4484) A mecânica e os adornos (15.7.2019)

Por que motivo certas histórias funcionam?  Em grande parte é por uma mecânica interna, por um conjunto de agentes e de funções que por si só envolve e surpreende o leitor, e que pode ser repetido muitas vezes, variando-se os “adornos”: personagens, época, ambiente, etc.  

Livros tão distintos quando o Dom Quixote e Madame Bovary seguem a mesma mecânica: uma pessoa se deslumbra com o mundo dos romances, tenta viver de acordo com eles, e só encontra decepções.

Inúmeras outras histórias poderiam ser escritas tendo esta situação como ponto de partida. Seriam plágio?  Não, se trouxessem uma dose suficiente de novas informações, novas variantes, outra verdade humana, outra força literária.  

Plagiar é imitar sem introduzir informação nova.

Um conto como “Missa do Galo” de Machado de Assis repousa principalmente numa situação de não-entendimento.  Seu enredo: um adolescente fica a sós durante a noite com a dona da casa onde se hospeda, uma mulher de 30 anos que é traída pelo marido. 

A conversa entre os dois é uma conversa que não ata nem desata.  O leitor é induzido a pensar que a mulher tem vontade de trair também o esposo mas prefere que o rapaz tome a iniciativa.  Ele, que é interiorano e um pouco ingênuo, não entende, e o conto se encerra sem que nada aconteça.  Numa história assim, a época, o meio social, o perfil psicológico dos personagens, tudo é adorno.  A mecânica nua e crua é: A assume certas atitudes, B não as entende, e C (o leitor) percebe tudo.

Podemos usar essa mecânica transpondo-a para outra situação.  Em vez de um rapaz inexperiente e uma mulher adulta, podemos pensar num homem maduro e uma garota esperta; em vez de 1890 no Rio, a história se passa em 2019 em Salvador.  

Ele é metido a bonitão, mas é meio conservador. A garota tem 20 anos, é liberada, faz o que quer; é sua aluna, ou amiga de sua filha. Os dois passam algumas horas a sós, conversando, e somente o leitor percebe que a menina dá todas as pistas de que quer alguma coisa com ele, chega a ser irônica, e só ele não percebe.  Não por inexperiência (como em Machado), mas porque a linguagem e os códigos de sedução das duas gerações são incompatíveis.

E no fim do conto ele se queixa de que ninguém sabe o que querem os jovens de hoje.

Alguém pode questionar: isso é plágio?  De um modo geral, não, principalmente se os novos adornos (as partes exteriores, descartáveis da história) tiverem riqueza bastante para se imporem sobre a mecânica antiga. 

Percebemos um plágio justamente quando, ao invés da mecânica, são os adornos que são imitados.  Alguém pode escrever uma história que se passa em 1890, entre um rapaz e uma mulher casada, na noite da Missa do Galo, enquanto o rapaz espera amigos que irão com ele à missa.  Não há qualquer clima de sedução entre os dois: a mulher e o rapaz ficam discutindo, sei lá, a situação política do Segundo Reinado.  E no entanto inúmeros leitores iriam imaginar que esta história é um “plágio” da história de Machado, quando na verdade é o primeiro exemplo acima que mais se parece com ela.

Muitos escritores têm facilidade para esvaziar todos os adornos de uma história alheia, perceber qual é sua mecânica, e utilizá-la numa história completamente diferente.  Se a mecânica for a mesma, então, isto é plágio?  Depende.  Muitas histórias têm uma mecânica interna muito simples, nada fora do comum, e se trocarmos os adornos há uma grande possibilidade de que os novos adornos (outra época, outra situação profissional, personagens com outra idade, outro perfil, outras características) tenham peso bastante para que a nova história possa ser considerada original. 

Na verdade, é nessas características (e na riqueza estilística) que autores como Machado de Assis baseiam suas histórias, e não na mecânica simples do enredo.  É possível que Machado tenha escrito “Missa do Galo” tendo em mente um episódio qualquer que leu de passagem no romance de alguém e que resolveu pegar emprestado para explorar a seu modo. Todo autor “original” faz isto.

Uma grande parte das obras literárias usa a mecânica de uma história já existente, mudando os adornos; ou prefere usar os adornos e dar-lhes uma mecânica completamente diversa. 

James Joyce, em Ulisses, utilizou as aventuras do herói homérico como mecânica básica, mas ao ambientá-las em Dublin e carregá-las de experiências linguísticas obscureceu essa mecânica a tal ponto que se tivesse intitulado o livro Um dia em Dublin pouca gente iria perceber a alusão ao clássico de Homero.

Quando a mecânica de uma história chama demais a atenção, é perigoso reutilizá-la, porque isto seria percebido de imediato. 

Os leitores de romances policiais sabem que há um livro de Agatha Christie em que o criminoso é justamente o personagem que narra a história, e que durante toda a narrativa finge ser inocente. Foi uma reviravolta que causou comoção e polêmicas na época de lançamento do livro, e já se disse que era um recurso que só poderia ser utilizado uma vez e nunca mais. 

No entanto, Jorge Luís Borges tem pelo menos dois contos que usam o mesmo recurso, mas em circunstâncias tão diferenciadas que a revelação final não se torna o objetivo do conto, e sim uma pequena surpresa que lança uma luz diferente sobre coisas mais importantes.  (Não direi aqui os títulos das obras; não quero privar o leitor do prazer dessa pesquisa.)

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (Editora Segmento, SP), número 74, dezembro de 2011)

4449) A arte da glosa (23.3.2019)

Glosava-se à vontade nos salões do tempo de Machado de Assis, como ele próprio registrou. Pode não ter sido uma moda tão avassaladora quanto a do soneto, ou tão cortesã quanto o álbum de autógrafos literários. Não importa: foi moda, praticou-se, havia naqueles salões e naqueles saraus provavelmente muita gente capaz de saber o que era um mote, gente capaz de perceber se os versos estavam na ordem correta ou não.

Grande parte do “barato” produzido pelo ato de glosar só ocorre quando se está diante de uma platéia que sabe a ordem (obrigatória, com poucas variantes) em que as rimas devem aparecer.

Glosar para uma platéia de leigos é como tocar piano para uma platéia de surdos.

No meu livro Cantoria: Regras e Estilos (Ed. Bagaço, Recife, 2016) dou exemplos de personagens de Machado de Assis glosando motes como qualquer poeta de hoje, nos bares de São José do Egito ou de Campina Grande.

Um exemplo está no conto “Um erradio” (Páginas Recolhidas, 1899).

Nesse conto, um grupo de jovens estudantes está em casa quando chega Elisiário, um amigo mais velho da turma, que traja uma enorme “opa”, ou capote. Surge o diálogo:

-- Aí vem a opa do Elisiário.

-- Entre a opa só.

-- Não, a opa não pode; entre só o Elisiário, mas primeiro há de glosar um mote.  Quem dá o mote?

Ninguém dava o mote.  (...) 

-- Lá vai mote, disse afinal um dos rapazes, e recitou:

Podia embrulhar o mundo

a opa do Elisiário.

Parado à porta, o homem cerrou os olhos por alguns instantes, abriu-os, passou pela testa o lenço que trazia fechado na mão, em forma de bolo, e recitou uma glosa de improviso.  Rimo-nos muito; eu, que não tinha idéia do que era improviso, cuidei a princípio que a composição era velha.

Machado tirou o corpo de banda e não glosou o mote que ele mesmo havia proposto. Decidi preencher essa lacuna imperdoável na literatura brasileira, e produzi estas três, comentando o episódio:

Musa, permite que eu cante

o porte de um brasileiro

boêmio cum cavalheiro

maltrapilho e elegante!

Ei-lo que chega, galante,

com traje extraordinário:

opa de milionário

e terno de vagabundo.

Podia embrulhar o mundo

a opa do Elisiário.

É um poeta erradio

que faz sonetos à Lua,

quando pára em cada rua

dos velhos bairros do Rio.

Sua opa (eu desconfio)

recobre todo o cenário:

prédio, igreja, campanário,

terra vasta e mar profundo...

Podia embrulhar o mundo

a opa do Elisiário.

Fiquei, confesso, assustado,

quando ouvi falar em opa...

Será um chapéu sem copa,

um capote avantajado?

Despistei, e disfarçado

olhei no dicionário;

e a peça do vestuário

confirmei em um segundo...

Podia embrulhar o mundo

a opa do Elisiário.

Podemos dizer que historicamente o hábito da glosa vem de longe, vem dos ibéricos, e durou até a chegada triunfal do soneto, na segunda metade do século 19.

Gregório de Matos, no século 17, foi o nosso primeiro glosador a adquirir renome, e certamente um dos melhores até hoje. Glosava (ao que se diz) por escrito, refletidamente, e também no calor do improviso e ao som da viola.

No tempo de Machado, conforme os exemplos citados, vê-se que a glosa era uma distração culta nos saraus pós-ceia das famílias de classe média, tal como o hábito de botar as mocinhas para tocar piano ou os rapazes para recitar sonetos. E era uma diversão descontraída de estudantes, de jornalistas, de jovens em geral que tinham alguma veleidade literária, algum estudo.

Surgia algum fato pitoresco? Alguém propunha um mote, e alguém glosava de improviso.

E nem sempre é de improviso. Nem precisa ser.

Um aspecto que a gente não deve esquecer na arte da glosa é a existência dos “motes engenhosos”, que a turma de hoje poderia chamar “mote cabeça”. Porque exige muito pensamento e muita elucubração.

Não são motes para a gente glosar de improviso, em cima da bucha. São motes para ouvir, copiar num papelucho, guardar no bolso, ficar matutando, depois pegar um caderno, uma caneta, anotar algumas rimas, fazer as primeiras tentativas, e depois sair dali com uma glosa que seja uma “resposta” adequada para o mote.

Um bom exemplo de mote-cabeça é um mote famoso glosado por Lourival Batista, o “Louro do Pajeú”. É um desses motes abstratos, que podem significar qualquer coisa, desde que a gente saiba encaixá-los num contexto compreensível. Deram para Louro:

A parte que iluminou.

Que parte? Do quê? Iluminou quem, e como? Não se sabe. É o poeta que vai ter de inventar um contexto onde essa frase se encaixe de maneira lógica. E Louro glosou assim:

Do gosto para o desgosto

o quadro é bem diferente:

ser moço é ser sol nascente,

ser velho é ser um sol-posto.

Pelas rugas do meu rosto

o que eu fui, hoje não sou,

ontem estive, hoje não estou,

que o sol ao nascer fulgura,

mas ao se pôr deixa escura

a parte que iluminou.

Vê-se que toda a estrofe foi “deduzida” a partir da imagem visual sugerida pelo mote, imagem de algo parcialmente iluminado. Podia ser um cachorro, uma cadeira, uma ponte; Louro imaginou a Terra, parcialmente iluminada pelo sol, e daí desenvolveu a idéia de comparar a mocidade com a luz e a velhice com a escuridão.

Esse verso foi improvisado, no ímpeto de um baião de viola em pé de parede? Pode até ter sido, mas eu o vejo mais como aqueles motes “de algibeira” que a gente dá para um amigo e fala: “Tu não diz que é bom? Leva esse aí pra casa”. E o cara fica na obrigação moral de trazer pelo menos uma glosa no dia seguinte.

4429) A literatura não é tudo (30.1.2019)

A literatura não é tudo na literatura. Ou, formulando melhor: não é apenas a arte literária que a gente procura quando começa a ler um livro.

Como sou escritor (e da linha “a arte acima de tudo”, ao invés da linha “socialmente engajada”) sinto-me na obrigação de dizer que a arte literária está presente “com força” em praticamente todos os grandes livros – os cânones de cada cultura, os clássicos, os livros reeditados e retraduzidos centenas de vezes, etc.

Mas esses livros, por mais respeitáveis que sejam, são apenas uma fina fatia da produção literária que incessantemente se escreve, se publica e se lê no mundo inteiro.

Digo isto “no escuro”, cruzando os dedos, porque não faço uma idéia muito clara do que é lido por bilhões de chineses e de indianos, para dar apenas um exemplo bem óbvio.

Os grandes livros nos dão, sempre uma idéia forte, intensa, do que era uma época, um ambiente social, um país, uma cidade, uma região. Isso não se discute. Mas é preciso saber ver.

Vamos pegar um desses exemplos mais óbvios: o subestimado Machado de Assis. A maioria dos estudantes que lê Machado não lê os contemporâneos de Machado, os figurões da sua época, os best-sellers da sua época, a arraia-miúda da sua época. Fica sem referência para comparar os pontos em que Machado se diferencia do resto.

Fica parecendo aquele episódio do Barão de Munchausen em que ele adormece num campo nevado, à noite, e amarra o cavalo num galo de metal que aponta do meio da neve. Somente de manhã, depois que a neve derrete, ele percebe que havia uma aldeia, e que a neve havia coberto tudo, menos o galo do campanário da igreja, onde o cavalo agora está pendurado e esperneando.

Machado de Assis (e outros, em outras circunstâncias – Edgar Allan Poe nos EUA de 1840, p. ex.) é esse galo. Não enxergamos hoje, em 2019, o ambiente literário em que ele se movia. Vemos apenas esse galo, e achamos que ele está ao rés-do-chão. “Não vi nada de mais... já li centenas de histórias assim...”

O galo está muito alto, mas a altura dele está oculta pela neve do nosso desconhecimento.

Em volta desses “galos”, desses autores geniais, existem dezenas de outros, centenas de outros, que são igualmente importantes. Não é só o gênio que é importante. Não é só a obra-prima que precisa ser lida.

Para quem tem um interesse real pelo mundo, a literatura serve também como uma espécie de “estudo das mentalidades”. Os grandes autores (os que são considerados “grandes” hoje talvez não o fossem cem anos atrás, e talvez não mais o sejam daqui a mais cem) são aqueles que, em nossa opinião, foram mais fundo na descoberta de alguns aspectos da vida humana no seu lugar, no seu tempo.

Há muitos romances brasileiros que não chegam às alturas verbais de um Guimarães Rosa nem às profundidades psicológicas de Clarice Lispector – mas que são experiências notáveis na captação de um ambiente social, de um grupo, de um conjunto de pessoas. Podem servir como documentos de época, por serem livros bem observados, bem anotados, bem pesquisados – mesmo que não sejam extraordinariamente bem escritos.

Voltando ao ponto inicial: a arte literária não é a única coisa que buscamos nos livros. Quando está presente, é uma beleza. Mas muitas vezes está presente de forma apenas discreta, e o que aquele livro tem a nos dar, e é igualmente importante, é o pensamento de uma época sobre si mesma, através de um autor talvez menor, mas que talvez por isso mesmo seja um exemplo do tempo em que viveu.

Nenhum autor está “à frente do seu tempo” como a imprensa tanto repete. Os grandes autores estão apenas captando uma área mais ampla desse tempo. Mas não são os únicos que o estão percebendo. 

4381) Variações em torno do pós-vida (31.8.2018)

Eu imagino às vezes que existe uma seita no norte da Mongólia para quem o inferno consiste em não se ter consciência dele.

Explicando melhor: o inferno não é um lugar diferente da Terra. É a ilusão de estar vivendo ainda, no mesmo mundo onde existia antes de morrer. Uma ilusão sádica, que Swedenborg anteviu ao seu modo, num texto recolhido na Antologia da Literatura Fantástica, de Borges, Casares & Ocampo:

Os anjos me comunicaram que quando Melanchton faleceu foi-lhe destinada no outro mundo uma casa ilusoriamente igual à que tivera na terra. (Ocorre o mesmo com todos os recém-chegados na eternidade, e por isso acreditam que não morreram.)

(Swedenborg, “Um teólogo na morte”)

A pessoa morre durante o sono, mas em espírito acorda na manhã seguinte e tudo lhe parece ser a continuidade daquela vida anterior.

Só que a pessoa agora está (para usar a linguagem cibernética) rodando numa simulação do tempo que viveu na Terra. Um simulacro no qual ele não percebe nenhum erro de continuidade.

Seria de fato interessante que não existisse o Inferno convencional (fogo, tridentes, demônios sádicos, etc.). O morto teria que prosseguir vivendo.

Ou, melhor ainda: voltaria ao instante do nascimento.  Teria que repetir tudo, passar por todas as mesmas circunstâncias de bebê, criança, jovem, etc.  E poderia haver dois modos de replay: modo amnésico e modo aprendizado.

Não estou delirando – tem um conto de Machado de Assis que consiste exatamente nisso: “A Segunda Vida” (em Histórias Sem Data, 1884). Um tal de José Maria afirma ter morrido e nascido de novo, com memória da vida passada; isto o levou a, da segunda vez, ter uma vida muito pior do que a primeira, porque a memória o deixava receoso de cometer erros. Com isso acabou privando-se de uma infinidade de coisas e cometendo a mesma quantidade de erros, só que de outra espécie.

Este seria o “modo aprendizado”, a chance de fazer alguém consertar, no pós-vida, as mancadas que deu.

O “modo amnésico” (o cara nasce de novo, mas não lembra de nada) coloca um problema filosófico: a gente não lembra do que aconteceu e pensa que esta vida aqui é a primeira e única. O que pode ser o presente caso.  Quantos milhares de vezes não já terei tentado escrever o presente artigo?

Podemos imaginar uma seita para quem o Paraíso não precisasse ser o Paraíso convencional (nuvens, asas, harpas). Seria um Paraíso bem parecido com a vida que a pessoa desfrutou na Terra. Como a pessoa fez por merecer algum tipo de recompensa, essa pós-vida se assemelharia à vida física, seria quase um prolongamento benigno dela.

A pessoa fica vivendo numa casa parecida com a sua, e acontecem-lhe coisas parecidas com o que na vida em carne e osso lhe provocaram boas reações; e la nave va. Esse Paraíso seria uma mistura de “volta sentimental” e “amnésia protetora”. Uma dona de casa viverá uma rotina de refeições que dão certo e faxinas leves; um Hell’s Angel terá aventuras ruidosas e inconsequentes.

O Inferno desse mundo seria, simetricamente, uma vida onde tudo acontecia da maneira errada. Doenças, dívidas, contratempos, desemprego... O sujeito não entende (ele pensa que ainda está na vida terrena) por que seu time sofre derrotas tão acachapantes para equipes menores, ou porque a mulher o trai, ou por que o patrão no escritório sabota seus projetos e retém seu contracheque.

O cidadão afrouxa a gravata, pára pra tomar um cafezinho no bar da esquina (o café é frio, com gosto de rato) e pensa: “Porra, que inferno, o que foi que eu fiz pra ter que passar por isso tudo?”. E não saberá o quanto está perto da Verdade.

4379) Bellamy, Machado de Assis e Borges (24.8.2018)

Um dos romances de antecipação científica mais famosos do século 19 foi Looking Backward 2000-1887, de Edward Bellamy, publicado pela primeira vez em 1888. Grande sucesso de público. Diz-se que foi o terceiro livro de autor norte-americano a atingir a vendagem estupenda que atingiu, comparando-se apenas a A Cabana do Pai Tomás (1851) de Harriet Beecher Stowe e Ben Hur (1880) de Lewis Wallace.

Looking Backward conta a história de Julian West, um rapaz de 1887 que adormece um sono hipnótico e desperta no futuro, no ano 2000, na mesma cidade de Boston onde morava, só que agora a cidade faz parte de um futuro utópico e socialista.

O livro segue o padrão normal das utopias do século 19 e começos do século 20 – alguém chega de supetão numa sociedade futura ou remota, espanta-se com as transformações sociais, e recebe a companhia de um cicerone que vai explicar-lhe como aquele mundo funciona. O mundo de Bellamy, no caso, é racionalista, socialista (embora ele evite a palavra), cheio de pequenas justiças compulsórias.

Bellamy pode ter também influenciado várias obras obscuras mas importantes da literatura utópica ou especulativa brasileira, tais como São Paulo no Anno 2000 de Godofredo E. Barnsley (1909) ou O Reino de Kiato de Rodolpho Teófilo (1922).

http://mundofantasmo.blogspot.com/2008/07/0435-so-paulo-no-ano-2000-1182004.html

http://mundofantasmo.blogspot.com/2013/01/3086-o-reino-de-kiato-1812013.html

Mas nem é disso que quero falar, e sim de certo curioso efeito narrativo do livro. Antes de contar aos seus leitores “futuros” como foi parar no mundo deles, Julian West começa dizendo o ano em que nasceu.

O começo de Looking Backward diz (tradução minha):

CAPÍTULO I

Vi pela primeira vez a luz do dia na cidade de Boston, no ano de 1857. “O quê!”, vocês dirão, “mil oitocentos e cinquenta e sete? Que erro mais curioso. Ele quis dizer mil novecentos e cinquenta e sete, é claro.” Peço perdão, mas não houve nenhum erro. Eram cerca de quatro horas da tarde do dia 26 de dezembro, um dia após o Natal, no ano de 1857, não de 1957, quando eu respirei pela primeira vez o vento leste de Boston, o qual, posso garantir ao leitor, naquele período remoto se caracterizava pela mesma qualidade penetrante que tem neste ano da graça de 2000.

A surpresa sugerida, é claro, é porque os leitores de 2000 não podem acreditar que o rapaz tenha 143 anos.

Pode-se comparar o início desse livro com o início do conto de Machado de Assis, “O Imortal” (1882), publicado pela primeira vez na revista A Estação (Rio de Janeiro), entre julho e setembro de 1882, como folhetim seriado.

Assim começa o conto de Machado:

CAPÍTULO PRIMEIRO

— Meu pai nasceu em 1600...

— Perdão, em 1800, naturalmente...

— Não, senhor, replicou o Dr. Leão, de um modo grave e triste; foi em 1600.

Estupefação dos ouvintes, que eram dois, o Coronel Bertioga, e o tabelião da vila, João Linhares. A vila era na província fluminense; suponhamos Itaboraí ou Sapucaia. Quanto à data, não tenho dúvida em dizer que foi no ano de 1855, uma noite de novembro, escura como breu, quente como um forno, passante de nove horas. Tudo silêncio. O lugar em que os três estavam era a varanda que dava para o terreiro. Um lampião de luz frouxa, pendurado de um prego, sublinhava a escuridão exterior. De quando em quando, gania um seco e áspero vento, mesclando-se ao som monótono de uma cachoeira próxima. Tal era o quadro e o momento, quando o Dr. Leão insistiu nas primeiras palavras da narrativa.

— Não, senhor; nasceu em 1600.

É visível a semelhança retórica das duas aberturas. Anuncia-se a data (remota) do nascimento do personagem, há uma reação de espanto, uma correção é sugerida, mas o narrador reafirma, e começa uma transição para uma concretude dramática que faz esquecer o resto.

Quando percebi essa semelhança imaginei que Machado (1839-1908), ao escrever seu conto fantástico estaria meio que citando Bellamy (1850-1898), escritor contemporâneo seu. Só depois me dei conta de que o conto de Machado é anterior ao romance de Bellamy.

As Carpideiras do Plágio já começam a puxar seus enormes lenços, mas peço que façam uma pausa enquanto concluo minha argumentação. Bellamy, pelos relatos de que se dispõe, concebeu seu romance e trabalhou nele entre 1880 e 1887. Seria capaz de ler em português? Teria tido acesso à revista A Estação? Teria não apenas lido o conto de Machado, mas gravado na memória o recurso estilístico desta abertura?

Note-se que a semelhança não é entre os dois argumentos, os dois enredos. Em casos assim, é muito mais simples imitar uma obra que não se leu. Basta que outra pessoa tenha lido a obra original e faça um resumo; nesse resumo o segundo autor pode se inspirar para fazer a obra derivada. (Yann Martel afirma que leu apenas um resumo do livro de Moacyr Scliar, Max e os Felinos, para escrever seu A Vida de Pi, que foi acusado de plágio.)

O que há de semelhante é apenas o jeito de começar a história que desde o título promete tratar de alguma transgressão temporal: a afirmação de uma data espantosa, depois uma dúvida, depois uma reafirmação. Detalhe que pode perfeitamente ser omitido por quem se dispuser a resumir qualquer um dos dois textos. Semelhança de uma dúzia de linhas. A gente só percebe porque se trata do início de ambas as histórias.

Se a dúvida fosse ao contrário (“Machado imitou Bellamy?”), seria teoricamente mais plausível – se não fosse a questão da data. Machado era bem informado, lia (e traduzia) do inglês, tinha acesso a livros importados. Mas... quando escreveu “O Imortal” o livro de Bellany não existia ainda.

Mais interessante do que a discussão das precedências, porém, é a comparação estilística.

O texto de Bellamy, pelo menos nessa “cabeça” selecionada, é seco e preciso, apesar de uma certa coloquialidade meio forçada, aos olhos de hoje.

Machado, que fazia aberturas brilhantes, faz mais uma, não na dúvida cronológica, ou “cronoclásmica”, sobre quem nasceu quando, mas porque ele traça um verdadeiro diorama visual, com pinceladas de escuro e claro. O silêncio, a varanda, o lampião. A contraluz, e o vento.

É um parágrafo muito visualizador, e, recortado do presente contexto, poderia abrir um “capítulo 1” de muitos escritores de aventuras.

Machado não escrevia grandes cenas de ação épica, mas quando um detalhe de suas histórias precisa de uma ilustração vívida, sólida, indicando ambientação, tensão narrativa, aquarela social, ilustração de revista, ele faz com pinceladas assim.

E se alguém achar pouco a coincidência ou ressonância entre ele e Bellamy, há o episódio daquela figura de linguagem que eu chamo a Indecisão Borgiana, quando o Autor discorre em voz alta para o Leitor sobre a sua dúvida quanto ao nome de um personagem, à época em que aquilo se deu, ao cenário de uma trama. Em vez de fundar a narrativa numa ponto geográfico ou cronológico preciso, ele faz esse ponto flutuar sem causar problema.

No “Tema do Traidor e do Herói” (1944, Ficções), Borges abre com este parágrafo (tradução de Maria Julieta Graña e Marly de Oliveira Moreira, Sabiá, 1989):

Sob a notória influência de Chesterton (narrador e exornador de elegantes mistérios) e do conselheiro áulico Leibniz (que inventou a harmonia prestabelecida), imaginei este argumento, que escreverei talvez e que já de algum modo me justifica, nas tardes inúteis. Faltam pormenores, retificações, ajustes; há zonas da história que não me foram ainda reveladas; hoje, 3 de janeiro de 1944, vislumbro-a assim.

A ação transcorre num país oprimido e tenaz: Polônia, Irlanda, a república de Veneza, algum estado sul-americano ou balcânico. Digamos (para comodidade narrativa) Irlanda; digamos 1824.

Ou seja, ninguém está querendo que a gente contamine de realidade essa história que podia acontecer em muitos tempos, em muitos lugares. (Seria interessante uma antologia seguindo as dicas acima.)

No conto “O Homem no Umbral” (1952, O Aleph (tradução de Flávio José Cardozo, Globo/MEC, Porto Alegre, 1972), Borges desta vez faz um preâmbulo onde atribui toda a história que se segue a um relato de um diplomata. Depois diz:

A exata geografia dos fatos que vou contar importa muito pouco. Além disso, que precisão conservam em Buenos Aires os nomes de Amritsar ou de Udh? Baste-me dizer, pois, que naqueles anos houve distúrbios numa cidade muçulmana e que o governo central enviou um homem forte para impor a ordem. Esse homem era escocês, de um ilustre clã de guerreiros, e no sangue levava uma tradição de violência. Uma só vez meus olhos o viram, mas não esquecerei [...]

Para o narrador tanto faz estar ambientando sua história nesta ou naquela cidade da Índia. O local pode ser qualquer um. O que vale mesmo é o que vem depois dessa incerteza topográfica: Baste-me dizer, pois... . Borges investe pesado no realismo; não é um quadro a óleo cheio de detalhes e de profundidade de campo, como o do conto de Machado. Ele prefere jogar na mesa uma situação concreta de história que pode ser militar, de aventura, de faroeste ou samurai. Não é tão visual quanto a pintura de Machado, mas tem energia dramatúrgica. É um peão-quatro-de-rei que qualquer leitor entende e aceita.

Engraçado como Borges também cria seus precursores, porque esse falso-vacilo como filigrana de estilo surge com variações em seus relatos. E talvez só em retrospecto eu perceba o quanto isso já está em Machado, em muitos trechos como no citado acima:

A vila era na província fluminense; suponhamos Itaboraí ou Sapucaia. Quanto à data, não tenho dúvida em dizer que foi no ano de 1855, uma noite de novembro, escura como breu, quente como um forno, passante de nove horas.

A mesma dúvida quanto à cidade (a cidade tanto faz, não influi na narrativa) e logo em seguida ele pular para um início preciso e já em movimento. Isso quando Borges nem era nascido, mas ninguém me garante que semana que vem, procurando outra coisa, eu não encontre um terceiro exemplo para comparar com os de Machado e dos outros.

(antologia de Roberto Causo, Ed. Devir, que inclui o conto "Um Imortal" de Machado de Assis)

4374) O tempo narrativo (10.8.2018)

A maioria das narrativas acontece no passado.  Uma voz (que pode ser a de um dos personagens, ou a de um narrador invisível) nos conta algo que já aconteceu, não importa se há muitos anos ou há alguns segundos. 

A narração no passado é um recurso tão generalizado que o leitor, instintivamente, já espera que um conto ou um romance sejam narrados desta forma.  O romance tradicional não abria mão, inclusive, de um momento nítido para iniciar sua história:

“Na primeira segunda-feira de abril de 1625, o burgo de Meung, onde nasceu o autor do Romance da Rosa, parecia achar-se numa revolução tão completa como se os huguenotes tivesse chegado para realizar uma segunda Rochelle.” (Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, 1844, tradução de Fernando Py).

“No Dia de São Valentim de 1989, o último de sua vida, a lendária cantora popular Vina Apsara acordou, soluçando, de um sonho sobre um sacrifício humano onde ela iria ser a vítima.” (Salman Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, 1999; tradução minha).

É o modo default de narrar (default =  processo rotineiramente utilizado quando não se determina de modo explícito nenhum outro).  Está na raiz de toda literatura como “contação de histórias”, reconstituição verbal de um fato acontecido, seja real ou imaginário. 

Toda história é a narração presente de um fato passado.

Ou melhor – nem toda.  É difícil rastrear quem foram os primeiros autores a contar no presente uma história fictícia, mas esta forma de narrar está entrelaçada à literatura modernista que quebrou o molde tradicional de narrar nas últimas décadas do século 19. 

Em meados do século 20, já era um procedimento absorvido tanto pela alta literatura quanto pela literatura-de-massas da época:

“O mar está novamente agitado hoje, com rajadas de vento que despertam os sentidos. Em pleno Inverno, a Primavera começa a fazer-se sentir. Toda a manhã o céu esteve de uma pureza de pérola; há grilos nos recantos sombrios; o vento despoja e fustiga os grandes plátanos...” (Lawrence Durrell, Justine, 1957, tradução de Daniel Gonçalves)

“Bar do Espaço! Toda vez que empurro a porta desse bar, faço um riso de mofa, mas não posso me furtar de voltar lá...  E também toda vez minha mão se dirige maquinalmente à lapela do meu paletó, para apalpar o distintivo oval que não me podem impedir de usar”. (Peter Randa, O Falso Planeta, 1962, tradução de Paulo Nasser)

É uma narrativa que tem o imediatismo do cinema.  Temos a sensação de ver a história acontecer aqui, agora, diante dos nossos olhos. Para muitos autores do século 20, foi este o modo instintivamente moderno de narrar, porque parecia prometer uma fusão total entre passado e presente, entre autor e leitor, entre realidade e história:

“O alto-falante anuncia: ’14 horas e 15 minutos.  Plataforma 4’.  O homem deposita a mão no apoio da cadeira e olha para a máquina de registrar. ‘Aguarde aviso de embarque pelo alto-falante’. O homem deposita o cigarro na boca e lê o jornal.” (José Agrippino de Paula, Lugar Público, 1965)

“Sós nesta sala de paredes verdes, uma janela fechada, outra aberta à noite e ao compassado som das ondas, no centro do triângulo torto em cujos vértices ficam o Seminário, a Praça da Abolição e o Convento dos Franciscanos.  Podemos ver a cidade como se estivéssemos de pé sobre o telhado. O luar embebe o mar e as ruas, fachadas de azulejos brilham no silêncio.  Esta será a última das muitas e inúteis conversas que tivemos. Lateja o farol.” (Osman Lins, “Noivado”, em Nove, novena, 1966)

Machado de Assis manipulava com mestria as duas formas, valendo-se do que podemos chamar de “autoridade de autor”, o poder que tem o autor de fazer o leitor seguir-lhe os passos, aceitando tudo, acreditando em tudo, confiando no jogo imaginativo que o autor lhe propõe.  Machado contava com uma vantagem: escrevia em folhetins de jornal, e se valia da cumplicidade implícita acarretada pela informalidade desse meio para dialogar com o leitor. 

Ele emprega o senso de imediatismo, de presença, que nos produz a narrativa no presente do indicativo, como por exemplo em “Habilidoso” (1885): 

“Paremos neste beco.  Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco”. 

Com poucas palavras, o leitor sente que “está lá”, dentro da história.  Mas os dois tempos podem se misturar, como ele faz em “O segredo de Augusta” (1869):

“São onze horas da manhã.
D. Augusta Vasconcelos está reclinada sobre um sofá, com um livro na mão.  Adelaide, sua filha, passa os dedos pelo teclado de um piano.
–        Papai já acordou?  pergunta Adelaide à sua mãe.
–        Não, responde esta sem levantar os olhos do livro.
Adelaide levantou-se a foi ter com Augusta.
–        Mas é tão tarde, mamãe, disse ela.  São onze horas.  Papai dorme muito.
Augusta deixou cair o livro no regaço e disse olhando para Adelaide:
–        É que naturalmente recolheu-se tarde.”

As primeiras linhas, ditas no presente, parecem um quadro, uma cena estática. Quando Adelaide se ergue e vai para junto da mãe, o narrador pula para o passado narrativo.

O leitor não percebe transições deste tipo quando elas são feitas com propriedade, e quando a opção pelo tempo narrativo é apenas uma questão de fluência estilística, sem relevância para a história em si.

É diferente de quando o escritor, por inexperiência ou distração, meramente confunde os tempos, como neste exemplo inventado:

Capítulo 1 – São sete horas da manhã. O dr. Machado entra no elevador e cumprimenta as pessoas com um rápido “bom dia”. A inquilina do 601 respondeu com um aceno de cabeça, demonstrando estar chateada com ele. Ele não percebe. A porta se abre no térreo e quem estava à espera da cabine era o rapaz punk do 305, com sua cara insolente. Ele faz que não vê os outros, que saíram sem cumprimentá-lo.

Isso é uma salada que precisa ser corrigida.

Uma boa defesa do passado narrativo foi feita por Ursula LeGuin.  Diz ela que a narração no presente do indicativo “remove a história do fluxo do tempo”, limitando-o a um presente, sem passado e sem futuro.  Já a narrativa no passado pressupõe dois polos: o tempo em que os fatos sucederam e o tempo em que estão sendo contados.  E essa distância gera uma tensão: “a narrativa se situa no passado para que possa se permitir um movimento para diante”. 

São duas opções: fundir o tempo da história e o do leitor num só, ou distanciá-los, para que o tempo do leitor atraia para si o tempo da história. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, # 56, Ed. Segmento (SP), em junho de 2010)

4237) "Suje-se gordo!" (24.5.2017)

(Machado, por Fernão Campos)

É um daqueles contos-não-contos de Machado de Assis, onde ele (ou um “eu” pretextual) conta o que lhe foi contado por um amigo, no intervalo de uma peça chamada A Sentença ou o Tribunal do Júri. Esse amigo narrador diz-lhe que já presidiu júris no passado e que não gostou da experiência, citando o preceito do Evangelho: “Não queirais julgar para que não sejais julgados”.

O narrador diz, com saborosos detalhes, o que foi o julgamento de um rapaz, “um moço limpo, acusado de haver furtado certa quantia, não grande, antes pequena, com falsificação de um papel”. Ele comenta a atuação do advogado, do promotor, lembra que o acusado admitia o crime, apenas atribuía a uma terceira pessoa, que não quis nomear, a iniciativa e o benefício do delito, para “acudir a uma necessidade urgente”.

E conta que no júri havia um sujeito ruivo, chamado Lopes, que “parecia mais que ninguém convencido do delito e do delinquente”. O júri condena o rapaz por onze votos contra um, mas mesmo assim o Lopes continua inquieto, “e disse que seria um ato de fraqueza, ou cousa pior, a absolvição que lhe déssemos”. Não se corre tal risco, com um placar de 11x1, mas o ruivo Lopes continua indócil, e brada:

– O crime está mais que provado. O sujeito nega, porque todo o réu nega, mas o certo é que ele cometeu a falsidade, e que falsidade! Tudo por uma miséria, duzentos mil réis! Suje-se gordo! Quer sujar-se? Suje-se gordo!

O rapaz é condenado, o tempo vai se passando, e aquela frase não sai da memória do narrador. Suje-se gordo!  A princípio ele fica embasbacado, mas logo explica a expressão: “era como se dissesse que o condenado era mais que ladrão, era um ladrão reles, um ladrão de nada”.

E muito tempo depois nosso narrador está de novo num júri, e quem se senta no banco dos réus, agora mais magro, mas igualmente ruivo? O mesmíssimo Lopes de antes, portando o mesmo sobrenome, sendo agora acusado de “uma falsidade e um desvio de cento e dez contos de réis”, o que nem um pouco lhe tira o sossego:

Lopes negava com firmeza tudo o que lhe era perguntado, ou respondia de maneira que trazia uma complicação ao processo. Circulava os olhos sem medo nem ansiedade; não sei até se com uma pontinha de riso nos cantos da boca.

E nesse momento, vendo as esmagadoras provas acumuladas (inclusive “uma carta de Lopes que fazia evidente o crime”) o narrador é assaltado pela lembrança da famosa frase.

“Suje-se gordo!”. Vi que não era um ladrão reles, um ladrão de nada, sim de grande valor. O verbo é que definia duramente a ação. “Suje-se gordo!”. Queria dizer que um homem não se devia levar a um ato daquela espécie sem a grossura da soma. A ninguém cabia sujar-se por quatro patacas. Quer sujar-se? Suje-se gordo!

E o narrador machadiano, com a melancolia de sempre, relata que nem todos viram com os olhos dele os autos e os fatos: “Votaram comigo dous jurados. Nove negaram a criminalidade do Lopes, a sentença de absolvição foi lavrada e lida, e o acusado saiu para a rua”.

Um é condenado por um desfalque de duzentos mil réis, outro é absolvido por um golpe de cento e dez contos. Parece familiar?

A Justiça, ao contrário do que se diz, não é cega: seus olhos são tão sadios e tão afinados com a vontade que só enxergam o que querem enxergar. O próprio narrador do conto reconhece que qualquer coisa pode ser interpretada de modo diferente, dependendo de que lado do muro estejamos.

[O rapaz dos duzentos mil réis] disse isso sem ênfase, triste, a palavra surda, os olhos mortos, com tal palidez que metia pena: o promotor público achou nessa mesma cor do gesto a confissão do crime. Ao contrário, o defensor mostrou que o abatimento e a palidez significavam a lástima da inocência caluniada.

(...)

[O Lopes] ouvia, mas com o rosto alto, mirando o escrivão, o presidente, o teto e as pessoas que o iam julgar; entre elas eu. Quando olhou para mim não me reconheceu; fitou-me algum tempo e sorriu, como fazia aos outros. Todos esses gestos do homem serviram à acusação e à defesa, tal como serviram, tempos antes, os gestos contrários do outro acusado. O promotor achou neles a revelação clara do cinismo, o advogado mostrou que só a inocência e a certeza da absolvição podiam trazer aquela paz de espírito.

De fato, não importa muito o que esteja gravado nos autos ou que seja alegado por um réu. A sentença que proferimos é uma questão de identificação ou repulsa à primeira vista. Lemos ali o que já estávamos prontos para ler.

Nosso atavismo emocional e social nos empurra para o gesto instintivo de condenar uns e absolver outros, e depois dessa decisão tudo se resume a ter alguma retórica inventadora de motivos. O ruivo Lopes estava mais magro, anos depois, mas isso não o impediu de sujar-se gordo, com “a grossura da soma”, e impor respeito ao júri.

Ia esquecendo: o conto é de Relíquias de Casa Velha, de 1906.

4221) A arte da leitura (29.3.2017)

As contas de somar e de multiplicar são o único exemplo, em todo o Universo, de uma situação em que “a ordem dos fatores não altera o produto”.  (Ok, sei que não são o único, mas é de outra coisa que vou falar, isto aqui é mero pretexto.)

Se você estuda literatura, cinema, teatro, quadrinhos, qualquer arte narrativa, você aprende que “a ordem dos fatores é a principal maneira de alterar o produto”, sendo “produto” no caso a impressão produzida na mente do público.

Ordem é tudo. Não “ordem” no sentido de “coisa organizada, toda arrumadinha, sem mexer uma pestana”. Ordem no sentido da “sucessão temporal das experiências”: a sucessão das palavras, dos sons, das imagens.

As escolas de cinema mostram aos alunos o Experimento Kulechov, de um cineasta russo. Ele pegou o mesmíssimo plano de um ator e o mostrou a três turmas. Na primeira, após a imagem do ator vinha a de um prato de comida. Na segunda, um revólver. Na terceira, uma criança brincando. Os três grupos descreveram a expressão do ator (que, aliás, tinha sido filmado sem olhar para nada específico) como de “fome”, “ameaça” e “ternura”.  (Os numerosos relatos sobre o experimento mudam sempre os exemplos – mas o princípio é o mesmo.)

Toda a teoria de montagem nasceu dessa teoria da justaposição e sequência dos planos.  Desde os pioneiros do cinema norte-americano como Griffith e Chaplin, até a vanguarda russa, o expressionismo alemão, todo o alicerce do cinema nasceu desse princípio básico.

Toda narração, e por extensão toda sequência, é uma sintaxe. O que vem antes influencia o que vem depois.

Alguem há de lembrar o famoso Capítulo XXXIII das Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde Machado de Assis faz o seu narrador conhecer uma jovenzinha linda, Eugênia – linda e vivendo seus últimos anos de inocência, inocência da qual o valoroso Brás a ajuda a se desvencilhar. Acontece que Eugênia é coxa de uma perna, o que leva o narrador, enquanto lhe desfruta de leve os atributos, a chamá-la de “Vênus Manca”, e a se consumir em filosofias insones:

O pior é que era coxa. Uns olhos tão lúcidos, uma boca tão fresca, uma compostura tão senhoril; e coxa! Esse contraste faria suspeitar que a natureza é às vezes um imenso escárnio. Por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita? Tal era a pergunta que eu vinha fazendo a mim mesmo ao voltar para casa, de noite, sem atinar com a solução do enigma. 

Como sempre, a arte de Machado está na maneira de arrumar verbalmente os fatos e as idéias. “Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se bonita?”. 

A primeira pergunta nos faz pensar: “Que diabos, por que desperdiçar beleza numa criatura que puxa duma perna? Por que a Natureza ou a Providência Divina não a fizeram logo feia, para que nós, os rapazes sedutores que vivem de rendas, sem trabalhar, não perdêssemos tempo tentar roubar-lhe um beijo, e o que vem depois do beijo?”

Mas Brás Cubas, sem conseguir pegar no sono, também pensa: “Por que coxa, se bonita?” Se a menina é bonita, a boniteza talvez lhe seja um atributo mais essencial, mais genético, do que o defeito físico. Por que então, Senhor, dar a ela essa marca de Caim, esse argueiro que impede a apreciação tranquila da beleza? Por que obrigar, com esse defeito, que o próprio Brás Cubas, tão disposto a conquistas, se demorasse nesta apenas um fim de semana?

O que vem antes influi, condiciona, impõe um viés ao que vem depois, e que será necessariamente assimilado à luz do que foi lido primeiro.

Um conhecido poema de Bertolt Brecht usa esse recursos para nos fazer pensar na contradição insolúvel entre as soluções individuais para problemas coletivos e as soluções coletivas para problemas individuais. (A tradução é minha, da versão inglesa de George Rapp).

UMA CAMA PARA PASSAR A NOITE

Ouvi dizer que em Nova York

na esquina da Rua 26 com a Broadway

há um homem que fica, durante os meses do inverno,

pedindo aos transeuntes que passam por ali

um lugar para os sem-teto dormirem.

Isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração;

mas

alguns homens vão ter uma cama onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia.

Não abaixe o livro quando ler isto, leitor.

Alguns homens vão ter onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia;

mas

isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração.

Lendo isso, ficamos como os fantasmas de Tim Powers, que se deixam hipnotizar por palíndromos porque não conseguem parar de lê-los da frente pra trás e de trás pra frente.

O otimismo da solução individual (estrofe 2) nos anima, porque somos indivíduos, e quem já dormiu ao relento em noite fria porque não tinha opção sabe o quanto é importante ter um lugar quente onde dormir numa noite de inverno.

O pessimismo da ausência de solução coletiva (estrofe 4) também nos anima, porque há indivíduos que, quando conseguem finalmente um lugar quente onde dormir numa noite de inverno, deitam-se, cobrem-se com a manta, apagam a luz, aconchegam-se ao travesseiro, mas nesse instante abrem os olhos e pensam: “E os outros?”. 

4206) Menções ao cordel na literatura (3.2.2017)

A pesquisa sobre a história da literatura de cordel no Brasil tem dois caminhos.

O primeiro, mais importante para nós, nordestinos, parte de Leandro Gomes de Barros e os folhetos que ele começou a imprimir em meados da década de 1890, no Recife. É a raiz da nossa literatura popular impressa, porque versos recitados e copiados à mão já circulavam desde muito antes, usando os mesmos temas e as mesmas características formais (estrofes, rimas, etc.) que os folhetos iriam usar. Muitos destes versos estão em obras como Cantadores e Poetas Populares, de F. das Chagas Batista (1929, reeditado em 1997 pela UFPB, João Pessoa), que transcreve versos dos mestres do Teixeira na segunda metade do século 19.

O segundo caminho está plantado no Rio de Janeiro, e diz respeito aos folhetos impressos em Portugal e trazidos para cá ao longo de todo o século 19, como consequência da vinda da corte imperial para o Rio em 1808. São muitas as referências à venda de livretos populares de meados de 1850 em diante. O termo “cordel”, tão debatido pelos estudiosos do assunto, denota o uso de expor dessa forma não somente os folhetinhos em versos, mas (penso eu) todo tipo de livro.

Em seu Como e Por Que Sou Romancista (1873), capítulo VII, José de Alencar usa esta expressão ao contar os percalços de publicação do seu O Guarani (1857), e diz:

A edição avulsa que se tirou d’O Guarani, logo depois de concluída a publicação em folhetim, foi comprada pela livraria do Brandão, pôr um conto e quatrocentos mil réis que cedi à empresa. Era essa edição de mil exemplares, porém trezentos estavam truncados, com as vendas de volumes que se faziam à formiga na tipografia. Restavam pois setecentos, saindo o exemplar a 2$000. 

Foi isso em 1857. Dois anos depois comprava-se o exemplar a 5$000 e mais nos belchiores que o tinham a cavalo do cordel, embaixo dos arcos do Paço, donde o tirou o Xavier Pinto para a sua livraria da Rua dos Ciganos. A indiferença pública, senão o pretensioso desdém da roda literária, o tinha deixado cair nas pocilgas dos alfarrabistas.

A expressão “a cavalo no cordel” descreve bem o uso dos vendedores: um cordão esticado horizontalmente e os livretos, abertos ao meio, “montados” em cima do cordão.

O termo “belchior” usado por Alencar refere-se aos comerciantes de coisas usadas, que tanto podem ser roupas (vamos lembrar Noel Rosa: “O meu chapéu vai de mal a pior, e meu terno pertenceu a um defunto bem maior – dez tostões no belchior!”, O Orvalho Vem Caindo) como também livros – o Dicionário Houaiss registra o termo como “proprietário de sebo” e “alfarrabista”. Daí a queixa de Alencar.

Os “arcos do Paço” a que o escritor cearense se refere são provavelmente os arredores do Paço Imperial, na praça XV de hoje, como o Arco do Teles, por onde ainda passo eu de vez em quando.

Aquele largo servia como foco de um comércio popular dessa natureza, como confirma Machado de Assis no conto “Uns braços” (1885), recolhido em livro em Várias Histórias (1896), e cuja ação é devidamente datada:

Passava-se isto na Rua da Lapa, em 1870. (...)

É a história de um rapaz do interior que vai estudar no Rio, morando de favor com um casal mais velho, o que gera uma atração entre ele e a dona da casa, situação parecida com a do conto clássico Missa do Galo (em Páginas Recolhidas, 1899).

Um domingo, - nunca ele esqueceu esse domingo, - estava só no quarto, à janela, virado para o mar, que lhe falava a mesma linguagem obscura e nova de D. Severina. Divertia-se em olhar para as gaivotas, que faziam grandes giros no ar, ou pairavam em cima d'água, ou avoaçavam somente. O dia estava lindíssimo. Não era só um domingo cristão; era um imenso domingo universal.

Inácio passava-os todos ali no quarto ou à janela, ou relendo um dos três folhetos que trouxera consigo, contos de outros tempos, comprados a tostão, debaixo do passadiço do Largo do Paço. Eram duas horas da tarde. Estava cansado, dormira mal a noite, depois de haver andado muito na véspera; estirou-se na rede, pegou em um dos folhetos, a Princesa Magalona, e começou a ler. 

Nunca pôde entender por que é que todas as heroínas dessas velhas histórias tinham a mesma cara e talhe de D. Severina, mas a verdade é que os tinham. Ao cabo de meia hora, deixou cair o folheto e pôs os olhos na parede, donde, cinco minutos depois, viu sair a dama dos seus cuidados. O natural era que se espantasse; mas não se espantou. Embora com as pálpebras cerradas viu-a desprender-se de todo, parar, sorrir e andar para a rede. 

Machado confirma vários detalhes de Alencar, e é bom que “Uns braços” seja explicitamente situado por ele em 1870, o que permite imaginar que a ação descrita por ele era comum nessa época. Machado usa por duas vezes o termo “folheto”. Indica que foram comprados no Largo do Paço. Lembra que eram “contos de outros tempos” e que eram “comprados a tostão”, ou seja, estavam ao alcance da bolsa de um estudante pobre.

E o título lembrado por ele é justamente um dos clássicos, a História da Princesa Magalona, conto de origem francesa minuciosamente estudado por Câmara Cascudo em seus Cinco Livros do Povo (Ed. José Olympio, 1953), e que Cervantes também menciona de passagem no capítulo XL da segunda parte do Dom Quixote, no episódio do cavalo voador de madeira.

Cascudo refere a existência de edições portuguesas do romance em 1625 e 1783, além de numerosas outras em datas posteriores, até o surgimento das versões brasileiras da mão de vários autores, entre eles o inevitável João Martins de Athayde. E observa também que as versões portuguesas eram em quadras (ABCB) e as brasileiras em sextilhas (ABCBDB).

(continua)