5243) "O Dia das Trífides" (9.7.2026)

[ Ed. Aleph - capa: Daniel Canedo) 

 

Este clássico da ficção científica, publicado por John Wyndham em 1951, tornou-se um dos romances fundadores do gênero que os ingleses batizaram de “cozy catastrophe”, a catástrofe aconchegante, a catástrofe administrável. Ou seja: acontece uma catástrofe de proporções aterrorizantes, inimagináveis; é o fim do mundo... mas é o começo de outro. 

Poderíamos também chamar a esses livros: “as catástrofes de reconstrução”. Elas de certo modo satisfazem a filosofia das pessoas impacientes e amargas que dizem: “O único jeito é zerar a sociedade humana e começar de novo”.  

E a primeira tarefa é: não morrer de fome.  

As condições que delimitaram e nos ensinaram os nossos padrões de comportamento desapareceram, junto com esse mundo. Nossas necessidades agora são diferentes, e nossos objetivos devem ser diferentes. Se quiserem um exemplo, posso lembrar que todos nós passamos o dia de hoje praticando, com a consciência perfeitamente tranquila, uma série de atos que dois dias atrás seriam considerados invasão de propriedade e roubo. Com os velhos padrões rompidos, temos agora que descobrir qual o modo de vida mais adequado aos novos padrões. Não temos simplesmente que começar a construir de novo: temos que começar a pensar de novo, o que é muito mais difícil e muito mais incômodo. (Cap. 7)  

Para quem não conhece o livro, um breve resumo:  

Da noite para o dia, 99% das pessoas, em todo o mundo, acordam de manhã e descobrem que estão cegas. A civilização colapsa; o caos, a violência tomam conta de tudo, e em breve a fome e as epidemias incontroláveis se encarregam de dizimar uma parte das pessoas. Bill Masen, o narrador, é uma das poucas pessoas que não cegaram.  

E outra parte da população começa a ser dizimada pela trífides, umas plantas misteriosas capazes de caminhar (desajeitadamente, usando as raízes como pernas) e de matar pessoas com um longo chicote que traz na ponta um aguilhão venenoso.  

Quanto mais eu considerava este novo aspecto, menos eu estava gostando. Não tinha idéia de quantas trífides poderia haver em Londres. Todos os parques tinham pelo menos algumas. Geralmente eram mantidas em currais, onde podiam mover-se à vontade, mas havia outras, de ferrão intacto, ora presas a estacas, ora mantidas em segurança por trás de cercas de arame. Pensando nas que eu vira cruzando Regent’s Park, pensei quantas eles mantinham no cercado perto do zoológico, e quantas teriam escapado. (Cap. 4)  

Li esse livro pela primeira vez aos quinze anos, e traduzi-lo depois dos setenta foi um reencontro comigo mesmo.  

Li como parte da saudosa e fundamental Colecção Argonauta, da Editora Livros do Brasil, de Lisboa, coleção da qual eu comprava e lia tudo que me aparecia pela fente, nas livrarias de Campina Grande e do Recife. 

 

(Colecção Argonauta – capa: Lima de Freitas)

 

Já fiz aqui no Mundo Fantasmo uma crítica ao livro de Wyndham, no ano de 2009, afirmando:  

O Dia das Trífides é um ótimo romance de FC sob vários critérios, e seu único defeito é a ocorrência de duas premissas fantásticas tão distantes (plantas inteligentes, cegueira coletiva) e tão convenientes para o autor. Bastaria uma.  

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/05/2084-um-fato-fantastico-12112009.html  

Fiz este comentário inspirado num conselho de Anthony Boucher, um romancista e crítico em cujo bom-senso literário nunca deixei de me apoiar. Boucher desenvolve aqui um conselho de H. G. Wells, e sugere:  

O autor tem direito a uma única premissa fantástica, que dará origem a toda a sua história. Ele pode usar uma pessoa capaz de atravessar paredes, mas não pode usar na mesma história outra pessoa que é invisível.

 Dois fatos fantásticos, distantes um do outro, não-relacionados, provocam um desequilíbrio narrativo. (Não quer dizer que não possa resultar num grande livro; apenas alerta que vai dar mais trabalho para fornecer um background convincente.)

Traduzindo agora o livro de Wyndham, me dei conta (com olhos mais experientes do que meus olhos estrelados de rapazinho) de que o autor se sai bem dessa aparente bifurcação. As trífides bamboleantes e venenosas e a cegueira generalizada devem-se a um contexto político-científico bastante visível. John Wyndham testemunhava o desabrochar da Guerra Fria, e vivia ainda os abalos sociais da II Guerra Mundial. E o romance, curiosamente, pode ser visto como um dos primeiros a indagar de maneira adulta e convincente, num contexto de catástrofe: O que foi que os nossos governos andaram fazendo, e escondendo de nós?  

O livro faz um retrato confrangedor de Londres, em sua primeira metade, quando milhares de pessoas cegas vagueiam em desespero pelas ruas, quebrando vitrines em busca de comida, sequestrando com violência quem possa lhes servir de guia, organizando-se em grupos de assalto para saquear armazéns e supermercados.  

Mesmo encarando de frente a questão coletiva do recomeço da civilização (há discussões renhidas sobre “o que faremos do mundo”), Wyndham é um escritor que cria o tempo inteiro cenas curtas, vívidas, tocantes.  

Eu tinha visto apenas uma meia dúzia de pessoas capazes de caminhar, depois de chegar naquele distrito. Agora, parecia não haver nem mais uma sequer. Por fim, perto da esquina de Buckingham Palace Road, encontrei uma mulher idosa, sentada e encolhida num batente. Estava atarefada tentando abrir uma lata com unhas partidas, enquanto praguejava e choramingava ao mesmo tempo. Fui a uma lojinha próxima e encontrei meia dúzia de latas de feijão, numa prateleira alta que tinha escapado. Achei um abridor de latas também, e voltei até onde estava a mulher. Ela ainda arranhava inutilmente a lata.

-- Melhor jogar essa lata fora – disse eu. – É café.

Pus o abridor em sua mão, e dei-lhe uma lata de feijão. (Cap. 9)

 

É uma história escrita numa Londres que começava a se reconstruir após os bombardeios alemães da II Guerra, e o espírito de resistência e reorganização que ele descreve tem a ver com essa admirável qualidade da espécie humana. “Não importa. Recomeçaremos”.

Fui até a janela e olhei para fora. De forma deliberada comecei a dizer adeus para tudo aquilo. O sol já vinha baixando. Torres, catedrais, fachadas de pedra de Portland surgiam brancas ou cor-de-rosa de encontro ao céu que escurecia. Outros incêndios tinham brotado aqui e acolá. A fumaça se erguia em borbotões negros, às vezes deixando entrever algumas línguas de fogo por baixo.  Era provável, disse para mim mesmo, que depois de amanhã eu nunca mais voltasse a ver nenhum daqueles edifícios que me eram tão famiiares. Talvez chegasse o tempo em que alguém fosse capaz de voltar – mas nunca para o mesmo lugar. O fogo e o clima o teriam maltratado: estaria visivelmente abandonado e morto. Mas agora, a uma certa distância, ainda era possível fantasiá-lo como uma cidade viva. (Cap. 5)

 Tem a ver também com o pânico diante do desmoronamento de tudo que julgávamos garantido, certo, seguro. E um pânico cego, irracional, quando nos deparamos com uma ameaça mortal que não conseguimos compreender.  Uma releitura recente de A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells me trouxe à memória algo desse desespero que Wyndham iria reconstituir, meio século depois.

Como indiquei acima, o livro já estava publicado em Portugal (com tradução de José Manuel Calafate) em meados dos anos 1960. Teria sido lido por José Saramago? Teria ajudado a inspirar o seu excelente Ensaio Sobre a Cegueira (1995)? 

Aqui no Brasil temos também “A Escuridão” (1963), do mestre André Carneiro, que incluí na minha antologia Páginas de Sombra (Casa da Palavra, 2003); neste caso, não são as pessoas que ficam cegas, mas a luz que misteriosamente desaparece. O resultado é o mesmo.  

Em O Dia das Trífides, o narrador, Bill Masen, escapa da cegueira (provocada por uma chuva de meteoros brilhantes) porque estava hospitalizado, com os olhos vendados, justamente após ser atingido pelo aguilhão de uma trífide. Ele é um especialista nessas plantas, e isso o ajuda a sobreviver quando elas, sem controle, começam a se propagar pela cidade, matando quem se aproxima.

A cegueira universal e a ameaça das trífides fornecem o suspense da história, mas sua parte mais interessante é sua descrição de que mal o mundo se acaba já tem gente disposta a propor uma nova organização para o que restou.

Há uma luta constante pela liderança das pequenas comunidades que se formam, em que um pequeno grupo de pessoas que veem organiza e protege um número maior de cegos.  

É aí que entra a importância de um líder. Um líder planeja, mas é sábio o bastante para não dizer que o fez. Quando as mudanças se revelam necessárias, ele as introduz como se fossem uma concessão –  temporária, é claro – às circunstâncias, mas se ele for hábil, ele vai introduzir justamente as partes que faltam para completar seu plano. Sempre haverá objeções esmagadoras a qualquer plano, mas sempre será preciso admitir concessões feitas num momento de emergência.

(Cap. 10, trad. BT)

E as trífides – venenosas, numerosas, obscuramente inteligentes – estão por toda parte.  

Os lança-chamas estavam guardados numa das privadas do lado de fora. Eu não quis correr riscos quando fui buscá-los. Com roupas e luvas bem grossas, um elmo de couro e óculos de mergulhador por baixo da máscara de malha, abri caminho por entre a multidão de trífides empunhando o maior facão que consegui achar. Os aguilhões chicoteavam e se chocavam contra minha máscara com tal intensidade que a encharcaram, e o veneno começou a se filtrar para dentro como uma tênue neblina. Ele embaçou meus óculos, e ao entrar na privada a primeira coisa que fiz foi lavar o rosto. Ao sair, não me atrevi a usar mais do que um jato de chamas breve, apontado para baixo,  por medo de incendiar as molduras da porta e da janela; mas ele produziu uma agitação suficiente para me permitir voltar ileso para dentro da casa. (Cap. 15)  

O livro foi adaptado várias vezes, para cinema e TV. Eu havia visto quando garoto uma adaptação mediana para o cinema, escrita por Philip Yordan e dirigida por Steve Sekely. Está aqui, no YouTube:  

https://www.youtube.com/watch?v=1HJ2qi63_O0

Durante os meses em que traduzi esta edição, vi duas séries muito interessantes, também no YouTube. 

A mais recente, e talvez mais a gosto do público de agora, é de 2009, com dois episódios bem longos, e foi dirigida por Nick Copus. Moderniza a história, mexe com o enredo, com os personagens, vai numa direção muito diversa do livro de Wyndham. Ainda assim, tem seus bons momentos de suspense e de efeitos especiais.  

Aqui: https://www.youtube.com/watch?v=UJVBu7p8Otk

Gostei mais – pelo quesito “fidelidade ao livro” – da série de 1981, em seis episódios, dirigida por Ken Hannam. Segue muito de perto a narrativa, e quando a gente está traduzindo há a necessidade permanente de visualizar de forma adequada (e interessante) as cenas que o autor descreve. Nem sempre ver um filme ou uma série ajuda – tem diretor que visualiza mal, por incrível que pareça. Neste caso, não. A série de Ken Hannam tem um bom ritmo narrativo, bons atores, e hoje, muitos meses depois, quando releio algumas cenas do livro, não sei mais se minhas memórias visuais de agora se devem ao que imaginei por conta própria enquanto lia e traduzia, ou ao que vi nestes episódios. 

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=sFCUOPwBFd8

 

 

5000) Borges: biblioteca, livro, palavra, letra (9.11.2023)

 
A obra de Jorge Luís Borges existe numa zona crepuscular entre a literatura e a vida real. Não é exagero dizer que o próprio Borges existia numa área mais pra lá do que pra cá, mais feita de estórias do que de matéria. Tímido, cego, introvertido, insone, dono de uma memória extraordinária, seu mundo mental era decerto mais vívido e mais estimulante do que a realidade física de seu corpo. Talvez por isto suas imagens poéticas relativas ao corpo sejam tão tocantes. São vislumbres de alguém tentando não perder o contato com uma parte minúscula, mas essencial, de si mesmo: a sua parte feita de carne e osso. 
 
Borges foi um dos raros leitores de Kafka capazes de compreendê-lo por completo. Nós outros vemos a obra do escritor tcheco como vemos as catedrais de Gaudí ou os poemas em prosa de Lautréamont: admiramos o resultado, mas não somos capazes de reconstituir os processos mentais que o produziram.

("Biblioteca de Babel", projeto de Maria Cano)
 

A biblioteca
 
Borges demonstrou ter compreendido Kafka quando concebeu seu mais célebre conto de horror, “A Biblioteca de Babel”. É claro que a crítica literária não classifica este conto como pertencente a esse gênero. Resenhadores do mundo inteiro concordam que a literatura de horror é apenas o domínio preferencial dos vampiros, dos lobisomens, dos mortos-vivos e dos psicopatas que comem carne humana. 
 
“A Biblioteca de Babel” é o pesadelo definitivo de quem lê. Um pesadelo capaz de expulsar dos seus domínios, inclusive, o Conde Drácula e o canibal Hannibal Lecter. Um universo fechado, ilimitado, talvez infinito, onde não existem a terra, os rios, as árvores, as montanhas, o céu, os pássaros. Um universo insetóide, hexágonos compactos cobertos por estantes de livros. 
 
Em Babel, no interior do Mundo do Livro, só existe o livro, a página, o texto. É o mundo de um homem capaz de prever a cegueira que lhe estava geneticamente destinada. Borges publicou “A Biblioteca de Babel” em 1941, quando ainda enxergava o suficiente para ler e escrever. Na famosa conferência “A Cegueira” (em Sete Noites, Ed. Max Limonad, 1983, trad. João Silvério Trevisan) ele fixa em 1955 o momento em que soube, oficialmente, que estava cego.   
 
Uma cegueira cruel, que não lhe proporcionou sequer o repouso da escuridão, por mais que fechasse ou cobrisse os olhos.
 

Vivo em um mundo onde há livros que não têm letras, ou pessoas que não têm rostos, ou cores que estão reduzidas a uma espécie de verde acinzentado, um mundo do qual desapareceram completamente o preto e o vermelho. Vejo o amarelo, e todo o restante vejo esverdeado, acinzentado, azulado.

(Dicionário de Borges, Bertrand Brasil, 1990, trad. Vera Mourão)

 
A biblioteca-universo era uma metáfora do mundo pós-cegueira, que ele antevia assim, ocupado apenas por livros quase ilegíveis. Uma biblioteca iluminada por uma luz que ele descreve cruelmente como “uma luz insuficiente, incessante”. 
 
Esse conto tornou-se um dos mais famosos de Borges, a ponto de muitos leitores verem nele uma espécie de Paraíso, porque o argentino dizia conceber o Paraíso como uma biblioteca; esquecem que essa biblioteca absurda, coberta com “léguas e léguas de cacofonias insensatas” é o contrário de uma biblioteca desejável. O conto não é uma fantasia desejante, é um pesadelo de horror. 

O livro
 
Depois que “A Biblioteca de Babel” adquiriu fama, uma amiga de Borges, Letizia Álvarez de Toledo, lhe sugeriu que era desnecessário conceber uma biblioteca ilimitada para representar o Universo. A imagem poderia ser de um livro ilimitado, um livro com infinitas páginas de espessura infinitesimal. Surgiu daí a inspiração para o conto “O Livro de Areia”, publicado em 1975 no livro do mesmo nome. 
 
O conto é narrado pelo vagamente auto-ficcional personagem de tantas outras histórias de Borges, personagem que às vezes ostenta seu nome e outras vezes detalhes biográficos negligentemente inseridos na narração. Um homem desconhecido bate à sua porta e lhe oferece um livro, e ao manuseá-lo ele percebe ser um livro infinito, inesgotável. 
 

Abri-o ao acaso. Os caracteres eram-me estranhos. As páginas, que me pareceram gastas e de pobre tipografia, estavam impressas em duas colunas, como uma bíblia. O texto era apertado e estava ordenado em versículos. No ângulo superior das páginas havia algarismos arábicos. Chamou-me a atenção que a página par trouxesse  o número (digamos) 40.514 e a ímpar, a seguinte, 999. Virei-a; o dorso estava numerado com oito algarismos.

(O Livro de Areia, Ed. Globo, 1999, em Obras Completas III, trad. Lígia Morrone Averbuck, p. 80)

 
Uma vez fechado o livro, é praticamente impossível reencontrar uma página qualquer. O vendedor explica a “Borges”: 
 

“O número de páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.” (p. 81) 

 
A biblioteca total foi comprimida num volume único de um “inusitado peso”. O narrador mergulha nele, faz anotações intermináveis, deixa-se mesmerizar pelo seu caráter inesgotável. Passa a achá-lo “monstruoso”, sente que aquilo não passa de “um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que infamava e corrompia a realidade”.  
 

Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse também infinita e sufocasse com fumaça o planeta.  (p. 82) 

A palavra
 
Esse pesadelo ilegível assaltou Borges em plena cegueira, aos 75 anos, mas de certa forma vem contrabalançado por outro conto no mesmo Livro de Areia. É o conto intitulado “Undr”, a história de um bardo que vai parar num reinado remoto, o dos Urnos, e ali vê um dos rapsodos locais cantar diante do rei um poema longo que lhe parece constar de uma única palavra. Outro poeta local esclarece: 
 

– (...) Não definimos cada fato que inflama nosso canto: nós o ciframos em uma única palavra que é a Palavra.

Respondi:

– Não pude ouvi-la. Peço-te que me digas qual é.

Vacilou alguns instantes e respondeu:

– Jurei não revelá-la. Além disso, ninguém pode ensinar nada. Deves procurá-la sozinho. Apressemo-nos, que tua vida corre perigo. (p. 56-57) 

 
Começa então, para o Bardo que narra essa história, uma vida nova cheia de ofícios, tarefas, aventuras, trabalhos, experiências, aprendizados. Num longo parágrafo, Borges recorre a um de seus recursos habituais, a enumeração de eventos díspares que se contradizem, se complementam, abrem possibilidades narrativas improváveis... Em menos de uma página ele resume acontecimentos capazes de encher mais de uma vida humana, como nas linhas iniciais de “A Loteria em Babilônia” e em trechos de “O Imortal”. 
 
E ao longo desse lento aprendizado de cicatrizes, ele persegue a Palavra:
 

No curso do tempo fui muitos, mas esse torvelinho foi um longo sonho. O essencial era a Palavra. Uma ou outra vez não acreditei nela. Repeti para mim que renunciar ao belo jogo de combinar palavras belas era insensato e que não há por que indagar sobre uma só, talvez ilusória. Um missionário me propôs a palavra Deus, que recusei. (p. 57) 

 
Um dia ele julga ter encontrado a Palavra, e retorna ao palácio do rei, e ao amigo que o protegera anos atrás. Pergunta pelo rei, e o amigo responde (com a fina ironia borgiana em relação ao Poder político): “Já não se chama Gunnlaug. Agora seu nome é outro”. 
 
E o amigo lhe revela então a Palavra:
 

Disse a palavra Undr, que quer dizer maravilha.

 

Na ficção de Borges (não me meto a afirmar que nas etimologias reais) “Undr” é um remoto ancestral nórdico da palavra inglesa Wonder, que quer dizer “maravilha”. A capacidade de alguém se deslumbrar, se fascinar, se encantar por alguma coisa. A curiosidade que conduz às revelações, às epifanias. Há mais de cem anos os leitores de ficção científicas definem como parte integral desse gênero literário o “sense of wonder” (que os fãs dos anos 1930 grafavam “sensawunda”). 

“Wonder”, como verbo, significa também imaginar, matutar, devanear, avaliar possibilidades de modo meio aleatório e sem compromisso, apenas experimentando, concebendo hipóteses como quem, ao cigarro, forma anéis de fumaça com a boca. “To wonder” é especular, supor, pensar experimentalmente enquanto dá de ombros para o resultado. 
 
Extrapolando, vejo também nessa raiz remota Undr uma tataravó encarquilhadazinha do verbo inglês “to wander” = vagar, andar sem destino, peregrinar, vagabundear, sair de mundo afora, caminhar sem pressa e sem compromisso. A curiosidade pelo mundo e pelas maravilhas (boas e más) que ele nos reserva. 
 
Com o conto “Undr”, publicado aos 75 anos, Borges parece estar exorcizando seu pesadelo da biblioteca de Babel e do livro de areia. Quando toda a poesia do mundo se concentra numa só palavra, essa palavra é uma libertação. Ao invés de um cárcere de palavras, é uma alforria de experiências que trazem consigo a exaltação de viver. O duelo de espadas e o amor de uma mulher, não surpreendentemente, estão entre as “maravilhas” que o tímido Borges, o pudico Borges, ansiava encontrar no mundo que não via. 
 

A letra
 
E o percurso se fecha, curiosamente, com uma volta ao ponto de partida, ao Borges ainda jovem que publicou El Aleph, em 1948. Um Borges que ainda era capaz de se apaixonar e de dedicar um conto a uma de suas musas platônicas: no fim do texto, vem a dedicatória: “A Estela Canto”. 
 
O Universo, que já fora uma biblioteca, um livro e uma palavra, colapsa agora integralmente numa única letra, o aleph, o alfa, o A, o início de tudo. O que é o Aleph? É um ponto situado (prodigiosamente) na casa de “Beatriz Viterbo”, a musa ficcional desse Borges que conta a história com incredulidade e maravilha. Após a morte dessa “socialite” que ele amou de perto e sem esperança, ele vem a saber que na Rua Garay, numa escada que conduz ao porão, é possível encontrar um Aleph, um ponto de onde se avista todo o universo. 
 
Meio descrente o narrador desce até lá – e nessa letra que sintetiza o universo ele avista (e lá nos traz Borges outra de suas enumerações caóticas) tudo que existe no mundo. Tudo que ele sabe e que não sabia, tudo que ele desejava ver e o que não desejava. 
 

Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, vi as multidões da América, vi uma prateada teia de aranha no centro de uma negra pirâmide, vi um roto labirinto (era Londres), vi intermináveis olhos próximos perscrutando em mim como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu, vi num pátio da Rua Soler os mesmos ladrilhos que, há trinta anos, vi no saguão de uma casa de Frey Bentos, vi cachos de uva, neve, tabaco, listras de metal, vapor de água, vi convexos desertos equatoriais e cada um de seus grãos de areia... 

(“O Aleph”, em O Aleph, Ed. Globo, 1972, trad Flávio José Cardozo)

 

A obra e o pensamento de Borges parecem, assim, oscilar entre um universo composto unicamente por livros e páginas (“A Biblioteca de Babel”, “O Livro de Areia”) – e um universo composto por experiências reais (“Undr”, “O Aleph”). Afastando-se de um, o mundo das coisas, ele se resignava ao outro, o mundo dos livros; e depois voltava ao primeiro. 
 
Em todo caso, Carlos Drummond dizia que “a vida, quando vai aos livros, é para voltar mais vida”. Toda a literatura de Borges descreve esse movimento em espiral que ora o aproxima ora o afasta desse mundo do qual ele não conseguia participar por completo, mas que sempre foi o centro de sua existência – o mundo das coisas, o que sempre desejou, não o dos livros, o que lhe coube.  

3875) O Sertão grande (25.7.2015)

Tem uma cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol em que Antonio das Mortes e o cego Júlio, o cantador, estão sentados num batente tendo diante de si, escancarada, a planura em chamas do sertão ao meio-dia.  O cego pergunta o que ele está vendo, e Antonio diz: “É o sertão grande de Canudos”. O cego não vê o que Antonio está vendo; talvez nunca o tenha visto, se for cego de nascença. Mas ele sabe onde está sentado, e deve ter sentado centenas de vezes ali, ao longo da vida, ouvindo as pessoas comentarem o sertão grande à sua frente. Cuja existência material ele atesta, por fé em todas as constatações-às-apalpadelas que a vida lhe proporcionou (praticamente tudo que as pessoas dizem estar ali está, de fato: porta, sofá, cadeira, mesa...).

Igualmente cego é o personagem de Amarcord de Fellini, o ceguinho sanfoneiro também de óculos escuros, que vai na romaria de barcaças que saem à noite para ver um transatlântico passar numa Babilônia de luzes. O ceguinho não viu esse outro prodígio, mas teve a mesma certeza dos demais. (Resta a discussão filosófica para saber se uma certeza pode ser maior que outra só por ter passado por mais crivos, mais testes.) O cego Júlio não via o sertão grande, mas mostrava. Talvez Antonio das Mortes tenha precisado do cego para ver o sertão melhor.

O vazio opressivo dos imensos espaços do sertão é tão poderoso quando a opressão maciça de uma metrópole, mesmo sendo de outra natureza. Depende não só da visão, mas de outros mecanismos inconscientes de sentir pressão, vento, concentração de ar, nuances atmosféricas para as quais basta estar ligado. O sertão vai virar mar, e o mar vai virar sertão: os dois grandes opostos convergem um sobre o outro, rodopiando como num símbolo do Yin-Yang. São formas extremas, sua tendência é ir na direção do seu oposto simétrico.

Um olho olhando para fora, o outro para dentro. Sérgio de Castro Pinto explorou na poesia a dualidade caolha de Camões e Lampião. Mas o herói caolho também pode ser como o Snake Plissken de Fuga em Nova York, ou como o arquétipo do pirata de olho de vidro, mão de gancho e perna de pau: mais do que um remendado, um obstinado sobrevivente. Alguém que a morte só está conseguindo derrubar aos poucos.

Antonio das Mortes talvez fosse cego do entendimento, daí sua reviravolta política em O Dragão da Maldade. Que mostrou um fazendeiro cego (Jofre Soares), cheio de susto diante da invasão dos flagelados: “Batista! Farinha e carne seca pra todos!”. Mas seu gestual não me parecia na época ser de quem está na escuridão, mas de quem está ofuscado por um sol mil vezes mais forte do que esse daqui, por isso que não enxerga.

3813) "Ensaio sobre a Cegueira" (14.5.2015)

Este romance de José Saramago, de 1995, lembra O Dia das Trífides de John Wyndham, cuja tradução foi publicada em Lisboa em 1962, na Colecção Argonauta. Há quem lembre também “A escuridão”, conto de André Carneiro (1963), que incluí na minha antologia Páginas de Sombra (2003). Todas essas histórias de “a humanidade ficou cega” percorrem caminhos parecidos, às vezes previsíveis, inevitáveis, pois as situações são basicamente as mesmas.  O que importa é o que cada autor consegue extrair delas.

Saramago mostra uma cegueira que é branca. Não uma cegueira de trevas, mas de luz, que lembra o testemunho de Jorge Luis Borges: “O preto é uma das cores que fazem falta a um cego. (...) Para mim, que estava acostumado a dormir no escuro, foi bastante incômodo, por muito tempo, ter que dormir nesse mundo de neblina esverdeada ou azulada e vagamente luminosa que é o mundo do cego.”

O núcleo de personagens principais se cria em torno do episódio inicial. Um homem fica cego ao volante; outro conduz seu carro e o deixa em casa, mas logo em seguida rouba o carro do que ficou cego, e mais adiante cega também. O “primeiro cego”, como passa a ser chamado, vai se consultar com um oftalmologista, e este consultório será o centro de propagação da cegueira, porque atinge os demais pacientes, todos com algum problema nos olhos: a rapariga de óculos escuros (como se trata de uma garota de programa, o termo português não destoa), o velho com a venda no olho, o menino estrábico.  Guiados pelas mulher do médico, que por alguma razão não cegou, são eles a constelação de luzes apagadas que iremos seguir até o capítulo final.

O livro não diz nenhum nome próprio: nem de pessoa, nem de lugar, nem de produto. É mais uma tentativa (tem havido muitas, ultimamente) de romance que evita dizer onde se passa. Ouvimos falar em prédios, consultórios, supermercados, quartéis, praças, e não vemos um nome sequer. Tudo que se conta neste livro (e que automaticamente visualizamos em Lisboa, por ser português o autor) poderia ter acontecido em Campina Grande.

Os primeiros cegos são trancafiados num manicômio desativado, e ali seguem-se episódios de sujeira e violência que lembram o Anjo Exterminador de Buñuel, lembram as memórias de campos de concentração. Saramago é um escritor de viés pessimista, chamado de “sal-amargo” por mais de um resenhador. O mais admirável é o modo como ele consegue tornar plausíveis, numa situação espantosa e desumanizadora como esta, os pequenos gestos de solidariedade dos seus personagens. As pequenas coragens, pequenas compaixões, compreensões e gentilezas: as últimas coisas humanas que se extinguirão.

0740) O filme das ceguinhas (2.8.2005)

Ouvi dizer que o filme das ceguinhas, A pessoa é para o que nasce, de Roberto Berliner, bateu recordes de bilheteria nos cinemas de Campina. Nada mais natural. Uns querem ver as ceguinhas, outros querem ver um filme que ganhou vários prêmios, e outros querem ver imagens da cidade, reconhecer na tela pedaços do mundo real: “Eita, lá está a Livraria Pedrosa! Eita, lá está o Edifício Rique! Eita, lá está o Edifício Zé Romero!”

As ceguinhas fazem parte da nossa paisagem urbana desde que me entendo por gente. Sempre estavam em algum ponto do triângulo compreendido entre o Teatro, a Catedral e o Edifício Rique. Quando a gente se aproximava, mesmo antes de vê-las, mesmo à distância, já começava a ouvir seu tríduo de vozes rusticamente harmonizadas, carregadas daquela melancolia milenar de quem pede cantando. Cantavam sextilhas anônimas, pedaços de cocos-de-embolada, sambinhas desconhecidos, valsas que pareciam ter brotado no mundo sem autor. Nunca lhes dei esmola, nunca conversei com elas: parei muitas vezes para escutá-las, mas na verdade foi preciso o filme de Berliner para que eu, da mesma cidade e da mesma geração, viesse a saber como se chamam, o que pensam, o que sentem, o que lhes trouxe a vida.

O cinema e a televisão são um espelho do mundo, e a imensa maioria dos povos passa a vida inteira olhando esse espelho sem conseguir avistar o próprio reflexo, como os vampiros das histórias de terror. Um habitante de Nova York vê o tempo todo no cinema sua própria cidade, suas ruas, seus ambientes, os tipos humanos com quem convive, os contextos sociais onde decorre seu dia-a-dia. O cinema e a TV lhe servem de espelho para comparar suas experiências e suas aspirações. Mas para quem vive em Grotão do Canindé, o cinema e a TV não são espelhos, são janelas: abrem-se para outros mundos, mas nunca para o seu. Através daquele retângulo luminoso eles vêem outros países, outros povos, outros planetas, épocas passadas e futuras, mas não vêem a bodeguinha de seu Mamede, a borracharia de Elivélton, o roçado de Dona Joana ou o Padre Adamastor na Casa Paroquial. Imagine a surpresa desses habitantes se um dia uma equipe chegar com suas câmaras, fizer um filme, e eles puderem enxergar tudo isso na tela.

Ver numa tela de cinema os lugares e as pessoas que vemos no dia a dia nos dá uma curiosa sensação de “clic”, de que dois mundos apartados estão, por um instante, se tocando, fazendo contato. Cariocas, paulistas, novaiorquinos e parisienses nem dão mais atenção a isto, já faz parte de sua vida normal. Mas toda vez que eu vejo passar numa tela de cinema um pedaço da Paraíba eu sinto uma pequena (e prazerosa) vertigem conceitual, e penso: “Eita que bom, eu existo mesmo!” Ceguinhos somos todos nós, quando não nos vemos nas bolas-de-cristal da mídia, e ficamos doidos para saber que rosto temos, qual é o som da nossa voz, e o que os Outros pensam a nosso respeito.

0180) O fotógrafo cego (18.10.2003)

(foto: Evgen Bavcar)

O documentário Janelas da alma, de Walter Carvalho e João Jardim, documenta diferentes aspectos da visão humana, através de depoimentos de pessoas como o escritor José Saramago, o cineasta Wim Wenders, o música Hermeto Paschoal e outros. 

Como os dois diretores do filme são míopes em grau extremo, o filme é uma reflexão sobre o ato de ver, feita por dois sujeitos que vêem com dificuldade e somente com o auxílio de próteses ópticas, mais conhecidas como os famosos fundo-de-garrafa. 

O depoimento que mais me marcou foi o do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar (pronuncia-se E-u-guen Ba-u-char). Um fotógrafo cego, já pensou? Bavcar, nascido em 1946, mora em Paris, e é doutor em filosofia, estética e história pela Sorbonne. 

À primeira vista, parece ser apenas uma excentricidade a mais numa indústria cultural que já nos deu pintores que não pintam, cantores que não cantam, etc. Bavcar diz coisas muito interessantes sobre sua atividade, tanto no filme quanto na extensa entrevista publicada há pouco pela revista Coyote, de Londrina.

Ele diz, por exemplo, que para fazer uma série de fotos de uma mulher correndo à distância sobre um relvado precisou amarrar ao tornozelo da modelo uma minúscula sineta, para poder acompanhá-la com a câmara. 

“Eu clicava na direção do som, fotografava o som,” explica ele. Essa frase me ficou na cabeça, porque é uma descrição muito acurada do que existe na criação artística, principalmente na literatura, que ao lado da música é a mais intuitiva de todas, e aquela em que mais se trabalha às cegas. Na literatura, procuramos organizar palavras sugerindo coisas que não estão ali. Criamos estímulos verbais, séries de instruções que geram na mente do leitor uma imagem virtual aproximada à descrição que fiz; algumas pessoas têm mais imaginação visual que outras, ou um repertório de imagens mais variado. Decerto nunca haverá uma imagem igual à outra. E tudo foi criado com palavras, no escuro.

Um poeta francês disse certa vez que “on ne cherche pas, on trouve” (“a gente não procura: a gente acha”). Essa sensação de que a poesia é uma coisa que cai do céu sem ter sido conscientemente procurada vale, sem dúvida, para alguns tipos de poesia, não para todos; mas vale. A poesia é de certa forma uma arte de atirar no que se vê, na esperança de acertar no que não se vê. 

Ou, no caso de Bavcar, uma tentativa de fotografar um som na esperança de captar uma imagem. O fotógrafo cego não é muito diferente do artista plástico doido (Bispo do Rosário). Ele e o seu público têm posições diferentes, e mutuamente irredutíveis, em relação às obras que produzem. Bispo estava salvando do fim do mundo aqueles objetos; nós, que achamos que o mundo não vai acabar, os vemos como obras de arte e nada mais. 

Bavcar cita uma frase de Jacques Lacan: “o amor é dar uma coisa que não se possui a alguém que não quer receber”. Talvez a arte seja um desses desencontros de linguagem onde ninguém se entende mas todos saem ganhando.

0007) A música invisível (30.03.2003)

Assisti há pouco ao primeiro corte (primeira montagem, provisória) do longa-metragem A pessoa é para o que nasce, de Roberto Berliner, onde ele expande o seu curta homônimo, premiado em vários festivais. 

O filme, que acompanha os anos mais recentes na vida das três ceguinhas cantadoras de Campina Grande, tem belas imagens, e depoimentos hilários ou comoventes; mas sendo uma obra ainda em processo, não é dele que vou falar, e sim das suas personagens.

Vejo as ceguinhas cantarem nas ruas de Campina desde que me entendo por gente. Na feira, na Maciel Pinheiro, na calçada da Catedral ou da Livraria Pedrosa, ali estavam elas, desfiando suas cantigas e sacudindo seus ganzás. 

De uma hora para outra, eis que as ceguinhas são convidadas para se apresentar no PercPan, o festival internacional de música percussiva que Gilberto Gil e Naná Vasconcelos organizam em Salvador e São Paulo. Um espaço disputadíssimo, onde o Brasil inteiro gostaria de aparecer. E de repente, quem consegue entrar lá? As ceguinhas!

“Não são artistas,” dizia alguém inconformado, “são mendigas!...” Para nossas cantoras de classe média, ser artista é uma opção. Para as ceguinhas, mendigar e cantar são as duas faces de uma mesma fatalidade, que não lhes deixou escolha. 

No mundo em que cresceram, não havia “políticas governamentais para aproveitar deficientes visuais no mercado de trabalho”. Tiveram que pedir na rua, e descobriram, como outros vêm descobrindo há milênios, que pedir esmolas dá mais lucro quando quem pede consegue dar algo em troca. 

Um mendigo que arranha uma rabeca tem mais chance de ganhar uns reais do que outro que apenas exibe suas escrófulas. 

Pagando ao ceguinho que canta, recompensamos um talento que não possuímos, e uma altivez que admiramos.

As ceguinhas são um exemplo da Música Invisível Brasileira, uma música que ninguém vê na TV, nas revistas, nos jornais, no cinema, mas que se ouve sem parar, dia e noite, em nossas feiras, nossas ruas, nossas praias, nossas praças, nossas rodoviárias. 

É gente sem nome e sem rosto fazendo uma música sem dono e sem fim. São os congos, as marujadas, os emboladores, as cirandas, os forrós, os pagodes feitos por gente que ganha uma merreca pela sua arte, e muitas vezes nem isto. É um rumor surdo e profundo que pode se ouvir a qualquer hora, em qualquer parte do Brasil.

Com alguns desses artistas ocorre o que ocorreu com Maroca (ou "Lia"), Poroca e Indaiá: são descobertos por alguém, conhecem um breve período de visibilidade à luz dos holofotes e das câmeras, e depois retornam para o oceano primordial de onde emergiram. 

A arte que produzem é aprendida, recomposta e refinada por artistas de têmpera mais rija, mais preparados para a guerra sem quartel que é o show business. E se perpetua. 

Quando Gil e Naná prestam homenagem às ceguinhas no palco do PercPan, o que temos ali é a gasolina-de-avião pedindo a bênção ao petróleo bruto de onde foi extraída.