4499) A caveira que falava (1.9.2019)

Os contos anônimos populares têm uma série de mecanismos internos que criam uma lógica própria, diferente da que encontramos nos contos da literatura autoral.

Eis uma história de origem africana colhida na Literatura Oral no Brasil (2ª. edição, 1978) de Luís da Câmara Cascudo.

Um caçador ia pelo mato. Encontrou uma velha caveira humana. O caçador perguntou:

-- O que te trouxe aqui?

A caveira respondeu:

-- A língua me trouxe aqui!

O caçador foi-se embora. Procurou o rei. Disse ao rei:

-- Encontrei uma velha caveira humana no mato. Falou como se fosse pai e mãe.

O rei disse:

-- Nunca, desde que minha mãe me suportava, ouvi dizer que uma caveira falasse.

O rei intimou a Álkali, o Saba e o Degi e lhes perguntou se tinham ouvido falar no assunto. Nenhum homem prudente havia sabido e o rei decidiu mandar uma guarda com o caçador para o mato e verificar se o caso era verdadeiro, conforme fosse a razão. A guarda acompanhou o caçador ao mato com ordem de matá-lo no lugar onde ele tivesse mentido. A guarda e o caçador encontraram a caveira. O caçador dirigiu-se à caveira:

- Caveira, fala! – A caveira ficou silenciosa. O caçador perguntou depois: -- Quem te trouxe para aqui?

A caveira não quis responder. Durante todo o longo dia o caçador rogou que a caveira falasse sem que esta respondesse. À tarde a guarda disse ao caçador que conseguisse a caveira falar e, quando nada foi possível, matou-o de acordo com as ordens do rei.

Quando a guarda se foi embora, a cabeça abriu a boca e perguntou à cabeça recém-decepada do caçador:

-- Quem te trouxe para aqui?

A cabeça do caçador respondeu:

-- A língua me conduziu para aqui!...

O elemento mais visível é o diálogo com o sobrenatural, no caso, a caveira. Um tema muito genérico, enriquecido por dois detalhes:

1)      O encontro tanto é casual como parece uma fatalidade. O caçador não estava à procura nenhuma caveira. No instante em que encontra a caveira, seu destino está selado. Algo vai acontecer.

2)      O homem interpela a caveira, sem motivo nenhum aparente. É ele quem inicia o diálogo, portanto, embora o encontro possa ter sido casual, ele teve a iniciativa de “abrir a porta” e se sujeitar às consequências, quando podia ter passado direto. Mas, como qualquer estudioso da Narrativa sabe – se fizesse assim não haveria a história.

Quando o homem se dirige a ela, a caveira responde de imediato. E o diálogo se encerra. É como se o homem não tivesse maior curiosidade no que a caveira poderia lhe dizer a mais. Assim que a caveira responde ele faz meia volta e vai direto contar ao rei o que viu e, por consequência disso, condenar-se à morte.

Numa história “com psicologia”, o leitor se perguntaria: “Mas por que não perguntou mais coisas à caveira? Por que foi contar ao rei?”.

Nos contos populares, é frequente que se narre a história “do lado de fora” dos personagens, sem esmiuçar seus sentimentos ou suas motivações. No máximo, uma referência breve a uma emoção: “O menino ficou com medo e saiu correndo... O homem era ambicioso e procurou tirar vantagem daquilo... A camponesa se afeiçoou àquele bicho e levou-o para sua casa...”  Neste caso, podemos apenas especular sobre o que levou o homem a ir contar ao rei.

Ouvindo a palavra “rei” nossa primeira intenção é imaginar um palácio, uma corte, um trono, etc.  Mas se o conto é africano pode muito bem se tratar de um “rei” local, um chefe da tribo, a quem qualquer cidadão tem acesso imediato, de modo que o caçador vai direto a ele.

E o rei se comporta como os reis das histórias, com uma ordem radical: “Vamos ver se você está falando a verdade. Se estiver mentindo, morre.” 

E ele volta acompanhando pela guarda, e evidentemente a caveira não lhe responde. Só quando ele está morto e decapitado os dois falam – e a última cena é a representação oposta e simétrica da primeira cena. A caveira faz a mesma pergunta, e o caçador dá a mesma resposta.

É a tragédia grega, aquela que está anunciada e descrita desde o começo, mas nada disso evita que se cumpra. Nada disso evita que o personagem cometa todos os erros e dê todos os passos necessários para que a tragédia aconteça. Os contos, mitos e lendas populares (e aí vamos desde o mito de Édipo até esses contos de caçadores) têm essa fatalidade de um mecanismo que, uma vez posto em movimento, executa esse movimento até o fim, sem que os personagens consigam evitá-lo.

4498) O cinema clássico no cordel (29.8.2019)

(Stélio Torquato)

Quando eu era garoto havia duas revista de cinema muito populares. Uma era Cinelândia, com entrevistas e fofocas de atores, atrizes, etc.  Minha preferida era a outra, chamada Filmelândia, que publicava “novelizações” de filmes.

Hoje somos acostumados a novelizações em forma de romances. O filme é lançado, e na mesma época vem às livrarias um romance de 200 ou 300 páginas contando a história do filme – com maior ou menor exatidão. Alguns autores de FC costumam receber um cachê bastante pesado para escrever essas adaptações, feitas a partir do roteiro final do filme.

A Filmelândia transformava o filme num conto, em vez de um romance. A letra da revista era miudinha e o texto era cerrado como nas revistas de pulp fiction, de modo que tinha bastante espaço. Mas continuava sendo um conto. Publicado em livro, aquilo não daria mais do que umas trinta páginas.

A literatura de cordel está entrando um pouco nesse filão, que já faz parte de sua história – adaptar obras audiovisuais de sucesso. Um exemplo clássico é a cordelização da telenovela O Direito de Nascer, grande sucesso da década de 1960, que foi “versada” pelo mestre Manoel d’Almeida Filho num respeitável folheto de 64 páginas em duas colunas.

Por “cordelização” entendo uma transposição fiel do enredo original, uma tentativa de “contar o filme” ao leitor, e não o simples aproveitamento de personagens ou situações de um filme, como ocorre, p. ex., em Capitão Virgulino na Matrix de Astier Basílio.

Quem vem se dedicado a cordelizar filmes nos últimos tempos é o poeta e professor cearense Stelio Torquato, que entre muitas outras obras (um ciclo de folhetos dedicados às peças de Shakespeare, p. ex.) já adaptou pelo menos dois clássicos do cinema norte-americano: ...E o Vento Levou de Victor Fleming e Casablanca de Michael Curtiz.

“Cordel” é um termo elástico. Pode se referir ao folheto de 11 x 16 cm que conhecemos; e pode se referir também a qualquer narrativa em sextilhas tradicionais (rimando AB-CB-DB) ou septilhas (rimando AB-CB-DDB). São as estrofes narrativas mais frequentes no que Ariano Suassuna chamava “o Romanceiro Popular Nordestino”.

Quando a narrativa de estende demais, o folheto fica muito “gordinho” e se torna mais difícil de grampear e colar. Folhetos com 64 páginas ou mais são meio instáveis, depois de algum tempo começam a perder folhas.

Vai daí que alguns poetas escrevem a narrativa em versos e pubicam logo em forma de livro, ou do que chamamos às vezes de “folheto grande”, medindo em torno de 15 x 21 cm.

( folheto pequeno e folheto grande) 

Ou publicam logo em forma de livro, como é o caso do ...E o Vento Levou em Cordel de Stelio Torquato, publicado em 2017 pela Cordelaria Flor da Serra (Fortaleza).  

É um livro de tamanho padrão, com 173 páginas. O poeta afirma na abertura, em sua “Nota Quase Necessária”, que o trabalho lhe consumiu quatro anos, e tem 1.020 septilhas num total de 7.140 versos.

Ele afirma também que se baseou tanto no filme de Victor Fleming quanto no romance original de Margaret Mitchell, daí que certas passagens do folheto tenham sido extraídas ora de um, ora do outro.

Stelio Torquato dá uma atenção especial à pronúncia dos nomes estrangeiros, tanto na sílaba tônica (que nestes exemplos destaca em negrito) quanto na contagem de sílabas de cada nome:

Ashley (2 sílabas), Brent (1 sílaba), Butler (2 sílabas), Carpetbagger (4 sílabas), Carreen (2 sílabas), Gettysburg (3 sílabas)... (...)

Esses cuidados são essenciais, principalmente considerando a possibilidade de leitores pouco familiarizados com a pronúncia inglesa.

Os versos em septilhas (AB-CB-DDB) fluem com naturalidade:

Logo após Abraham Lincoln

Ter vencido a eleição,

Alguns estados do Sul

Tomaram a decisão

De novo país formarem,

Ou seja, de se afastarem

Da grande Federação.

A Jefferson Finis Davis

Tais estados confiaram

O cargo de Presidente

Da nação que eles formaram

O estadista disse “sim”

E ficou até o fim

Quando as lutas se encerraram.

A famosa cena do beijo entre Rhett Butler e Scarlet O’Hara, presente em tantos cartazes do filme, é descrita assim:

Trazendo de encontro a si

A irascível beldade,

O capitão a beijou

Com tamanha intensidade

Que a bela se desarmou

E a paixão a dominou

Com incrível brevidade.

Co’a a habitual arrogância,

O capitão lhe falou:

“Confesse, minha tola Scarlett,

Que ninguém nunca a beijou

Como agora eu a beijei,

E de novo a beijarei,

Pois sei que você gostou.”

O verso final captura o espírito do filme/livro:

“Tara... meu eterno abrigo,

Minha doce moradia!

Ali voltando, o trarei

Para minha companhia.

Serei feliz ao final.

Isso sei, porque, afinal,

Amanhã é outro dia...”

Outra adaptação do autor é a do filme Casablanca, desta vez num texto mais curto, em forma de “folheto grande” (15 x 21 cm) e 40 páginas.

No litoral marroquino

É que está localizada

A cidade que dá título

À película citada.

Essa urbe de requinte

No início do século vinte

Foi pela França tomada.

O lugar desempenhou

Um papel fundamental

Quando ocorreu a Segunda

Grande Guerra Mundial:

Uma via era o lugar

Para na América chegar,

Passando por Portugal.

O autor tem o cuidado de reproduzir as cenas famosas do filme, inclusive os diálogos, editados para se ajustarem às exigências da métrica e da rima:

Sentando-se junto a Sam,

Ilse pede com afeição:

“Sam, toque As time goes by,

a bela e antiga canção…”

Ele mentiu para ela:

“Eu não me lembro mais dela...”

“Eu lhe cantarolo, então...”

Com minúcias de cinéfilo, o cordelista se esforça para captar, do filme, os trechos memoráveis, os diálogos marcantes – ou seja, trazer para o papel um texto que em forma de verso resgate não só a informação mas a emoção cinematográfica.

E o Casablanca de Stélio Torquato se encerra nesse clima de intertextualidade e nostalgia:

Diz Renault, notando isso:

“Para você, é melhor

Sair da cidade até

Que esqueçam do major.

Claro, irei lhe ajudar:

Num forte vou lhe instalar

Para escapar do pior...”

“Boa dica. Mas não muda

Os dez mil francos que deve...”

“Cobrirá nossa despesas.

Eu lhe informarei em breve.

Esconder num forte alguém

Custa caro, veja bem...

O bolso fica mais leve.”

“Nossas despesas, Louis?

Que grande sagacidade!

Acho que esse é o início

Duma incrível amizade...”

E os dois foram seguindo

No nevoeiro sumindo,

Virando mito e saudade...

Stelio Torquato é doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraíba e coordena o Grupo de Estudos Literatura Popular (GELP) na Universidade Federal do Ceará.

4484) A mecânica e os adornos (15.7.2019)

Por que motivo certas histórias funcionam?  Em grande parte é por uma mecânica interna, por um conjunto de agentes e de funções que por si só envolve e surpreende o leitor, e que pode ser repetido muitas vezes, variando-se os “adornos”: personagens, época, ambiente, etc.  

Livros tão distintos quando o Dom Quixote e Madame Bovary seguem a mesma mecânica: uma pessoa se deslumbra com o mundo dos romances, tenta viver de acordo com eles, e só encontra decepções.

Inúmeras outras histórias poderiam ser escritas tendo esta situação como ponto de partida. Seriam plágio?  Não, se trouxessem uma dose suficiente de novas informações, novas variantes, outra verdade humana, outra força literária.  

Plagiar é imitar sem introduzir informação nova.

Um conto como “Missa do Galo” de Machado de Assis repousa principalmente numa situação de não-entendimento.  Seu enredo: um adolescente fica a sós durante a noite com a dona da casa onde se hospeda, uma mulher de 30 anos que é traída pelo marido. 

A conversa entre os dois é uma conversa que não ata nem desata.  O leitor é induzido a pensar que a mulher tem vontade de trair também o esposo mas prefere que o rapaz tome a iniciativa.  Ele, que é interiorano e um pouco ingênuo, não entende, e o conto se encerra sem que nada aconteça.  Numa história assim, a época, o meio social, o perfil psicológico dos personagens, tudo é adorno.  A mecânica nua e crua é: A assume certas atitudes, B não as entende, e C (o leitor) percebe tudo.

Podemos usar essa mecânica transpondo-a para outra situação.  Em vez de um rapaz inexperiente e uma mulher adulta, podemos pensar num homem maduro e uma garota esperta; em vez de 1890 no Rio, a história se passa em 2019 em Salvador.  

Ele é metido a bonitão, mas é meio conservador. A garota tem 20 anos, é liberada, faz o que quer; é sua aluna, ou amiga de sua filha. Os dois passam algumas horas a sós, conversando, e somente o leitor percebe que a menina dá todas as pistas de que quer alguma coisa com ele, chega a ser irônica, e só ele não percebe.  Não por inexperiência (como em Machado), mas porque a linguagem e os códigos de sedução das duas gerações são incompatíveis.

E no fim do conto ele se queixa de que ninguém sabe o que querem os jovens de hoje.

Alguém pode questionar: isso é plágio?  De um modo geral, não, principalmente se os novos adornos (as partes exteriores, descartáveis da história) tiverem riqueza bastante para se imporem sobre a mecânica antiga. 

Percebemos um plágio justamente quando, ao invés da mecânica, são os adornos que são imitados.  Alguém pode escrever uma história que se passa em 1890, entre um rapaz e uma mulher casada, na noite da Missa do Galo, enquanto o rapaz espera amigos que irão com ele à missa.  Não há qualquer clima de sedução entre os dois: a mulher e o rapaz ficam discutindo, sei lá, a situação política do Segundo Reinado.  E no entanto inúmeros leitores iriam imaginar que esta história é um “plágio” da história de Machado, quando na verdade é o primeiro exemplo acima que mais se parece com ela.

Muitos escritores têm facilidade para esvaziar todos os adornos de uma história alheia, perceber qual é sua mecânica, e utilizá-la numa história completamente diferente.  Se a mecânica for a mesma, então, isto é plágio?  Depende.  Muitas histórias têm uma mecânica interna muito simples, nada fora do comum, e se trocarmos os adornos há uma grande possibilidade de que os novos adornos (outra época, outra situação profissional, personagens com outra idade, outro perfil, outras características) tenham peso bastante para que a nova história possa ser considerada original. 

Na verdade, é nessas características (e na riqueza estilística) que autores como Machado de Assis baseiam suas histórias, e não na mecânica simples do enredo.  É possível que Machado tenha escrito “Missa do Galo” tendo em mente um episódio qualquer que leu de passagem no romance de alguém e que resolveu pegar emprestado para explorar a seu modo. Todo autor “original” faz isto.

Uma grande parte das obras literárias usa a mecânica de uma história já existente, mudando os adornos; ou prefere usar os adornos e dar-lhes uma mecânica completamente diversa. 

James Joyce, em Ulisses, utilizou as aventuras do herói homérico como mecânica básica, mas ao ambientá-las em Dublin e carregá-las de experiências linguísticas obscureceu essa mecânica a tal ponto que se tivesse intitulado o livro Um dia em Dublin pouca gente iria perceber a alusão ao clássico de Homero.

Quando a mecânica de uma história chama demais a atenção, é perigoso reutilizá-la, porque isto seria percebido de imediato. 

Os leitores de romances policiais sabem que há um livro de Agatha Christie em que o criminoso é justamente o personagem que narra a história, e que durante toda a narrativa finge ser inocente. Foi uma reviravolta que causou comoção e polêmicas na época de lançamento do livro, e já se disse que era um recurso que só poderia ser utilizado uma vez e nunca mais. 

No entanto, Jorge Luís Borges tem pelo menos dois contos que usam o mesmo recurso, mas em circunstâncias tão diferenciadas que a revelação final não se torna o objetivo do conto, e sim uma pequena surpresa que lança uma luz diferente sobre coisas mais importantes.  (Não direi aqui os títulos das obras; não quero privar o leitor do prazer dessa pesquisa.)

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (Editora Segmento, SP), número 74, dezembro de 2011)

4476) A ficção e seus mistérios (16.6.2019)

Uma das pragas editoriais mais daninhas é aquela recomendação: “Tire isso, o leitor não vai entender”. É uma recomendação que vai das salas dos editores até as oficinas literárias, passando pelas mesas de bar e pelas famosas “dicas de escritores experientes aos escritores jovens e ansiosos pelo sucesso”.

“Tire isso, o leitor não vai entender.”  Só falta explicar melhor: “O leitor é burro e, mesmo que nem todos o sejam, você deve escrever pensando no mais burro de todos. É assim que a televisão funciona.”  E é mesmo – por isso a televisão é uma coisa tão burra e tem tanto sucesso.

O leitor tem que ter a humildade de saber que está abrindo um livro para – entre mil outras coisas – aprender. Ficar sabendo o que não sabia. Ter acesso ao que lhe era desconhecido. Tomar conhecimento de um hábito social, de uma paisagem obscura, de uma palavra que vai ter que checar no dicionário. O leitor está ganhando coisas, e acha ruim?

Isso me vem à cabeça sempre que estou lendo um livro de 50, 100 anos atrás. Livros que estão repletos de pequenos detalhes do cotidiano que faziam parte da vida das pessoas naquele tempo e lugar, mas que podem soar estranhos ao leitor de hoje.

O Leitor de Hoje! Tem horas em que a gente o vê como um ditadorzinho ignorante e mimado, que esperneia de descontentamento quando se vê diante da primeira coisa que não entende.

Esse diapasão mental de todas as pesquisas mercadológicas destinadas a produzir O Livro Que O Leitor De Hoje Será Incapaz De Largar – aquilo que os resenhadores norte-americanos chamam de The Unputdownable Book, a pedra filosofal de todo autor, capaz de transformar em ouro puro todo o chumbo dos linotipos em que o livro foi composto.

(Atenção – proibido falar em linotipos, porque O Leitor De Hoje não sabe o que é linotipo, e se souber pode ter um AVC devido a um excesso de informação nova em seus neurônios despreparados.)

Eu estava lendo um conto inglês de 1910 ou por aí e me deparei com um personagem, um médico de maleta em punho indo atender um doente em casa. Verdade que a casa era uma torre e o doente era uma pessoa “com berço”.

Nas minhas leituras mais antigas, era comum um médico, numa noite de relâmpagos, vestir a roupa às pressas ao atender um chamado, subir na primeira carruagem e rumar para um bairro distante, para atender um paciente.

O leitor de hoje entende isso? Ele entende que venha um SAMU, ou uma equipe de paramédicos, ou o helicóptero de um plano de saúde. Mas o médico, o clínico, sair de cabeça descoberta, na intempérie, em plena madrugada?

Quando eu era garoto e via filmes norte-americanos eu me encantava com aquela porta de tela de arame que nas casas de lá são colocadas pelo lado de fora das portas propriamente ditas. Não me lembro se já vi uma dessas na vida real.

Nos romances da virada do século, da época de Sherlock Holmes, de Arsène Lupin, de Edgar Wallace, era comum haver numa casa um aparelho de telefone com dois receptores e um microfone, de modo que quando alguém atendia era possível outra pessoa pegar o segundo auscultador e acompanhar a conversa.

Eu nunca tinha visto um telefone assim, e acho que li sobre isso antes mesmo de ter a honra de falar num telefone pela primeira vez, e maldo que foi na casa de dona Alice do Ó, na rua Miguel Couto. Era um dos dois ou três telefones que havia na rua inteira.

Vocabulário é uma coisa que precisa ser muito arrevezada para me deter. Não tenho medo de palavras novas, pelo contrário, e ainda sei em que livros vi pela primeira vez as palavras catalisador (Planeta Proibido), impertérrito (Caçadas de Pedrinho), nenúfar (Histórias Extraordinárias), protonotário (Dom Casmurro), charneca (O Cão dos Baskervilles), azinhaga (Os Miseráveis)... Por outro lado, nunca consegui ler Huckleberry Finn no original, por causa da tentativa de grafia fonética. Gosto do livro, mas encalho no linguajar inglês, que a tradução, feliz ou infelizmente, não preservou.

Todo leitor tem direito a gostos e desgostos, e se a alguém não agrada a pontuação em Saramago ou a despontuação em Beckett, é o direito de cada um. Ninguém é obrigado a ler o que não lhe agrada, a não ser que haja razões extra-literárias para isso. Por outro lado, acho que todo leitor criterioso admite que perde algo quando não lê um livro, seja olivro bom ou ruim.

Quando encontramos anacronismos, costumes de outras épocas que agora nos parecem estranhos ou ridículos, temos a obrigação de não julgar aquilo simplesmente confrontando-o com os nossos hábitos ou os nossos valores. É preciso fazer a triangulação “autor” e “ambiente” com o terceiro vértice, o “leitor” no centro do seu mundo.

Como não sei praticamente nada sobre a vida cotidiana no Império Otomano, se um dia por acaso eu ler alguma obra ambientada nesse período irei certamente me admirar com detalhes de alimentação, de batalhas, de indumentária, de costumes familiares... Outros mundos, outras regras, outros hábitos e acho que quem gosta de ler gosta muitas vezes por isso mesmo: para vivenciar histórias inteligíveis num ambiente que é possível entender, descrever e explicar para nós mesmos.

4473) "Do amor e outros demônios" (3.6.2019)

Os estudiosos da obra de Gabriel Garcia Márquez citam o parágrafo de abertura de Cem Anos de Solidão (1967) como um dos mais brilhantes da literatura. É o famoso trecho onde ele se refere ao gelo e ao pelotão de fuzilamento.

Numa entrevista a Armando Durán, em Caracas (1968), o escritor comentou um aspecto importante de sua técnica de escrita.

O problema mais árduo é escrever o primeiro parágrafo. Pode levar muitos meses, e inclusive muitos anos, até que eu tenha a noção exata de como deve ser. Só quando está escrito o primeiro parágrafo se pode decidir, de forma definitiva, se a história tem futuro, e só então sabemos qual será seu estilo e sua extensão, e quanto tempo será necessário para escrevê-la.

Parece um exagero, mas isto tem muito a ver com a curiosa personalidade desse autor, uma mistura interessante de objetividade e fantasia.

Li há pouco sua novela Del Amor y Otros Demonios (1994), um relato de paixão sexual e possessão diabólica que poderia ser comparado, por um resenhista menos respeitoso, a um cruzamento entre Lolita e O Exorcista.

É a história de Sierva Maria de Todos los Ángeles, uma menina de doze anos, com uma cabeleira que lhe desce abaixo da cintura, e da paixão catastrófica que ela desperta no padre Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, encarregado de seu exorcismo.

A menina não está propriamente possuída pela demônio. Seu pai, um nobre de Cartagena das Índias, tem motivos para supor que ela contraiu hidrofobia, mas os acessos a que ela é sujeita levam o bispo local a providenciar para que ela seja exorcizada, pois a mera raiva não seria capaz de produzir os fenômenos ofensivos que a acometem.

Eis o primeiro parágrafo do livro (tradução de Moacir Werneck de Castro):

Um cachorro cinzento com uma estrela na testa irrompeu pelos becos do mercado no primeiro domingo de dezembro, revirou mesas de frituras, derrubou barraquinhas de índios e toldos de loterias, e de passagem mordeu quatro pessoas que se atravessaram no seu caminho. Três eram escravos negros. A outra foi Sierva Maria de Todos los Ángeles, filha única do marquês de Casalduero, que fora com uma empregada mulata comprar uma fieira de guizos para a festa de seus doze anos.

Garcia Márquez era um cinéfilo, fez crítica de cinema, deu cursos de roteiro, foi um dos criadores de uma famosa escola de cinema em Havana. O livro Como Contar um Conto transcreve suas conversas com seus alunos dos cursos de roteiro, e mostra o modo descontraído, tentativo, sempre aberto e sempre crítico, com que ele procura abordar as possibilidades de uma história a ser contada.

Esse primeiro parágrafo é muito cinematográfico ao descrever uma ação veloz e contínua, a disparada do cachorro através do mercado, como se a câmera o estivesse seguindo de perto. E ao mesmo tempo ele vai temperando a ação física imediata com aquelas informações gerais que só um ponto de vista distanciado, como o da literatura, pode fornecer: “filha única do marquês”, “para a festa de seus doze anos” – informações que daria muito trabalho “mostrar” e é mais simples “dizer”.

A história se passa em Cartagena das Índias, a cidade-porto onde Márquez viveu em diferentes períodos de sua vida, e já neste trecho inicial temos a convivência misturada entre marqueses e escravos, um dos eixos da narrativa.

E o cachorro-doido nos conduz, nesse trecho, à protagonista da história, essa menina de doze anos que se torna o epicentro de um torvelinho social, sexual e religioso.

Sierva Maria de Todos los Ángeles é filha de um nobre arruinado e depressivo, e de sua esposa espertalhona, uma matrona ninfomaníaca viciada em “mel fermentado e barras de cacau”. Os pais não gostam da menina. Esta é “adotada” pelos escravos, dorme na senzala com eles, canta suas cantigas, fala sua língua. E tem um temperamento indomável.

A mordida do cachorro produz suspeitas de hidrofobia que se estendem por toda a primeira metade do livro e levam o pai arrependido a pedir o socorro de um médico agnóstico e do bispo local. A menina é refratária a qualquer tratamento, e quando está ensandecida dana-se a praguejar em iorubá. O bispo diz que é caso de exorcismo, e a garota se transforma numa Linda Blair que precisa ser amarrada à cama.

Até que entra a segunda peça mais importante do jogo, o padre Cayetano Escudero que, encarregado de exorcizar a possessa, acaba deixando-se possuir (espiritualmente, pelo menos) por ela. E aí fecha-se um nó esboçado nas primeiras linhas do livro, porque, tal como o cachorro-doido, o padre Cayetano tem cabelos negros e com uma mecha branca por cima da testa. É ele, na verdade, e não o cachorro, o desencadeador da desgraça final.

O ambiente colombiano descrito por Garcia Márquez lembra muito o universo “casa grande e senzala” de Gilberto Freyre, com aqueles nobres cultos que falam latim e nunca trabalharam, vencidos pela indolência, amorrinhando-se na rede o dia todo à sombra das mangueiras, cedendo à promiscuidade com os escravos, vivendo em mansões semi-desmoronadas por onde passeiam galinhas e bodes.

Europa e África são os dois polos culturais da história, e Sierva Maria acaba se tornando um corpo europeu de menina branca, com quilométrica cabeleira ruiva, possuído por superstições africanas, folguedos africanos, um certo desprezo pela dor física e uma certa indiferença ao sofrimento moral.

Esse magnetismo africano é sugerido no terceiro parágrafo, quando se fala que naquele mesmo dia estava sendo posta à venda no mercado

...uma única abissínia, de sete palmos de altura, untada com melaço em vez do óleo comercial de rigor, e de uma beleza tão perturbadora que parecia mentira. Tinha o nariz afilado, o crânio acabaçado, os olhos oblíquos, os dentes intactos e o porte equívoco de um gladiador romano. Não a ferraram no barracão, nem anunciaram sua idade e estado de saúde; puseram-na à venda por sua beleza apenas. O preço que o governador pagou por ela, sem regatear, e à vista, foi seu peso em ouro.

Essa escrava reaparece perto do fim do livro, quando o Vice-Rei passa pela cidade e o governador lhe oferece um jantar. A escrava é trazida nua à sua presença, e o Vice-Rei, perturbado, afasta os olhos e diz: “Tirem essa mulher daqui”.

"Essa mulher" reflete, de algum modo, a potência do desejo sexual reprimido que leva à desgraça a menina selvagem de doze anos e o padre exorcista que se apaixona pelo demônio que o encarregaram de expulsar.

4471) A fórmula do Sitcom (29.5.2019)

("The Big Bang Theory")

A gente às vezes critica um determinado tipo de criação dizendo que ele é formulaico, ou seja, que ali não existe criatividade mesmo, não existe inspiração, existe apenas a aplicação de uma fórmula pré-existente.

Tudo bem, mas deixando isso de lado podemos considerar também que a aplicação de uma fórmula também requer criatividade e inspiração. É como cozinhar. Você vai preparar um “filé ao molho gorgonzola com recheio de legumes flambados ao mel”. No livro tem a receita, ou seja, a fórmula. Basta seguir ao pé da letra o que está escrito? Em princípio sim, mas para o prato ficar bom é preciso que entre no preparo aquela coisa indefinível que a gente chama “a mão da cozinheira” ou “o toque pessoal do chef”. Que é uma forma de criação. Para além da fórmula.

Noah Charney é um escritor e roteirista norte-americano morando na Eslovênia (em 2014), e que recebeu uma encomenda da TV da Croácia para escrever um sitcom. Certamente naqueles países eles pensam que todo francês sabe cozinhar, todo brasileiro toca cuíca e todo norte-americano sabe escrever um sitcom.

“Sitcom” é a abreviatura de “situation comedy”, comédia de situações, aquela série infindável de historietas envolvendo sempre o mesmo grupo de personagens.

Noah sentou o pau a estudar os sitcoms disponíveis e chegou a uma fórmula que, segundo ele, está presente em todos os sitcoms de sucesso. Coloco aqui abaixo o link para o artigo onde ele esmiúça essas coisas com mais detalhes.

https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/12/cracking-the-sitcom-code/384068/

Para ele, um episódio de sitcom, qualquer um, tem tipicamente 22 minutos, com um roteiro de 25-40 páginas.

São dois atos curtos, um no começo e outro no fim, e três atos principais, divididos por dois breaks, com 3-5 cenas por ato, e ele os nomeia assim:

1)      A Isca (“The Teaser”) (minutos 1-3)

2)      O Problema (“The Trouble”) (minutos 3-8)

3)      A Embrulhada (“The Muddle”) (minutos 8-13)

4)      O Triunfo/Fracasso (“The Triumph/Failure”) (minutos 13-18)

5)      A Resolução (“The Kicker”) (minutos 19-21)

A parte 1, a Isca, prepara o conflito enquanto faz uma breve reapresentação dos personagens, porque embora o sitcom seja o império do Nada Se Transforma, sempre há novos espectadores que precisam entender quem é quem naquela história, e como se comporta cada um.

A parte 2, o Problema, introduz a aventura daquela noite. Um sitcom bem sucedido é aquele que consegue, durante anos a fio, bolar situações novas, problemas, aventuras, surpresas, que permitam aos personagens exibir seus recursos de esperteza, além de experimentar novos conflitos, etc.

A parte 3, a Embrulhada, vem complicar ainda mais as coisas, e aqui aparece a necessidade de uma sub-trama, uma história B que corre em paralelo com a história A, para que a narrativa possa saltar de uma para outra, o que dá mais dinamismo.

A parte 4, o Triunfo ou Fracasso, mostra como os personagens conseguem ou não conseguem resolver o problema inicial da parte 2 e as embrulhadas surgidas na parte 3.

A parte 5, a Despedida, é um encerramento, uma “coda” musical. O clímax propriamente dito é na parte 4, mas uma narrativa deste tipo não se encerra num clímax: é preciso que haja aquela cenazinha em que, depois que tudo acabou, os personagens se reúnem novamente naquele clima de “ufa, ainda bem”. O diálogo dá informações necessárias à amarração final das pontas soltas, tudo termina com uma piada e imagem congelada, ou então com o prenúncio de um novo episódio.

Isso funciona? Claro que funciona, desde desenhos animados como Os Simpsons até comédias urbanas como Friends ou Seinfeld.

Por mais que dramaturgos mais sofisticados condenem a presença dessas fórmulas repetitivas, usá-las com eficiência nao é nada fácil, justamente porque elas impõem sempre a mesma dinâmica na evolução da ação.

O espectador tem noção disso, e está satisfeito com isso. Quem se “gruda” numa série é porque gosta da fórmula da série, sente-se confortável com ela, quer “um pouco mais daquilo mesmo”. E quer novidades, é claro: novas situações, novos problemas, novos ambientes, novo personagens secundários, novas piadas...

Contanto que a fórmula se mantenha inalterada, e o espectador sinta-se, a cada vez que começa um episódio, dentro de uma zona-de-conforto dramatúrgica onde ele não sabe o que vai acontecer, mas sabe que vai acontecer do mesmo jeito de sempre, um jeito que ele aprendeu a decodificar sem muito esforço.

4464) Filme policial: a certeza e a dúvida (8.5.2019)

Arthur Laurents, o roteirista de Festim Diabólico (“Rope”, 1948), queixava-se de que o assassinato cometido na primeira cena do filme não foi idéia dele, e sim do diretor Alfred Hitchcock.

Para quem não viu o filme: é uma história que transcorre inteiramente (em tempo real) no interior de um apartamento, durante um jantar oferecido por dois rapazes a um grupo de amigos. Antes do jantar, eles assassinam outro amigo, David, e colocam o corpo num enorme baú, cobrem-no com uma toalha, e colocam sobre eles os pratos da refeição.

O suspense do filme é sabermos que o rapaz está morto e bastaria levantar a tampa do baú para descobri-lo. E quem comparece ao jantar são o pai e uma tia do rapaz assassinado, a noiva dele, outros amigos etc. 

Laurents dizia que seu roteiro não incluía a cena do assassinato. Viam-se apenas os dois assassinos comentando o fato entre si, mas não tínhamos certeza de que um crime havia de fato sido cometido. Para ele o suspense estaria na questão: “Existe mesmo, ou não, um cadáver dentro desse baú?” 

A partir do momento em que Hitchcock mostra o crime acontecendo, o público entende que houve mesmo uma morte, e que os assassinos serão punidos.

Essa diferença de concepções entre o roteirista e o diretor pode ser ilustrada com um exemplo famoso que Hitchcock deu em várias entrevistas. Dizia ele que é sempre bom informar o público com clareza. Suponhamos um restaurante. Alguém entra, coloca uma bomba-relógio ligada embaixo da mesa, e some. Dois homens sentam na mesa e começam a conversar. Se não soubéssemos que existe uma bomba ali, a cena não teria suspense nenhum.

Neste sentido, eu diria que em termos de “mistério” (aquele elemento não-explicado que se torna o centro dramático muitos filmes e livros) Hitchcock tinha uma posição conservadora: “o público tem que ser informado de forma cabal e inconfundível”. E Laurents tem uma posição mais moderna: “um excesso de certeza prejudica o mistério; é bom que o público não saiba ao certo o que aconteceu”.

Muitos filmes posteriores a Festim Diabólico se baseiam num crime, ou desaparecimento, que nunca fica bem explicado.

O cadáver fotografado involuntariamente num parque (Blow-Up, Antonioni); um homem amnésico que investiga a morte da esposa (Amnésia, de Christopher Nolan); a moça que some durante um passeio de barco a uma ilha minúscula (A Aventura, Antonioni); o imigrante que vai morar num apartamento cuja inquilina anterior pulou da janela, e que começa a imaginar que está se transformando nela (O Inquilino, Roman Polanski); são inúmeros os exemplos.

(O Inquilino, Polanski)

Arthur Laurents  defendia a tese de que a mente do espectador deve ficar trabalhando o tempo todo com duas suposições igualmente plausíveis, e (complemento eu) seria até mais interessante se depois do filme nenhuma delas fosse confirmada.

Toda esta discussão acaba sendo conduzida numa direção que me parece conter um erro: “Qual é a técnica certa? Qual é a melhor técnica – revelar, ou não revelar?”.

É uma preocupação constante nos aspirantes a escritor ou aspirantes a roteirista. Porque na mentalidade de estudante vigora uma impressão de que existe “a maneira certa” de fazer as coisas, e um milhão de maneiras erradas. Infelizmente, é esse o tipo de raciocínio que nosso sistema educacional impõe no juízo das pessoas.

Uma obra de arte, e mesmo uma obra de entretenimento, propõe uma experiência. Você vai entrar num cinema, a luz vai se apagar, e durante duas horas alguma coisa vai acontecer ali na tela. Claro que existe uma expectativa prévia, e o resultado da experiência depende muito da expectativa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Homem Aranha” e o filme é algo na linha de “Loucademia de Polícia”, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Metropolis” de Fritz Lang e o filme é algo na linha de “Os Incompreendidos” de François Truffaut, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Propositalmente comparei dois “filmes de entretenimento”, e depois dois “filmes de arte”, porque não se trata de opor um tipo de filme a outro. Eu gosto dos quatro filmes citados, cada um ao meu modo.

E – voltando ao tema principal – gosto de filmes que deixam uma sensação de história incompleta, de história que não ficou muito clara, com coisas que não foram explicadas, que não se encaixam. E gosto de filmes bem amarradinhos, onde tudo se esclarece, principalmente se for filme policial no estilo “whodunit”.

O que nos conduz de novo a Alfred Hitchcock. O diretor disse, repetidamente, ao longo da vida inteira, que não gostava de filmes policiais nesse estilo. Numerosas vezes os produtores lhe propuseram que filmasse um romance de Agatha Christie ou de outros autores clássicos, e ele se recusava. Seu interesse nunca foi o de mostrar uma investigação policial, mas de investigar aquilo que a divulgação dos filmes chama “os recessos obscuros da alma humana”.

(Rebecca, Hitchcock)

Hitchcock nunca se interessou por Agatha Christie; em compensação, adaptou três obras de Daphne du Maurier (Jamaica Inn, 1939; Rebecca, 1940 e The Birds, 1963). Uma escritora que pendia para o gótico, o soturno. 

Dos clássicos do romance policial, ele adaptou Cornell Woolrich (Janela Indiscreta, 1954) e Patricia Highsmith (Pacto Sinistro, 1951), ambos mais próximos do roman noir de crime, alucinação e tensão do que da novela detetivesca de raciocínio.

Isso de certa forma me deixou surpreendido ao ver os extras do DVD de Festim Diabólico e acompanhar a entrevista de Artur Laurents. O roteirista preferia mostrar um jantar onde dois indivíduos, quando a sós, comentam o assassinato que acabaram de cometer, e cujo cadáver está ali, escondido, no meio da sala cheia de gente. Será verdade? Será um jogo sádico de gabolice dos dois?

Ao mostrar o assassinato, Hitchcock conseguiu um dos seus famosos planos de “choque”: poucos filmes têm como primeira imagem um homem sendo estrangulado por dois outros. Daí por diante, ele cancela totalmente a ambiguidade proposta no roteiro inicial, e o filme se transforma em suspense puro, porque já sabemos quem são os culpados.

E no fim das contas, o filme não é um “whodunit” (”quem praticou o crime?”) e sim um “whydunit”: por que o crime foi cometido? Este é o grande tema de Festim Diabólico.