5096) Episódios kafkeanos (28.8.2024)

 
 
Franz Kafka nasceu no ano da morte de Karl Marx, e morreu no ano do nascimento de Osman Lins. 
 
Os fatos enunciados acima não têm nenhuma relação causal ou simbólica entre si. São o que se pode chamar de justaposições inevitáveis, não são significativos. Todo ano nasce e morre gente, e nem sempre há uma relação causal, concreta, entre esses fatos. O problema com a relação simbólica é que ela depende apenas da nossa vontade e da nossa capacidade de inventar argumentos. 
 
Eu posso dizer (por exemplo) que a morte de Marx e o nascimento de Kafka, ambos ocorridos em 1883, marcam o fim da última tentativa de impor a Razão às sociedades humanas (o socialismo científico) e o começo da civilização do Absurdo, a civilização do capitalismo terminal (“terminal” para a humanidade, é claro), em que os processos de produção, lucro, informação e controle, desencadeados mais de um século antes, tomaram as próprias rédeas e transformaram os seres humanos (políticos, militares, bilionários) em meros executores, deslumbrados com a própria “riqueza” e o próprio “poder”. 
 
Poso dizer também que o fato de Kafka morrer em 1924 e Osman Lins nascer no mesmo ano constitui um marco divisório, agora no âmbito da Literatura. Morre o profeta do Absurdo, e nasce o futuro profeta da ordem estrutural: o romancista para quem um romance deveria ter a mesma complexidade de simetrias e equilíbrios que encontramos numa catedral gótica, num vitral, num bordado, num relógio de pêndulo, num observatório astronômico. 
 
Nenhuma dessas “teses” acima se sustentaria por muito tempo, mas é de teses assim que vive o jornalismo cultural (que é como eu classifico este blog e as publicações parecidas) e vivem os estudos acadêmicos. 
 
A Humanidade procura descobrir significado em tudo, precisa de significado, tem ânsia por sentido. Procura descobri-lo onde ele pode estar oculto, e procura inventá-lo onde ele não há. 
 
Jogue no colo de uma pessoa inteligente cinco ou seis informações aleatórias e prometa-lhe um prêmio se ela conseguir descobrir um nexo de significado entre todas elas – e aguarde o resultado. É como mostrar uma foto do céu estrelado e dizer: “Escolha algumas dessas estrelas, trace uma constelação e dê-lhe um nome.” Qualquer pessoa medianamente inteligente é capaz disso. 

 
Numa entrevista que pode ser vista no YouTube (em alemão, com legendas em inglês) Max Brod cita um episódio curioso de sua amizade com Kafka, na juventude. Kafka foi visitar Brod para bater papo, e ao chegar lá teve que atravessar uma sala onde o pai de Brod estava deitado num canapé, dando um cochilo. Ele deve ter feito algum ruído ao caminhar, porque o homem, semi-adormecido, fez algum movimento, e Kafka, muito discretamente, disse em voz baixa: “Considere-me um sonho”, e saiu da sala. 
 
Max Brod:
https://www.youtube.com/watch?v=v8iNnpP5tc4
 

 

Nesta entrevista, Max Brod comenta vários aspectos de sua amizade com Kafka, inclusive destacando o grupo de quatro amigos que se visitavam e se reuniam com frequência em suas respectivas casas (Kafka era o único solteiro, e que ainda morava com os pais): Kafka, Brod, o filósofo Felix Weltsch (1884-1964) e o poeta e músico cego Oskar Baum (1883-1941). 

(Felix Weltsch)

(Oskar Baum)

Sobre o famoso pedido de Kafka para que Brod destruísse seus manuscritos após sua morte, Brod esclarece que esse pedido não foi feito pessoalmente, nem através de um testamento formal. Foi apenas um bilhete, sem data, que Brod achou entre os papéis do amigo. Para Brod, Kafka tinha oscilações (como qualquer pessoa) entre momentos de otimismo e de pessimismo, mas que em seus últimos dias estava num momento feliz, principalmente através de seu relacionamento com Dora Diamant (1900?-1952). 
 
A palavra de Brod vale alguma coisa? “Amigo é pressas coisas”, diz a sabedoria popular. Brod tornou-se uma espécie de executor testamentário informal com relação à obra do amigo. Suas opiniões ganharam visibilidade, por um lado, e perderam credibilidade, por outro. Depois que uma pessoa morre e não pode comentar, fica fácil dizer coisas elogiosas ou desairosas a seu respeito. 
 
Walter Benjamin critica, num texto de 1938, essa atitude de Max Brod, que ele qualifica como uma “intimidade ostentosa”: algo que encontramos com frequência em biógrafos, confidentes, melhores-amigos, e até em pessoas que em algum momento conviveram com o morto ilustre. “Às vezes, ele costumava desabafar comigo, e dizer que...” Não há poucos casos de amigos que, cuidando da obra póstuma de alguém, querem impor sua visão da obra como a única válida, pela proximidade que tiveram com o autor.  
 
No centenário da morte de Kafka, ocorrido pouco tempo atrás, a imprensa fervilhava de cogitações e especulações sobre sua vida e sua morte. 
 
Para mim, a imagem mais forte de toda a obra de Kafka não é o rapaz transformado em inseto (A Metamorfose), nem a Estátua da Liberdade empunhando uma espada (América), nem o faquir que se deixa morrer de fome numa jaula porque nenhuma comida lhe apetece (Um Artista da Fome), nem o homem que se considera inocente mas é degolado “como um cão” num terreno baldio (O Processo)... 
 
É a máquina de tortura em Na Colônia Penal, em que o condenado é amarrado e um mecanismo complicado usa agulhas pontudas para escrever na sua pele a sentença que lhe foi destinada.  O prisioneiro fica tentando atribuir sentido às linhas dolorosas que a máquina desenha em seu corpo, sem poder enxergá-las. Atribuir sentido à própria dor, por confiar que existe um sentido (=verbal) na dor que sente. 
 
Jorge Luís Borges elogiava em Kafka sua disposição em inventar parábolas estranhas mas não lhes atribuir uma “moral da história”, como procurava fazer, por exemplo, Nathaniel Hawthorne. O adjetivo “kafkeano” está agora acoplado às reflexões sobre o nazismo, o inchaço burocrático, as tarefas insensatas, a infinita procrastinação das tarefas, a passividade diante da violência alheia... 
 
Além disso tudo, Kafka tinha uma queda pelos animais como protagonistas ou figurantes bizarros de seus textos (“Josefina, a Cantora”, “Investigações de um Cão”, “A Toupeira”, “Relato Para uma Academia”, o sonho do Macaco de Tinta). Usava regiões remotas, em geral no Oriente, para situar suas parábolas políticas. Suas ficções, longas ou curtas, têm um clima crepuscular, claustrofóbico, inquisitorial, parecem acontecer no sótão do mundo. Sucedem-se comportamentos bizarros que não sabemos se devemos atribuir à imaginação do autor ou aos hábitos de sua cultura. 
 
Enfim, lemos Kafka como um tcheco talvez leia Jorge Amado: sob a impressão de que tudo aquilo tanto pode ter a intenção do realismo quanto a do absurdo, porque basta-nos viajar pelo mundo para constatar o quanto é falso vincular o conceito de Realidade à nossa bolha sociológica. 

Pouco tempo atrás, num prefácio para Contemplação, livro de estréia de Kafka, publicado em 2021 pela Ed. Bandeirola (com tradução de Marcus Tulius Franco Morais), escrevi: 
 

[O mundo de Kafka] é o mundo dos labirintos de videogames, onde o avançar cria mais e mais bifurcações à frente do jogador que avança; onde, a meia distância, existe apenas uma nuvem cinza de probabilidades, mas um novo espaço aparentemente real começa a brotar no instante em que o personagem para lá se encaminha.  É um mundo imóvel onde o personagem está sempre no centro, andando sem parar. 

 
Essa sensação de irrealidade ativa, em que temos plena liberdade de movimentos mas nada que fazemos tem sentido, perpassa também os Sonhos e os Diários de Kafka, esse indivíduo tímido, arguto, obstinado, que enxergou nosso mundo melhor do que nós. 
 
“Considere-me um sonho,” disse ele, e saiu. 

 
 

4855) "Sandman", a série (21.8.2022)

Estou assistindo a série de TV Sandman, no Netflix. Comentarei agora os episódios de 1 a 6 desta primeira temporada, que correspondem mais ou menos ao primeiro volume dos quadrinhos, Prelúdios e Noturnos.  Comentarei os episódios 7 a 10 (e tem um extra, o 11) depois que reler o volume correspondente, Casa de Bonecas.
 
A série é extremamente bem realizada como obra autônoma e como adaptação de uma obra já existente, no sentido de que amplia e enriquece muitos elementos da obra original, permanecendo fiel ao seu espírito. Claro que diferentes leitores terão diferentes expectativas. Eu sou apenas um leitor casual. Não li nem a metade dos dez volumes da graphic novel. Leio porque gosto, não porque sou fã.
 
Acho bom lembrar que quem faz uma série assim não está se dirigindo apenas aos especialistas que conhecem cada detalhe e aos fãs que já leram 50 vezes cada história. Está se dirigindo a gente como eu, que conhece de longe a obra do autor, gosta, quer conhecer melhor, mas vê com olhos de espectador, não de crítico.
 
De todos os “Perpétuos”, os seres sobrenaturais que administram as vidas humanas, Morpheus (o Sonho, o “Homem da Areia”) é o mais interessante. É uma figura trágica, não porque um final terrível o aguarde, mas porque está preso a um papel, como a maioria dos “heróis” ou semideuses. Heróis não são livres: eles têm uma função a desempenhar e às vezes invejam nos humanos a nossa desorientação, nossa ignorância, nossa disponibilidade, nossa bagunça, nossa ausência de um roteiro cósmico a cumprir.
 
Morpheus, na tela, exibe o fatalismo de um gótico e a impassibilidade de um vulcano. Ele é menos humano do que o corvo que o acompanha, o previsível sidekick atrapalhado, tagarela, útil, presente em tantos desenhos animados para servir de efeito de contraste a um herói insondável e lacônico.

Assistindo a série não consegui deixar de ver por toda parte a paleta de Dave McKean, o capista que fez muito para “dar o tom” da série escrita. Ele pode não ter feito parte da equipe, mas serviu de parâmetro, de referência de implantes visuais. Cenas do sobrenatural em ação, sonhos, paisagens bizarras e de universo-fora-dos-gonzos estão cobertas por aquelas cores de um fogo enferrujado, borrifos espalhando-se sobre lâminas flexíveis, vultos e rostos deformados através dos quais se avista um bosque, uma carta de arcano ou um músculo dissecado. Xeroxes coloridas raspadas com lixa de madeira, colagens enxertadas sobre guaches pegajosas, tudo em movimento digital, como num fundo-do-mar por onde os personagens se deslocam.
 
Não faço restrições ao casting, à escolha dos atores. Personagens são máscaras. Já vi Macbeth interpretado por Denzel Washington e por Orson Welles, mas na minha memória afetiva seu rosto será sempre o do Jon Finch do filme de Polanski. Há uma enorme latitude de interpretação, mas também de risco, ao se mexer com personagens que o público acha que já conhece (e tem razões para isso). A questão principal é se o público entende o que o personagem significa, ou se apenas se acostumou com um tipo de ator. De minha parte, acho que só não poderia mesmo aceitar um Sherlock Holmes gordo ou um Nero Wolfe magro.

(David Thewlis, como John Dee)

A série é um enriquecimento da obra original, e penso assim porque alguns dos meus episódios preferidos nos livros (Caim e Abel, John Dee pegando carona ao fugir do hospício, as pessoas presas na lanchonete, o duelo no Inferno, a conversa entre Morpheus e a Morte) estão mais densos, menos extravagantes, mais carregados de uma maturidade onde dá para ver o Neil Gaiman de 60 anos conversando com o Neil Gaiman de 30.

(Neil Gaiman)

Tenho observado que uma boa parte do cinema/TV que se baseiam em temas de FC/fantástico precisam, por causa do assunto e da ambientação, recorrer a cenários impressionantes, extravagantes, rebuscados, surrealistas... Há a necessidade de propor um universo que o público nunca imaginou, e propô-lo visualmente, já que o meio é visual.
 
Muitas vezes o peso visual do ambiente toma conta da imagem e pressiona a ação. O exotismo do cenário, seja ele de paisagens sobrenaturais ou de arquitetura futurista, acaba virando um retentor da ação dramática, como se de repente a história inteira se visse enclausurada numa sucessão de aquários luminosos.

E então essas narrativas perdem a leveza que é a vantagem da câmera cinematográfica (esse Mercúrio com asinhas nos pés). E perdem o espaçotempo picotado pela montagem (=”edição”) e tornam-se, inesperadamente, uma espécie de teatro filmado. Uma sucessão de cenas estáticas, dialogadas, com um mínimo de movimentação e de marcações para os atores, o que se justificaria um pouco mais se os diálogos fossem (como no teatro filmado) de nível bem alto. Se a narrativa é assim, paradona, cheia de tablôs e de retórica, melhor assistir Shakespeare filmado por Kenneth Branagh.
 
Foi essa a armadilha em que caiu, por exemplo, a recente adaptação da série Fundação, de Isaac Asimov, que teve um bom primeiro episódio, inclusive com ousadias de enredo, propondo cenas (a explosão do elevador espacial) ausentes no original; mas depois desandou numa sucessão de reuniões políticas, com diálogos aliás bem pedestres, em cenários cuja escala monumental drenava toda a dramaticidade da ação, ao invés de conferir-lhe força.
 
Sandman tem escapado à maioria dessas arapucas, talvez pelo ritmo HQ da história de origem – em cada prancha/página uma ou duas reviravoltas na ação. É uma narrativa onde cenas de ação rápida e violência brutal ficam engastadas num arco de avanço mais lento, um tanto inexorável (a busca de Morpheus pelos três objetos roubados) que puxa a história para um “andar de cima” onde vigora o tempo dos Perpétuos.
 
Um tempo que em relação ao nosso é como o nosso (do mundo real) em relação ao tempo de um filme, onde tudo ocorre às pressas, em blocos sucessivos de ação retalhada por elipses. Personagens têm direito apenas a essas poucas horas de som e fúria sobre um palco, essas fatiazinhas de vida, entrecortadas, efêmeras. Quando saímos da sala de projeção, estamos de volta ao nosso tempo esférico, imutável, que não acelera nem retarda. Pobres personagens de filme: nós somos os Perpétuos deles.

4745) Kafka no século 21 (18.9.2021)

 
A revista online “Prosa Verso e Arte” reproduz um depoimento de Jorge Luís Borges sobre a obra de Franz Kafka e a influência que ela teve sobre sua própria obra.
 

https://www.revistaprosaversoearte.com/jorge-luis-borges-e-suas-opinioes-sobre-franz-kafka-o-numero-um-deste-seculo/

 
Já escrevi por aqui que Borges pode não ter sido o maior escritor de sua época, mas é possível que seja o maior leitor do século 20.  Suas qualidades como escritor brotam da maneira atenta, erudita mas descontraída, questionadora mas empática, com que ele lê os livros alheios, principalmente os clássicos. Com seus contemporâneos ele costumava ser ranheta, desdenhoso, hiper-exigente, às vezes ressentido – como o provam as anotações de Bioy Casares em seu quase cúbico Borges, 2006.

Borges observa um aspecto importante na obra de Kafka, a sua simplicidade com a linguagem. Diz ele que esbarrou na obra desse desconhecido autor tcheco quando estava estudando alemão, e descobriu que com um dicionário alemão-inglês dava conta de ler aqueles contos surpreendentes. As palavras eram palavras comuns. As situações é que eram fantásticas.
 
Borges diz:
 

O fato de que Kafka escrevia de maneira tão simples me chamou a atenção, já que eu mesmo podia entendê-lo, apesar de o movimento impressionista, tão importante nessa época, ter sido marcado, em geral, pelo barroco, que jogava com as infinitas possibilidades do idioma alemão. (...) Eu traduzi o livro de contos cujo primeiro título é ‘A Transformação’ e nunca soube por que todos decidiram chamá-lo de ‘A Metamorfose’. É um disparate, eu não sei quem teve a ideia de traduzir assim essa palavra do mais simples alemão. Quando trabalhei com a obra, o editor insistiu em deixá-la como está porque já era famosa e se vinculava a Kafka.

De fato, “metamorfose” é uma versão meio erudita de “transformação” (Verwandlung). Para mim, que não sei quase nada de alemão, não faz diferença.  Mas para algum leitor há de fazer, e esta é uma das muitas cascas de banana à espera de um tradutor apressado, como todos nós acabamos sendo mais cedo ou mais tarde.
 
Em qualquer idioma existem essas classes de sinônimos que eu, para meu consumo interno, chamo de “sinônimos plebeus” e “sinônimos chiques”. São palavras que querem dizer basicamente a mesma coisa, mas o fato de um personagem preferir uma delas à outra implica numa pequena sutileza psicológica que está sendo indicada ao leitor.
 
Por exemplo, se você vai a uma repartição ou um consultório, a recepcionista geralmente lhe pede para “aguardar” um pouco, e não para “esperar”. “Esperar” é um verbo comum, rasteiro, um verbo de sandália havaiana, qualquer brocoió usa. Mas “aguardar” é uma versão sapato-de-verniz da mesma idéia, e é por isso que as recepcionistas recebem instruções para falar assim – mesmo que o cliente esteja de bermuda e havaiana. É para mostrar que naquele ambiente fala-se um português diferenciado.
 
Secretárias dos escritórios de todo o Brasil não mandam uma carta, elas enviam uma carta. Elas não pedem, elas gostariam de solicitar. Elas não pagam, elas efetuam o pagamento. Esse tipo de linguagem de coque-amarrado acabou abrindo caminho, em décadas recentes (ah, como é divertido comparar décadas!) para o gerundismo, a mania de dizer que “nós vamos estar enviando”, etc.
 
Voltando a Kafka... Ou melhor, continuando nele – porque um dos temas centrais na obra de Kafka era a burocracia, a impessoalidade, a falta de empatia, a senoçãozice das pessoas dotadas de um minúsculo poder de decisão numa instância burocrática lá na esquina da Rua de São Nunca com a Avenida Já Era.

(desenhos de Kafka)
 
As pessoas em livros como O Processo, O Castelo e outros comportam-se muitas vezes como esses burocratinhas-do-birô-da-frente capazes de passar uma tarde inteira a dois metros de distância do Suplicante que espera debruçado no balcão e nem sequer erguem os olhos para ele, para não ter que perguntar: “O senhor deseja alguma coisa?...”
 
Borges faz uma outra observação, que não vou deixar passar em branco de jeito nenhum.
 

E quando Kafka faz referências é profético. O homem que está aprisionado por uma ordem, o homem contra o Estado, esse foi um de seus temas preferidos.

 
Kafka escreveu contra o Estado mas contra muito mais do que isto: escreveu contra a Hidra da qual o Estado é apenas uma das muitas cabeças, e nem por ser a maior (e já começa a não sê-lo) é a única visível. Kafka escreveu contra o poder das Organizações, dos Sistemas interligados de forças manipuladoras (e depredadoras) da Natureza física e da linguagem.
 
Críticos mais politizados do que eu diriam que o autor de Na Colônia Penal escreveu contra o complexo Industrial-Militar-Político-Financeiro-Tecnológico-Jurídico que, à força de uma proliferação de avatares neo-liberais e bilionários, tomou conta do mundo no século 20 e provavelmente asfixiará até a morte os Estados-Nações que o pariram.
 
Os Estados-Nações, no tempo de Kafka (ele morreu em 1924) ainda podiam ser vistos como Saturnos que devoravam os próprios filhos. Hoje, por não terem evoluído e se adaptado, são dinossauros decadentes, fagocitados pelas forças cegas e famintas das Corporações. Essas Corporações que cada Estado nacional incentivou, subvencionou, legalizou, protegeu, indenizou, sancionou, isentou e absolveu até o momento de pousar o pescoço no cepo para o machado.   

(Cyberpunk 2077) 
 
Neste aspecto, os legítimos sucessores da ficção de Kafka não são os parafraseadores de Kafka no mainstream, mas os cyberpunk da ficção científica (William Gibson, Bruce Sterling, Neal Stephenson, etc.) e os cultores do que James Wood chamou de “realismo histérico” (Don DeLillo, David Foster Wallace, etc.).
 
Julio Cortázar, que afirma nem ser tão influenciado assim pelo autor tcheco, admite:
 

Acho que a máquina do horror tem no campo do romance dois exemplos extraordinários. Um deles é O Processo, de Kafka. (...) Neste livro surge o caso do destino que vai se cumprindo inexoravelmente, passo a passo, sem que jamais se saiba a última linha, sem que se chegue jamais a saber quais eram as motivações que determinaram esse destino. Muitas vezes pensei, lendo esses casos típicos de desaparecidos e torturados na Argentina, que eles viveram exatamente O Processo de Kafka, porque em muitos casos eles foram detidos só por serem parentes de gente que tinha atuação política (eles mesmos não tinham atuação política, ou tinham de maneira muito parcial), e foram torturados, presos e muitos, executados. Essas pessoas, em cada etapa do seu destino, devem ter se perguntado quem era o responsável, de onde vinha aquele acúmulo de desgraças, e não puderam saber nunca, porque a única coisa que puderam conhecer foram seus torturadores, seus executores. Que, por sua vez, tampouco sabiam quem eram os chefes...

(Omar Prego, O Fascínio das Palavras, José Olympio, 1991, trad. Eric Nepomuceno)

 
O outro exemplo de Cortázar justapõe ao de Kafka é, previsivelmente, o 1984 de George Orwell.
 
Mas Kafka não bateu na América Latina apenas como o anunciador da “máquina do horror”. Borges (no depoimento citado acima) lembra que Kafka desejou queimar seus escritos, e o descreve como “...esse sonhador que não quis que seus sonhos fossem conhecidos”. É uma avaliação próxima à de J. G. Ballard, que dizia em 1986, comentando uma antologia de sonhos:
 

O típico sonho REM tem a estrutura narrativa linear de uma narrativa verbal; primeiro isto, depois isso, depois aquilo, onde os vários istos-e-aquilos têm alguma conexão temática perceptível entre si. Em outras palavras: a velha arte de contar histórias, com seu apelo imemorial e acesso imediato aos grandes mitos e lendas que pavimentam o solo de nossa psique individual. Nos domínios do sonho, Kafka é um autor contemporâneo, e atualizadíssimo. Não existe metaficcção pós-moderna nem espaço para o “nouveau roman” na hospedaria da noite.

(A User’s Guide to the Millenium – Essays and Reviews, New York, Picador, 1996; trad. BT)

Essa liberdade onírica seduziu também Gabriel Garcia Márquez, que lembra seus tempos de jornalista jovem e sem um vintém:
 

Um dos meus companheiros de quarto era Domingos Manuel Vega, um estudante de medicina que já era meu amigo desde Sucre e que compartilhava comigo a voracidade da leitura. (...) (Ele) chegou uma noite com três livros que acabava de comprar e me ofereceu um ao acaso, para ajudar-me a dormir. Desta vez, porém, deu-se o contrário: nunca mais tornei a dormir com a placidez de antes. O livro era “A Metamorfose” de Franz Kafka. (...)Eram livros misteriosos, cujos desfiladeiros não eram apenas diferentes, como muitas vezes eram contrários a tudo que eu conhecia até então. Não era necessário demonstrar os fatos, bastava que o autor os tivesse escrito para que tudo fosse verdade, sem mais provas do que o poder do seu talento e a autoridade de sua voz.

(Vivir para contarla, Bogotá, Norma, 2002; trad. BT)

 

4306) "Com amor, Van Gogh" (18.1.2018)

Existe uma grande semelhança de resultado entre o filme Com amor, Van Gogh (“Loving Vincent”) de Dorota Kobiela e Hugh Welchman (em cartaz no Brasil) e os dois longas de animação rotoscópica feitos anos atrás por Richard Linklater (Waking Life, 2001, e O Homem Duplo, 2006). São filmes onde primeiro a câmera registra os atores falando e agindo, e depois essas imagens são “pintadas por cima”.

No caso de Loving Vincent, ao invés das técnicas costumeiras de estúdio foram usadas tela e tinta a óleo, semelhantes às que Van Gogh usava para pintar. Isto dá a este filme uma textura totalmente original.

Filmes rotoscópicos (total ou parcialmente) há muitos, mas gosto muito dos dois de Linklater porque eles evocam (principalmente o segundo) o universo de Philip K. Dick. O Homem Duplo é baseado no romance A Scanner Darkly, de Dick.

A primeira impressão produzida por Loving Vincent, um filme de “pintura animada”, como o chamou João Batista de Brito, é de um senso permanente de irrealidade. Isso já estava presente nos filmes de Linklater. Ambientes, corpos, rostos, objetos, tudo parece se comportar como na “vida real”, mas tudo é recoberto por uma ficção visual permanente, uma textura escandalosamente não-real que em momento algum nos permite entrar numa zona-de-conforto perceptiva.

Vendo um filme assim, o “distanciamento brechtiano” é inevitável: sabemos, o tempo inteiro, que é um filme, uma coisa construída a poder de borrões, manchas, pinceladas coloridas.

Isto entra em choque com o tom naturalista dos gestos, movimentos, expressões faciais, porque afinal de contas houve em algum momento um ator ou um  atriz sendo filmada. Cada cena tem como base da imagem uma infraestrutura realista de aparência e de movimentos, e sobre esta foi aplicada uma camada permanente de cores irreais e texturas impossíveis.

O resultado – em mim, pelo menos – é semelhante ao que temos nos sonhos, em que a intensa e falsa sensação de realidade (tem sonhos que parecem mais reais que o Real) é contaminada o tempo inteiro por uma certa incompletude, uma incoerência, um esgarçamento.

No sonho, a emoção parece 100% autêntica, mas isso é comprometido por um ruído constante de percepção, porque vemos as coisas com distorções, lacunas, falta de substância.

No filme de Van Gogh, isso fica ainda mais evidente em certas cenas de transição em que uma parede torna-se em alguns segundos o céu noturno, e só então percebemos o quanto o recurso técnico de fusão/superposição de imagens, geralmente para passar de uma cena a outra, já está tão assimilado pelo nosso cérebro que não percebemos o seu poder de desmobilizar nosso código de visão. E a vemos aqui como os espectadores de 100, 120 anos atrás viam as primeiras fusões de imagens fílmicas.

Loving Vincent é dessa maneira um alucinação sob controle que dura 95 minutos. É curioso e adequado que os filmes de Richard Linklater, que adotam esse processo técnico, tenham tido como inspirador Philip K. Dick. Tanto Dick quanto Van Gogh tiveram vidas alucinatórias. Drogas, loucura, imersão suicida na maginação criativa, dificuldade de sobrevivência... tudo isto os dois tinham em comum. E um descolamento contínuo do real, do banal, do feijão-com-arroz, para mergulhar num universo perceptivo só seu.

Adequado também que tanto Scanner quanto Vincent sejam histórias de investigações policiais, porque isto traz à tona o substrato existencialista de todo whodunit: O que é o real? O que foi que de fato aconteceu? O que existe de concreto por trás das versões conflitantes, da alucinação privada de cada um, o idiokosmos, como Dick gostava de chamar?

Aldous Huxley foi um dos primeiros a traçar o paralelo (em As Portas da Percepção, 1954) entre drogas, loucura e a experiência visual de certos artistas.

A exuberância lisérgica de Vincent nos dá uma idéia do mundo tão deslumbrante quanto exaustivo em que vivem os indivíduos mergulhados em estados alterados de consciência. As portas da percepção, talvez, devam ficar apenas entreabertas, somente uma rachadura deixando a luz entrar (como dizia Leonard Cohen), pois ninguém suporta uma vida inteira experimentada assim.

A percepção fraturada da realidade dá-se de maneira distinta no sonho, no uso de diferentes drogas, nas várias formas de loucura. (Tem gente que prefere dizer “transtorno mental” ou equivalente, mas eu não acho que loucura seja um termo pejorativo ou uma ofensa. É uma experiência humana como tantas outras.)

Talvez nenhum outro meio possa, como o cinema, produzir em nós essa impressão de estar vivendo algo que é real, palpável, indiscutível, e ao mesmo tempo incompleto, descontínuo, cheio de solavancos mentais.

Loving Vincent mostra essa contradição entre beleza e sofrimento. Agonia e Êxtase, título de um cinebiografia de Michelangelo, serviria também a este filme, que nos induz a ver a vida de Van Gogh como uma espécie de viagem-de-LSD permanente em seu misto de intensidade sensorial e desorientação cognitiva.

Um mundo de beleza insuportável, onde os objetos e os seres parecem perder sua historicidade e função para virar apenas uma série de manchas coloridas, de camadas pastosas que se superpõem emitindo luz e cor. E cabe a quem vive aquilo criar um sentido para tudo aquilo. Quem pode?

4211) Do sonho para a ficção (24.2.2017)

(escada em espiral da Quinta da Regaleira, Portugal)

O sonho é uma atividade mental parecida com a criação literária, daí não ser surpreendente que tantos poemas e contos e romances tenham se originado de sonhos.

Os três grandes clássicos da literatura de terror tiveram como ponto de partida sonhos dos seus autores: Frankenstein de Mary Shelley (após um debate sobre histórias terroríficas, numa reunião entre amigos), o Drácula  de Bram Stoker (um pesadelo devido a algo indigesto que ele comeu, de acordo com depoimento do seu filho) e O Médico e o Monstro de Robert Louis Stevenson (pesadelo de efeito tão forte que a primeira versão, “pesada” demais, teve que ser queimada; a versão que conhecemos é a segunda).

O sonho é uma atividade tridimensional, eu acho, em que nos sentimos envolvidos (se bem que de modo virtual) por todos os lados. Vemos, ouvimos, apalpamos, caminhamos, travamos diálogos, atravessamos espaços físicos.

É muito diferente de quando estamos simplesmente escrevendo ficção:

“Caminhei pela calçada cheia de lixo, fui observado com desconfiança por um cachorro que ergueu seu focinho de dentro de uma caixa de papelão desconjuntada, e ao dobrar a esquina vi o matagal tomando conta de tudo e um carro ardendo em fogo lento junto da calçada”.

Uma cena boazinha, mas para compô-la recorri apenas a palavras e a 20 ou 30% de flashes visuais sugeridos por elas. Não sei a textura da calçada, não sei se fazia frio ou calor, não senti o cheiro do lixo nem o da fumaça. No sonho a gente sente tudo.

Uma das traduções mais envolventes que fiz nos últimos tempos (eu sou um desses profissionais afortunados que só traduzem os autores de que gostam) foi a trilogia Comando Sul de Jeff VanderMeer, que saiu pela Ed. Intrínseca sob os títulos de Aniquilação, Autoridade e Aceitação.

A obra conta os mistérios de uma “Área X” que há mais de 30 anos surgiu no sul dos EUA, cercada por um campo de força invisível onde só se penetra com a maior dificuldade. Acontecem ali fatos biológicos estranhos, inexplicáveis. E os livros contam o que acontece com as expedições que se aventuram lá dentro.

Toda a trilogia tem um clima onírico, que ressalta ainda mais porque praticamente todos os personagens são pessoas pragmáticas: militares, cientistas, agentes da CIA ou outros envolvidos com esse fenômeno que ameaça a segurança nacional e o próprio planeta Terra.

Num artigo recente, VanderMeer comenta alguns aspectos da criação da trilogia, escrita (por contrato) ao longo de dezoito meses fatigantes.

A certa altura ele diz que sua mente estava obcecada por duas coisas: o famoso vazamento do poço submarino da British Petroleum no Golfo do México (que ele visualizava como uma espiral de óleo negro elevando-se da profundezas e poluindo o mar da Flórida, onde ele morava) e uma cirurgia de dente do siso que lhe causou muito incômodo e o fez tomar muitos remédios. E relata:

Até que, uma noite, em algum lugar profundo do meu subconsciente aquela espiral de petróleo se transformou ou se inverteu e eu fui possuído por um sonho tenebroso. No sonho, eu descia os degraus de uma torre escavada no solo. Havia palavras vivas na parede. Uma matéria estranha. Uma energia peculiar. As palavras na parede eram feitas de limo, ou de fungos, algo tão comum ali no norte da Flórida que essa parte do sonho nem me pareceu estranha.

O que me pareceu, sim, estranho foi o fato de que as palavras iam ficando mais brilhantes, mais vivas, até que eu não pude mais ignorar um fato essencial e horrorizante: lá embaixo da escadaria, alguma coisa estava ainda escrevendo... e ao descer eu me aproximava dela.

Vocês podem achar que isso já bastaria para me acordar, mas era aquele tipo de sonho em que você não sabe que está sonhando. Eu tinha a noção bastante lúcida de que estava numa expedição, e era capaz até de lembrar o que tinha comido de manhã cedo, e de que tinha saído para dar uma volta... e encontrara aquilo.

Não vou mentir. Era algo que me desorientava e aterrorizava. Eu estava morrendo de medo naquele sonho. Mas mesmo assim continuei a descer os degraus, até perceber que depois da próxima curva estava o quem-quer-que-fosse que estava produzindo aquelas palavras. E não sei se foi por causa do medo ou se foi porque minha mente de escritor soube que se eu avistasse o que estava ali jamais seria capaz de escrever uma história sobre ela. Mas acordei com o enredo e os personagens principais prontos, na minha cabeça. Além de cerca de 500 palavras estranhas escritas na parede, que continuaram as mesmas até a versão final do livro.

Depois disso, escrever Aniquilação foi um processo simples. Eu levantava, escrevia durante umas três horas, dormia de novo, editava um pouco durante a tarde, e repetia o processo. Em cinco semanas, estava com o livro pronto. (...) Foi uma das melhores experiências de escrita que já tive.

Nem vou entrar nas associações freudianas ou sei lá o que desse sonho. O que me interessa é o método. O sonho proporciona:

a) Uma forte impressão de realidade em 3-D, onde paisagem, personagens, ação, diálogo, local etc nos chegam já prontos, num “pacote”, sem a necessidade que temos, na vigília, de imaginar cada detalhe, num esforço longo e cansativo.

b) Uma poderosa carga emocional – no caso, de medo, estranheza, etc.  Essa emoção “grava” de maneira mais profunda as imagens sonhadas, deixa-as indeléveis.

c) Uma forte sensação de mistério, de algo que precisa ser investigado, lembrado, examinado – no caso, por se tratar de um escritor, através de uma história que vá mais fundo nessa imagem inicial.

Note-se a afirmação do autor de que acordava, escrevia e dormia de novo. Como se precisasse diariamente revisitar o “locus” mental da inspiração que deflagrou a história.

Quem leu Aniquilação sabe que a descida da bióloga (a narradora do romance) nessa torre invertida, com escada em espiral, que mergulha no interior da terra, é uma das primeiras cenas do livro. VanderMeer partiu dela para criar uma narrativa sobre catástrofes ambientais, machismo e feminismo, o complexo de espionagem militar dos EUA, numa história intrincada que envolve inclusive a possibilidade de um contato extraterrestre.

O link abaixo traz o texto completo de seu relato, com a revelação de muitos outros detalhes do seu cotidiano que ele considerou inexplicáveis e acabou introduzindo no livro, bem como a impressão crescente que ele teve, durante esses 18 meses de escrita, de que o universo do livro estava fazendo certas coisas aparecerem no mundo real.

https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/01/from-annihilation-to-acceptance-a-writers-surreal-journey/384884/

4108) Quem inventa o sonho? (27.4.2016)

Há um texto famoso de Robert Louis Stevenson sobre os sonhos, que incluí na minha edição/tradução de O estranho caso do dr. Jekyll e Mr. Hyde (São Paulo: Hedra, 2011). “Um capítulo sobre o sonho” é um longo depoimento autobiográfico em que Stevenson fala sobre a importância dos sonhos em seu processo criativo, com riqueza de exemplos, contando episódios tão bizarros que só podem mesmo ser verdade, porque um ficcionista imaginativo como ele não teria a menor necessidade de mentir.

A certa altura, Stevenson narra uma complicada história de amor e de crime que inventou dormindo, um romance inteiro, cheio de pessoas e de reviravoltas de enredo, com uma revelação final espantosa, quando uma das personagens, numa frase curta, revela toda a verdade escondida até então. O autor diz que acordou estupefato, e confessa a sua perplexidade diante disto. Se a mente que sonhava (raciocina ele) é a dele próprio, como é possível essa cisão psíquica onde uma parte da mente consegue esconder da outra parte um segredo? A mente que conta e a mente que presencia a história não são uma só? Então, como é possível o segredo? Como é possível a espantosa surpresa final diante de algo que nós mesmos estávamos pensando?

A mente que sonha e a mente que escreve literatura são a mesma? Acho que cada pessoa é diferente. Muitos dos meus contos e poemas se originaram de sonhos, que memorizei com cuidado ao acordar e depois, levantando da cama, anotei sem perda de tempo. Mas raramente o sonho vem com a história completa. Em geral ele fornece um sentimento, uma ambientação, um fragmento meio “nonsense” de um episódio que depois eu procuro reconstituir e ampliar, sem tentativa de explicação. Charles Dickens comentou, numa carta de 1843:

“A propósito de sonhos, não é uma coisa estranha que autores de ficção nunca sonhem com suas próprias criações, reconhecendo, mesmo adormecidos, que elas não têm existência concreta? Eu nunca sonhei com meus personagens, e acho que isso é tão impossível que sou capaz de apostar que Walter Scott nunca sonhou com os dele, por mais reais que sejam.”

Lewis Carroll registrou em 1899 um sonho no qual ia visitar uma família de amigos, e durante a visita ficava sabendo que uma das filhas, Polly, estava se apresentando numa peça num teatro local. Nesse momento, Carroll avistava a própria Polly sentada nas proximidades, só que era Polly quando tinha nove ou dez anos apenas. Ele perguntava à mãe se poderia levar Polly ao teatro consigo, e ela autorizava. Diz ele:

“Eu estava claramente consciente do fato (mesmo sem a menor surpresa diante daquela incongruência) de que eu estava levando a Polly criança para assistir uma apresentação da Polly adulta! Ambas as imagens, Polly como criança, e Polly como mulher, são, imagino, igualmente nítidas na minha memória normal, da vigília; e ao que parece durante o sonho eu dei um jeito de dar a cada uma delas uma individualidade independente.”

Como se sabe que Carroll tinha fascinação por garotinhas (uma espécie de pedofilia platônica, pois não há registro de qualquer ação dele neste sentido, o que condiz com seu temperamento tímido e cortês), dá para perceber que em sua memória a mulher crescida não tinha conseguido eliminar do seu mundo imaginário a menina.

Edmond de Goncourt (escritor, criador de um famoso prêmio literário francês juntamente com seu irmão Jules) conta que pouco tempo depois da morte do irmão, a quem era muito unido, sonhou que caminhava ao lado dele pelas ruas de Paris, e encontrava um grupo de amigos, entre os quais Téophile Gauthier. Todos vinham ao seu encontro e lhe apresentavam as condolências, e ele as aceitava, roído pela dúvida, porque avistava a poucos metros de distância o irmão vivo, esperando para continuarem a caminhada, e também tinha bem clara na memória os anúncios fúnebres que vira pregados por toda parte.

É um sonho que lembra o que Gabriel Garcia Márquez conta no prólogo dos seus Doze Contos Peregrinos (1992). Quando morava em Barcelona, o escritor sonhou que estava acompanhando o próprio enterro, a pé, num grupo de amigos em clima de festa, embora todos trajassem luto. Amigos do mundo inteiro tinham comparecido à cerimônia, e Gabo sentia-se feliz por ver todos juntos, depois de tanto tempo. Quando tudo chegava ao fim todos começavam a ir embora e ele tentava acompanhá-los, mas alguém lhe dizia: “Você é o único que não pode ir embora.” E ele conclui:

“Só então compreendi que morrer é não estar nunca mais com os amigos”.

3722) A borboleta e o filósofo (28.1.2015)

É uma das fábulas preferidas de Jorge Luís Borges. Ele a cita com frequência, faz associações de idéias entre ela e diferentes coisas.  É a história de Chuan Tzu, o filósofo que sonhou que era uma borboleta, e sonhou isso com tal verossimilhança que ao acordar já não sabia se era um homem que tinha sonhado que era uma borboleta, ou se era uma borboleta sonhando agora que era um homem.

Borges, numa das suas Norton Conferences (1967-68, publicadas em 2000) examina mais de perto essa imagem.  Diz ele que em primeiro lugar a história alude a um sonho, e basta isso para contaminar de sonho qualquer realidade que se siga. Depois, porque a escolha do animal, a borboleta, não poderia ter sido mais adequada. 

De fato, uma borboleta é um bom exemplo de criatura que sabe o que é se transformar noutra.  Note-se que Chuan Tzu não sonha que é uma lagarta, então, quando ele se imagina e se projeta como borboleta, está admitindo que sua vida como Chuan Tzu tinha sido apenas o preparatório lagartóide para aquilo. Voltar a ser Chuan Tzu seria dar um passo atrás. Como o astronauta do conto de Clifford Simak (“Desertion”), que se transforma numa criatura jupiteriana, descobre a felicidade e não admite ser restaurado como humano.

A borboleta tanto é uma criatura inquieta, que vive sempre buscando algo, como é algo que atrai os olhares e as admirações em volta.  Chuan Tzu tem, na sua dimensão lepidóptera, o dom da beleza, que talvez lhe falte no mundo de cá, onde ele é filósofo gordinho ou um calvo comerciante.  Sem falar no voo, na terceira dimensão onipresente, na leveza.  Ser borboleta era o LSD de Chuan Tzu. Imagine-se como devia ser bom, acordar nos dias pares como Chuan Tzu, dormir, acordar nos ímpares como borboleta. 

“As borboletas têm algo de delicado e evanescente”, diz Borges. Claro que outros animais poderiam servir; mas a borboleta é perfeita.  Borges argumenta com simplicidade que seria inverossímil esta história com um tigre, uma máquina de escrever, uma baleia. Nenhum desses (concordo) parece ser capaz de pensar Chuan Tzu de volta, ou mesmo de dar a Chuan Tzu uma dimensão a mais que ele não tinha.  A borboleta, por dois ou três traços apenas, já ganha de goleada.

E deve ser divertido para ela, também.  Ter braços, perna e barriga.  Um corpo que tem de ficar preso ao chão.  Lidar com objetos!  Uma aventura fascinante.  Independente do animal escolhido, essa fábula é a fábula da intercambiabilidade das consciências.  Lovecraft, Edgar Rice Burroughs, Edmond Hamilton e outros escreveram histórias sobre mentes que conseguem trocar de corpo.  Ou corpos capazes de intercambiar suas mentes.

3541) Histórias policiais (3.7.2014)

(G. K. Chesterton)

Será que o leitor de literatura policial (especialmente a do que chamamos de “mistério detetivesco”) é um leitor diferente de todos os outros?  Jorge Luís Borges dizia que sim, dizia que foi a literatura de Edgar Poe e Conan Doyle que criou esse leitor desconfiado, que não havia antes na tradição literária. Um leitor em-guarda, de pé atrás, meio paranóico, que desconfia de tudo que lhe é contado. (Nesse sentido, o leitor de livro policial é o contrário do leitor de literatura fantástica, do qual o que se espera é justamente uma “voluntária suspensão da descrença”).

Chesterton dizia algo parecido com o escritor de romance policial, que para ele não era um escritor como os outros.  Seu detetive, o Padre Brown, às vezes parece uma fotografia de Cartier-Bresson convivendo com gravuras em metal de romances antigos. Disse ele uma vez que escrevia para esquentar o mercado da literatura policial (a expressão é minha, não dele) e fazer com que fossem escritos muitos outros livros (diz ele), porque na verdade o que ele queria era ter muita coisa do gênero para ler. (Aqui: http://tinyurl.com/o6jar5n).

Porque (continua Chesterton) o escritor de romance policial deixa de desfrutar do maior prazer do leitor do gênero, que é defrontar-se com um mistério inexplicável, e sair deslindando tudo, fio por fio. O escritor foi quem criou o mistério, portanto ele já sabe como o mistério acaba. Ele é o Guardião do Spoiler Terminal. Ele sabe tudo, portanto ele não consegue se encantar com nada. Daí precisar de livros alheios.

“Não posso me mostrar pasmo,” diz Chesterton, “no fim do livro, com uma revelação que eu já estava planejando desde o início, nem posso me mostrar desconcertado e questionador quanto à ocultação de algo que eu próprio me esforcei para ocultar.”  Ler e escrever um romance policial é como jogar xadrez consigo mesmo, de ambos os lados do tabuleiro, tentando esquecer o que acabou de planejar, enquanto dá a volta à mesa. Alguém pode chegar a esse ponto, de ignorar coisas que acabou de pensar?

R. L. Stevenson conta em seu “Episódio sobre Sonhos” que em sonho imaginou uma história melodramática de amor e crime, e que no momento do desfecho jamais poderia ter esperado a reviravolta que houve na situação. “Mas como pode ser,” pergunta ele, “como pude ignorar essa surpresa, se era a minha própria mente que estava criando o que eu estava assistindo?”.  Em todo caso, a capacidade de ler um parágrafo que a gente acabou se escrever com os olhos de alguém que nunca leu aquilo é algo que se desenvolve, se exercita. Ajuda a escrever, ajuda a deixar as coisas da página com um certo 3D.

3115) O lutador de Bandeira (21.2.2013)

("Êxtase de Santa Teresa", de Bernini)

Manuel Bandeira refere-se também, a respeito dos seus poemas feitos pelo inconsciente, a “Lutador”, soneto que aparece no livro Belo Belo (1948). Diz ele que a idéia surgiu de uma conversa com sua prima Maria do Carmo do Cristo Rei, monja carmelita, que lhe contou uma viagem feita por umas amigas dela a Ávila, onde viram o coração transverberado da santa local. O poeta impressionou-se com essa palavra, “transverberado” (=trespassado, atravessado) e passou o dia com esta palavra na cabeça, mas sem tentar compor nenhum poema. Diz ele: 

“No dia seguinte de manhã acordo com o soneto pronto na cabeça, com título e tudo. ‘Believe it or not’. Não sei até hoje quem seja o lutador. O primeiro quarteto não permite supor que se trate de Cristo: aplica-se, sim, a Beethoven, cuja biografia escrita por Romain Rolland li e reli comovidíssimo aos vinte e tantos anos. Tanto este soneto como a “Palinódia” [em Libertinagem, 1930] são coisas que tenho que interpretar como obra alheia”.

Eis o soneto: 

Buscou no amor o bálsamo da vida, 

não encontrou senão veneno e morte. 

Levantou no deserto a roca-forte 

do egoísmo, e a roca em mar foi submergida! 

Depois de muita pena e muita lida, 

de espantos caçar de toda sorte, 

venceu o monstro de desmedido porte 

a ululante Quimera espavorida! 

Quando morreu, línguas de sangue ardente, 

aleluias de fogo acometiam, 

tomavam todo o céu de lado a lado, 

e longamente, indefinidamente, 

como um coro de ventos sacudiam 

seu grande coração transverberado!.

Impressionante o cara compor dormindo um soneto que eu não faria nem duplamente acordado. Os versos “levantou no deserto a roca-forte do egoísmo, e a roca em mar foi submergida” são titânicos, uma mistura de Gustave Doré com El Greco. E essa “ululante Quimera espavorida” não é menor que Goya ou (mais obviamente) Géricault. (Relendo o trecho percebo que só me ocorreram comparações com pintores, não com poetas; a forte visualidade das imagens, domesticada por decassílabos quase perfeitos, mostra o duplo nível de criação e elaboração que resultou em “Lutador”).

O coração “transverberado” de Sta. Teresa foi retratado na famosíssima escultura de Bernini em que um anjo atravessa seu coração com uma seta; é a escultura que foi chamada de “o santo orgasmo”, pela intensa expressão de êxtase da santa. Na memória inconsciente de Bandeira, fundiram-se talvez a prima, Beethoven, a escultura de Bernini, a sexualidade sublimada, as imagens extremadas e delirantes de paixões reprimidas. Libido sublimada em imagens, imagens sublimadas em versos. Quem é poeta mesmo, é poeta 24 horas por dia, queira ou não queira.