4970) O fim da crítica de cinema (9.8.2023)

A crítica de cinema é uma atividade em extinção? Não, não é, apesar de tudo o que tem acontecido. Principalmente (entre muitas, muitas outras coisas) a resistível ascensão do “influenciador de internet”, a pessoa que tem um canal de YouTube, um blog, um saite, seja lá o que for – e com essa arma explica o mundo para um milhão de seguidores. 
 
O medo é real, no entanto, e um artigo recente de Manuela Lazic no The Guardian pergunta: “Quem precisa de críticos de cinema, quando os estúdios têm como certo que os influenciadores vão elogiar o filme?”. Eu diria que O Império dos Fãs é um título muito mais ameaçador do que O Ataque Dos Clones ou mesmo A Vingança dos Sith.   
 
https://www.theguardian.com/film/2023/aug/01/what-are-film-critics-for-today
 
Não posso ser demasiado severo com os fãs cinematográficos: fui um deles, e pelo que me dizem não existe o conceito de “ex-fã”. Não há como negar, porém, que qualquer multidão de fãs tem um comportamento ligeiramente insetóide, e há um mecanismo pavloviano conduzindo essas multidões na direção da bilheteria e, depois, na direção dos teclados, onde passarão a conduzir novas levas para a bilheteria – que, mais do que a tela, é a razão de ser de tudo aquilo. 
 
Não entra aqui, por enquanto, a questão dos filmes serem bons ou ruins, até porque estes conceitos são construídos através do que podemos chamar de “subjetividade coletiva” – grupos significativos de pessoas que compartilham critérios e opiniões. Se um milhão de pessoas no mundo inteiro diz que um filme de Fellini ou um filme de David Lynch é bom, isto significa alguma coisa. Se dizem que o filme de [coloque aqui o nome de algum diretor ruim de hoje em dia, estou desatualizado] é bom, também não posso discutir. Como diz um meme famoso, “cultura não é só o que você gosta”. Paciência. 
 
A Internet e suas plataformas de vídeo têm canais onde os chamados influenciadores falam diretamente para centenas de milhares de pessoas, ou até milhões, seja ao vivo ou em gravação. Isto vai muitíssimo além, no Brasil por exemplo, do que um crítico de cinema de jornal ou revista pode alcançar. Em termos de formação de opinião, no atual desnível tecnológico, os fãs andam de Ferrari e os críticos no fusquinha de sempre. 
 
O poder dos críticos sempre foi proporcional ao poder dos meios de comunicação. Nos anos 1980, no Rio de Janeiro, uma crítica negativa de Maria Helena Dutra era capaz de tirar de cartaz um show que acabara de estrear no Canecão. Bárbara Heliodora demolia uma peça de teatro, e a peça corria o risco de não ter uma segunda temporada. Curiosamente, devastações desse tipo são mais raras na literatura. Pouca gente apanhou tanto quanto Carlos Drummond e Guimarães Rosa – mas se impuseram. Também tiveram críticos respeitados a seu favor. Ou seja: havia peso nos dois pratos da balança. 
 
Pode-se estender um pouquinho essa metáfora e dizer que o problema agora não está na balança; digamos que esteja na fita métrica. Críticos de peso continuam existindo, mas os critérios de sucesso ou fracasso não são determinados por eles, e sim por uma floração de semi-críticos, que são os influenciadores. Alguns certamente têm formação cultural semelhante à dos críticos da imprensa. Outros são demasiado jovens, voluntariosos, opinativos na base do “amei” ou “detestei”. Em parte foram formados pela própria imprensa, quando esta começou a usar slogans redutores tipo Imperdível ou Fuja! para qualificar os espetáculos. 

(Pauline Kael)
 
A novaiorquina Pauline Kael, que escrevia na poderosa The New Yorker, já teve um enorme peso-de-poder nas mãos, algo que um crítico brasileiro jamais imaginaria. Suas opiniões nem sempre coincidem com as minhas, mas ela fala com clareza, com paixão, com bons argumentos e com conhecimento de causa – mesmo quando destrói filmes que eu admiro ou quando elogia banalidades. Eu leio os críticos, afinal, não na expectativa de que concordem com a minha opinião, mas para que a enriqueçam.
 
Às vezes a crítica dela vinha carregada de vitríolo, vinha azedada por aquele complexo-de-sabe-tudo que os novaiorquinos têm (e não só eles, mas cala-te boca). Pauline dizia receber cartas ameaçadoras dizendo em quantos pedaços o missivista pretendia cortar seu corpo, e o que faria depois com cada um deles. No filme What She Said: The Art of Pauline Kael (Rob Garver, 2018), há um depoimento de David Lean que chega a incomodar. Ele tinha sido convidado a um almoço do New York Critics Circle, em 1970. 
 

Existe uma coisa, não sei bem como chamá-la, digamos: um círculo de críticos. Eles têm línguas afiadas. E eu fiquei ali por duas horas. E Pauline Kael tem uma língua especialmente afiada. Eu só lembro de ter dito, no final: “Acho que vocês só ficarão satisfeitos no dia em que eu fizer um filme preto-e-branco em 16mm”. E Pauline Kael disse: “Oh, não, pode fazer colorido.” E isto foi tudo. Teve um efeito muito sério sobre mim. Eu pensei: por que diabo estou fazendo filmes? Eu não tenho que fazer isso. E deixei de fazer, por algum tempo. Isso abala a confiança da gente, sabe, de um jeito terrível.

(David Lean)
 
Quem diz isso não é um jovem inseguro, é o homem que dirigiu A Ponte do Rio Kwai, Doutor Jivago, Lawrence da Arábia e A Filha de Ryan. Disse ao ser acuado por críticos que certamente não gostavam de seu cinemão de tela larga, paisagens amplas, dramas pessoais misturados a momentos épicos da História, com bela música orquestral. Bons filmes. (Eu gosto.)
 
Hoje, um rapaz ou uma moça de 25 anos, que ouviu algum galo cantar mas não sabe onde, pode fazer um estrago semelhante ao de Pauline. Mesmo que não seja algo encomendado por inimigos pessoais do diretor ou por estúdios rivais, mesmo que seja uma opinião sincera e sem maldade, pode produzir um estrago pela simples questão dos grandes números. 
 
Millôr Fernandes (que tinha língua tão ferina quanto a de Pauline Kael) disse que ditadura é quando você manda em mim, e democracia é quando eu mando em você. Dá para pensar que um bom crítico/influenciador é o que concorda com meu gosto, e o mau é o que discorda. As opiniões em si teriam um efeito apenas estimulante se não fosse o enorme poder que é conferido a alguém, seja nas páginas de uma revista influente como The New Yorker seja num canal de YouTube com um milhão de assinantes. 
 
Dizem que o poder corrompe, e se fosse só isto era bom. A verdade é que o poder ilumina, ofusca, fortalece, inebria, ilude, reafirma, provoca, atiça... Um crítico em posição de poder é uma pessoa montada num tigre. (Um artista também.) 
 

4662) "Mank" e a via-crucis dos roteiristas (9.1.2021)

 
O filme Mank (2020) de David Fincher, em exibição no Netflix, conta a verdadeira via-crucis que foi a escritura do roteiro inicial do filme Cidadão Kane por Herman Mankiewicz, por encomenda de Orson Welles.
 
Era a época dos grandes estúdios comandados por milionários: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, David O. Selznick, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck e muitos outros. Cada um com um perfil diferente, uma cabeça diferente, mas todos “virados num traque” para criar a gigantesca máquina de fazer dinheiro que foi o subúrbio losangelino chamado Hollywood.
 
Esses produtores eram geralmente, como tantas vezes acontece em variadas indústrias,  migrantes de origem, workaholics, intuitivos, sem nenhuma sofisticação intelectual, mas vinham de uma camada mais ou menos popular (pelo menos na geração dos seus pais) e compreendiam intuitivamente o gosto popular, seus valores, seus preconceitos, suas fantasias, suas limitações.
 
Erravam muito, acertavam muito, ganhavam fortunas, perdiam fortunas, e tenho hoje pra mim que ler a história de suas vidas e de suas realizações não é menos interessante do que ler as vidas e realizações de Jean-Luc Godard ou Luís Buñuel. Era uma indústria cultural em formação, e quem a formou em grande parte foram esses produtores, truculentos, atrevidos, avarentos, limitados, ansiosos, capazes de mancadas homéricas e de iluminações de gênio. Não é fácil investir na criatividade de um artista quando não se tem, como eles, condições intelectuais de entender com segurança o que aquele artista faz.

Não era muito fácil a um produtor assim compreender o que se passava na cabeça de pessoas como Herman Mankiewicz ou Orson Welles.

Herman Mankiewicz era um típico roteirista hollywoodiano, com origem na imprensa escrita e sua tradição de escrever com rapidez e vivacidade. Cheio de energia, de leituras vastas e desorganizadas, memória de elefante, grande improvisador, o rei da resposta rápida e da língua ferina. Pontificava no meio de um grupo de “gatilhos rápidos” mostrados en passant no filme, como Ben Hecht e S. J. Perelman.
 
O lado B de Mank, fartamente descrito e comentado no filme, eram a bebedeira e o vício no jogo, que se juntaram para sabotar sua carreira e matá-lo precocemente aos 55 anos.
 
Mank conta a criação do roteiro de Cidadão Kane do ponto de vista dele, e não do de Orson Welles, cujo ego crescia na razão direta do quadrado de sua circunferência abdominal. A briga dele e de Mank sobre “quem afinal escreveu o roteiro do filme” está documentada, pelo que sei, em dois textos opostos.

 
A favor de Mank há o ensaio de Pauline Kael “Raising Kane”, 1971 (no livro Criando Kane, 2000, Ed. Record, trad. Marcos Santarrita), cuja leitura aconselho independentemente dessa questão (que hoje é uma questão menor). Contra ele, a resposta (que dizem ser furibunda; não li) de Peter Bogdanovich, que toma o partido de seu amigo Welles no artigo “The Kane Mutiny” (1972).
 
Aqui, uma entrevista de Bogdanovich onde ele questiona o artigo de Kael (e, por tabela, o roteiro do filme de Fincher):
 
https://decider.com/2020/12/10/peter-bogdanovich-who-really-deserves-credit-for-citizen-kane/
 
Bogdanovich tem um argumento irrespondível: “Orson reescrevia as peças de Shakespeare, por que não reescreveria um roteiro de Mank?...” Em todo caso, o filme é ótimo quando mostra o derradeiro grande esforço e a derradeira grande obra de um homem talentoso e decadente. Durante os meses em que esteve preso à cama, com a perna e o quadril no gesso devido a um acidente de carro, Mank escreveu o roteiro de Cidadão Kane, ou pelo menos a primeira versão dele. Segundo Pauline Kael, o roteiro entregue por Mank após três meses (engessado na cama e bebendo uísque escondido) tinha 325 páginas, e o roteiro final de filmagem usado por Welles tinha 155.
 
É essa a história do filme: um homem famoso e alcoólatra de 42 anos escrevendo um roteiro para o filme de estréia de um diretor “menino prodígio” de 25.

O mais impressionante em Mank são as condições em que ele escreveu o roteiro que resultou num grande filme. Welles mexeu? Sem dúvida, mas Welles também reconheceu a contribuição de Mank. Bêbado, dopado de remédios, todo engessado em cima de uma cama, num rancho afastado no meio do deserto (para não sofrer distrações), vigiado o tempo todo por uma secretária e uma enfermeira...
 
“Uma das coisas que mantinham os amigos de Mank fiéis a ele,” disse Welles anos mais tarde, “era a sua tremenda vulnerabilidade. Ele gostava de toda a atenção que recebia por ser aquela grande, aquela monumental máquina de auto-destruição.”

As condições de trabalho de Mank para escrever Kane me trouxeram à lembrança os relatos de um trabalho parecido, mas mais obscuro, realizado poucos anos depois, e também sob a supervisão do polêmico John Houseman (o “vigia” de Mank). Foi a criação do roteiro de Blue Dahlia por Raymond Chandler, ao que parece a única história de Chandler criada diretamente para o cinema.

 

Chandler estava ganhando 1.000 dólares por semana, em janeiro de 1945 (seriam cerca de 14 mil dólares hoje), para fazer esse roteiro. O estúdio estava em pânico porque as filmagens já tinham começado e o astro principal, Alan Ladd, estava com data marcada para ir lutar na guerra. Estavam rodando um filme caro sem saber como ia terminar, porque Chandler estava criando a história em ordem cronológica (e começou a escrever – era uma história de mistério policial – sem saber quem era o criminoso).
 
A tensão foi se acumulando e Chandler bebendo. O estúdio, em desespero, ofereceu um bônus de 5 mil dólares se ele entregasse o roteiro a tempo. Um final que ele conseguiu armar para a história mostrava o criminoso como sendo um veterano de guerra, e a censura da época não gostou. Voltaram à estaca zero. Chandler bebia cada vez mais e escrevia cada vez menos.
 
Deixou de ir escrever no estúdio e exigiu trabalhar em casa (o que era contra o rígido regulamento dos produtores). Duas limusines ficavam de plantão na rua, para levar as páginas que ele escrevia, além de ir buscar médicos e enfermeiras para ele e para sua esposa Cissy (que tinha uma doença pulmonar grave e era semi-inválida).
 
Tom Hiney, em sua biografia de Chandler, diz que a rotina diária de trabalho era assim. Chandler enchia a cara de uísque. Perdia os sentidos. Acordava. Tomava uma injeção de estimulante. Ditava alguns diálogos do filme. Perdia os sentidos novamente.
 
O biógrafo de Billy Wilder, Maurice Zolotow, afirmava que esse esquema criado por Chandler foi “uma farsa de tal ousadia e tal genialidade que velhos roteiristas ricos contam essa história até hoje cheios de admiração, enquanto bebericam seus martinis nos fins de tarde no pátio de sua mansão em Brentwood.”
 
O filme ficou pronto, o roteiro foi indicado ao Oscar,  Chandler embolsou uma verdadeira fortuna – e aí foi que bebeu mesmo.

Vale a pena ficar rico, e viver assim?
 
Comentando a obra de Mankiewicz, Orson Welles lembrou a Peter Bogdanovich a cena em Citizen Kane na qual um velho jornalista, Bernstein, conta a visão fugaz que teve, muitos anos atrás, de uma moça, ao cruzar o rio Hudson numa balsa. Ela estava com uma sombrinha branca, não chegou a avistá-lo, mas, dizia ele, “em todos estes anos não houve um dia sequer que eu não me lembrasse dela.”
 
“Isto é Mank,” disse Welles, “e este é meu momento preferido no filme inteiro.”
 
 
 
 

3789) Crítico ou resenhador (16.4.2015)

(o crítico John Clute)

Antonio Cândido já elogiou com admiração o resenhador de livros, o crítico do varejo semanal, que escreve sobre o que vem parar em cima da sua mesa na redação. Dizia ele: “Não é fácil escrever todas as semanas sobre livros do dia, feitos muitas vezes por autores desconhecidos, a respeito dos quais não se tem a menor referência. Por isso digo que um crítico como Álvaro Lins, que acertava sempre e produzia artigos bem escritos, de grande densidade e destemor, enfrentava dificuldades maiores do que, por exemplo, Augusto Meyer, que escrevia não sobre o livro da semana, de autor frequentemente desconhecido, mas sobre Camões, Cervantes, Machado de Assis, Dostoiévski, Pirandello, Rimbaud.” 

Deve ser mais cômodo trabalhar com os clássicos, ou com textos em domínio público, do que com autores de carne e osso, cheios de opiniões, mas a questão nem é essa. A crítica e a teoria se desvalorizam quando passam longe da literatura. A crônica jornalística impõe a quem a escreve o contato com o inesperado. Escrever sobre um dado que gira e que não se definiu ainda, e que às vezes cabe a nós traçar o seu primeiro perfil.

O crítico John Clute diz: “Acho que a tentativa de captar e definir o que existe de ‘historiável’ em um texto novo, que é o que se espera dos resenhadores, é absolutamente inerente a qualquer compreensão de um texto qualquer. E acho que a crítica acadêmica, que tende a abstrair, em proporções industriais, temas a partir dos textos (numa espécie de mineração), tende a tropeçar logo na primeira barreira: a tarefa de descrever como um conto se livra contando do seu fardo. Porque se você não conseguir transmitir essa parte essencial, esse ‘como’, você só pode discutir em cima de uma generalização fatalmente vazia, desgarrada.” 

Alguns ficcionistas produzem textos críticos muito lúcidos e demonstram conhecer o gênero com que trabalham. Stephen King, Lovecraft, Henry James etc têm inclusive talento para a descrição sintética, resumindo em poucas linhas o sentido ou o impacto de um livro. Autores comentando livros alheios costumam ter uma abordagem mais pragmática, indo direto ao ponto, falando não como autores, mas como leitores.

Dizem que Pauline Kael, a grande crítica de cinema novaiorquina, escrevia aqueles seus comentários agudos e personalistas tendo visto o filme apenas uma vez. Via hoje, escrevia amanhã; os artigos estão preservados nos seus livros. O crítico vive, como diz Clute, como o canário na mina de carvão das coisas novas.  Para acusar de imediato qualquer mudança nas condições normais de temperatura e pressão, ou qualquer outro indicador que faça o ponteiro do novo pular.

2694) O papel do crítico (22.10.2011)

(de Random Meanderings)

Um leitor indignado escreveu uma vez para Pauline Kael, a famosa crítica de cinema norte-americana, fazendo-lhe a tradicional pergunta: “Se você é tão segura a respeito de quando um filme é bom ou é ruim, por que não faz um?”. Ela respondeu que uma pessoa não precisa saber botar um ovo para poder dizer se um ovo frito está bom ou não. 

Existe um consenso difuso dentro do Clube dos Espectadores Irritados de que um crítico de cinema é um cara que tentou fazer cinema e não deu certo, ou que teve tanto medo que jamais tentou. Isso é tão injusto quanto imaginar que um espectador é um cara que quis ser crítico e não deu certo, etc etc.

Se um espectador pergunta a um crítico: “Quem é você para dizer que este filme é ruim?” o crítico tem todo o direito de perguntar de volta: “E quem é você para dizer que é bom?”. O direito do crítico é o mesmo de um espectador; os seus deveres é que são mais numerosos e mais sérios. 

O crítico pode ser aquele monstro horrendo de nossa época, o Especialista, o sujeito que dedica todas as horas de sua vida ao estudo de alguma coisa. Enquanto eu estou vendo futebol na TV, ele está estudando cinema. Enquanto eu tomo cerveja no boteco com os amigos, ele está estudando cinema. Enquanto eu escovo os dentes, penteio o cabelo, ele está estudando cinema. Quando eu e ele nos sentamos para discutir, ele me esmaga a cada frase como se fossem patas de elefantes: “Você sabe o que é diegético? Você já assistiu algum filme de Samuel Fuller? Você sabe a diferença entre um travelling e uma panorâmica? Você sabe qual é o clássico do cinema que está sendo citado na famosa sequência do varal de lençóis em Legendas de Krisnampur?” 

E assim por diante. Discutir com um Especialista é como jogar xadrez com um cara que tem onze damas, trinta torres, dezesseis bispos e noventa cavalos.

A função do crítico não se confunde com a do diretor; exigir que o crítico dirija um filme para ter o direito de criticar é o mesmo que exigir que um diretor escreva uma crítica para ter o direito de dirigir. 

Há pessoas que sabem olhar apenas o filme, o espetáculo. E há pessoas que sabem ver ao mesmo tempo o filme, a platéia e a cabine de projeção. Claro que ele pode ter a opção (se lhe convém) de se deixar arrebatar pelo filme, ver um filme primeiro como espectador e só depois como crítico; mas um “crítico” é quem sabe usar esses dois modos, e um “espectador” é quem só sabe usar um. 

Esta é uma das diferenças mais importantes, e o que às vezes irrita um espectador é perceber que está sendo considerado parcialmente cego, e que quem o considera assim tem mesmo razão.

0923) Ver filme na moviola (2.3.2006)

Nos meus tempos de cineclubista, quando nos deparávamos com um filme muito difícil, ou muito bom, dizíamos: “Eita, isso aí é filme pra se ver na moviola!” A moviola é a mesa de montagem para os filmes feitos em celulóide. Uma mesa cheia de engrenagens de tração para acelerar, retardar, ver de trás pra frente, imobilizar uma imagem, etc. Ver um filme na moviola significava ter o poder de examinar o filme em seus menores detalhes, do jeito que nos conviesse. Uma vez passei uma tarde inteira analisando uma cena curta de O Encouraçado Potemkin, em que um marinheiro, revoltado com a má qualidade da comida do navio, ergue um prato no ar e o espatifa contra a quina da mesa. Um primor de montagem, onze planos diferentes em menos de dez segundos. Mas só se percebe na moviola.

Na moviola, deixamos de ser o espectador passivo, que só faz receber e assimilar. Assumimos uma posição ativa, de quem encosta o filme na parede, vasculha seus bolsos, checa suas credenciais, pergunta suas intenções. Podemos entrar na intimidade do filme, reconstituir o pensamento criativo do diretor. Quando fazemos isto com um filme que julgávamos conhecer bem é que percebemos o quanto a primeira visão de um filme é superficial, quanta coisa deixamos de perceber, quanta coisa nos enganou. (Tenho uma admiração enorme pela falecida Pauline Kael, que escrevia críticas notáveis sem jamais rever o filme)

Quando inventaram o videocassete e agora o DVD, ficou muito mais fácil ver um filme assim. O DVD é nossa moviolazinha doméstica, que nos permite brincar com as imagens, analisar uma cena, dissecar um trecho de edição, acelerar ou retardar o fluxo para sentir melhor o ritmo daquele trecho. Mal termino de ver um filme já estou com vontade de voltar para o começo para vê-lo “como se deve”.

E aí percebo que a moviola, o VHS e o DVD não fazem mais do que proporcionar a nós, os escravos do tempo cinematográfico, daquele fluxo de imagens que nunca pára e que nos arrasta consigo, a experiência de imensa liberdade e de imenso poder que tem o leitor de um livro. Este, sim, determina ele próprio o tempo de duração e os vetores de direção de sua experiência estética. Vai para onde quer, pára quando lhe dá na telha, salta para adiante, volta, compara com algo que tinha visto atrás, relê a mesma passagem cinco ou dez vezes até extrair-lhe todo o sumo. O leitor é e sempre foi o dono do livro, capaz de desmontar o texto escrito com seus dedos e seus olhos. Só muito recentemente o espectador de cinema (do cinema doméstico, no caso, diante do DVD-player) passou a conhecer esse grau de autoridade, de autonomia, de poder. Como é bom poder ver e rever um filme de Welles ou de Truffaut com a mesma liberdade de movimentos com que lemos um poema longo de Jorge de Lima, um conto de Cortázar, um romance de Ellery Queen. Vê-lo em profundidade, conhecê-lo em raio-X, até a medula de seu esqueleto.