4480) O Bicho do Mazagão (30.6.2019)

Quem se interessa pelos monstros que povoam o nosso inconsciente coletivo deve consultar um dos livros mais importantes dessa nossa memória cultural. 

Geografia dos Mitos Brasileiros, de Luís da Câmara Cascudo, é um registro precioso de histórias de monstros, assombrações e criaturas sobrenaturais por todo o Brasil.  Inclusive transcrevendo -- o que é muito importante -- o texto dos relatos originais, muitos deles dos séculos 18, 19 etc

Aqui se fala de Lobisomem, Mula Sem Cabeça, Curupira. Fala-se também de outros mitos menos conhecidos: a Onça-Boi...a Cobra de Asas... o Arranca-Língua... o Mão-Pelada... o Pé de Garrafa...

Muitos desses bichos foram abordados na literatura de cordel. Existem no entanto outros monstros que a gente imagina que só existem em outros países, outros continentes. O Pé Grande, ou Big Foot, é um monstro que faz parte do imaginário da América do Norte mas que não é muito citado aqui no Brasil. 

O Pé Grande também é chamado Sasquatch, e é descrito como uma criatura coberta de pelos, que caminha ereta, tem cerca de 2 a 2,5 metros de altura. Ganhou o nome Pé Grande porque suas pegadas chegam a meio metro de comprimento.

Muita gente considera que Chewbacca, o famoso ajudante de Han Solo na série Star Wars, seria um Pé Grande interplanetário. 

Voltando à literatura de cordel: eu considero ser um Pé Grande a criatura descrita neste folheto de grande importância histórica: O Bicho do Mazagão, escrito por Rosil Cavalcanti, nosso grande compositor gravado por Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Marinês e muitos outros.

O folheto de Rosil foi impresso na Gráfica de Júlio Costa, e traz a data na capa: Campina Grande, maio de 1964. Talvez sua publicação tenha sido incentivada pelas celebrações do Centenário da nossa cidade, acontecido nesse ano.

Que eu saiba, é o único folheto publicado por Rosil. Um folheto de 44 páginas, em septilhas (estrofes de 7 linhas). Muito bem escrito, métrica correta, rimas perfeitas, tudo à altura das excelentes letras de músicas assinadas por Rosil Cavalcanti.

O poeta afirma, logo nas primeiras páginas:

O versejar não é fácil
como pensa muita gente;
o leitor compra o folheto
sem parecer exigente
em casa lê a história
grava tudo na memória
mas não é isso somente.

A história tem que ser
bem contada, na verdade,
pode até ser fantasia
pode ser realidade
mas não pode à criação
faltar imaginação
e nem continuidade.

O poeta às vezes falha
por uma rima forçada,
pra não perder o sentido
da idéia já pensada;
porém isso se dispensa
pois rima certa compensa
a rima desmantelada.

É uma boa reflexão, de quem já pôs a mão na massa.

Rosil refere que a história se passa nas matas do Piauí, na fronteira com o Maranhão, “na Serra da Catruzama, vizinha do Pindurão; estão ali situadas as terras do Mazagão.” 

O herói chama-se Antão, é um rapaz disposto e trabalhador que ouve falar de um bicho monstruoso capaz de estraçalhar todo um destacamento de soldados mandado à sua procura. Antão vai ouvir o depoimento do Cabo Zé, único sobrevivente do confronto, que diz:

Era um monstro terrível
de quinze palmos de altura
eu estava bem sentado
numa forquilha segura
quando vi o bicho andando
ia quse desmaiando
já mudando de figura.

Me segurei bem seguro
pra ver o bicho perfeito
era grande, feio, forte,
não caminhava direito
estava assim, adiante
tinha tudo dum gigante
descomunal e sem jeito.

(...) 

Sentindo faro dos cabras
ele foi pra gameleira
passava quebrando tudo
deixava atrás a esteira
ia babando, raivoso,
dando grunido horroroso
e com forte rosnadeira.

Aqui, acolá batia
com as mãos no corpo nu;
tinh catinga de enxofre
parecia Belzebu,
todo preto e cabeludo
cabeça grande, testudo,
e força de boi zebu.

O Cabo Zé estava trepado em cima de uma árvore e foi o único que escapou para contar a história. Antão escuta o relato, e pede uma descrição mais detalhada:

Agora diga, seu Cabo,
esse bicho como é.
Prontamente disse o Cabo:
“O bicho anda de pé
tem quinze palmos de altura
tem quse seis de largura
e dentes de jacaré.

“Os braços passam dos joelhos
as orelhas são compridas
os olhos são luminosos
as unhas muito crescidas
as mãos grandes pra danado
o nariz muito achatado
as pernas descomedidas.

“Da cabeça até os pés
ele é todo cabeludo
lustroso na luz da lua
que se parece veludo
é ronceiro no andar
barulhento no pisar
passa por cima de tudo.

“Quando rosna lá na mata
estronda toda a quebrada,
dos dois buracos da venta
sai fumça avermelhada
andando vinha grunindo
os dentes todos rangindo
tem a cara esbranquiçada.”

Antão, resolve enfrentar o bicho sozinho, e vai direto para o local da refrega. E o poeta Rosil descreve:

Seguiu o rastro no chão
em direção ao nascente:
a marca do pé do bicho
era grande, diferente,
comprido, largo e bem cheio
de palmos, deu dois e meio
não era pé de vivente.

Não vou dar spoiler do final, até porque o confronto físico entre os dois se estende por várias páginas.

Será que o Bicho do Mazagão é o mesmo Pé Grande dos Estados Unidos? Não importa. Os dois existem na imaginação coletiva, e cada relato desse tipo traz mais uma camada de imaginação, de fantasia, de medo e de confronto com o medo... que é um medo de todos nós.

4341) A série "The Terror" (26.4.2018)

Fazia algum tempo que eu não assistia uma série de terror, desde alguns episódios de Penny Dreadful que vi no ano passado. Terror foi virando um gênero meio pornográfico. Digo “pornográfico” no sentido de todo tipo de narrativa que arbitrariamente escolhe 2 ou 3% da experiência humana e faz um livro ou um filme inteiro mostrando unicamente aquilo, graficamente, explicitamente, continuamente, insistentemente, reiteradamente, de forma tão repetidamente cansativa quanto estes advérbios.

O terror do cinema e da TV tem se especializado em duas coisas: 1) exaltar aberrações ou monstruosidades psicológicas (afirmo que o Herói Arquetípico na narrativa comercial do século 21 é o Serial Killer, e quem puder que me desminta); 2) mostrar em close-up vísceras, mutilações, esfrangalhamentos, torturas, o chamado “gore”, ou pornografia da crueldade.

The Terror (2018), série de TV produzida pela rede AMC (1 única temporada, 10 episódios) tem um equilíbrio notável entre uma certa ambição literária e essas tendências comerciais (digo “comercial” no sentido de uma obra em que decisões estéticas são tomadas com base no retorno financeiro: “vamos mostrar uma mulher sendo esquartejada viva, porque assim venderemos mais ingressos”).

O sadomasoquismo voyeurista das platéias foi industrializado pelo cinema/TV e já está muitos níveis de complexidade acima de narrativas até ingênuas como as dos penny dreadfuls propriamente ditos do século 19 ou as do teatro de Grand Guignol.

Num quadro como este, The Terror é uma série que, se satisfaz em vários momentos a pulsão sádica da platéia, constrói em torno disso uma narrativa coesa, verossímil, cuidadosamente construída em todas as direções, e desse modo quando brota o “teatro da crueldade” ele surge um efeito a mais, e não como o objetivo maior da narrativa.

Aqui, o link para a série completa, dublada ou legendada:

https://seuseriado.com/the-terror-1a-temporada-episodio-01-online-legendado/

São dez episódios baseados no romance em que o competente Dan Simmons abordou um mistério verídico, que até hoje não foi totalmente elucidado: O que aconteceu com os dois navios da expedição Franklin, que tentaram entre 1845-1850 descobrir a Passagem Noroeste do continente ártico? O que se sabe é que morreu todo mundo, houve fome, doença, crimes, canibalismo, e nem todos os corpos foram encontrados até hoje.

Simmons é autor de pelo menos dois livros de terror premiados e impressionantes: o ótimo Song of Kali (1985), sobre um casal norte-americano em viagem na Índia cuja filhinha pequena desaparece; e Carrion Comfort (1989), sobre um grupo insidioso de telepatas capazes de assumir o controle da mente de uma pessoa desprevenida e fazê-la praticar qualquer ato. Este não li, li apenas o conto que inspirou a série, e não faço questão de ler de novo. (Muito bem escrito, aliás.)

Para mim, a grande obra dele é o díptico de FC Hyperion (1989) e The Fall of Hyperion (1990), uma space-opera de proporções épicas, com imaginação exuberante, centenas de personagens, uma trama tipo Game of Thrones de proporções galácticas. (Vieram outros livros depois na mesma série, mas não li.)

The Terror pega os dois navios da misteriosa expedição Franklin e os imobiliza no mar congelado. A comida começa a ficar escassa, as rivalidades e ódios latentes entre oficiais e marujos vão se agravando, e ainda por cima há uma criatura enorme e meio sobrenatural atacando e comendo pelas beiras a tripulação.

De uma maneira que me pareceu acertada, o filme (eu chamo tudo isso de “filme”, é hábito) se concentra nos problemas técnico-navegacionais dos personagens, e na escalada das tensões pessoais entre eles. Os ataques do monstro, raros a princípio, só se tornam constantes nos últimos episódios, quando prudência, hierarquia, saúde e autoridade já foram pro espaço.

Diz-se na abertura da série que os dois navios, o Terror e o Erebus, eram a tecnologia naval mais sofisticada da época, e isso faz perpassar uma leve tintura de FC na história toda. Dispor da “mais avançada das mais avançadas das tecnologias”, na expressão de Caetano Veloso, gera uma certa hubris em militares que, como se isso não bastasse, acreditam que a Rainha Vitória e Deus Todo Poderoso os estão protegendo e inspirando suas decisões. (Spoiler: Não estavam.)

Há um paralelismo evidente, e não-forçado, entre a falência da tecnologia e o assédio do sobrenatural. “O sono da Razão produz monstros” (Goya).

Em muitos momentos não há como não ver uma semelhança explícita de clima entre esta série e obras como O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982, John Carpenter) ou O Coração das Trevas (Joseph Conrad, 1899).  O que chamamos de Civilização não passa de uma bolha. Quando homens poderosos e arrogantes se afastam do centro, percebem o quanto a periferia dessa bolha é porosa, e deixa passar coisas que parece estar mantendo à distância.

Não há nenhum campo-de-força invisível protegendo a Civilização. A Civilização é um consenso, um pacto social coletivo. Quando o consenso se estilhaça, pelas frestas emerge o Tuunbaq.

3769) "Maldito Sertão" (24.3.2015)

Tem crescido o número de livros de contos baseados nas lendas populares, no folclore, nas histórias de assombrações e de monstros das diversas regiões do Brasil. Quando publiquei no ano passado meu livro de contos Sete Monstros Brasileiros (Casa da Palavra, 2014) , citei alguns amigos que estão trabalhando esse tipo de literatura, como Simone Saueressig, Christopher Kastensmidt e Felipe Castilho. Mitos e lendas populares têm sido sempre adaptados para livros infantis, tomando inclusive uma feição paradidática, mas o fenômeno mais recente é a produção de textos nessa linha para leitores adultos, fazendo uma interface com a literatura de terror tradicional.

Outro lançamento recente é Maldito Sertão (Natal, Editora Jovens Escribas, 2012, 2ª. Edição) de Márcio Benjamin. É uma coletânea de doze contos curtos onde surgem os “habituais suspeitos” das nossas lendas de terror e assombração: o lobisomem, o papa-figo, a porca dos sete leitões, a Comadre Fulozinha, a mula sem cabeça, etc.  As histórias de Márcio Benjamin têm narrativa ágil, com parágrafos curtos. Em sua maioria descrevem uma situação humana (uma casa, uma família, um grupo de pessoas) onde a invasão do sobrenatural se dá tanto por acaso quanto por uma espécie de maldição tipo “estava escrito”, algo que provavelmente aquelas pessoas nunca poderiam evitar.  Os desfechos são misteriosos e geralmente violentos.

Um aspecto que me agradou foi a linguagem nordestina coloquial empregada pelo autor, que reforça a textura oral desses contos. “Saiu desembestada”, “arrudiando a casa”, “velho como a fome”, “aperreados com a violência”, “buchos cheios de arribaçãs fritas”, “uma zuada seca”, “o primeiro bufete que levei, de uma ruma de outros”, “eu moro aqui faz é tempo”, “arrumadinhas como bonecas de feira” são algumas expressões que dão ao livro essa oralidade sertaneja, esse resíduo de um modo de falar e de pensar que serve de caldo fermentador dessas histórias. Sem forçar a barra da oralidade (o português é simples mas correto, sem transcrições fonéticas), essa maneira de escrever dá credibilidade literária a essas pequenas fábulas de crueldade, pecado, mistério, medo, ambição.

São histórias que não vêm dos livros, embora Câmara Cascudo e outros as tenham registrado.  Vêm da memória de infância, das reuniões na mesa da cozinha, no alpendre da casa da fazenda, em volta de uma fogueira ou de um candeeiro que recorta de luzes e sombras a imaginação de um grupo de crianças de olhos grudados na pessoa que conta os malassombros, com largos gestos de ênfase multiplicados e ampliados pela chama.

3510) Giger (28.5.2014)

Lamentei a morte recente do artista H. R. Giger, um sujeito de técnica brilhante e imaginação incômoda.  Ele é famoso pela criação do “Alien” da série do cinema, por muitas capas e ilustrações no gênero do horror e da ficção científica, além de uma participação no fracassado projeto de Duna dirigido por Jodorowski, que não deu certo mas ajudou a projetar vários artistas, Giger inclusive.

Giger era chamado às vezes de surrealista, mas não acho que fosse mais do que a maioria dos ilustradores e artistas do fantástico.  As justaposições inesperadas, os seres híbridos, as deformações, são elementos que hoje em dia estão presentes nos mais diferentes estilos.  Salvador Dalí tinha uma obsessão pelo chifre do rinoceronte, que aparece como uma forma recorrente em inúmeros quadros dele; Giger tinha fixação semelhante em crânios alongados, como o do Alien. 

As hibridizações entre o mecânico e o orgânico são lugar comum na ilustração de FC/horror. Giger fazia as dele com uma variação maior de monstruosidades aparentes.  Seu olhar era o olhar de um cientista louco, e ele até parecia bastante com o Rothwang de Metrópolis (1926), com aqueles cabelos brancos e as olheiras de gênio insone. Seu mundo era um mundo assustador onde tudo era monstruoso mas ao mesmo tempo tudo era atraente. Um mundo tecno-pagão, povoado por depravações biológicas e ciência gótica.

Giger pode ser encampado pelo cyberpunk, pelo steampunk, pelo biotech, por qualquer ramificação que possa envolver o mecânico, o monstruoso, o atraente e o carnal.  Não é um artista fácil para os que se incomodam um pouco com a visão de coisas fisicamente monstruosas, mas a cada geração o público se mostra mais receptivo a essas imagens.  Nada sei sobre a pessoa dele, mas sempre me pareceu um atormentado, tal como Lovecraft ou Cronenberg.

Aqui (http://tinyurl.com/k8wozj9) há uma pequena amostra da variedade do seu trabalho, que se expandiu até capas de álbuns de rock e bares temáticos. Tem sempre alguma coisa que nos perturba e nos fascina nesse mundo soturno de próteses, tentáculos, dutos metálicos revestidos de mucosas, crânios vivos sem pele, articulações presas a parafusos e rebites, superfícies plásticas revestidas de pelos, “dreadlocks” longos como colunas vertebrais, dedos humanos que lembram o corpo de um anelídeo e a pata de um caranguejo, salões mobiliados dentro de cavidades digestivas, narizes que lembram pênis junto a bocas que lembram vaginas, tubulações flexíveis mas que parecem feitas de osso, tendões servindo de piercing num corpo de inseto, o contubérnio e o conúbio entre palavras monstruosas, substâncias alienígenas e obsessões reprimidas.

3084) Os monstros de Augusto (16.1.2013)

Numa palestra recente na Paraíba, num prolongamento das comemorações do centenário do Eu de Augusto dos Anjos, Ariano Suassuna comentou a obra e o estilo do poeta. Lembrou que o professor de escola pública eleito como “O Paraibano do Século” morreu com apenas 30 anos, e que foi esnobado em vida por muita gente importante, inclusive Olavo Bilac, que ao ouvir falar de sua morte e ler um dos seus sonetos teria proferido a frase fatal: “Não se perdeu grande coisa”. Observou Ariano que desde então a fama de Bilac só fez cair e a de Augusto só fez crescer. Parece até que o urubu que pousara na sorte do defunto se transferiu o poeta do “Caçador de Esmeraldas”.

Ariano fez uma comparação muito perceptiva entre Augusto dos Anjos e Garcia Lorca, talvez um dos últimos poetas com quem alguém compararia Augusto. Lorca era de um vitalismo, uma exuberância, uma alegria de viver, uma sensualidade e uma extroversão que nada têm a ver com o poema do tamarindo.  Mas Ariano observou que ambos são poetas muito mais da imagem do que do conceito. Embora a poesia de Augusto abra muito espaço para o conceito (as reflexões científicas, metafísicas, etc.), ele é tão visual quanto Lorca. Igualmente hábil na conjuração de imagens inesperadas, vívidas, desconcertantes e inesquecíveis. Ariano se referiu ao famoso verso: “Somente a ingratidão, esta pantera, foi tua companheira inseparável...” e disse brincando que plagiou essa pantera de Augusto a vida inteira.

Ele citou também a quadra famosa de “Queixas Noturnas”: “Quem foi que viu a minha Dor chorando? / Saio. Minh’alma sai agoniada. / Andam monstros sombrios pela estrada / e pela estrada, entre estes monstros, ando!”. Ariano usou este verso num dos sonetos (“A Estrada”) do seu ciclo de “iluminogravuras”. Estes versos me lembram um poema dramático de Guerra Junqueiro em que um peregrino caminha pelo mundo rodeado de monstros. Cada vez que ele reza, os monstros tornam-se mais diáfanos, menos materiais, e cada vez que sua fé fraqueja os monstros se revigoram. (Não encontrei este texto na Internet – vou ter que procurar numa biblioteca de verdade.)

O verso de Augusto me sugere tanto o poema de Junqueiro quanto alguma HQ desenhada por H. R. Giger, ou um quadro de Dali. Este é o poder do poema “imagético”: evocar uma imagem sem descrevê-la. Assinalar a presença do monstro, para que o leitor caminhe entre os monstros que ele terá que evocar do seu repertório de referências. Os monstros sombrios existem na memória e na imaginação de cada um, e mesmo que os monstros que eu vejo sejam desconhecidos de Augusto, foram evocados por ele, graças à faísca de sua frase.

1894) “O Monstro do Ártico” (4.4.2009)

Este filme produzido por Howard Hawks em 1951, e dirigido por Christian Nyby, passa de vez em quando na TV a cabo. Foi refilmado como O Enigma do Outro Mundo (1982), dirigido por John Carpenter. Ambos os filmes se baseiam no conto “Who goes there?”, de John W. Campbell, Jr. (sob o pseudônimo de Don A. Stuart), publicado no número de agosto de 1938 da revista Astounding Science Fiction. Ambos fazem mudanças substanciais no conto, e ambos mantêm fidelidade a vários dos seus aspectos.

Uma expedição científica na Antártica (o filme de 1951 transfere a ação para o Alasca) encontra uma espaçonave enterrada no gelo, há milhões de anos. Perto dela, ainda sob o gelo, encontram o cadáver de um tripulante, uma criatura monstruosa, e o levam para a Base, a fim de examiná-lo. O gelo derrete e a criatura (que estava viva) escapa. Eles descobrem que o alienígena é capaz de absorver tecidos de um ser vivo, analisá-lo, e assumir integralmente a forma dele. Se for um ser humano, pode reproduzi-lo (depois de matá-lo, claro) por completo, tanto fisicamente (roupas e tudo) quando mentalmente – a vítima “acredita” ainda ser a mesma pessoa, até o momento em que é acuada e então se transforma pra valer no monstro, para defender-se. Encurralados no deserto de gelo, no espaço exíguo de uma base científica, os homens tentam (com rifles, lança-chamas, cabos eletrificados) destruir a criatura.

São filmes que dão tratamentos diferenciados a uma antiga (e pouco obedecida) máxima do cinema de terror: “não mostre o monstro”. No filme de 1951, o monstro é visto indiretamente durante dois terços da história; quando aparece de frente e de corpo inteiro, é uma decepção. Pode-se dizer que, ausente, ele é aterrorizante, porque o “vemos” através do medo dos homens que estão encurralados com ele, e desconfiando uns dos outros. Presente, o monstro se dilui num homem vestindo uma fantasia desajeitada e agitando os braços.

No filme de 1982, o monstro, ou A Coisa, surge indiretamente no começo, quando vemos homens tentando matar a tiros um cão aparentemente inofensivo. Mas logo em seguida ele é mostrado em todo seu horror (quando “explode” de dentro do cão) e daí em diante há um crescendo de imagens grotescas, espantosas. A cada aparição (surgindo às vezes “de dentro” de um homem, que se despedaça) A Coisa é mais horrenda, e pode-se dizer que este filme criou todos os parâmetros de efeitos especiais repugnantes que o cinema vem pondo em prática desde então.

Quando mostrar o monstro, então? Apenas (parecem mostrar estes filmes) quando ele for monstruoso mesmo, e não algo tosco e risível. O impacto da monstruosidade do filme de Carpenter é o que mais fica em nossa memória, num filme com várias outras qualidades: narrativa, suspense, atmosfera, além de ser bem mais fiel ao conto. A aparência visual do monstro precisa ser apavorante. Se não, basta mostrá-lo indiretamente, como fez Nyby nos primeiros dois terços do seu filme.

1383) O herói, o monstro e a donzela (19.8.2007)

("Saint George" de Burne-Jones)

As capas dos “pulp magazines”, as revistas de ficção científica dos anos 1920-1940, me fascinam pela sua imaginação desenfreada, pelo aparente absurdo, por um pensamento selvagem que deleitaria os surrealistas dos anos 1920. 

Há nessas capas uma situação que se repete ciclicamente, e que eu batizei “o herói, o monstro e a donzela”. É a imagem de uma mulher jovem, bonita, aterrorizada, sendo ameaçada (ou às vezes carregada nos braços) por um monstro que pode ser um alienígena, um robô, um ser anfíbio e lagartiforme, um cientista louco, um esqueleto vivo, um zumbi, um vampiro; e do lado oposto da imagem surge um herói, geralmente jovem, musculoso, empunhando uma arma qualquer e confrontando o monstro, naquela atitude de “solta ela senão morre”. 

Seria possível reunir um álbum volumoso só com variantes desta imagem básica, e ela ocorre na ficção científica, na fantasia, no terror. Sempre este triângulo recorrente, cuja estrutura não pode se dever apenas a determinações editoriais ou à falta de imaginação.

Quando um sintoma retorna o tempo todo, tem alguma coisa por trás dele, empurrando-o, querendo fazê-lo surgir à luz. Um dia, me deu um estalo: São Jorge, o dragão e a donzela. 

Peguem os milhões de imagens de São Jorge que circulam pelo mundo, e estes três elementos sempre estarão presentes, obrigatórios. Eles se devem à lenda de São Jorge colhida da Legenda Áurea (coletânea de lendas e mitos cristãos do século 13). 

Segundo a lenda, havia uma cidade cuja lagoa (ou fonte) foi ocupada por um dragão, que trouxe a praga para a cidade, e exigia sacrifício de vidas humanas. Quando a filha do rei foi sorteada para sacrifício, o rei prometeu metade do seu reino a quem a salvasse. Vestida de noiva, ela foi conduzida à lagoa para ser entregue ao dragão. 

São Jorge apareceu, fez o sinal da cruz, enfrentou o dragão e cravou-lhe a lança. Quando o dragão foi ferido, Jorge pediu à princesa a sua cinta e amarrou-a ao pescoço do dragão, que a partir de então ficou manso como um cordeiro.

O mito é uma espécie de ritual de purificação masculina para ter direito ao casamento nobre. O dragão representa os “instintos bestiais” masculinos, que todos conhecemos tão bem. Ele bloqueia o acesso à fonte (ao fluxo livre e saudável de energias psíquicas), e representa uma ameaça à noiva. 

É preciso que o herói, o Ego, combata e domine esses instintos brutais (que são uma metade dele mesmo), com o auxílio da Igreja (o sinal da cruz, que em versões mais antigas é o bastante para derrotar a fera), da mulher (a cinta) e do próprio falo, simbolizado pela lança e indicando que não houve uma perda de masculinidade.

Nas capas das revistas “pulp” a lança é substituída por pistolas que emitem raios, etc. Elas expressam um triângulo amoroso entre a mulher e as duas faces do homem, a face bestial e a face civilizada, no qual a civilização deve predominar, seja destruindo, seja subjugando os instintos primitivos.

1249) O lobisomem (15.3.2007)

Diz a Antropologia que a Magia é concreta, e a Religião é abstrata. Com o passar dos milênios as religiões foram ficando cada vez menos antropomórficas e mais abstratas. As mitologias grega, nórdica, etc., eram uma espécie de telenovela melodramática em que os deuses não eram muito diferentes dos seres humanos, em suas paixões, vinganças, amores e ódios. O Judaísmo ainda é antropomórfico: o Deus do Velho Testamento se parece com as divindades mitológicas antigas. O Cristianismo, com o Novo Testamento, tem um humanismo fraterno que foi sua grande contribuição à humanidade, mas ainda é antropomórfico, com suas imagens, santos, etc. O Protestantismo fez uma ruptura na direção de uma abstração maior, eliminando por exemplo, a adoração às imagens (como o Islã aboliu a representação da figura humana, embora tenha permanecido antropocêntrico em seus valores e em sua legislação). Eu diria que a mais refinada das religiões é o Taoísmo, este sim, plenamente abstrato, relativizando sempre as contingências humanas e absorto na tentativa de entendimento das forças essenciais que movem o Universo.

A Magia, por outro lado, é o terreno do dia-a-dia, da nossa experiência voltada para a fisicalidade do mundo, dos seres e das coisas. A Religião, quanto mais evolui e se abstrai, mais exige de nossa capacidade intelectual de abstrair, generalizar e sintetizar. A Magia se baseia naquilo que Lévi-Strauss chamou de “a ciência do concreto”, uma sabedoria baseada no contato íntimo e intenso com as coisas que nos cercam.

Ainda não pude ver o filme que Vladimir Carvalho fez sobre José Lins do Rego, mas tenho relido algumas coisas do mestre, e em Menino de Engenho me deparo com este trecho, que não apareceria mal num livro de Lévi-Strauss, Mircea Eliade ou outro pesquisador das religiões e magias. Carlinhos, o narrador, está se referindo a José Cutia, um sujeito esquisitão e pálido que é suspeito de ser lobisomem porque precisava “corar com o sangue dos outros”:

“Eles me contavam estas histórias dando detalhe por detalhe, que ninguém podia suspeitar da mentira. E a verdade é que para mim tudo isto criava uma vida real. O lobisomem existia, era de carne e osso, bebia sangue de gente. Eu acreditava nele com mais convicção do que acreditava em Deus. Ele ficava tão perto da gente, ali na Mata do Rolo, com as suas unhas de espetos e os seus pés de cabra! Deus fizera o mundo somente. Era distante dos nossos medos, e nós não o víamos como a José Cutia com o seu cesto de ovos. Pintavam o lobisomem com uma realidade tão da terra que era o mesmo que eu ter visto. De Deus, tinha-se uma idéia vaga de sua pessoa. Um homem bom, com um céu para os justos e um inferno para a gente ruim como a velha Sinhazinha, com caldeiras e espetos quentes. Mas tudo isso depois que o sujeito morresse. O lobisomem lutava corpo a corpo com a gente viva. Era sair antes da meia-noite para a Mata do Rolo, e encontrá-lo.”

1182) A arte e os monstros (27.12.2006)

(Fred Folsom, Danse Macabre)

Existe uma afinidade indefinível entre a música clássica e o filme de terror. Do Dr. Jekyll ao Abominável Dr. Phibes, a junção de monstros e música orquestral européia parece cumprir várias funções que se superpõem e se reforçam mutuamente. 

Por um lado, grande parte da música orquestral tem por sua própria natureza musical um clima “assombratício e profético” como diz Ariano Suassuna. Tenho um CD-coletânea da saudosa série de TV Tales of the Crypt, onde encontramos algumas das músicas mais impressionantes do repertório clássico. 

A “Tocata e Fuga em Ré Menor” de Bach é uma das músicas mais portentosas para se iniciar um espetáculo dando um “cala-a-boca” na audiência. Há faixas como a “Dança Macabra” de Saint-Saëns que não me parece muito macabra, ao contrário, ou como “In the Hall of the Mountain King” de Grieg, que ficou famosa pelo seu uso como tema do assassino em M, o Vampiro de Dusseldorf. 

Mas quem há de negar o poder terrorífico da “Noite na Montanha Calva” de Mussorgsky ou da “Valsa de Mefisto” de Liszt?

Mas isto é apenas um lado: a música assustadora. A simbiose mais profunda entre terror e música clássica é que temos aqui dois opostos: a emoção mais primal e instintiva, e a criação emotiva mais sofisticada. 

A Música Sinfônica e a Física Teórica já foram apontadas como as grandes contribuições intelectuais da Europa ao mundo nos últimos séculos. No conto de Borges “Deutsches Requiem” o narrador, um oficial nazista, diz ser admirador devoto de Brahms e de Shakespeare, e afirma: “Quem se detiver, maravilhado, trêmulo de ternura e gratidão, ante qualquer parte da obra desses homens felizes, saiba que também eu me detive aí, eu, o abominável”. 

É como se a grandeza (melhor dizendo, a contraditória complexidade) da obra de certos artistas a tornasse acessível mesmo a quem habitasse um abismo de trevas.

Há um episódio em A Metamorfose de Kafka em que Gregor Samsa, já transformado num enorme inseto, ouve sua irmã tocando violino noutro aposento, e aquela música tão bela o comove. O texto diz: 

“Gregor arrastou-se um pouco mais para a frente, mantendo a cabeça rente ao chão de modo a poder cruzar seus olhos com os dela se tivesse alguma chance. Seria ele um animal, se a música era capaz de cativá-lo a esse ponto? Pareceu-lhe que algo estava a lhe indicar o caminho na direção daquele alimento desconhecido de que ele tanto precisava. Resolveu avançar até a irmã e puxar a barra de sua saia, para indicar-lhe que ela podia ir ao quarto dele com seu violino, pois ninguém ali na casa admirava tanto sua arte quanto ele”.

A música redime o que resta de humano nos monstros, recorda-lhes um tempo em que eram humanos em plenitude, traz-lhes uma esperança de salvação e de retorno. Ser capaz de se comover com a música é um sinal de que não se é completamente monstruoso. Como se o monstro dissesse: 

“Ainda sou um homem, e isto que é tão plenamente humano não me é de todo estranho”.

0453) Kafka e o Monstro (1.9.2004)

Acho que a maioria das pessoas, a esta altura, conhece pelo menos de ouvir falar a história de Franz Kafka intitulada A Metamorfose, que começa assim: “Certa manhã, ao despertar em sua cama de um sono inquieto, Gregor Samsa percebeu que tinha se transformado em um inseto monstruoso”. Para analisar e interpretar esta história os críticos já gastaram tinta que encheria um Açude Velho. Recentemente tomei conhecimento de uma carta escrita por Kafka em 25 de outubro de 1915 para seu editor, Kurt Wolff Verlag, em que ele diz:

“Prezado Senhor: O sr. mencionou recentemente que Ottomar Starke será o autor de ilustrações para A Metamorfose. Na medida em que conheço o estilo do artista, essa possibilidade me causou um pequeno e talvez desnecessário receio. Ocorreu-me que Starke, como ilustrador, poderia tentar desenhar o inseto propriamente dito. Isto não, por favor, não! Não quero impor-lhe restrições, mas apenas fazer este pedido devido ao conhecimento mais profundo que tenho da história. O inseto não pode ser representado. Não pode sequer ser visto à distância.”

Temos (todo leitor tem) uma capacidade inesgotável de imaginação para o monstruoso. O problema é quando um ilustrador, que também a tem, usa a sua, e acaba por bloquear e inibir a nossa. O pedido de Kafka é mostra de sua sensatez e de seu entendimento profundo de como funciona uma narrativa fantástica ou de horror. E me trouxe à mente o conto lovecraftiano de Jorge Luís Borges “There are more things” (em O Livro de Areia). Nele, o narrador descobre que a mansão que fôra de seu tio tinha sido alugada por um inquilino misterioso, que ninguém até então avistara pessoalmente. Uma série de indícios leva-o a crer que se trata de um ser alienígena e monstruoso. À noite, ele entra às escondidas na casa, quando o inquilino está fora, e descreve o que viu:

“Lembro agora de uma espécie de grande mesa operatória, muito alta, em forma de U, com cavidades circulares nos extremos. Pensei que podia ser o leito do habitante, cuja monstruosa anatomia se revelava assim, obliquamente, como a de um animal ou de um deus, por sua sombra.” Sugerir o Monstro por traços indiretos é mais eficaz do que descrevê-lo com precisão fotográfica: cada leitor julgará entrever (cada leitor, a cada nova releitura) o Monstro que seu medo e seu desejo lhe sugerirem.

No fim do conto, o protagonista prepara-se para deixar a mansão quando percebe que o inquilino monstruoso está de volta, e que a porta da rua fora deixada aberta. E o conto termina assim: “Meus pés tocaram o último lance da escada, quando senti que algo subia pela rampa, opressivo e lento e plural. A curiosidade pôde mais do que o medo, e não fechei os olhos.” A curiosidade sempre pode mais que o medo, e ambos são os maiores estímulos para a imaginação. O autor fornece a situação: nós fornecemos o Monstro, e ele sempre tem algo de nosso próprio rosto.

0087) Os “serial killers” (2.7.2003)

Não confundam os “serial killers” com os assassinos em massa, que abrem fogo num local público, e matam uma porção de gente. (Terroristas não valem. O terrorista tem uma ideologia, uma causa, por mais distorcida que seja.) O assassino em massa quer simplesmente matar, por desabafo, ou para fazer explodir uma neurose acumulada. Nos EUA, são muitas vezes veteranos de guerra, ou, no caso de adolescentes como os da escola de Columbine, rapazes inadaptados, ridicularizados pelos colegas, que descobrem esse modo de se vingar. Já o assassino serial é diferente. Em vez de matar 20 de uma vez só, ele mata as pessoas de uma em uma, às vezes com meses ou anos de intervalo. Seu crime é planejado com minúcia e executado com precisão. Sua neurose é de outro tipo. Ele precisa matar, mas basta-lhe uma morte por vez. Em alguns casos pode esperar semanas, meses, até anos, antes de atacar de novo.

O primeiro assassino serial famoso foi Jack o Estripador, que entre agosto e novembro de 1888 assassinou cinco prostitutas no bairro miserável de Whitechapel, em Londres. Até então, o único fenômeno parecido eram os “esfaqueadores” (“stabbers”) – indivíduos que apunhalam as nádegas ou seios das pessoas na multidão e fogem sem ser identificados. Na década de 1880, havia casos de esfaqueadores registrados em Londres, Paris, no Texas, na Nicarágua e em Moscou. Quando morei em Salvador em 1977, havia um tal “Homem do Canivete” que praticava esse tipo de proeza, que sem dúvida tem um componente de frustração sexual.

Jack o Estripador, contudo, bateu todos os recordes. Além da precisão cirúrgica das mutilações, ele deixava mensagens para a polícia, e enviava provocações em verso para os jornais. Serviu de modelo para criminosos como Peter Kuerten (o “Vampiro de Dusseldorf”), e muitos outros. O mais famoso assassino serial de tempos recentes foi Jeffrey Dahmer, que praticava arrepiantes cenas de canibalismo com suas vítimas, e foi preso em 1991. Não duvido que tenha servido de inspiração para um dos heróis do cinema contemporâneo, o Hannibal Lecter interpretado por Anthony Hopkins em três filmes.

Milhões de pessoas financiam livros e filmes sobre estes vampiros e lobisomens da vida real. O assassino serial é a cara do nosso mundo industrial-bélico-capitalista. Metade de sua mente é viciada numa droga, o assassinato ritual; a outra metade racionaliza e administra este objetivo. Uma metade mantém uma fachada “normal”, para que a outra possa de vez em quando torturar, mutilar, matar, e se refestelar nos cadáveres de suas vítimas. Nele, o crime deixa de ser um rompante de fúria e se torna objeto de planejamento e preparação logística. A maior parte dos assassinos seriais são fascinados por armas, uniformes, execuções rituais, insígnias nazistas (ou militares em geral); são sexualmente desajustados, ou impotentes. Precisa Freud, para explicar?

0085) A mula-sem-cabeça (29.6.2003)

Poucas criaturas me parecem tão fascinantes, na mitologia popular, quanto a nossa mula-sem-cabeça. Nunca vi uma, mas já me conformei com a minha impossibilidade de ver coisas que todo mundo já viu. 

Tive uma infância urbana em Campina, morando em ruas tranquilas como a Padre Ibiapina, a Solon de Lucena, a Miguel Couto, a Castro Pinto (atrás do campo do Treze) e finalmente a Estilac Leal, no Alto Branco, que é o mais próximo que cheguei de uma zona rural. 

Infelizmente, mulas-sem-cabeça nunca galoparam pelo Alto Branco, nem mesmo quando ali chegamos no longínquo ano de 1961, e aquilo era uma imensidão verde, com um pedaço de rua aqui, outro acolá.

Nessa minha infância órfã de prodígios de carne e osso, sobraram para mim os prodígios de tinta e papel. Todo mundo já sonhou com botija, menos eu; todo mundo conhece alguém que é lobisomem por ser o sétimo filho, menos eu; todo mundo já conversou com o fantasma de um antepassado, enquanto que eu mal consigo trocar duas palavras com os vizinhos reais com quem desço no elevador. 

Não é de admirar que, de binóculo em punho a noite inteira, eu ficasse procurando mulas-sem-cabeça desde a Ladeira da Guabiraba até os matagais em volta do Seminário, as moitas da Lavanderia Pública e os barrancos em volta da subida para o Anel do Brejo. Nunca vi nenhuma. Se não fôssem mestre Cascudo e mestre Lobato, teria ficado no zero ate hoje.

O mais impressionante na mula-sem-cabeça é sua natureza contraditória. Numa das muitas obras-primas de Monteiro Lobato, O Saci, os netos se Dona Benta se espantam: “A mula-sem-cabeça que bota fogo pelas ventas?! Mas, se não tem cabeça, como pode ter ventas?” 

Segundo Câmara Cascudo, para que a Mula seja desencantada basta que alguém arranque o freio de ferro que ela traz preso entre os dentes. Mas, se não tem cabeça, como tem dentes? 

Estas contradições metafísicas fazem da mula-sem-cabeça, mais do que uma mera criatura sobrenatural, uma criatura fantástica. Não é apenas a sua existência física que parece impossível, mas é impossível sequer imaginá-la, como aqueles seres das gravuras de M. C. Escher – seres possuidores de duas características que, a ser verdadeira uma delas a outra é necessariamente falsa.

Por que um minotauro nos parece mais ameaçador do que um touro? Porque o touro é apenas um animal feroz, e o minotauro, além de feroz, fere o nosso senso comum, nos impõe a presença de uma impossibilidade zoológica. 

Nesta ordem de raciocínio, a mula-sem-cabeça ameaça algo ainda mais precioso: a nossa convicção de que o mundo faz sentido. Mordendo o freio de ferro e pondo fogo pelas ventas, a mula-sem-cabeça não pertence ao domínio do lobisomem, do vampiro ou do centauro, e sim ao domínio da raiz quadrada de menos 1, do Teorema de Gödel (que eu teria muito prazer em demonstrar aqui, mas o espaço não dá) e de frases auto-contraditórias como: “Isto é uma mentira”.

0082) Como escapar de uma anaconda (26.6.2003)

Recebo tudo quanto é de besteira pela Internet. Ofertas de Viagra pelo correio, ofertas de hipotecas a juros baixos, ofertas de férias gratuitas em Orlando. Recebo piada de loura, piada de bicha, piada de quanta gente precisa pra trocar uma lâmpada, piada de galinha atravessando rua. 

Recebo denúncia de criança sequestrada, corrente de criança leucêmica, mensagens de moribundo atribuídas a Jorge Luís Borges ou Garcia Márquez, oração para a Santa Que Ajuda Pessoas Míopes a Enfiar Linha na Agulha, mensagens de otimismo sem propósito, ofertas para depositar em minha conta bancária 250 milhões de dólares do ex-ministro da fazenda da Nigéria ou do Zimbábue... 

 Já recebi tanta besteira que, algum tempo atrás, resolvi mandar para alguns dos meus correspondentes o único texto que considerei realmente útil.

Chama-se “Como sobreviver ao ataque de uma anaconda” (“anaconda” é mais ou menos o mesmo que sucuri ou jibóia), e, ao que parece, tem sua origem no livro Os lugares mais perigosos do mundo, de Robert Young Pelton. 

Ele nos explica que a anaconda é uma das serpentes que mais matam no mundo, não porque seja venenosa, mas porque é a famosa quebra-ossos, que tem “aquele abraço” do qual nem mesmo o Incrível Hulk conseguiria se safar. Ocorre, no entanto, que, assim como o Hulk, a anaconda também tem seus pontos fracos, ou, forçando um pouco a metáfora, seu calcanhar de Aquiles.

Eis as instruções de Pelton: 

1) Não corra. A serpente é mais rápida do que o ser humano. 

2) Deite no chão ao comprido, braços apertados ao longo do corpo, pernas apertadas uma ao encontro da outra. 

3) Pressione o queixo de encontro ao peito para proteger o pescoço. 

4) A serpente vai deslizar sobre seu corpo, farejando-o. 

5) Não entre em pânico. 

6) A serpente começará a engolir primeiro os seus pés. 

7) Mantenha-se totalmente imóvel. Isto irá demorar bastante. 

 8) Quando a boca da serpente estiver mais ou menos à altura dos seus joelhos, pegue sua faca, estire o braço, enfie a lâmina na boca da serpente, entre o canto da boca e a sua perna. Com um movimento brusco, puxe a faca para cima. Isto decepará a cabeça da anaconda. 

 9) Certifique-se de que conduz uma faca consigo. 

10) Certifique-se de que a faca é bem afiada.

Parece o conselho dado pelo jagunço de Guimarães Rosa quando lhe pediram uma receita para um sujeito medroso ficar valente: “Basta degolar uma onça e beber o sangue dela, o cabra fica valente na hora...” 

Bem; fica o conselho. Até hoje nunca fui atacado por nenhuma serpente, e a única anaconda que conheço é a simpatica Angela Anaconda dos filmes de animação no canal FoxKids. Mas me ocorreu, assim, durante uma madrugada insone, que as instruções acima valem para relacionamento com patrões (editoras, gravadoras, etc.), com os governos, com megacorporações multinacionais; valem para matrimônios sufocantes, mães e pais controladores, penitentes de mesa de bar... As possibilidades, como sempre, são infinitas.

0035) Crianças e monstros (2.5.2003)

Por que motivo os garotos de hoje em dia têm uma fascinação tão grande por monstros? Seja nos gibis, nos filmes, nos desenhos animados, nos video-games, nos jogos de computador, nos RPGs, nos jogos de cartas tipo Magic: the Gathering, é uma procissão infindável de criaturas horripilantes, seres saídos de um pesadelo ou de uma bad-trip lisérgica. Durante os filmes O Senhor dos Anéis, vi na platéia pais ou mães fechando assustados os olhos diante de alguns seres, enquanto os garotos comiam pipoca sem nem bater a pestana, para não perder um fotograma sequer.

Aliás, nem sei por que fiz essa pergunta inicial, porque a verdade é que eu mesmo quando tinha dez anos não me interessava por outra coisa senão criaturas monstruosas. Não tínhamos a riqueza de opções que a cultura de massas de hoje proporciona, mas lembro com ternura revistas como Histórias Macabras ou Ultra Ciência, filmes como Tarântula ou a versão original do King Kong. 

E recordo a atração e repulsa que me causava a visão de alguns mendigos deformados que vez por outra eu avistava pelas calçadas. Quanto mais fracos e indefesos somos, mais temos vontade de ter medo, e quando descobrimos um tipo de medo que não envolve perigo, mergulhamos nele de cabeça.

As crianças amam nos monstros, talvez, a sua feiura. Quanto mais feio, mais fascinante. Talvez porque o aspecto heterogêneo dos monstros (asas de morcego, dentes de tigre, patas de elefante, não-sei-quantas cabeças) reproduza em forma visual a heterogeneidade de impulsos que a criança sente dentro de si logo após o nascimento: raiva, fome, desejo, dor física, desconforto... 

Aos cinco ou seis anos, o garoto, já domesticado, alfabetizado e tudo, reencontra naqueles seres bestiais um equivalente às forças primitivas que recorda terem se agitado dentro dele próprio.

O monstro é tudo que a Cultura e a Civilização ainda não conseguiram domesticar dentro de nós. Cada um de nós nasce monstro. Nasce, mentalmente, uma criatura feita unicamente de desejos físicos e desconfortos físicos. Os desejos são satisfeitos com regularidade, mas novos desejos vão surgindo. Os desconfortos são apaziguados, mas só até um certo ponto. 

Aprendemos a ver, a ouvir, a lembrar, a andar. Aprendemos a imitar sons que outras pessoas nos repetem sem cansaço até que começamos a balbuciá-los de volta. Vamos aprendendo que temos um rosto, temos um nome, temos uma identidade, somos alguém que aquelas criaturas que nos cercam já conheciam antes mesmo do nosso nascimento. Isso nos dá um senso de importância, e de que o mundo tem ordem. Mas todas as vezes que vemos um monstro, lembramos do que éramos, do que talvez nunca tenhamos deixado de ser.

Temos o que Augusto dos Anjos definia como “...essa necessidade do horroroso, que é talvez propriedade do carbono!” O Monstro é a transcrição visual do que sentimos naqueles momentos em que nossa mente vê a si própria em sua totalidade.