4454) "A Conversação": os escutadores de segredos (8.4.2019)

Por causa do atraso de um voo noturno, precisei pernoitar longe de casa para pegar um avião na manhã seguinte, e a companhia aérea me botou num hotel. Foi entrar no quarto, ligar a TV e ver que estava começando uma exibição de A Conversação (The Conversation, 1974) de Francis F. Coppola.

Anotei isso no capítulo das coincidências, porque uma semana atrás eu estava placidamente em casa tomando a minha Itaipava e revendo pela enésima vez Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni, o filme em que o de Coppola se inspirou parcialmente. (Numa entrevista que está no YouTube, ele diz que só viu Blow Up depois de já estar trocando idéias com o colega Irwin Kershner a respeito de um filme sobre espionagem eletrônica.)

O filme de Antonioni é sobre fotografia, o de Coppola é sobre gravação de áudio, mas ambos contam a história de um profissional calejado, introspectivo, desdenhoso, que registra à distância o encontro de um casal de jovens e depois, manipulando os próprios registros, percebe a trama e a execução de um assassinato.

Como se dissesse que toda história de amor tem por trás de si uma dança, uma coreografia de movimentos para escapar à morte, sem conseguir.

No filme de Coppola, o personagem é Harry Caul (Gene Hackman), um “araponga” escutador de conversas alheias, ou, como eles gostam de se apresentar, “um profissional da área de segurança, vigilância e informação”. Ele é contratado por um magnata para espionar o casal e gravar suas conversas. Os dois (de um modo assustadiço e dissimulado) se encontram durante a hora de almoço, numa praça cheia de gente, no centro dos prédios de escritórios, e falam andando sem parar, justamente como quem teme estar sendo espionado.

Harry Caul desenvolveu uma técnica própria com 3 microfones de distâncias variáveis, resultando em 3 diferentes rolos de fita que ele vai depois filtrar, ampliar, equalizar e justapor. As cenas de gravação e depois da recuperação das falas são um primor de montagem (Richard Chew; a edição de som é de Walter Murch), comparável às cenas semelhantes da revelação e ampliação das fotos em Blow Up (montado por Frank Clarke).

Há duas cenas notáveis, uma logo depois da outra. A primeira delas é a surrealista convenção de arapongas, de espiões eletrônicos. Coppola afirma que essas convenções existiam de fato mas foram tornadas ilegais depois de 1968. Eles recriaram uma delas para o filme. São estandes e mais estandes de sujeitos anônimos, nerdosos, envelhecidos, oferecendo suas engenhocas de áudio e vídeo camufladas; e Harry Caul, que até então a gente vê como um zé-ninguém, um mero sujeito arredio e mal-humorado, pela primeira vez é tratado como um ídolo, um craque, “o maior de todos”.

Logo em seguida, Caul leva os amigos (e concorrentes) para o armazém onde faz seus trabalhos. Ali se segue uma complexa sequência de diálogos e marcações onde fica evidente o ambiente cobra-engolindo-cobra em que vive esse pessoal de vigilância. Ninguém confia em ninguém, todos dão tapinhas nas costas de todos, todos estão prontos para furtar os segredos dos colegas na primeira chance que tiverem.

Coppola narra o filme com uma precisão detalhista que está a léguas dos ambientes limpos e vastas extensões de cor uniforme que a gente vê em Blow Up. Gene Hackman, soturno, introvertido, azedo, tem uma atuação minimalista e brilhante, usando roupas desmazeladas, relacionando-se de forma patética com as mulheres. Toca sax sozinho em casa, acompanhando um disco. Seus únicos instantes de prazer são quando se relaciona com instrumentos.

Há algumas piscadelas de olho na direção de Blow Up, como a música de jazz (Herbie Hancock no primeiro filme, Walter Shire no seguinte), sem falar no mímico de rosto pintado que passa perto do casal na praça, numa clara referência ao filme inglês.

O personagem de Harry Caul é também muito mais complexo e mais bem construído do que o Thomas de David Hemmings. Anos atrás, Caul gravou conversas políticas entre dois homens a sós, num barco, no meio de um lago; uma façanha técnica tão impossível que um deles atribuiu o vazamento da conversa ao outro, e mandou torturá-lo e matá-lo junto com a mulher e o filho. Caul é católico, e nunca conseguiu se perdoar por isso.

A Conversação é um filme sobre tecnologia e, curiosamente, eu imagino que um verdadeiro profissional da tecnologia digital de hoje, anos-luz à frente do material analógico e magnético usado pelos personagens do filme, entende tudo que se passa ali e se entusiasma do mesmo jeito. Porque não é o aparelho pesadão e antiquado que conta, é a mente de quem maneja o aparelho. São as pequenas jogadas criativas que se pode produzir com um aparelho qualquer; é o conhecimento refinado do que cada aparelho pode fornecer.

A manipulação política e a manipulação criminosa da tecnologia nunca vão deixar de existir, e ela repousa sempre (para benefício do criminosos e dos políticos) na existência desses nerds quarentões, que vivem para o técnica, que não pensam noutra coisa senão a técnica, que têm dificuldade até de ir para a cama com uma mulher porque a cabeça está pensando em filtros de áudio, em microfonagem de feixe direcional, em bugs miniaturizados e camuflados sabe-se lá onde. Eles só pensam nisso.

Coppola ganhou com este filme uma Palma de Ouro em Cannes, três indicações ao Oscar e uma carrada de prêmios por aí. Curiosamente, mesmo sendo um dos seus melhores filmes (para algumas pessoas, o melhor de todos) ninguém fala mais nele.

Hoje, na época das câmeras big-brother espalhadas pelas metrópoles, dos milhões de celulares fotografando tudo em todo canto, da espionagem do Estado e contra o Estado, da Mídia Ninja, das fake news, do Photoshop e do “audio doctoring”, é talvez mais presciente e mais atual do que os filmes que o diretor fez sobre a Máfia e sobre a Guerra do Vietnam.

4453) Julio Cortázar em "Blow Up" (5.4.2019)

Entre as muitas coisas que devo ao filme Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni, está o fato de que ali ouvi pela primeira vez falar em Júlio Cortázar, um escritor argentino que por vias transversas acabou se tornando muito mais importante, para mim, do que o próprio cineasta italiano.

O filme se baseia no conto “Las Babas del Diablo”, que está no livro As Armas Secretas (1959), já traduzido no Brasil mais de uma vez. Há bastante diferença entre o conto original de Cortázar e a história narrada por Antonioni. Em ambas, um fotógrafo vai passear num parque, faz algumas fotografias e depois percebe ter registrado, sem perceber, uma história um tanto sinistra que acontecia entre outras pessoas.

Li em algum lugar que Cortázar não teria ficado muito satisfeito com as liberdades tomadas por Antonioni. Em todo caso, a adaptação serviu para popularizar ainda mais seu nome, depois do sucesso de O Jogo da Amarelinha (1963), quando ele já vivia em Paris.

Numa carta de outubro de 1965 a seus grandes amigos, Eduardo e Maria Jonquières, ele diz:

No dia 9, Aurora [Bernárdez, então esposa de Cortázar] vai para Roma. No dia 17 de manhã chego eu a Paris, de onde sairei talvez no dia seguinte para Roma (because o filme de Antonioni, que está em sua etapa de assinatura de contratos.

E noutra carta de fevereiro de 1966 ele complementa:

Assinei meu contrato com [Carlo] Ponti e voltei para Genebra; tudo em 14 horas. Foi como uma espécie de sonho muito belo, com uma longa vadiagem solitária às duas da madrugada pela Piazza del Popolo, e os afrescos de Pinturicchio em Santa Maria, em Araceli, e o cheiro de pão que paira sobre Roma às oito da manhã. Antonioni começa a filmar em Londres em abril. Por enquanto o filme tem um nome muito curto: História de um fotógrafo e de uma mulher numa manhã de abril. Falei que agora vou chamá-lo de Mizoguchi Antonioni. Falei mentalmente, porque ele não estava lá, mas dá no mesmo.

(“Cartas a los Jonquières”, p. 437 e 446-447.)

A brincadeira com o nome do cineasta certamente é uma evocação do famoso filme de Kenji Mizoguchi, Contos da Lua Vaga, Pálida e Misteriosa Após a Chuva.

Revendo agora Blow Up, e fazendo o necessário vasculhamento das trívias no Internet Movie Data Base, me deparei com esta informação:

Informação aparentemente confirmada na escalação do elenco:

Achei notável que Cortázar tivesse feito um “cameo”, mesmo brevíssimo, no filme londrino de Antonioni. Quem viu o filme lembra que nas primeiras cenas vemos o amanhecer do dia numa Londres ainda quase vazia, um jipe cheio de mímicos pintados e mascarados fazendo brincadeiras pela rua, e a porta de um abrigo para homens sem-teto, por onde saem os indivíduos pobres que ali passaram a noite.

Entre esses sujeitos, geralmente velhos, pobremente vestidos, de aspecto soturno, sai o fotógrafo Thomas (David Hemmings), que tinha passado a noite ali, disfarçado (seu Rolls Royce ficou estacionado a alguns quarteirões de distância) para captar “a vida como ela é”.

Será que Cortázar é visível nesse grupo? Repassei a cena várias vezes sem encontrá-lo. Ele tinha mais de 2 metros de altura, de modo que não seria difícil destacá-lo num grupo visto à distância. O mais parecido que encontrei foi esse sujeito aí, olhando para trás, mas ainda assim as feições não me parecem as de Julio.

No entanto, acabei encontrando um saite que dava outra pista: Cortázar não aparecia ao vivo entre os hóspedes do abrigo para sem-teto: ele era um dos fotografados.

http://cinemaemcena.cartacapital.com.br/coluna/ler/1970/piloto-blow-up-de-antonioni-e-as-babas-do-diabo-de-cort%C3%A1zar

Stephania Amaral, a articulista, identifica a foto dele na cena abaixo, quando o fotógrafo Thomas, horas depois, mostra ao seu agente, num restaurante, as cópias das fotos que fez no abrigo.

Thomas diz: “Queria ter um montão de dinheiro. Para ser livre.”  O outro diz: “Livre? Livre como ele?” – e mostra a foto de um mendigo barbudo, que seria justamente Cortázar (segundo o artigo).

Há uma certa semelhança, mas que não me convenceu. Repassando a cena, e imobilizando cada imagem, acabei encontrando esta aqui. (Toda esta amostragem de fotos se dá a partir dos 36:00 minutos de filme, na cena do restaurante.)  É esse mendigo de boné, por trás da vidraça partida, que imagino ser Julio Cortázar.

Para comparar, uma foto do escritor na década de 1960:

Não encontrei nos escritos de Cortázar, nem nos vários livros de entrevistas com ele, nenhuma menção a uma participação dele nas filmagens de Blow Up. Talvez tenha sido uma dessas presenças fantasmáticas que nunca aconteceram mas que as pessoas acabam descobrindo em retrospecto – mais ou menos como o próprio fotógrafo Thomas fotografa um casal se beijando e depois percebe que havia fotografado um assassinato.

De todo modo, Cortázar e Antonioni continuaram amigos, como mostra a dedicatória desta foto enviada pelo escritor para o cineasta, muitos anos depois, quando Julio estava viajando pelos Estados Unidos:

Caro Antonioni: Totalmente por acaso, quando atravessava o Vale da Morte, acabei chegando a Zabriskie Point. Pensei em você, e mandei que tirassem esta foto, que lhe envio agora com toda minha admiração e minha grande amizade.

Julio

Zabriskie Point é o título do filme dirigido por Antonioni nos EUA, depois de Blow Up.

4405) O Passageiro: Profissão, Repórter (16.11.2018)

Existe uma interessante filmografia do romance policial noir filmado por diretores europeus. Em geral, cineastas europeus filmando romances norte-americanos. O Passageiro (Profissão: Repórter) (1975) de Michelangelo Antonioni se baseia num conto de Mark Peploe, “Fatal Exit”, adaptado por ele mesmo.

Peploe seria autor, em seguida, dos roteiros de ótimos filmes como O Último Imperador e O Céu Que Nos Protege, de Bernardo Bertolucci.

É um romance policial noir porque traz algumas características essenciais desse gênero: vazio existencial, um indivíduo problemático vivendo uma situação limite, a presença do crime e da violência, uma situação de permanente fuga às cegas.

Por outro lado, não parece um romance noir autêntico por pelo menos duas oposições. A narrativa noir é geralmente um gênero noturno, e o filme de Antonioni tem 100% de cenas diurnas (só o último plano mostra o crepúsculo); e o noir é mais identificado com um ambiente opressivo/decadente urbano; e o filme transita do deserto africano para ambientes “turísticos” de Munique, Londres, Barcelona, etc.

David Locke (Jack Nicholson) é um jornalista britânico na África, cobrindo guerrilheiros rebeldes. Está de saco cheio da vida que leva. No hotelzinho africano remoto onde se hospedou, morre um inglês (Mr. Robertson) que parece muito com ele. Ninguém ali conhece nenhum dos dois. E Locke pensa: Que tal se eu trocar as fotos dos passaportes e assumir a identidade desse cara, deixando todo mundo pensar que eu morri?

A partir daí, o filme se transforma numa espécie de thriller hitchcockiano de perseguição. Ele não sabia que Robertson era traficante de armas para os guerrilheiros; e não podia prever que seu colega da BBC e sua esposa iriam perseguir “Robertson” pela Europa, para saber o que acontecera com “Locke”.

Chamar um filme assim de thriller é muito inadequado. Filme de Antonioni é sempre um frigorífico de emoções internalizadas, violência fora de quadro, poucos sobressaltos. Antonioni é o anti-Hitchcock. É também um anti-Highsmith, porque ninguém pode deixar de lembrar, vendo a primeira meia hora deste filme, de O Talentoso Mr. Ripley, em que um sujeito aproveita a morte de outro para assumir sua identidade.

Lembra também O Segundo Rosto (“Seconds”, 1966) de John Frankenheimer, uma FC sobre mudança de identidade. E o protagonista do romance O Bigode (“Le Moustache”, 1986) de Emmanuel Carrère, que ao raspar o bigode começa a se transformar em outra pessoa e acaba fugindo de Paris para Hong Kong.

Um dos grandes temas do século 20: uma pessoa que quer apagar o próprio passado e recomeçar do zero.

Antonioni fazia um cinema arquitetônico, onde tudo era concebido em termos de espaços e de deslocamentos de pessoas nesses espaços. Seus primeiros filmes têm uma superfície clássica e fria, de enquadramentos perfeitos mas pouco envolvimento emocional.

Isto se mantém na maior parte de O Passageiro. Aqui, no entanto, o trabalho de áudio é extraordinário. Ouve-se o que o personagem Locke está ouvindo, até as moscas do deserto. O envolvimento acústico compensa a frieza do exterior visual.

O filme começa entre as casas caiadas de branco do deserto do Chade, passa pela exuberância visual de Londres, Munique e Barcelona, e se encerra entre as casas caiadas de branco do interior da Espanha. As últimas cenas (o assassinato de Locke/Robertson) acontecem numa pousada modesta diante de uma praça de touros.

A cena mais famosa do filme, e uma das maiores do cinema de sua época, acontece no final: é o plano-sequência de cerca de sete minutos em que Locke deita na cama do quarto e a câmera começa um lento movimento na direção da janela aberta, passa por entre as grades e faz um giro de 180 graus mostrando a pousada, agora à distância. Durante esse movimento os assassinos chegam, entram no quarto e o abatem com um único tiro.

As câmeras 35mm da época eram pesadas, ruidosas, e a execução deste movimento requereu uma complicada engenharia. Durante aqueles minutos, o filme “abandona” o personagem à sua própria sorte, sai para a tarde ensolarada e mostra, à distância (do ponto de vista da Plaza de Toros), a chegada e a fuga dos assassinos, e depois a vinda das pessoas que descobrem o corpo. Tudo de forma distanciada, despojada, não-emotiva, com carimbo de Antonioni.

Outra cena, no entanto, é menos falada e me parece tão brilhante quanto essa. É o momento, aos 21 minutos de filme, quando Locke, tendo descoberto que Robertson morreu de parada cardíaca no quarto vizinho, começa a executar a troca de identidades.

Vemos Locke sem camisa, sentado à mesa, trocando as fotos no passaportes enquanto escuta (em seu gravador de repórter) uma conversa que gravou dias antes com Robertson. Ouvimos as falas dos dois (o que nos dá a informação clara da história pessoal de cada um, e de que tinham bebido juntos no hotel e se conhecido). Então a câmera mostra, sem corte, os dois conversando do lado de fora da janela.

É um flash-back sem que haja um corte entre a imagem do presente e a do passado. Um pouco ao estilo de Morangos Silvestres (1957) de Bergman, mas com uma realização mais complexa, e brilhante.

Jack Nicholson, um excelente ator mas cheio de cacoetes, tem aqui um dos seus melhores trabalhos. Contido por Antonioni, ele parece o tempo inteiro carregado de perplexidade e tensão, a ponto de explodir. Seu jogo de cena com Maria Schneider funciona porque vemos nele um homem que anda sobre um fio de navalha, e nela uma garota “moderna”, viajando sozinha por sua conta, e que se envolve na história dele meio por atração, meio por curiosidade.

Locke joga tudo em sua troca de identidade, e perde. Sua fuga é como a fuga do personagem do conto “Encontro em Samarra”, que julga estar fugindo da morte e na verdade está indo ao encontro dela.

Na reta final da fuga inútil, Locke conta para a garota a história do sujeito cego desde a infância que, depois de adulto, faz uma cirurgia e recupera a visão. Antes, ele atravessava as ruas com sua bengala, muito tranquilo. Depois, fica assustado ao ver todos aqueles carros na expectativa, prontos para avançar. E percebe (só então) que ninguém tinha lhe dito o quanto o mundo é feio.

A troca de identidades de Locke pode ter sido uma tentativa de ganhar um ponto de vista diferente sobre o mundo, mas não é o que acontece. Como tantos outros personagens do romance policial noir, ele parece condenado desde a primeira frase.

Revendo o filme agora em DVD, lembrei que quando o vi pela primeira vez, escrevi sobre ele no Diário da Borborema e citei esta estrofe da Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima:

Também há as naus que não chegam

mesmo sem ter naufragado:

não porque nunca tivessem

quem as guiasse no mar

ou não tivessem velame

ou leme ou âncora ou vento

ou porque se embebedassem

ou rotas se despregassem,

mas simplesmente porque

já estavam podres no tronco

da árvore de que as tiraram.

(VI, Canto V)

3523) Pessoas desaparecidas (12.6.2014)

(ilustração: José Oiticica Filho, 1953)

Por mim, podia ser um gênero literário à parte. Nítido, com um conjunto de situações essenciais, de premissas capazes de abrir para o autor um infinito de possibilidades para a exploração de lugares, pessoas, tipos, situações bizarras ou patéticas.  Estou me referindo ao Romance da Pessoa Desaparecida, que tanto pode acontecer do ponto de vista dos que procuram esse indivíduo quanto do ponto de vista do próprio desaparecido, em sua nova condição.

Desaparecer significa sumir sem deixar rastro nem notícia, sumir sem ser mais alcançado por nenhuma das pessoas com quem se tinha vínculos (família, amigos, trabalho).  Às vezes, a pessoa aproveita uma circunstância fortuita para trocar de identidade e se fingir de morto (O Passageiro: Profissão Repórter, de Antonioni). O conto “Wakefield” de Nathaniel Hawthorne (que incluí na minha antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges) fala de um homem que some de casa e fica vigiando a esposa durante anos, às escondidas.

Não vou incluir, neste capítulo, pessoas que foram simplesmente assassinadas e seu corpo nunca foi localizado.  Meu interesse é por pessoas que tomaram a decisão de sumir, sumiram, estão vivas e incógnitas.  Sumiram por dívidas, por desespero, por problemas familiares, por aventura, por desorientação mental, não importa. É a famosa pessoa que sai para comprar cigarros e nunca mais se sabe dela, que pegou um ônibus e não chegou ao destino, que limpou a conta no Banco e evaporou-se.

O romance Quarenta Dias de Maria Valéria Rezende cria sua variante: uma mulher começa a tentar localizar, numa cidade que mal conhece, uma pessoa de quem só sabe o nome e que parou de dar notícias à família.  E nessa busca, ela própria, que está vivendo uma vida meio troncha, de expectativas cortadas, numa meia-idade meio sombria, percebe que para tentar achar um desaparecido é preciso desaparecer também. 

Nossas cidades são cheias de desvãos, de espaços baldios, de territórios públicos para onde são empurrados milhares de pessoas sem rosto e sem nome diante do mundo.  Quem entra naquele espaço torna-se tão invisível quanto um porteiro, um ascensorista, uma doméstica. É o mundo dos sem-teto, dos sacoleiros, das pessoas que dormem em rodoviárias ou salas de espera de hospitais, que lavam e secam a roupa nas fontes das praças. Quem são?  Não sei, nunca parei para conversar com esses ETs.  Podem ter desaparecido como a Luísa Porto de Drummond,  como a Anastasia da família do czar, ou simplesmente como alguém que quis deixar para trás um nome sujo na praça, um rosto desprezado por alguém, uma vida que chegou a um beco-sem-saída e o jeito foi pular o Muro.

2460) “Europa 51” (22.1.2011)

Este filme de Roberto Rossellini faz a ponte entre o neo-realismo italiano do pós-guerra e o cinema dos anos 1960, chamado de “realismo crítico” e que teve como grandes nomes Antonioni, Visconti, Pasolini, algumas obras de Fellini, etc. Europa 51 já se afasta do neo-realismo (uma escola de filmes feitos nas ruas, com personagens populares, atores não-profissionais, “modus operandi” de documentário) em ser parcialmente ambientado nos apartamentos da alta classe média. Irene (Ingrid Bergman) é a esposa norte-americana de um industrial e sofre uma crise ao perder o filho de doze anos. Influenciada por seu primo, um jornalista marxista, começa a frequentar favelas e a se comover com o destino dos pobres. Torna-se um desses personagens que, sem ideologia política ou fé religiosa, sentem a compulsão de fazer o bem e de ajudar pessoas que antes eram-lhe invisíveis. Irene é um desses personagens que tateiam o mundo em busca do caminho de uma possível santidade. Como o Nazarín e a Viridiana de Buñuel, como vários personagens de Pasolini, como o São Francisco cuja vida o próprio Rossellini filmara em 1950, como o Rocco de Visconti (cada um desses personagens com nuances bem diferenciadas), Irene tenta justapor a um mundo áspero e pragmático um ideal intuitivo, não-racionalizado, de bondade, caridade e fraternidade.

A beleza nórdica de Ingrid Bergman faz um contraste interessante com os rostos mais feios, porém imensamente mais vívidos e reais, dos pobres com quem ela contracena. Estrangeira no país, ela é mais estrangeira ainda naquele mundo de pessoas que convivem diariamente com a doença, a violência, a fome e a morte. Aos poucos ela abandona a família (como os personagens de Pasolini em Teorema) e acaba sendo internada numa clínica para doentes mentais, onde nem o psiquiatra nem o padre conseguem entender com clareza qual é o mal de que ela sofre. Sua santidade fora de lugar contrasta incrivelmente com a personagem Passerotto (Giulietta Massina), uma mãe solteira de seis filhos, incorrigível namoradeira, e que tira de letra todos os problemas do cotidiano. É para que Passerotto não perca um emprego que Irene a substitui em alguns dias de trabalho numa fábrica de papel, onde parece entender pela primeira vez o gigantismo das engrenagens que tornam possível o mundo de onde ela vem.

Outra sequência notável é quando Irene caminha pela clínica e encara as loucas, uma por uma, que olham para a câmara com diferentes graus de desequilíbrio e com expressões “uncanny” de total alienação, desenraizamento, perda de contato humano; ainda assim, Irene ajuda a salvar uma mulher que tenta se enforcar. Acalma-a com as mãos e o olhar, e lhe diz: “Você não está sozinha”, antes de deitar-se ao seu lado, como fizera com o filho, antes da morte dele. Na cena final, somente os pobres que ajudara parecem compreendê-la; ela não tem lugar no seu mundo pequeno-burguês, e caberá a Antonioni na década seguinte mostrar que mundo é esse.

2378) “Modesty Blaise” (20.10.2010)

Conversando estes dias a respeito de adaptações de quadrinhos para o cinema, me veio à lembrança este filme de Joseph Losey que vi por volta dos 16 anos, e que é baseado numa HQ britânica. Na época, o filme me pareceu a encarnação da Modernidade. Cenas extravagantes e meio surrealistas, narrativa rápida, entrecortada, descontínua (o que para mim, na época, era sinônimo de genialidade). Eu tenho uma, hmmm, cópia para colecionadores; botei no DVD e assisti. David Thomson comenta que o filme é “divertido, mas desnecessário”, e que significava “uma ruptura de Losey com a seriedade, mas sem demonstrar senso de humor”. É isso mesmo.

Modesty é uma espécie de espiã informal que o governo britânico usa como despiste para evitar o roubo de uma valiosa coleção de diamantes. Como é de se esperar, a ação pula de Londres para Amsterdam, daí para a África árabe, de lá para ilhas tropicais... Peripécias se sucedem, sem a necessidade de explicações ou de encadeamento lógico. Como numa HQ despretensiosa (e como em qualquer filme em que o sensorial se sobreponha ao intelecto), as paisagens e as situações surgem pelo seu potencial de ação ou de imagem, e pouco importa se a narrativa as pede; mas são dirigidas por um cineasta mais propenso à reflexão do que à ação. Há cenas divertidas: um agente apertando a campainha de uma casa com a ponta do guarda-chuva, e a casa explodindo; o gangster-dândi (Dirk Bogarde) tendo que escolher entre duas lagostas para o almoço e queixando-se: “Decisões! Decisões! Quero as duas”; Modesty trocando de roupa, exibindo um escorpião tatuado na coxa, e dizendo: “Tenho um ferrão na cauda”; o gangster bebendo um drinque enorme onde nada um peixinho dourado; no final, amarrado ao chão do deserto, ele implora: “Champanhe... champanhe...” São algumas das cenas marcantes, e as únicas que eu lembrava.

Modesty Blaise é uma tentativa de fazer um cinema pop britânico, algo que a série James Bond estava conseguindo com sucesso. Mônica Vitti, a estrela de Antonioni, é um dos charmes do filme, com aquela sua boquinha “vem cá”. O ano de 1966 foi a era da “Swinging London”, quando a capital inglesa, com Beatles e Rolling Stones à frente, era a Meca do pop. Modesty compartilha o espírito descontraído, ilógico e “banda vuô” de filmes como Help de Richard Lester. Também tem algo de Blow Up, que Antonioni estava rodando em Londres, ao mesmo tempo. É curioso que os filmes de Losey e Antonioni compartilhem dois detalhes que chamam a atenção: um plano de detalhe de uma mão fazendo prestidigitação (em Modesty com uma bolinha, em Blow Up com uma moeda), e um mímico com rosto pintado de branco, que aparece com destaque em Modesty e, em grupo, em algumas cenas cruciais do filme de Antonioni. Prestidigitação e teatro são duas palavras chave para o entendimento da angustiada fábula existencialista de Antonioni, e da divertida e inconsequente HQ animada de Losey.

1882) Por que parar o tempo? (21.3.2009)

(foto: marleen1951)

O roteirista Tulio Pinelli conta que certa vez estava no Uzbequistão em companhia de Michelangelo Antonioni. Os dois procuravam locações para um filme que estavam começando a realizar. Um dia, vindo de carro por uma estrada, deram carona a três uzbeques. Segundo Pinelli, eram homens majestosos, usando turbantes e vestimentas tradicionais, e pareciam três estátuas religiosas. Quando chegaram no ponto onde eles iam saltar, Antonioni parou o carro e, como um gesto de despedida, tirou uma foto polaróide dos três e a deu de presente. Os homens olharam a foto e a devolveram a Antonioni, perguntando: “Por que parar o tempo?”.

O que teria dito o uzbeque se Antonioni os tivesse filmado caminhando, e depois exibido as imagens? Perceberia que a intenção de quem fotografa ou filma não é propriamente de parar o tempo, e sim de duplicá-lo, multiplicá-lo? Achamos que a foto é um “instante parado” do tempo porque ele retrata uma fração de segundo e dá a impressão de que o que temos ali é “um instante inteiro”. Mas não é. Mesmo numa foto parada, temos a presença de vários instantes sucessivos. Ou você, caro leitor, nunca tirou uma foto que saiu borrada?

Não falo em fotografia fora de foco, falo naquelas fotos em que um movimento rápido (o braço de um tenista, as asas de um pássaro, etc.) aparecem registradas em várias posições sucessivas, mescladas, transformadas num borrão de movimento que invade a tal fração-de-segundo em que a foto é tirada, revelando que é impossível parar o tempo, e que só temos essa ilusão quando fotografamos objetos imóveis.

Dizem que a primeira foto em que aparece um ser humano foi tirada do alto de uma água-furtada parisiense. A foto, que precisou de vários minutos de exposição para poder absorver luz suficiente, mostra pedaços de telhados, uma rua, carros parados, e numa esquina a silhueta difusa de um homem no passeio, que, com a perna semi-erguida, está tendo os sapatos lustrados por um engraxate. A rua estava cheia de movimento, mas tudo passou rápido demais para poder ser captado pelo negativo pouco sensível. Apenas aquele transeunte desapercebido foi registrado; ninguém soube seu nome, e ele próprio, perdido naqueles minutos tão banais, nunca soube que sua silhueta tinha entrado para a História da Imagem.

A fotografia só para aquilo que de certa forma já está parado. Os automóveis passaram incólumes por aquela primeira foto, assim como hoje somente as asas dos beija-flores passam incólumes pelas nossas câmeras digitais. Os uzbeques de Antonioni provavelmente se sentiram aprisionados naquela polaróide; como se vissem três sósias seus transformados em estátuas, doidos para sair caminhando e sem poder. A foto não para o tempo, nós é que paramos para ela. É apenas uma armadilha para que um dia possamos rever aquela imagem e puxar de dentro dela todo um movimento do corpo e da alma que deixou de existir, mas que pela porta da fotografia pode ser acessado novamente.

1843) Antonioni e o cinema (4.2.2009)

Numa entrevista contida nos “extras” do DVD de seu filme A Noite, Michelangelo Antonioni arrisca (em 1985) uma interessante previsão: “O específico fílmico e o específico televisivo acabarão se juntando. As salas são subdivididas em salas menores, com telas menores. As telas de TV aumentam. Um dia, as telas das nossas salas e as dos cinemas serão do mesmo tamanho”. Esta expressão “o específico fílmico”, que não vejo na imprensa há muitos anos, era um tema perpétuo de debates no século passado. Refere-se a algo que o cinema tem e que é diferente de todas as outras artes. É uma experiência cognitiva e estética que só o cinema pode dar, e que não pode ser imitada pelo teatro, pela literatura, pela música, etc. Foi na busca do “específico fílmico” que se criaram as grandes teorias da linguagem do cinema no século 20: André Bazin, Rudolf Arnheim, etc.

Antonioni percebeu, em 1985, que as salas de cinema estavam diminuindo de tamanho, e as telas diminuíam proporcionalmente. Hoje são raras, no Brasil, as salas de cinema para mais de mil pessoas, quando eu bem me lembro do Cinema de Arte Coliseu, em Recife, com mais de 2 mil lugares, frequentemente cheios. É mais rentável, para as cadeias de exibição dos shoppings, explorar 4 ou 5 salas, com filmes diferentes, cada uma numa faixa de 250-500 lugares, com sessões contínuas.

Por outro lado, já naquela época surgiam os primeiros sinais dos enormes “home theatres” de hoje. Talvez em 1985 não existisse a tecnologia, mas já existia a tendência. A TV ganhava espaço, aumentava de tela; hoje, com a imagem digital, pode se gabar de ter mais nitidez e mais riqueza de nuances do que a imagem do cinema (não falei que tem, falei que pode se gabar). Com as salas digitais, a mistura entre as duas coisas fica ainda mais acentuada. Eu, pelo menos, não sei distinguir, olhando apenas a tela, se o filme que estou vendo está sendo projetado em película ou em sistema digital. Se eu não consigo, imagino que a maior parte do público também não consegue.

Há outra frase de Antonioni, no mesmo documentário, que dá o que pensar: “Às vezes é preciso não fitar o interlocutor, e sim fitar o vazio para isolar o próprio pensamento”. Acho que ele se referia ao trabalho do ator, que não precisa ficar encarando o tempo inteiro o outro ator com quem dialoga. Suas atrizes, especialmente Monica Vitti, tinham essa arte incomparável de fugir com o olhar, deixá-lo vaguear pela sala, pela mobília, pela paisagem, enquanto escutava o que um homem lhe dizia.

Mas Antonioni também pode estar se referindo à câmara, e dizendo que a câmara não precisa filmar o tempo inteiro a pessoa que está falando, não precisa cortar o tempo inteiro de uma pessoa que pergunta para outra que responde. Filmar a pessoa que escuta também pode dar a medida exata do que está sendo dito e escutado. Olhando o que diz a TV de hoje, talvez possamos escutar o que tenta dizer o cinema.

1660) “A Noite” (8.7.2008)

No início deste filme de Antonioni, um casal visita um amigo que está gravemente doente num hospital. Alguém faz um comentário: “Um dia os hospitais vão virar boates. As pessoas querem se divertir até o fim”. É uma das muitas frases emblemáticas deste filme sobre um escritor desorientado que quer extrair da vida todos os bons momentos, quer (como se diz nesses círculos) viver intensamente cada minuto, e quando mais procura vivê-los intensamente mais se afunda no tédio e em conflitos sem sentido.

Quando eu via Antonioni na adolescência, dizia (repetindo os críticos de cinema) que filmes como A Noite mostravam a crise espiritual da alta burguesia italiana. Para mim, Giovanni (Marcello Mastroianni), com seu carro aerodinâmico, seus ternos impecáveis e seu apartamento cheio de móveis europeus, era o protótipo do alto burguês. Hoje sei que seu personagem nesse filme não passa de um escritor desempregado, como este em que eu próprio me tornei, trabalhando feito um mouro para publicar livros que só os amigos lêem, e freqüentando com condescendência festas de pessoas ricas que o convidam mas o ignoram. Burguês é o industrial dono da festa em que decorre toda a segunda metade do filme, e que faz a Giovanni a chamada proposta irrecusável: tornar-se porta-voz de sua indústria juntos aos operários e à sociedade em geral. Giovanni, já de olho na filha do anfitrião, balança.

O crítico Jean Mitry disse que este filme, como A Aventura, é a história de uma separação frustrada, a história de casais que não dão mais certo, mas já estão a tal ponto enganchados um ao outro que não têm remédio senão ir dormir e esperar que no dia seguinte aconteça alguma coisa. Lidia (Jeanne Moreau) se distancia do marido; passeia pelos subúrbios e deixa-se atrair, fascinada, por um grupo de jovens truculentos que brigam de socos. É uma das cenas típicas de Antonioni, em que pessoas sofisticadas, civilizadas, cultas, deixam-se fascinar hipnoticamente por tudo que exprime selvageria, vitalidade física. Essa seqüência rima com a da boate onde o casal vai ver um grupo de dançarinos negros e sensuais.

A parte final do filme descreve uma longa festa, na qual o casal deriva, de maneira errática e hesitante, para outros interesses. Giovanni paquera longamente com Valentina, a filha do dono da casa; Lidia deixa-se levar para um passeio por um pretendente, mas na hora H bate em retirada. Chove. As pessoas deixam-se molhar no jardim, pulam bêbadas na piscina, deleitam-se com essas transgressões inofensivas. Quando o dia amanhece, Antonioni (com uma fotografia estupenda de Gianni di Venanzo) mostra a claridade enevoada do dia erguendo-se sobre os despojos da farra. Não há nada mais terrível do que o sujeito virar a noite embriagando-se e embrutecendo-se, só para descobrir que a certa altura o “condenado” do sol vai nascer de novo. O casal rola abraçado pela grama. Lidia murmura: “Eu não te amo, eu não te amo”. E a vida continua.

1626) O silêncio de Antonioni (29.5.2008)

O DVD do filme A Noite, de Michelangelo Antonioni, traz como bônus um documentário sobre o diretor, com entrevistas que ele deu ao longo de décadas de carreira. Entre elas, aquela que o filme afirma ser a última entrevista sua antes do derrame cerebral que o deixou impossibilitado de falar, embora tivesse continuado a dirigir (com o auxílio de outras pessoas, pois somente a sua fala foi prejudicada).

Antonioni sempre foi conhecido pela crítica como “o cineasta da incomunicabilidade”, principalmente devido à trilogia composta por A Aventura (1959), A Noite (1960) e O Eclipse (1961), em que ele analisa as difíceis relações afetivas entre personagens da pequena burguesia italiana. Seus personagens são arquitetos, escritores, operadores da Bolsa. Indivíduos mais ou menos bem de vida, que ganham razoavelmente, têm tempo livre, e podem se dedicar a cuidar de suas relações amorosas como quem cuida de um jardim. (Verdade que a maioria desses personagens deixa seu jardim entregue às ervas daninhas.) Numa das entrevistas do DVD, Antonioni lembra que um personagem assim é de certa forma dono do seu tempo, dos seus horários, da sua mobilidade. Para ele é mais fácil ir à procura de uma mulher que ama, assediá-la, segui-la, marcar encontros, etc. Já para um operário, que trabalha o dia inteiro preso numa fábrica, as limitações de ordem prática são muito maiores.

Os personagens de Antonioni são sempre uns caras elegantes, que moram em bons apartamentos, e mesmo dentro de casa só são vistos de terno e gravata. Apaixonam-se, cercam as mulheres que amam, mas sempre acabam botando tudo a perder, seja por infidelidade, seja por indiferença. Quanto às mulheres, são erráticas, instáveis, parecendo sempre em dúvida quanto ao que realmente querem. Costumam andar ao léu, perdidas em pensamentos que não conseguimos ler em seu semblante. Nenhuma atriz conseguiu exprimir tanto essas incertezas íntimas, e a angústia delas resultante, quanto Mônica Vitti, na época casada com o diretor, e que aparece nos três filmes da trilogia e mais em Deserto Vermelho (1964).

Diz Antonioni, na última entrevista: “Dizem que sou o cineasta da incomunicabilidade. Bem, se eu o sou, então é porque soube comunicar isto, portanto eu próprio não sou incomunicável”. Grande parte do fascínio dos filmes de Antonioni nasce do modo como ele encurrala seus personagens com a câmara, como se quisesse “por fina força” adivinhar, e revelar, o que estão sentindo. O crítico David Thomson disse que Antonioni é um cineasta “capaz de remover todas as camadas das pessoas até atingir peles tão frágeis que elas mal conseguem roçar umas nas outras sem produzir dor”. É irônico e simbólico que o cineasta da incomunicabilidade tivesse passado os seus últimos anos incapacitado de falar, mas ainda realizando filmes. Como ele mesmo diz na última entrevista, não poder falar não é o mesmo que não poder se comunicar.

1600) Antonioni vs Shell Scott (29.4.2008)

Há coincidências que dão o que pensar. Um sujeito escreve um livro, e cedo ou tarde alguém descobre um livro antigo e obscuro, contando praticamente a mesma história. Não é plágio. O exame dos fatos indica que o autor do segundo livro não poderia de modo algum conhecer o primeiro; mas isto nos dá o que pensar sobre o modo como as idéias vêm parar na nossa mente.

Em 1966, Michelangelo Antonioni (1912-2007) foi para Londres realizar Blow-Up, seu primeiro filme colorido e falado em inglês, inspirado num conto de Julio Cortázar intitulado “Las babas del diablo” (da coletânea Las armas secretas, 1959). O conto de Cortázar tem pouco a ver com o filme resultante, pois o roteiro de Antonioni foi noutra direção, e conta a história de um fotógrafo que uma tarde clica à distância um casal que passeia num parque, conversa e se beija. Ele se distrai e depois vê que o homem sumiu, e a moça está sozinha. Ao voltar para casa e revelar as fotos, percebe que o homem havia sido (aparentemente) morto a tiros por alguém escondido no mato.

O fotógrafo volta ao parque, encontra o corpo, mas não sabe o que fazer. Durante suas idas e vindas pela cidade ele cruza com um grupo de atores de teatro-de-rua com rostos pintados como arlequins, e que passeiam num jipe, fazendo a maior algazarra. No fim do filme, ele volta ao parque. O cadáver sumiu. Os atores estão jogando tênis numa quadra, mas sem bola ou raquete. Fazem a mímica perfeita de um jogo, a tal ponto que depois de uma cortada a “bola” invisível vem parar (percebe-se pelos olhares de todos) aos pés do fotógrafo. Ele abaixa-se, finge apanhá-la e arremessá-la de volta para os jogadores.

O filme acaba aí, e não discutirei aqui o “simbolismo” da bola invisível, que já fez correr tanta tinta quanto o monolito de 2001, uma Odisséia no Espaço. Basta-me dizer que quando assisti esta cena pensei estar revendo uma cena do romance policial A Glamurosa Dra. Lyn, de Richard Prather (1921-2007), com o impagável detetive Shell Scott, publicado nos EUA sob o título Always Leave ‘Em Dying (1954).

Neste livro, que li com uns doze anos, Shell Scott, no curso de uma investigação, vai parar sem saber num desses manicômios de gente rica, com enfermaria, piscina, quadra de esportes, etc. Caminhando pelo terreno, ele vê à distância alguns sujeitos jogando algo que lhe parece badminton ou tênis, mas observa que eles não empunham raquetes, embora façam todos os movimentos. A certa altura um dos sujeitos pede-lhe a bola. “Onde?” diz ele. “Aí, junto do seu pé... Não, não! Do outro! Você é cego?!” Scott “apanha” a bola e a devolve. Só então ele entende que está numa casa de saúde para doidos.

De onde veio a cena do filme, que Antonioni roteirizou com Tonino Guerra? Não está no conto de Cortázar. Eles teriam lido Shell Scott? O mais provável é que ambos (Antonioni e Prather) estejam recordando uma outra história mais antiga, e que agora talvez seja impossível rastrear.

1579) Grillet e o cine romance (4.4.2008)

Depois do sucesso de O Ano Passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet passou a ser disputado como roteirista por vários cineastas. Ele conta seu encontro com Michelangelo Antonioni. “Nós nos entendemos muito bem no começo,” diz ele. “Mas então eu comecei a descrever-lhe o roteiro que tinha em mente: Quando o filme começa, vê-se na tela...” Antonioni o interrompeu: “Conte-me a história. Eu resolvo o que se vê na tela”. Grillet conclui: “Mas isto era impossível para mim. Eu não sei pensar em termos de história. Só sei pensar no que alguém vê ou ouve”.

Antonioni era um cineasta da velha escola, sem muita capacidade fabulatória (para inventar histórias interessantes), mas dotado da capacidade de contar histórias alheias em imagens inesquecíveis. Quando Grillet se oferecia para fornecer as próprias imagens, surgia o impasse. Era como numa parceria em que Antonioni se dispunha a colocar música numa letra do outro, e o outro já lhe trouxesse a letra com melodia pronta.

A maioria dos obituários escritos a respeito de Grillet quando da sua morte semanas atrás referia-se a ele como alguém famoso nos anos 1960 mas hoje esquecido. Pode até ser que seus livros não venham sendo reeditados ou traduzidos; mas a sua linguagem infiltrou-se de forma pervasiva em toda a literatura de hoje. Onde quer que nos deparemos com a tal literatura “câmera + gravador”, ali está a marca do criador do Nouveau Roman francês. É cada vez maior na literatura de hoje a presença de autores com intensa memória ou imaginação visual, autores que com esse talento formatam todo um estilo de expressão.

Georges Perec, em As Coisas ou em A Vida Modo de Usar elevou ao quadrado essa veia descritiva de Robbe-Grillet. Perec tem uma riqueza verbal espantosa, e uma mistura de imaginação e memória visual que fazem dos seus livros uma das literaturas mais visuais do nosso tempo, em que ambientes, pessoas e objetos são descritos com uma excepcional eficácia. Para contrabalançar esse voyeurismo compulsivo, Perec é também um excelente inventor de enredos, de peripécias, de complicadas interferências da história do personagem A na história do personagem B, que por causa disto interfere em C, que interfere em D, e assim por diante.

O que salva a literatura de Grillet de uma monotonia insuportável é sua propensão ao mistério, que faz com que possa aplicar-se a boa parte dela o que ele diz da literatura de Raymond Roussel: “O mistério é um dos temas formais mais prazeirosamente utilizados por Roussel: procura de um tesouro oculto, origem problemática deste ou daquele personagem, ou de tal objeto, enigmas de toda espécie apresentados a todo instante tanto ao leitor quanto ao herói sob a forma de adivinhações, de charadas, de colagens aparentemente absurdas, alusões, caixas de fundo falso, etc.” Num mundo como o dele, em que tudo é intoleravelmente nítido, o mistério está nas conexões entre o que é visto, na razão de ser do que se fez presente.

1444) O ponto enigmático (30.10.2007)

Existem dois tipos de narrativas de mistério. O primeiro obedece ao que eu chamo de Protocolo da Resposta. Nestas histórias, um mistério é proposto no início, e esclarecido no final. O prazer estético resulta da comparação entre a complexidade do mistério e a engenhosidade da solução. O segundo tipo obedece ao Protocolo da Pergunta. Nele, o mistério é exposto mas não é resolvido no final; a narrativa se encerra com a pergunta ainda no ar. Nestas histórias, o prazer estético resulta da tensão não-resolvida e da possibilidade de inesgotáveis leituras posteriores. Um dos maiores equívocos dos leitores e dos críticos é julgar os méritos de uma obra que obedece ao protocolo A pelos critérios do protocolo B, e vice-versa.

Eu aprecio por igual os dois tipos. Me formei como cinéfilo numa época em que o Protocolo da Pergunta reinava soberano. A gente não ia ao cinema para buscar respostas, mas para compartilhar indagações. E, curiosamente, esses mistérios sem solução não nos deixavam nervosos, impacientes, irritados. Pelo contrário, eram fonte de fascinação intensa e faziam com que esses filmes virassem companheiros de viagem. De vez em quando voltávamos a eles, para ver se tinham algo novo a nos dizer, e sempre, tinham – mesmo que nunca fosse A Resposta.

Em A Aventura de Antonioni nunca ficamos sabendo se a moça desaparecida na ilha deserta morreu, fugiu, ou o quê. Em O Ano Passado em Marienbad de Resnais nunca ficamos sabendo se aquele casal realmente tinha tido um caso amoroso no ano anterior (como insistia em afirmar o homem) ou se os dois não se conheciam (como insistia a mulher). Em Blow Up de Antonioni nunca ficamos sabendo quem era o homem cujo cadáver o fotógrafo registrou sem querer num parque, quem o matou, por quê, e até mesmo se de fato houve crime. Em O Anjo Exterminador de Buñuel nunca sabemos que força fez aquele grupo de milionários ficarem impedidos de sair da sala onde acabaram de se reunir.

Isto tem a ver, claro, com a literatura da mesma época. Em Os Prêmios de Cortázar nunca sabemos por que motivo os passageiros do navio são proibidos de acessar certas áreas do mesmo. Nos livros de Kafka, nunca ficamos sabendo por que motivo Joseph K foi preso, por que motivo o Conde de West-West não recebe o agrimensor em seu Castelo.

Cada história destas tem no centro um Ponto Enigmático, um vazio que não pode ser preenchido por explicações. As explicações são criadas, ajustam-se provisoriamente a ele, mas não o anulam. A fascinação do mistério, a possibilidade de lidar com coisas incompreensíveis, é um dos impulsos que nos aproximam das obras de arte e das grandes narrativas. Daí, talvez, o sucesso de séries como Arquivo X (que acompanhei por muitos anos) e Lost (que infelizmente nunca assisti). Nunca temos acesso a uma visão geral do que está acontecendo, e essa tensão entre a necessidade e a impossibilidade de “saber tudo” gera nos espectadores algo que é parecido com o amor.

1371) Michelangelo Antonioni (5.8.2007)

Mal nos acostumávamos à perda de Ingmar Bergman, chega no dia seguinte a notícia da morte, aos 94 anos, de Michelangelo Antonioni. E o mundo vai ficando cada vez mais vazio, mais despovoado, ao perder justamente dois dos cineastas que mais nos ensinaram o que é a incomunicabilidade entre os seres humanos e o quando é vasta nossa solidão dentro de nós mesmos. Bergman e Antonioni eram de uma época em que escritores e cineastas discutiam questões filosóficas, e o público ia ao cinema para se inteirar destas discussões. Com o verdadeiro massacre anti-intelectual que vigora na cultura-de-massas de hoje, suas obras estão virando peças de museu. O cinema cultiva a violência gratuita e a permissividade sexual. E no meio do alarido e da “balada” as pessoas (pasmem) estão cada vez mais solitárias, mais bergmanianas, mais antonionescas. Bem feito.

Antonioni tornou-se famoso por uma trilogia de filmes introspectivos e plasticamente perfeitos, com fotografias P&B maravilhosas: A aventura, A noite e O eclipse. Meu filme preferido é o que ele dirigiu a seguir na Londres pop e roqueira: Blow Up – Depois daquele beijo, inspirado num conto de Julio Cortázar. Fez nos EUA Zabriskie Point (que pouca gente gostou) e depois um belo filme a cores, Deserto Vermelho. Fez outra obra-prima incontestável: O Passageiro – Profissão repórter, com Jack Nicholson. Depois disso perdi de vista sua obra, que foi mal distribuída no Brasil e não despertou muita atenção. Para mim, seu nome está associado a estes filmes – e mais a O Grito, seu primeiro filme importante, que vi no Cine Babilônia, história de um operário que é traído pela mulher e sai vagando pela Itália, desconsolado, até voltar para casa e suicidar-se.

Antonioni era chamado “o cineasta da incomunicabilidade”. Seus filmes têm longas cenas, impecavelmente iluminadas e enquadradas, em que os personagens conversam como se não escutassem um ao outro (as pessoas fazem isso o tempo todo, sem perceber, e quando vêem no cinema não entendem, pensam que é um defeito do filme). Quando estudei cinema, um professor meu falava o tempo todo no “cinema arquitetônico” de Antonioni: um cinema onde o ambiente, os espaços, as paredes, as colunas, os portais, têm uma importância tão grande quanto as pessoas. Se Bergman tornava mais real um simples objeto, nos filmes do italiano a câmara em movimento nos conduzia fisicamente através de um ambiente onde nos sentíamos mais presentes do que aqueles casais sem rumo que vagavam por ali: Mastroianni, Jeanne Moreau, Alain Delon, Monica Vitti.

Antonioni teve um derrame e perdeu a fala; mesmo assim continuou dirigindo filmes. Parece uma situação de um filme seu, ou melhor, não parece, pois ele jamais recorreria a uma situação tão melodramática para expressar a idéia de que “é conversando que a gente se desentende”, princípio básico de seu cinema, onde o próprio cinema é a única linguagem que nos atinge na medula do ser.

0413) O zen, a foto, a poesia (16.7.2004)

(Blow-Up, de Michelangelo Antonioni)



Existe na cultura oriental uma valorização do Acaso, do Momento, que parece estar ausente não apenas da mentalidade racionalista do Ocidente, mas até mesmo do misticismo ocidental. 

Há dois exemplos que me parecem bem típicos. 

O primeiro é o I-Ching, o oráculo chinês onde moedas são jogadas ao acaso um certo número de vezes; pela combinação de caras e coroas forma-se um desenho de linhas inteiras ou partidas, que expressa o sentido mais profundo daquele momento. 

O segundo exemplo é o do jogo africano dos búzios, e para efeito da presente idéia peço que aceitem a cultura africana como cultura “oriental”, no sentido metafórico de “não-ocidental”, voltada mais para o pensamento mágico do que para o pensamento racionalista. 

A posição em que os búzios caem, quando jogados ao acaso, revela algo sobre a pessoa que faz a consulta. Parece que, em geral, são precisos vários arremessos sucessivos dos búzios para que o “desenho” vá se formando.

A arte da fotografia tem um pouco a ver com isto, porque envolve também a captação de um momento privilegiado. 

Folheando um álbum ou vendo uma exposição de fotos, vemos todo o tempo flagrantes que registram um instante único do tempo. Não me refiro aos flagrantes jornalísticos onde alguém consegue fotografar o choque de dois carros, o tiro disparado contra um presidente. Isto tem o seu valor, mas mais fascinante é o minúsculo evento, de importância apenas cotidiana, flagrado por uma câmara que coincidiu de estar justamente ali naquele lugar e naquele instante.

O reflexo de um out-door no vidro de um carro parado no sinal. Duas nuvens idênticas pousadas sobre duas montanhas contíguas. Pessoas que se cruzam numa rua movimentada formando, sem o saber, um padrão geométrico. Tudo isto são exemplos de fotos que não poderiam ter sido feitas minutos antes ou minutos depois (às vezes, alguns segundos apenas). 

Daí, talvez, o clique-clique incessante dos fotógrafos profissionais quando andam pelo mundo afora. Os instantes mágicos existem. Mas ninguém os veria se não fosse aquela câmara que conseguiu surpreendê-los no único momento possível. 

O próprio fotógrafo, muitas vezes, não tem plena consciência do que registra, e só depois, a ver a foto (como no filme Blow-up) percebe o que seus olhos não haviam percebido.

Mal comparando, é o que acontece com quem escreve poesia. É um ato tão intencional quanto o de fotografar, e é igualmente sujeito ao Acaso. 

Escrever poemas é em grande medida um jogo-de-búzios verbal, onde jogamos palavras ou idéias no papel, e passamos 2 ou 3 minutos a riscar, emendar, substituir, permutar, inverter... 

Cada tentativa nos aproxima de algo que não sabemos o que é, até que, por um desses milhões de milagres de que é feita a criação artística, tudo se encaixa, tudo se engata, e erguemos o olhar da página sabemos que fotografamos naquele momento uma frase que jamais nos ocorreria na véspera ou no dia seguinte.

0049) Os Beatles e o Senhor dos Anéis (18.5.2003)

Os filmes da saga O Senhor dos Anéis colocaram em evidência o nome de J. R. R. Tolkien, um carrancudo professor de Filologia em Oxford que se tornou a contragosto um dos maiores best-sellers do século 20.

Seus livros vinham tendo sucesso na Inglaterra, a partir de 1955; na década de 1960, lançados em edição de bolso nos EUA, caíram no gosto da juventude universitária norte-americana, que começava a flertar com a Contracultura, o estilo hippie, as drogas alucinógenas.

Em sua The Ultimate Beatles Encyclopedia, Bill Harry conta que em 1968 os Beatles, já tendo lançado Magical Mystery Tour, decidiram que a obra de Tolkien seria o seu próximo projeto cinematográfico.

O primeiro diretor sondado foi Stanley Kubrick, então envolvido com a finalização e o lançamento de 2001, uma Odisséia no Espaço. Kubrick não se interessou, e a seguir foi contactado Michelangelo Antonioni, que tinha causado grande impacto em Londres pouco antes, com Blow Up.

Quando os representantes dos Beatles entraram em contato com o agente literário de Tolkien, descobriram que os direitos de adaptação para o cinema já haviam sido negociados. E fica para os cinéfilos e os beatlemaníacos a conjetura sobre em que resultariam essas combinações entre os quatro músicos-atores, um clássico da literatura de fantasia, e cineastas no auge de sua criatividade.

É revelador, porém, saber os papéis que os Beatles tinham escolhido para si próprios.

Paul MacCartney decidiu ser Frodo, o portador do Anel e protagonista da história, interpretado hoje por Elijah Wood. Uma escolha óbvia para quem, com o sucesso de Sergeant Pepper´s e a morte de Brian Epstein, tinha virtualmente se tornado o líder da banda.

Ringo Starr seria Sam Gamgee, o amigo de Frodo, símbolo da lealdade (no filme de Peter Jackson, interpretado por Sean Astin).

George Harrison, em plena descoberta do misticismo oriental, não poderia ter feito uma escolha mais adequada do que o mago Gandalf (agora a cargo de Ian MacKellen).

A escolha mais curiosa é a de John Lennon, que começava a emergir da longa viagem de LSD em que esteve mergulhado a partir de 1966 e ao longo de 1967. Em Revolution in the Head, Ian MacDonald o descreve em 68 como “um destroço mental, lutando para colar de volta os próprios cacos”.

Lennon escolheu o papel de Gollum, o ser que durante séculos usou o Anel do Poder até que este lhe exauriu as forças e o transformou numa espécie de parasita monstruoso (no filme atual, Gollum foi criado através de computação gráfica).

Lennon sempre viu a si próprio como um desajustado, o que lhe dava uma auto-imagem monstruosa (“I am the walrus”) e uma constante sensação de vazio (“I´m a Loser”, “Nowhere Man”). Gollum é talvez o mais patético exemplo do Viciado na literatura contemporânea, a criatura capaz de gritar repetidamente, como Lennon: “I want yooou, I want you so baaad!... It´s driving me mad, it´s driving me mad!...”