
 
 

5128) "A Diplomata": mulheres no comando (30.11.2024)

 
Acho que ainda não escrevi aqui sobre esta ótima série do Netflix, cuja primeira temporada assisti no ano passado. Estou vendo agora a segunda, que é ainda melhor.
 
A série acompanha a embaixadora Kate Wyler (Keri Russell) e seu marido Hal (Rufus Sewell) depois que ela é nomeada embaixadora dos EUA no Reino Unido. O casal tinha servido em missões diplomáticas no Oriente, e estavam os dois acostumados a uma maneira de viver, digamos, mais informal e mais pragmática. E de repente, lá estão os dois em pleno “circuito Elizabeth Arden”, tendo que aderir aos numerosos fricotes e rapapés do cargo. 

 
O fato de que o casal está em crise e que ela está sendo cotada para assumir a vice-presidência dos EUA traz para a história uma dimensão de conflito a mais. E de “manutenção da imagem pública” – essencial para a sobrevivência política. Os personagens de Nelson Rodrigues costumavam “calçar as sandálias da humildade”; os de Debora Cahn (a criadora da série) não sobrevivem sem o black-tie da hipocrisia. 
 
Debora Cahn tem no currículo (como roteirista e/ou produtora) séries respeitadas como Homeland (2011-2020), Grey’s Anatomy (2005-...) e The West Wing (1999-2006). 
 
O saudoso dr. Ulysses Guimarães dizia que a arma do político é a saliva, e isto faz com que una narrativa desse tipo precise mostrar o tempo inteiro pessoas falando, negociando, divergindo, conspirando, mentindo, desmascarando, interrogando... 
 
O diálogo é a arma principal dessas tramas, até porque cada pessoa diz coisas totalmente opostas, dependendo do lugar onde se encontra e da pessoa com quem fala. 
 
O filme-de-política e o filme-de-diplomacia têm uma interface interessante com o filme-de-espionagem. Nunca sabemos quem é o espião infiltrado, quem é o informante secreto, quem é o traidor, quem é o colega que joga cascas-de-banana à nossa frente, quem é o carreirista que quer o nosso cargo, quem é o mentiroso contumaz que planta verde para colher maduro. 
 
Kate Wyler é uma personagem interessante porque é uma mulher esperta, inteligente, de raciocínio rápido, um tanto idealista (até onde é possível manter algum idealismo dentro do lamaçal de interesses que é a política), disposta a conversar e a negociar com todo mundo.  
 
Por outro lado, ela é jovem, é ainda um tanto “verde” na carreira. O fato do marido ser calejado e lhe dar orientações o tempo todo tanto ajuda quanto atrapalha. Aqui e ali ela é chamada por alguém de “caipira”, pela relativa inexperiência, e pelo modo desmazelado como cuida da própria aparência. Ela é bonita e atraente, mas veste qualquer coisa, não usa maquiagem, o cabelo parece o de Madame Min, e não tem paciência para as “coisas de mulherzinha”. 
 
A atriz dá um banho, criando essa personagem tensa, motivada, obcecada, de cabeça elétrica, capaz de meter os pés pelas mãos, reconhecer o erro em questão de segundos, sacudir a poeira e seguir em frente, como um atacante do futebol que perde um gol feito e volta correndo para marcar o contra-ataque, sem ficar com mimimi. 

(Rufus Sewell, como "Hal Wyler") 

 
Gosto de Rufus Sewell, que foi um excelente vilão em O Ilusionista (Neil Burger, 2006) e em O Homem do Castelo Alto (série de Frank Spotnitz, 2015-2019). Aqui, ele faz o papel ambíguo de quem não é vilão, mas é capaz mentir como quem dá um drible. E de, digamos, tomar certos atalhos éticos para facilitar as coisas. Hal Wyler é o que Zózimo Barrozo do Amaral chamava “uma raposa felpuda”. Alguém que é íntimo dos corredores do poder, está em dia com todas as intrigas e contra-intrigas, tem controle sobre os próprios escrúpulos, e sabe exatamente do que os vilões são capazes – alguém que “é da tribo, e conhece os caboclos”. 
 
O roteiro tem o cardápio dramático de histórias assim. O mundo da alta política se presta ao melodrama porque nele existe a mesma concentração de Poder (sobre vidas humanas, sobre fortunas, etc.) que havia em grandes vilões como Dr. Mabuse, Fantômas, Fu-Man-Chu, Prof. Moriarty... só que agora elevados a uma potência muito maior. São decisões e conflitos que não podem simplesmente derrubar um governo ou mandar gente para a cadeia – podem provocar uma nova Guerra Mundial. 
 
Andei peruando o que os críticos (e os diplomatas de verdade) comentam por aí. 
 
Os críticos elogiam (e eu concordo) a narração segura, veloz, que mal dá tempo da gente respirar. As tramas são bem articuladas, há surpresas e puxadas de tapete (geralmente verossímeis) a cada episódio. O elenco é muito bom. Os diálogos, excelentes. 
 
Os diplomatas criticam (com razão) as muitas liberdades que os autores tomam em relação ao assunto. “Nunca que na vida real da diplomacia aconteceria algo assim”, dizem eles. “Situações romantizadas”, “simplificação de uma realidade complexa”, “concessões ao gosto popular em detrimento da fidelidade aos fatos”. 
 
Se colocarmos esses dois conjuntos de opiniões num liquidificador, o que teremos é, no fim das contas, a essência do melodrama. O melodrama consiste em pegar uma realidade que o público seja capaz de reconhecer (mesmo sem conhecimento dela em primeira mão) e exagerar seus aspectos dramáticos até chegar a esse paradoxo – é um conjunto de exageros, em benefício da dramaticidade narrativa, que distorce uma realidade mas ela continua reconhecível. 
 
O melodrama é uma caricatura. Os críticos estão certos em perceber que tudo ali é distorcido em favor da emoção, do suspense, do mistério, do susto, das revelações psicológicas, da revelação do lado ridículo e do lado sinistro da alma humana. 

 
Os diplomatas (e mil outros profissionais) têm sua parcela de razão quando dizem que aquele retrato não é fiel à realidade. É muito raro que um retrato desse tipo, no cinema e na narrativa em geral, seja fiel. Porque não é um retrato – é uma caricatura. 
 
Raymond Chandler, um criador de melodramas com sucesso de crítica e de público, sabia disso. Sabia o quanto num romance assim (ou num filme) o realismo é apenas aparente. (Todo realismo narrativo é apenas aparente – mas esta é uma discussão filosófica que fica para oytra hora.) 

 
Numa carta para a agente literária Bernice Baumgarten, em 11 de março de 1949, Chandler explicava: 
 

O material do escritor de mistério é o melodrama, que é um exagero da violência e do medo muito além do que alguém experimenta normalmente na vida. (Estou falando “normalmente”: nenhum escritor jamais chegou perto da vida nos campos de concentração nazistas.)  Os meios que ele emprega são realistas no sentido de que coisas assim acontecem a pessoas como aquelas em lugares como aqueles; mas o realismo é superficial; o potencial de emoção é exagerado, a compressão de tempo e de espaço é uma violação das probabilidades, e embora tais coisas aconteçam, elas não acontecem com tal rapidez e dentro de limites lógicos tão estreitos a um grupo tão reduzido de pessoas. (trad. BT)

 
O romancista (tal como o roteirista de cinema/TV) é forçado a comprimir, simplificar, fazer vista grossa a processos lentos e complicados da vida real. Quantas vezes vemos gente se queixando de que nos filmes há sempre um táxi para atender um aceno, e as contas são pagas sem a perda daqueles longos minutos de passar troco, passar cartão, etc. 
 
Quando personagens reais (políticos, etc.) aparecem numa história, não se pode interromper a narrativa principal para “fazer jus” ao Figurão – ele diz as falas que tem para dizer, e desaparece. 
 
É utópico exigir de histórias assim uma verossimilhança rigorosa – embora, ao mesmo tempo, isso tenha que ser cobrado toda vez. Roteiristas e produtores precisam ser tão fiscalizados quanto empresários e políticos. São todos humanos, todos parecidos. 

(Raymond Chandler)
 

Mesmo quando essas narrativas são elogiadas, nem sempre o são pelos motivos certos. O próprio Chandler se sentia incomodado quando alguém super-valorizava sua atitude, como nesta carta para o editor do Harper’s Magazine, Frederick Lewis Allen, em 7 de maio de 1948:
 

Aqui estou eu agora, na metade de um novo romance sobre Marlowe, divertindo-me um pouco (até empacar de novo) e de repente me aparece esse tal de Auden e diz que estou escrevendo sérios estudos a respeito de um ambiente criminal. E agora fico olhando para cada coisa que escrevo e dizendo a mim mesmo: Lembre-se, meu velho, isso tem que ser um sério estudo de um ambiente criminal. Você está sendo sério? Não. Isso é um ambiente criminal? Não, somente a corrupção mediana da vida, com o ângulo melodramático um pouco exagerado, não porque eu seja maluco pelo melodrama em si, mas porque sou realista o bastante para conhecer as regras do jogo.

 

(Debora Cahn, criadora da série, e Keri Russell, "Kate Wyler")
 

5040) "Oppenheimer" (9.3.2024)

 
Não sei muitas coisas a respeito do físico J. Robert Oppenheimer, um dos criadores da bomba atômica. Mais da metade do que sei aprendi ontem, assistindo o filme Oppenheimer (2023) de Christopher Nolan, baseado numa biografia pesquisada durante décadas (American Prometheus, 2005, de Kai Bird e Martin J. Sherwin).
 
É um filme de três horas, muito bem dirigido, porque mostra homens de paletó discutindo o tempo inteiro, e ainda por cima conta uma história cujo final já sabemos: os cientistas conseguiram produzir duas bombas atômicas, que foram jogadas sobre o Japão, acabando a guerra. E o filme prende a nossa atenção.
 
Oppenheimer fala de ciência e de guerra, mas fala principalmente de política. E de um lado importante da política, a relação entre o Saber e o Poder, entre os que detêm o conhecimento técnico-científico, e os que financiam esse conhecimento e decidem como ele vai ser empregado.
 
São duas forças cegas, porque muitas vezes o Saber (Oppenheimer, no filme) pensa que sabe tudo, e não sabe; e o Poder (Lewis Strauss, no filme) pensa que pode tudo, e não pode. Os que melhor as utilizam são os mais conscientes dessas limitações.
 
Os homens do poder (nesse contexto, os políticos e os militares) precisam ganhar a guerra, e só podem ganhá-la se os cientistas fabricarem a Bomba. E Oppenheimer é uma encarnação convincente do cientista cujo primeiro compromisso é com a ciência, mas vê-se envolvido num jogo de moral e ética cujas manobras ele não domina.
 
Oppenheimer tem opiniões políticas – como muitos jovens de sua geração, leu livros de esquerda, interessou-se pelo comunismo, apoiou os Republicanos durante a Guerra Civil Espanhola. Não era de modo algum um apolítico: mas era despreparado para o varejo do poder, o toma-lá-dá-cá dos políticos profissionais, as intrigas de bastidores, as conspirações e as traições, as armações dos mais espertos contra os mais ingênuos.
 
Dias antes de Oppenheimer eu estava revendo um bom filme de espionagem, Tinker Tailor Soldier Spy (2011, Tomas Alfredson), baseado no romance de John Le Carré. A espionagem é, entre outras coisas, a arte de mentir sem ser descoberto e de ouvir mentiras sem ser enganado. Todo mundo mente o tempo todo.
 
O espião que havia em Los Alamos, no Projeto Manhattan, era Klaus Fuchs, e ele só aparece de passagem. A verdadeira batalha de espionagem se dá da parte de Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) que se dedicou a destruir a reputação de Oppenheimer, acusando-o de espião comunista e de passar segredos para os russos.

(Robert Downey Jr., como Strauss, e Cillian Murphy, como Oppenheimer)


Lewis Strauss está para Oppenheimer como Salieri estava para Mozart no filme Amadeus. É um indivíduo que publicamente admira o talento real do outro, mas na surdina faz o que pode para destruí-lo, por uma combinação misteriosa de inveja, ressentimento, vingança, ambição e sei lá o que mais. Robert Downey Jr., neste papel, está fisicamente mais parecido com Sherlock Holmes do que quando fez Sherlock Holmes (2009, Guy Ritchie). Seu personagem é um político ambicioso que abala de forma irremediável a carreira de Oppenheimer, numa luta de egos que é um dos motores do filme.
 
Entre outras frentes, a luta se dá após o fim da Guerra, em torno da fabricação da bomba de hidrogênio, chamada “a Super”: Oppenheimer era contra (temendo consequências apocalípticas) e Strauss era a favor. Essa discussão, aliás, está presente em um bom filme alemão, muito parecido com Oppenheimer, e que está no Amazon Prime: Adventures of a Mathematician (2020, Thor Klein), que conta a vida do matemático Stanislaw Ulam, um dos cientistas presentes em Los Alamos.
 
Aqui:
https://www.imdb.com/title/tt6875374/?ref_=fn_al_tt_1
 
É um filme tecnicamente e comercialmente menos ambicioso do que Oppenheimer, mas pertence a essa mesma estirpe dos “filmes de cientistas e políticos, de paletó, discutindo diante de um quadro negro”. E é também muito bom.

Richard Feynman, um dos meus cientistas preferidos, estava lá também, e faz muitos comentários sobre Los Alamos (e alguns sobre Oppenheimer) em seu livro de memórias Surely You’re Joking, Mr. Feynman! (1985). Feynman foi para Los Alamos com cerca de 25 anos; era um aluno brilhante, e se incorporou ao grupo dos físicos teóricos.
 
Em seu livro, ele cita seu colega, o matemático Paul Olum:
 

Quando fizerem um filme sobre isto aqui, vão mostrar um cara chegando de Chicago para fazer um relatório sobre a Bomba e levar de volta aos homens [da Universidade] de Princeton. Ele vai estar de terno e empunhando uma pasta e tudo o mais – e em vez disso está você aqui, vestindo uma camisa suja e explicando coisas para a gente, mesmo sendo uma questão tão séria e tão dramática. (trad. BT)

 
Feynman narra alguns episódios pitorescos em que se envolveu (tudo em que ele se envolve torna-se “um episódio pitoresco”) e a certa altura descreve um fato que dá o que pensar.
 
Durante a fase final da II Guerra, os computadores tiveram um avanço excepcional, e em Los Alamos a IBM ajudou os cientistas a criar um sistema de máquinas calculadoras, necessário para testar numericamente todas as reações possíveis na desintegração do átomo, em diferente hipóteses de trabalho. Eram milhões de cálculos, em computadores muito rudimentares comparados aos de hoje.
 
Feynman recebeu a função de treinar um grupo de rapazes do Destacamento Especial de Engenharia. Eram rapazes brilhantes, recém-saídos da “high school” e com talento para a engenharia. Mas eram muito jovens, e passavam os dias perfurando cartões numéricos nas máquinas, e entregando os resultados, num tédio mortal.
 
Ele viu que aquilo não ia dar certo e pediu a Oppenheimer para explicar aos garotos (porque tudo ali era segredo de Estado) o que eles estavam fazendo, para dar uma sacudida no grupo.
 

Oppenheimer foi falar com a Segurança e conseguiu uma permissão especial para que eu explicasse aos rapazes o que estávamos fazendo. Fiz minha palestra e eles se entusiasmaram. “Uau, estamos lutando na guerra! Agora tudo faz sentido!” Agora estava claro o que aqueles números queriam dizer. Se a pressão aumentasse muito, havia uma liberação maior de energia, etc. e tal. Eles agora sabiam o que estavam fazendo!

 

Transformação completa! Eles começaram a inventar maneiras de executar melhor aquele trabalho. Melhoraram o esquema. Trabalhavam de noite. Não precisavam mais de supervisores, não precisavam de nada. Estavam entendendo tudo; inventaram vários dos programas que passamos a usar.

 

E assim os meus rapazes tornaram-se úteis, e para isto bastou explicar a eles o que estavam fazendo. O resultado é que, antes, eles tinham precisado de nove meses para resolver três problemas, e nos três meses seguintes nós resolvemos nove problemas, o que é quase dez vezes mais.

 
É um exemplo interessante de trabalho alienado em contraste com trabalho onde existe uma motivação pessoal, íntima, do trabalhador. No caso, o patriotismo (era preciso ganhar uma guerra) e o prazer que todo cientista e todo engenheiro tem ao enfrentar um problema concreto e resolvê-lo.
 
E este é um dos pontos em que o Poder e o Saber se conjugam de uma forma ameaçadora. Porque o Poder conhece bem esse fanatismo pelo Saber que existe nos cientistas, principalmente quando jovens: a curiosidade voraz de entender o mundo, de examinar dificuldades, propor explicações, testar soluções... Dê-lhe um laboratório, equipamento, recursos e diga: “Quero resultados.”

(Gary Oldman, como o presidente Truman)

 
Essa investimento maciço no Saber estava na raiz da Bomba Atômica e depois (mesmo com a oposição de Oppenheimer e outros) da Bomba de Hidrogênio – que é incrivelmente mais potente (dez mil vezes mais), e relativamente muito mais barata, “a um custo de centavos por cada grama de explosivo, e não centenas de dólares, como na bomba de fissão nuclear” (In Any Light: Scientists and the Decision to Build the Superbomb, 1952-1954, Peter Galison e Barton Bernstein).
 
Ver aqui:
https://www.jstor.org/stable/27757627
 
Um comentário no IMDB (Internet Movie Data Base) faz um lúcido comentário sobre a cegueira pessoal de Oppenheimer:
 

Ironicamente, apesar de ser um físico nuclear, alguém que naturalmente tem um conhecimento amplo a respeito de reações nucleares em cadeia, um tema recorrente no filme é que Oppenheimer não percebe a cadeia metafórica de consequências deflagradas pelas suas ações. Ele inicia e mantém relações com membros do Partido Comunista sem pensar no impacto futuro que isto pode ter na sua carreira como funcionário do governo norte-americano; e ele constrói a bomba atômica para derrotar o Eixo sem na verdade considerar os esmagadores efeitos que virão depois, como a subsequente corrida armamentista nuclear entre os EUA e a URSS. (Trad. BT)

 
Na queda-de-braço entre o Poder e o Saber, o Poder muitas vezes aposta na sede de conhecimento dos cientistas, na sua capacidade quase fanática de se concentrar num problema e não pensar em mais nada enquanto não o resolver. Pode ser a Bomba Atômica. Pode ser a Cura do Câncer. Pode ser a produção maciça de sistemas de Inteligência Artificial, de Fake News, de Deep Fake, de armas poderosas onde está sendo feito (hoje, agora) um investimento inédito de talento científico, recursos financeiros, e vontade política. Do jeito que ficou o mundo, existe sempre uma Guerra Mundial acontecendo.
 

4832) O espião fantasma (12.6.2022)

 
Um curioso personagem de Alfred Hitchcock, no filme “Intriga Internacional” é o agente secreto Kaplan, com o qual Cary Grant é confundido logo no início da história. Durante grande parte da trama, o inofensivo publicitário Roger Thornhill (Grant) sofre sequestros e tentativas de assassinato por parte de outros espiões. 
 
A certa altura, Thornhill descobre que na verdade ninguém jamais vira o sr. Kaplan. Funcionários de hotéis e de aeroportos falam sobre ele com fluência... mas todos os contatos foram feitos por telefone, telegrama, etc.  Ninguém o viu em pessoa. Suas roupas estão no quarto do hotel, o sabonete foi usado, há caspa no pente... Mas ninguém o viu.
 
Kaplan não existe – é um disfarce criado pelo Serviço Secreto para desviar a atenção dos inimigos. Criou-se todo um universo de documentos falsos, recados, mensagens, fotos, registros... sobre um personagem imaginário. É o mais alto grau de rarefação em termos de falsas identidades. Kaplan é um ser humano puramente conceitual.
 
Já falei aqui (“O partido fantasma”, 2004) sobre esses truques de espiões, e sobre um inventado “partido comunista” holandês, criado pela espionagem ocidental, que durante anos enganou as autoridades da China. O partido inexistente tinha membros-de-carteirinha na Holanda (eles pensavam que o partido era de verdade), publicava jornais, etc.  Parecia de verdade, e com isso os holandeses conseguiram se infiltrar entre os comunistas chineses e descolar aqui e ali alguma informação importante.
 
Veja aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/09/0548-o-partido-fantasma-21122004.html
 
Uma nova variante dessas ficções políticas é narrada no bom filme O Soldado que Não Existiu (“Operation Mincemeat”, 2021), dirigido por John Madden, e que está em exibição no Netflix.
 
É uma história real da II Guerra, com uma premissa bem simples. Os Aliados estavam preparando a invasão do litoral sul da Europa, em 1943. Os generais do Eixo sabiam disso, e se preparavam para enfrentar a invasão; mas não sabiam onde ela iria acontecer.
 
Os ingleses queriam conquistar a Sicília, que estava bem defendida; tiveram a idéia de dar pistas falsas indicando que a invasão seria na Grécia, para que as defesas sicilianas fossem transferidas para lá.
 
Como fazer isso? Um grupo de estrategistas da Inteligência, do qual fazia parte o jovem Ian Fleming (criador de James Bond) deu uma sugestão. Os alemães tomariam conhecimento de que um oficial inglês, munido de uma  pasta com documentos secretos, fora descoberto, afogado, numa praia. Examinando os documentos, teriam pistas da suposta “invasão da Grécia”.
 
Começou então o fascinante processo de encontrar um corpo qualquer, muni-lo de roupas, objetos pessoais, fotos, documentos, uma história militar falsa que os espiões do Eixo pudessem consultar... E uma carta pessoal para uma autoridade, mencionado de passagem a suposta invasão da Grécia.
 
Esta é a premissa do filme, com Colin Firth à frente. Na Wikipédia há um bom verbete sobre a “Operação Mincemeat”, nome real do projeto, detalhando o modo como tudo foi concebido e executado. E aqui há um relato interessante (em português):
 
https://pt.worldwar-two.net/eventos/operacao_carne_picada/
 
É um daqueles filmes ingleses sólidos, convencionais, bem dirigidos, sem ousadias narrativas ou especulações históricas, com um bom elenco e algumas liberdades interpretativas – todo filme de guerra precisa ter um triângulo amoroso, por exemplo.
 
Filmes de espionagem nunca perdem a atualidade, ainda mais agora, quando todo mundo começa a se aperceber da existência de “fake news”, verdades cuidadosamente inventadas, construídas, impostas a um público crédulo ou desprevenido.
 
“Fake news” sempre existiram onde existiu imprensa. Walnice Nogueira Galvão, numa palestra na Flip, lembrou que na época da Guerra de Canudos, a imprensa brasileira estava cheia de notícias dizendo que o exército precisava exterminar logo os fanáticos, porque na costa brasileira havia navios com tropas monarquistas prontas para desembarcar e restaurar a monarquia, caso o Conselheiro triunfasse.
 
O Soldado Que Não Existiu mostra, no contexto de espionagem de guerra, a cuidadosa preparação de uma “notícia falsa” para passar informações errôneas ao inimigo. O fictício Capitão William Martin (nome atribuído ao cadáver do mendigo Glyndwr Michael) tem currículo militar completo, traz na pasta e nos bolsos uma porção de objetos miúdos que os membros da Inteligência britânica discutem exaustivamente – até porque seus superiores no gabinete de guerra duvidam que um plano tão mirabolante dê certo.
 
 
 

4701) O dilema do prisioneiro (7.5.2021)

 

(Douglas Hofstadter)
 
É uma história com numerosas variantes, e vou contar uma das mais simples.
 
Você é um indivíduo muito rico, e deseja comprar clandestinamente alguma coisa, numa negociação que precisa ser feita às escondidas, sem que ninguém tome conhecimento dela a não ser você e o vendedor. Podem ser jóias roubadas, por exemplo. O preço é combinado entre os dois, de maneira justa.
 
Vocês combinam também a maneira de realizar a transação. Será à noite, num lugar oculto, discreto; digamos, num ponto específico de uma floresta. Cada um levará uma bolsa fechada. Você leva na sua bolsa o dinheiro, e o vendedor leva as jóias na bolsa dele. Na hora combinada, cada qual deposita sua bolsa num local, e vai ao local onde o outro depositou a sua; cada um pega o que lhe cabe, e vai embora.
 
Tudo combinado. Mas aí você começa a pensar. Porque... Se você puser o dinheiro combinado na bolsa que vai levar, e o vendedor fizer o mesmo com as jóias, ambos irão para casa felizes. Foi realizada a transação que cada um considerou satisfatória.
 
Só que numa situação assim, você pensa: “E se eu levasse uma bolsa vazia? Deixaria a bolsa no canto combinado, iria pegar a bolsa do cara com as jóias, e sairia lucrando duplamente!”. De fato, é uma tentação. E você pensa mais. “E tem outra. Se o cara se meter a esperto e deixar para mim uma bolsa vazia... não vou ter prejuízo nenhum, porque a minha também estava vazia!”. 
 
É um raciocínio tão óbvio que você não pode deixar de pensar; “Ora sebo, o melhor então é levar logo uma bolsa vazia, porque desse jeito ou eu ganho, ou ‘empato’, mas não tenho como sair perdendo.”
 
O que você talvez não pense, no meio de tanto entusiasmo e esperteza, é que o vendedor a essa hora pode estar pensando exatamente a mesma coisa, e tomando exatamente a mesma decisão. E é bem provável que, ao invés de uma transação onde ambos vão para casa com o que queriam (você com as jóias, ele com a grana), ambos voltarão para casa de mãos vazias, numa transação frustrante onde o único consolo é pensar: “Ele não me passou a perna”.
 
Essa situação básica, como falei, tem muitas variantes, e o termo técnico para ela é “O Dilema do Prisioneiro”, por causa de uma variante famosa onde a mesma questão é colocada em termos de dois prisioneiros que podem delatar-se mutuamente (ou não) para ganhar a liberdade como prêmio.
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Dilema_do_prisioneiro
 
O Dilema do Prisioneiro mostra, entre muitas outras lições, os limites da Lógica para governar o comportamento humano. Muitos governantes, filósofos, sábios etc. afirmam que usarão a Lógica para tomar as suas decisões mais graves. Exemplos como o Dilema do Prisioneiro, no entanto, mostram que a Lógica, por mais que pareça ser tão abstrata quanto a Álgebra ou a Geometria, ou talvez por isso mesmo, é incapaz de nos indicar as melhores ações dentro do quadro das relações humanas.
 
Em qualquer disputa, qualquer jogo, é essencial que o jogador seja capaz de pressupor corretamente o pensamento e as intenções do outro, para poder antecipar-se a ele. Edgar Allan Poe faz um arrazoado muito metódico dessa questão em “A Carta Roubada” (1844). Neste conto, o detetive C. Auguste Dupin usa o jogo de “par ou ímpar” para fazer essa análise, e parte dela para uma comparação entre o raciocínio da polícia e o raciocínio de um criminoso.

(Edgar Allan Poe)
 
É nesse aspecto, o de adivinhar o pensamento do oponente, que a Lógica muitas vezes vai para o espaço, porque os seres humanos são capazes de agir logicamente, sem dúvida, mas nem sempre o fazem, porque têm mil e uma motivações paralelas que são mais fortes do que a Lógica. Têm emoções, têm lealdades, têm superstições, têm maneiras contraditórias de raciocinar, têm deformações ou bloqueios culturais, têm fraquezas de espírito... e, por conta de um ou mais desses fatores, acabam agindo sem a menor Lógica, quando era a Lógica que se esperava deles.
 
A Economia é uma ciência que muitas vezes mete os pés pelas mãos porque conta com reações e comportamentos lógicos dos governos, mercados, compradores, vendedores, empregadores, empregados, etc.  Ora ora!... Quando sabemos que nossa sociedade é uma máquina eletrônica de impor vetores não-lógicos de comportamento a todo mundo.
 
Um aspecto curioso da vida humana é o fato de que nunca sabemos o que as outras pessoas estão pensando. Podemos apenas ouvir o que elas dizem, ouvir o que os outros dizem delas, ver como se comportam, comparar esse comportamento com o delas mesmas em outras situações ou o de outras pessoas em situações parecidas... e com isso tomar nossa decisão.
 
Isto é importantíssimo no romance detetivesco, a partir de Poe, porque o detetive, que procura pensar logicamente, deve sempre supor o mesmo do criminoso, mas deve admitir também que o criminoso pode ter agido de forma ilógica, por algum motivo que não foi possível descobrir ainda.
 
Nos romances de espionagem, ocorre algo parecido com a nossa troca sub-reptícia de bolsas misteriosas na escuridão da floresta. Em livro de espionagem, é preciso partir do princípio, o tempo inteiro, de que o outro lado deve estar mentindo. Espião é um sujeito que mente o tempo todo.
 
Como naquela piada da URSS estalinista. Dois caras, Ivan e Pavlov, se encontram na estação de trem, em Kiev. Ivan pergunta: “Para onde está indo?”  Pavlov responde: “Para Leningrado.” Ivan pensa: “Ele diz que está indo para Leningrado para que eu pense que ele está indo para Moscou. Então, deve estar indo é para Leningrado mesmo, esse maldito mentiroso.”
 
As variantes do Dilema do Prisioneiro admitem uma infinidade de situações que convergem todas para um problema básico. Se todo mundo agisse de boa fé e partisse do princípio de que o interlocutor está agindo de boa fé, ambos sairiam lucrando. Mas se em algum momento um dos dois resolver agir de má fé, vai lucrar muitíssimo mais.

O exemplo das “bolsas na floresta”, que estou citando, é de Douglas Hofstadter em sua coluna do Scientific American (maio de 1983), recolhida em seu livro Metamagical Themas (New York, Basic Books, 1985). Esse raciocínio evolui numa direção matemática onde todas as combinações de ações podem ser computadas e receber valores numéricos. Existem por aí incontáveis manuais de “Teoria dos Jogos” que analisam exatamente tais situações.
 
Posso estar errado, mas diante desses exemplos penso que em numerosas negociações humanas (no comércio, na política, no casamento, nas negociações de trabalho etc.) a certa altura acaba se reproduzindo essa questão. Se ambos agirem de boa fé, cada um ganhará 5. Se um dos dois agir de má fé, este ganhará 10 e outro fica sem nada. Como as pessoas escolherão agir?
 
E aí desembocamos num detalhe psicológico que me parece importante. Numa sociedade tranquila, pacificada, não direi que seja utópica nem ideal, mas em uma situação que podemos considerar “normal”, as pessoas tendem a confiar um pouco mais nas outras e agir de acordo. “Eu vou entrar nesse negócio de boa fé, e acho que esse Fulano aí vai fazer o mesmo, afinal se fizermos isso vai ser bom pros dois.”
 
Mas, e quando isso acontece numa sociedade partida, dividida, conflagrada, de ferozes disputas sociais, ideológicas, de pesados insultos morais de parte a parte, de fortes manifestações de desprezo de parte a parte, de antagonismo explícito, rancoroso?! 
 
Em situações assim, o mais provável é que ninguém confie em ninguém. Cada um já insultou e já foi insultado, cada um já perseguiu e já foi perseguido, cada um já ameaçou e já foi ameaçado. Cada um imagina que o outro entrará numa negociação com o máximo de má fé que lhe for possível.
 
Por que? Porque essa é a maneira mais Lógica de agir.