4217) A palavra "editor" (15.3.2017)

É uma das palavras mais ambíguas do nosso mercado literário. Aliás, não sei por que fico me referindo à literatura como um “mercado”. Mercado é a livraria! 

Literatura é cirurgia da alma, é fantasia compensatória, é beco sem saída, é delta de veias abertas, é som e fúria, é guerra e paz, é bobagem sem sentido, é profecia no deserto, é voyeurismo da tragédia e da farsa nas vidas alheias. 

“Mercado” é aquele momento em que a moça do Caixa nos ergue os olhos desamparados de quem precisa tanto daquele salário e pergunta: “Débito ou crédito?”.

De qualquer modo, grande parte das confusões em torno da palavra “editor” e do verbo “editar” decorrem da nossa promiscuidade com a língua inglesa e com o jargão encantatório com que os povos de língua inglesa fazem brotar dólares onde antes só existiam as coisas acima enumeradas.

Reconheço que a língua inglesa é muito mais clara do que a nossa, porque emprega dois termos para duas funções: o publisher e o editor. 

O publisher é o cara que cuida do mercado: o dono da empresa, o patrãozão, o acionista-mor, o CEO, o cara que toma as grandes decisões estratégicas, que contrata a peso de ouro os autores best-sellers que em seus romances usam expressões como “a peso de ouro”. 

Os editors são os caras logo abaixo dele, que cuidam do varejo, do dia a dia: que lêem e avaliam originais, dialogam com os autores ao longo das etapas da produção do livro, coordenam projeto gráfico, tradução, capa, etc. São os que cuidam da literatura.

(Nada impede que um publisher exerça, quando lhe interessa, funções típicas de um editor, visto que o dono da empresa é ele.)

Em português, tanto o publisher quanto o editor são chamados de “editor”. Quando é uma mulher, de “editora”, que é também o termo que designa a empresa publicadora de livros. Isso gera frases meio desengonçadas como:

- Amanhã vou na editora conversar com meu editor.

- Meu editor brigou com o editor e acha que vai ser demitido.

- Minha editora disse que a editora não pode me pagar esse adiantamento.

- Meu editor mudou de editora.

- Minha editora trocou meu editor.

E assim por diante.

Sem falar que o crescimento do mercado televisivo trouxe para nosso vocabulário cotidiano o termo “editor de filmes”, que é apenas o velho “montador” do cinema, ou seja, o cara que pega 100 horas de imagens filmadas e as transforma no filme de hora e meia que vemos na tela.

Essa tarefa de cortar-e-colar é chamada em português de “montagem”, no cinema, por influência da língua francesa; mas em inglês a atividade chama-se editing e o técnico-artista que a pratica é um editor, numa coincidência de termos que não tem nada a ver com o trabalho editorial do livro.

Não tem nada a ver, vírgula. Tem sim. Todo esse palavreado vem do latim, do verbo edere, que significa “trazer à existência, produzir”, e é formado de “ex”, prefixo que indica uma ação geradora, de dentro para fora, e “dere”, que é uma variante de “dare”, origem do nosso verbo “dar”. 

“Editar” exprime a mesma idéia básica de “dar à luz”, o que no sentido lato (sentido mais amplo) tanto se aplica a quem faz imprimir livros quanto a quem fornece a versão final de um filme.

Voltando especificamente ao trabalho do livro, a sofisticação crescente dessa indústria começou a trazer novos sentidos para os termos correlatos. 

O Dicionário Etimológico Online registra, no inglês, que o verbo edit (=editar) é assinalado no sentido de “publicar” em 1791; no sentido de “supervisionar para publicação”, em 1793; no sentido de “fazer revisões num manuscrito”, em 1885. Já o termo inglês editor é detectado em 1712 no sentido de “pessoa que prepara trabalhos escritos para publicação” e a partir de 1803 para a mesma função relativamente ao jornal impresso.

É bom notar também que a palavra “editar” acabou, no meio desse tranxinxim todo, ganhando um novo sentido, que usamos com frequência: “cortar, alterar, introduzir mudanças substanciais”.  Dizemos que o discurso de Fulano foi editado e apareceu na TV numa versão mais pacífica ou mais agressiva. Dizemos que certa imagem foi editada para remover um detalhe indesejável. Dizemos que um jornalista se demitiu porque quiseram editar a coluna dele removendo referências a tal ou tal assunto.

Em todos esses casos, o sentido original de “dar à luz, fazer aparecer, produzir” sofre um desvio: “editar” vira sinônimo de “interferir em”, e deriva, visivelmente, do conceito de “editar” filmes de cinema e de TV.  (Embora o exemplo literário de 1885, citado acima, já traga em si a semente dessa idéia: revisar algo para publicação, modificar, “dar uma melhoradazinha”.)

4145) A arte de intitular um livro (10.8.2016)

Dar título a um livro é como dar nome a uma pessoa, com a diferença de que os nomes de pessoa são geralmente escolhidos dentro de um repertório já existente.  Mesmo com a tendência brasileira para inventar nomes exóticos (Wandergleyson, Carlúcia, Keirrison, Francicleide) a maioria dos nomes vem desse dicionário coletivo. 

Já o nome de um livro tem que ser inventado pelo autor e precisa refletir de algum modo o conteúdo da obra, intensificando-o, comentando-o, fazendo uma alusão, etc. 

Jacques Derrida disse que “um título é sempre uma promessa”, e eu completaria observando que muitas vezes o leitor nem sabe direito o que lhe está sendo prometido, mas fica disposto a pagar para ver. Um editor, desses bem pragmáticos, diria que um título é sempre uma isca.

Ao intitular um livro, o autor é um pouco como um publicitário.  Ele sabe que precisa dar ao editor, ao livreiro e ao leitor (nesta ordem) uma idéia clara do que é a obra, para evitar mal-entendidos.  Por outro lado, ele obedece também a um impulso que lhe diz para ser diferente, inesperado, a fim de que seu título não seja demasiado feijão-com-arroz e passe a imagem de autor pouco criativo. 

Livros práticos precisam ter títulos objetivos.  Se vemos numa lista livros intitulados Manual Prático de Carpintaria, História da Revolução Francesa, Dicionário de Artes Gráficas, etc., nossa tendência é deduzir que o conteúdo corresponde exatamente ao que foi anunciado.

A situação se complica quando obras puramente literárias imitam esses títulos, como fizeram Jorge Luís Borges na sua História Universal da Infâmia ou Richard Brautigan em A Pesca da Truta na América, que são obras de ficção, ou Manoel de Barros com seus livros de poesia intitulados Compêndio para Uso dos Pássaros ou Gramática Expositiva do Chão.  A estranheza no conteúdo já é discretamente anunciada no título, mas muitas vezes essas obras vão parar na estante errada da livraria.

Antigamente, os títulos eram muito mais longos e explícitos do que hoje.  O primeiro livro impresso no Brasil intitulava-se (na grafia da época) Relação da Entrada que fez o Excelentíssimo, e Reverendíssimo Senhor D. Fr. Antonio do Desterro Malheyro, Bispo do Rio de Janeiro, em o primeiro dia deste presente Anno de 1747, havendo sido seis Annos Bispo do Reyno de Angola, donde por nomiação de sua Magestade, e Bulla Pontificia, foy promovido para esta Diocesi.  É um desses títulos que quase tornam supérflua a leitura da obra.

Uma vez, numa mesa de bar, surgiu uma aposta para ver quem achava o título mais curto da literatura brasileira. Todo mundo já ia fechando questão no Eu de Augusto dos Anjos quando alguém lembrou o É... de Millôr Fernandes, que mesmo sendo uma peça teatral ganhou o prêmio (uma rodada de cerveja bebida em sua honra.)

Um título muito esquisito pode ser um sinal de que o conteúdo é mais esquisito ainda.  Se o leitor freqüenta sebos, procure as seguintes raridades, e veja se não tenho razão:

Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros de Gramiro de Matos

729 o Varal Biográfico Embananado de Leopoldo Lima

Uma Vitória Dentro de uma Derrota que não tive: esta Derrota foi a Vitória do meu Livro de José Américo II

Ufa, Ufo! Tem um Disco Voador na Minha Radiola de Max de Figueiredo Portes. 

A literatura de gênero promete (e seus títulos frequentemente refletem isto) a repetição de uma experiência estética, com um mínimo de variação e uma larga base de familiaridade. 

Os livros de Edward S. Aarons sobre Sam Durell, um agente da CIA, têm todos este formato de título: Missão Budapeste, Missão Stella Marni, Missão Lili Lamaris, Missão Ankara... 

Erle Stanley Gardner criou o advogado-detetive Perry Mason, cujas obras obedecem a um mesmo padrão de títulos: O Caso da Lata Vazia, O Caso do Relógio Enterrado, O Caso das Garras de Veludo, etc.  No original em inglês, alguns livros da série usavam o gimmick adicional de repetir a letra inicial das palavras principal do título: The Case of the Borrowed Brunette, The Case of de Grinning Gorilla, The Case of the Spurious Spinster, e assim por diante.

Às vezes, curiosamente, o truque da repetição não vem da obra original, e sim da tradução. Os romances de espionagem da escocesa Helen MacInnes The Salzburg Connection, The Venetian Affair, North from Rome etc. receberam no Brasil os títulos Aconteceu em Salzburg, Aconteceu em Veneza, Aconteceu em Roma e assim por diante. É uma decisão editorial que procura faturar em cima dos livros de maior sucesso da autora, dando-lhes um sentido de “série” mais marcado do que no original.

Títulos assim garantem ao leitor a experiência do “um pouco mais daquilo mesmo”, que é justamente o que ele procura. E, do ponto de vista mercadológico, fornecem aquilo que todo vendedor sonha: uma mercadoria que pode ser identificada numa fração de segundo.

A literatura contemporânea tem valorizado títulos em frases longas, que parecem estar ali por acaso: Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios de Marçal Aquino, Agora fiquem esperando pelo ano passado de Philip K. Dick, A partir de amanhã eu juro que a vida vai ser agora de Gregório Duvivier, E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto de Rubem Fonseca, Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo, de David Foster Wallace.

Muitas vezes uma única palavra, uma palavra nova, desconhecida, basta para produzir um título cheio de alusões, de mistério, de atração e de promessa.  Neuromancer de William Gibson; Avalovara de Osman Lins; Valis de Philip K. Dick; PanAmérica de José Agrippino de Paula, etc.  Um título assim tem a vantagem adicional de fazer com que essa palavra emblemática fique para sempre associada ao autor que a inventou ou que primeiro lhe deu visibilidade. 

Muitos livros hoje famosos por um triz não receberam títulos completamente diferentes dos que se consagraram:

O Mundo Cheio de Penas de Graciliano Ramos (Vidas Secas)

Under the Red, White and Blue de F. Scott Fitzgerald (The Great Gatsby)

O Vento e o Tempo de Érico Verissimo (O Tempo e o Vento)

The Dead Un-Dead de Bram Stoker (Dracula)

Melancholia de Jean-Paul Sartre (La Nausée)

The Kingdom by the Sea de Vladimir Nabokov (Lolita)

Mandala de Julio Cortázar (Rayuela)

The Last Man in Europe de George Orwell (1984)

Contos de Guimarães Rosa (Sagarana)

First Impressions de Jane Austen (Pride and Prejudice)

Tomorrow is Another Day de Margaret Mitchell (Gone With the Wind)

Há sempre uma discussão (ociosa, mas interessante) sobre a questão de como teria sido a recepção inicial do livro com o título que foi descartado. Em alguns casos, uma recepção indiferente poderia ter condenado o livro a uma carreira muito diversa da que de fato teve.

4042) Ser editor (5.2.2016)

Alguém já disse que depois do Autor, a pessoa a quem a gente deve ajoelhar e agradecer por um bom livro é o Tradutor. Eu concordo, mas estendo essa condição ao Editor. Ele é o cara que numa pilha enorme de envelopes pardos achou essa história pra mim. Não leu somente ela. Leu umas cem, e das cem tirou meia dúzia, inclusive esta. Por causa dele eu acabei de ler agora, e achei sensacional.

O editor a publicou sabendo que um dia um leitor anônimo, na outra banda do mundo, acabaria lendo aquilo, entusiasmado, e talvez nem pensasse no quanto seria remota a chance de ter lido aquilo se não fosse por esse editor. 

Ele é um descobridor. Um dia, já velho, ele vai estar numa mesa cheia de camaradagem, alguém vai erguer um brinde a ele chamando-o de “descobridor de talentos”, e ele vai dizer: “Pois é, eu ainda lembro como fiquei em dúvida, puxa vida, quem é Fulano de Tal, quem é Sicrano, dirá o público, quem vai se interessar em ler? Mas fui lá e banquei!  Por que? Porque eu sabia!”. 

Nem sempre o editor sabe, ou melhor, quase nunca.  Digo isso porque do lado de quem publica a esperança é sempre a mesma: “É este aqui que vai decolar, entrar em órbita, puxar minha conta bancária lá pra cima, e me dar a iniciativa do jogo.” 

Cada livro que a gente publica a gente vê nele o maior jeitão de best-seller. Pensamos isso com tanta força que quando um belo dia um dos livros efetivamente vende, a gente chega a ver naquilo um anticlímax, uma moeda que só nos chega às mãos depois de desvalorizada.

Para criar livro alheio, precisa ter os mesmos cuidados e o mesmo carinho que tem com o livro seu. Não ouvi de um editor essa frase, ouvi-a de uma nega véia, e não era livro a palavra, era filho, e a intenção é uma só. 

O livro é a obra do editor.  O escritor forneceu apenas o texto literário, sem dúvida o mais importante de tudo, mas por isso mesmo era preciso fazer um livro à altura. O texto é de quem escreve. O livro é de quem publica.

Mesmo quando os livros encalham, mesmo que hajam se vendido somente uns cem exemplares, o editor pode pensar nesses leitores agradecidos e achar que valeu. 

E não nos custa imaginar que às vezes o único propósito de haver uma primeira edição dos poemas que um tal de “Aaron Klopstein” publicou em Dresden em 1951, é que o derradeiro exemplar desse livro seja achado num sebo de Nova York, em 2008, e desde então ele venda em poucos anos mais de dois milhões, em cinco países. 

Tudo que certos livros precisam é não desaparecer. Se não desaparecerem, sua história irá acontecer, mesmo com décadas de atraso. O editor é justamente o cara que providencia esses milagres.

4033) O editor de FC (26.1.2016)

Faleceu dias atrás nos EUA, o editor e crítico David G. Hartwell, aos 74 anos, aparentemente de uma queda acidental em sua casa. Hartwell foi um desses editores que começam bastante jovens, têm a sorte de ser contemporâneos de alguns autores brilhantes, e têm discernimento para encaminhá-los ao seu público. Ele era fundador e editor de The New York Review of Science Fiction, uma das melhores publicações de críticas não-acadêmica, com cobertura variada da FC, fantasia e horror.

Hartwell era mais inclinado à FC grandiosa, cósmica, FC pesada. Isso não o impedia de ser um grande fã de Philip K. Dick. É dele uma das frases que acho mais emblemáticas sobre o que é a obra de PKD. Perguntaram-lhe: “Quero ler Dick, qual o melhor livro para começar?” Ele disse: “Qualquer um. Em cada livro de Dick, mesmo os mais irregulares, todos os grandes temas dele estão presentes, de uma forma ou de outra. Qualquer um é uma boa porta de entrada.” E é exatamente isso.

Alguém devia escrever uma história da FC clássica através dos seus editores. Primeiro, Gernsback assentando as fundações do edifício. Em seguida, Campbell criando uma Golden Age em volta de si mesmo durante duas décadas. Depois a queda dos pulp magazines, a ascensão do formato digest: Horace Gold ( Galaxy), Boucher & McComas (Magazine of Fantasy and SF). A FC começou a ganhar malícia, ganhar um certo humor e um simpático cinismo urbano que começava a suplantar o simpático idealismo rural.

Vemos por um lado, nos anos seguintes, o espírito fã-histórico de Donald Wollheim como editor, e as aventuras anticonvencionais de Judith Merrill, que na sua seleção de melhor FC do ano incluía contos absurdistas, esquetes de autores famosos, poemas, trechos de romance. Nem tudo era FC, mas tudo ali dialogava. Dizem que uma editora muito importante foi Cele Goldsmith, que editou Amazing Stories, Fantastic, lançou muita gente boa.

Frederik Pohl, que editou Galaxy também, foi agente, mexeu a FC por todos os lados. Suas memórias são ótimas, o modo sem-nonsense como ele passa através das coisas. Outro grande editor foi Terry Carr, com as melhores antologias dos anos 1980.  No lado mais conservador, da FC tradicional, havia Lester & Judith del Rey criando sua própria empresa. No lado mais aberto a literatices, Gardner Dozois à frente da Asimov Magazine, e os sucessivos editores do Magazine of SF and Fantasy: Edward Ferman, Kristine Kathryn Rusch, Gordon van Gelder... Sem falar em Michael Moorcock fazendo um terremoto sozinho com New Worlds, na Inglaterra. Vivam os editores, os escolhedores de boas histórias para o nosso deleite e instrução.

3810) O autor e o editor (10.5.2015)

(Pierre-Jules Hetzel e Jules Verne )

Um livro recente de William Butcher (Jules Verne inédit: les manuscrits déchiffrés, Lyon, ENS, 2015) mostra o resultado de anos de pesquisa nos manuscritos de Jules Verne. Na segunda metade do século 19 Verne foi o autor mais popular da França e um dos mais populares do mundo. Ao conhecer o editor Jules Hetzel, sua carreira tomou um rumo definitivo. Juntos os dois conceberam uma série de livros, sob o título geral de “Viagens Extraordinárias”, em que romances de aventuras serviriam de pretexto para passar informações científicas para leitores jovens, num momento histórico em que a política, a economia e a ciência trabalhavam em conjunto para expandir mundo afora o domínio europeu. A relação Verne/Hetzel é sempre citada quando se fala de projetos editoriais a quatro mãos; e o editor francês teve um papel importante no desenvolvimento do “romance científico” de sua época, tal como Hugo Gernsback e John W. Campbell teriam no meio século seguinte, na pulp fiction dos EUA.

O estudo de Butcher parece confirmar algo que vem sendo discutido há anos: Hetzel interferiu com mão pesada na escrita de Verne, forçando o autor a dirigir-se a um público pequeno-burguês, doméstico, adolescente, dando ênfase nos livros ao aspecto educativo e de formação do caráter, e extirpando tudo que pudesse ser polêmico ou desagradável. A prova mais evidente disso é sua recusa em publicar o distópico e sombrio Paris no Século XX, que Verne lhe apresentou em 1863 e guardou no cofre após a recusa. (O livro só foi publicado em 1994.)

Uma resenha de Nicolas Bareit (aqui: http://lectures.revues.org/17836) comenta os cortes promovidos por Hetzel em longos trechos e capítulos inteiros dos manuscritos que Verne lhe apresentava. Com 138 reproduções de páginas manuscritas, desenhos, esquemas, resumos, etc., o livro mostra o processo de trabalho do autor e permite comparar seu primeiro texto com o texto final publicado.

Outros estudos têm elogiado o trabalho do editor em enxugar a prosa abundante de Verne, o excesso de detalhes técnicos que ele (como todo autor que pesquisa a fundo) teve trabalho para recolher e não queria deixar de fora. Agora, lança-se nova luz sobre o outro lado. Um membro do grupo Le Club des Savanturiers, no Facebook, comentou: “Os capítulos suprimidos e as passagens inéditas revelam um Nemo heróico, um Fogg criminoso, uma Aouda despida, um Axel grande amante, um Strogoff altamente politizado. Em uma palavra: o Jules Verne existente antes do trabalho editorial geralmente iníquo de Jules Hetzel. Os leitores, incluindo-se aí os críticos, conheceram apenas um Verne leve, censurado, mutilado na própria carne".

3787) Best-sellers (14.4.2015)

Poucos termos do mercado editorial são usados de maneira tão frouxa quanto este. “Best seller” significa, ao pé da letra, “o que vende melhor”. É uma indicação puramente numérica, quantitativa, que diz respeito a quantos exemplares um livro vendeu durante um certo período. “Best seller” não é sinônimo de livro de auto ajuda, nem de thriller de ação, nem de história apimentada sobre a vida sexual de gente rica, nem de romance de fantasia heróica.  Qualquer um desses pode eventualmente aparecer nas listas de best-sellers, mas ser de algum desses gêneros não é garantia de que o livro vai vender. (Muita gente acha que quem vende é o gênero, aí produz um livro meia-bomba, num gênero que conhece mal, achando que o gênero vai vender o livro sozinho. Se vendesse todo mundo era rico.)

Nenhuma editora e nenhum autor sabem o que faz um livro vender muitos exemplares; se soubessem, usariam essa fórmula o tempo inteiro, com o mesmo efeito que tem a macumba do campeonato baiano. Todos acham que sabem, aplicam a fórmula, geralmente dão com os burros nágua, e na semana que vem tentam de novo. O mercado editorial cria seus sucessos na base da tentativa-e-erro, e é bom que seja assim. No dia em que conseguiram produzir uma fórmula pra valer, acabou-se a literatura.

Acho fantasia pura essas listas de best-sellers que aparecem nas revistas e nos jornais. Nem preciso aventar hipóteses de jabá e payola, para dizer que aquele título está vendendo muito, e mediante isto fazer as vendas decolarem. (Na música, tem todos aqueles prêmios que são entregues a quem vende mais numa série de faixas de mercado. Com o passar do tempo, os brindes deixam de ser um prêmio pelo bom desempenho e tornam-se uma maneira de chamar a atenção sobre o artista e puxar as vendas até alcançar o número necessário.)

E fiquei por aqui, remexendo na memória e pensando em best-sellers antigos. Posso estar enganado num ou noutro título, mas, pelo que me lembro, todos estes livros apareceram durante algumas semanas seguidas nos primeiros lugares das listas brasileiras de best-sellers. Pode-se não gostar deste ou daquele, mas ninguém dirá que são livros “picaretas”, voltados ao consumo fácil. Entre os best-sellers que recordo terem vendido muito no Brasil, estão A Insustentável Leveza do Ser de Milan Kundera, Dicionário Khazar de Milorad Pavic, A Vida Modo de Usar de Georges Perec, O Nome da Rosa de Umberto Eco, A Grande Arte de Rubem Fonseca, Galvez, Imperador do Acre de Márcio Souza, Cem Anos de Solidão de Garcia Márquez, Poesia de Paulo Leminski...  Todos são best-sellers; todos, em algum momento, venderam muito, para muitos leitores.

3786) O fim do livro (12.4.2015)

Toda essa luta para evitar o fim do livro não vai adiantar muita coisa se as livrarias florescerem e se multiplicarem vendendo apenas o tipo de livro que a gente encontra nas livrarias de aeroporto.  Os best-sellers inevitáveis do ano, as biografias de celebridades, os livros de conselhos para vendedores, livros para administradores de empresa, livros religiosos, livros de cozinha, de viagens... Não é impossível imaginar uma Distopia onde o livro vá de vento em popa e a literatura esteja extinta. Na verdade, há motivos para supor que é isto o que está em processo de criação, nas estratégias empresariais, em mais países do que me atrevo a imaginar.

Criou-se uma falsa oposição entre, digamos, O Cão dos Baskervilles de papel e O Cão dos Baskervilles eletrônico, quando na verdade deveríamos ser gratos por termos pelo menos duas formas totalmente diferentes de registro para preservar o texto de O Cão dos Baskervilles, que ao fim e ao cabo é o que realmente importa. Os suportes tecnológicos acabam sempre sendo superados por algo mais novo. O texto literário é alegria pra sempre.

A luta pelo livro é importante por tudo quanto o livro de papel representa de prático (portabilidade, autonomia, etc.) e simbólico, em nossa cultura. De nada vai nos adiantar, contudo, focar a luta apenas no livro, como se o fato de as pessoas passarem a comprar mais livros de papel fosse resolver o problema. Comprar que livros, cara pálida? Como Parecer Menos Rico e Viver em Paz? Os Onze Conselhos do Vendedor Bem Sucedido?  As Memórias de Kim Kardashian?  Ou obras de literatura? A literatura é mais importante do que o livro. E basta ver como ela tem pouco espaço em nossos cadernos culturais, geralmente voltados para a psicanálise, a história, as ciências sociais, etc.  A literatura (o romance, o conto, a poesia) acaba sendo, ironicamente, a prima pobre das publicações literárias.

Em momentos de especulações mais “dark”, nada nos impede inclusive de imaginar que aquela Distopia antiliterária citada acima seja o produto, construído a longo prazo mas de efeito relativamente rápido, de um lento processo de empobrecimento compulsório da imaginação e da linguagem, de tal sorte que os últimos escritores descerão para a tumba e livros novos continuarão a aparecer, não se sabe como. A essa altura alguém terá produzido o texto que escreve a si mesmo, o programa que se autoinventa à medida que avança. Os livros serão escritos por uma Antártida de logaritmos, capazes de reproduzir, imitar ou recombinar qualquer estilo a que sua franquia tenha acesso no contrato. Os livros se autoescreverão, e o homem será somente leitor.

3734) O original também erra (11.2.2015)

(ilustração: Giambatista Della Porta)

Dizer que o original erra parece uma heresia tão grande quanto afirmar que o Papa se equivoca em matéria canônica.  A idéia de um erro no livro original produz no tradutor, no revisor, um vacilo de incerteza cósmica.  Seria como dizer que Deus joga dados.  Mas é fato. Os originais impressos em qualquer país estão sujeitos às idas e vindas do trabalho assalariado em qualquer país.  O que eu já vi de calamidade de editoração em livro estrangeiro não tá no gibi.

Traduzindo um livro de Tim Powers me deparei com a frase “a darting garb” (numa cena de multidão ao ar livre), cujas traduções possíveis não se encaixavam.  Comecei a pedir ajuda.  Chegou uma carta (era nos tempos das cartas, dos aerogramas, do Coupon Réponse International, tudo o mais) de um amigo dizendo que os livros da Ace Books eram notórios pela revisão claudicante, e que aquilo devia ser “a darting grab”.  Abri uma cerveja e escrevi “um bote certeiro” (o autor estava descrevendo a coreografia de um batedor de carteiras).

Traduzi um romance de horror contemporâneo, ambientado no campus de uma universidade nos EUA, e a certa altura o livro era interrompido por umas duas páginas de um texto totalmente diferente falando de antropóides primitivos duelando numa caverna, e depois voltava para o romance como se nada tivesse acontecido.  Uma gralha; um pedaço de arquivo que alguém tinha botado na Área de Transferência e sem querer tacou Ctrl+V noutro arquivo que estava revisando, e depois ninguém revisou de novo.

Já vi num livro que eu estava traduzindo o autor colocar umas 3 ou 4 vezes ao longo de um compridíssimo diálogo: “ele ergueu-se da mesa”, “ele levantou-se para sair”, etc.  Como se tratava de um enorme “infodump” de desfecho da história, um entulho de explicações do enredo, imaginei que o autor tinha recortado com tesoura-e-cola vários trechos (da Era pré-computador), e os montou. Algumas dessas rubricas, que vinham de diferentes esboços, acabaram vindo junto das respectivas falas.  Cortei e deixei apenas o que orientava a ação.

O original pode errar.  Que o digam Joyce, Rosa, Flaubert e outros que sucumbiram à maldição de Lynotípia, a cruel deusa invocada pelos tipógrafos quando querem rogar praga a um autor muito trabalhoso.  Quanto mais eles corrigiam, mais erros novos se infiltravam em seu edifício perfeito, corroendo-o por dentro.

Olha só que besteira eu escrevi.  Posso supor também que ambos aceitavam a contribuição do erro e do acaso. Há testemunhos.  E que às vezes achavam mais legal a palavra errada que veio da oficina.  Um pequeno tributo para apaziguar a Deusa, algo como o golezinho que se verte no chão para aprazer o santo.

3725) Os escritores pop (31.1.2015)

As flips, flibos, flipoços, fliportos e tantas outras festas literárias e bienais têm alvoroçado muita gente.  A imprensa achou a expressão “fenômeno midiático”. No movimento browniano em que se entrechocam as opiniões e os gostos, há duas aglomerações opostas. Há os que se entusiasmam com essa interatividade, porque seu temperamento os conduz para isto e o processo todo os favorece.  E há os que têm repulsa a um processo assim, em parte porque não foram talhados para ele, e em parte porque acham que ele favorece quem escreve mal.

O escritor deve somente escrever, arder o cérebro pela madrugada, vela no altar da Musa? Ou pode também se entregar à política literária, à vida social, organizar-se em “escolas” e “movimentos”, inventar um “ismo”, colaborar na imprensa, meter-se em polêmicas, meter-se na política, cortejar a fama? É a antiga oposição entre Gustave Flaubert e Émile Zola, dois escritores de peso, amigos, que podem até ilustrar os polos opostos dessa discussão.  Flaubert era o sacerdote, Zola era o publicitário. Machado e Alencar. Graciliano e Jorge Amado.

Henry James tem um conto fantástico, “The Private Life” (1892) que conta (entre outras coisas bizarras, machadianas) sobre um escritor famoso, encontrado pelo narrador numa colônia de férias na montanha, e que não faz outra coisa senão conversar e entreter os admiradores, fãs, tietes em geral.  O narrador sobe até a suíte onde esse autor está hospedado e descobre que ele tem um duplo, um outro corpo igual ao original, que fica se esfalfando na escrivaninha, produzindo os textos que fazem a fama do primeiro.

Eu entendo perfeitamente que alguém que não goste de falar em público ou de viajar (eu gosto).  Por outro lado, não sei se eu teria disposição para autografar 500 livros ao longo de umas três horas, como já vi pessoas fazendo. Cada um pode ter recursos ou disponibilidades diferentes  para se aproximar do público, mas isso não importa. Ser autor é escrever e publicar.  E nenhuma propaganda de livro é melhor do que a de boca em boca.

O personagem de Henry James é uma variante do médico-e-o-monstro.  É o escritor-e-marqueteiro, que surge espontaneamente em certas culturas. Quem não sabe ser marqueteiro, fique escrevendo no quarto do hotel.  O quarto vai ficar cheio de folhas manuscritas, cheio até o teto. Algumas folhas acabarão sendo empurradas para fora, por baixo da porta.  Um vento as erguerá no corredor e as conduzirá flutuando até a  rua, até uma tipografia, onde alguém, quase sem perceber, fará daquilo um livro.  Se for um livro bom, é nesse momento que o jogo começa. Se o livro é ruim, é aí que o jogo acaba.

3625) Pulp Fiction (8.10.2014)

Se você se avizinhasse de uma banca de revistas cinquenta anos atrás, perceberia, além da ausência de DVDs-de-brinde e de revistas pornô, a presença de uma miríade de livrinhos de bolso para vender. Os anos 1960 foram a Pocket Revolution, iniciada aqui, pelo que me consta, com as “Edições de Ouro” da TecnoPrint, com suas séries famosas de literatura de gênero: Futurâmica, Terror, Policial, Criminal, Aventuras... Logo surgiram séries dos grandes mestres: Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Ellery Queen, Rex Stout, e detetives de grande sucesso popular como Shell Scott, Chester Drum, Mike Shayne, Al Wheeler... Todos saíram às dúzias pelas “Edições de Ouro”.

Mas não eram os únicos. Nos sebos achamos remanescentes dessa fase em que o livrinho de bolso reinou soberano na jângal da literatura barata. Não dá para saber até que ponto eram mal escritos ou mal traduzidos.  No caso da FC, eram a pulp fiction norte-americana no que ela tem de mais melodrama, mais clichê, mais invencionice bizarra.  Livros com títulos como Zym domina o mundo, Homens-monstros do espaço, Os vespões de ouro, O terror da sexta lua... De vez em quando um deles era um clássico, de autor famoso, e a gente só ficou sabendo 20 anos depois.

Nos EUA, as revistas tinham sido o refúgio e a estufa protetora dessa literatura nos anos 1920-30-40. A partir da década de 1950, os pulp magazines, lá, começaram a ser substituídos pelos livros de bolso.  Uma banca de revistas podia exibir uns vinte exemplares simultâneos com histórias de Lester Dent, Hugh B. Cave, autores que sob o pretexto geral de “aventura” passeavam pela FC e pela fantasia, ou se concentravam num gênero, como foi o faroeste para Zane Grey, Louis L´Amour, Max Brand.

O Brasil teve revistas de pulp fiction (A Novela, Detetive, Mistérios, Meia Noite, X-9, Suspense, etc.) e teve a floração de livrinhos de bolso a partir de fins dos anos 1950.  A convivência competitiva entre revistas e livrinhos aconteceu aqui também, nos termos da indústria local. Os termos brasileiros, no caso dos livros de bolso, consistiam em traduzir o que fosse mais financeiramente acessível, publicando raros autores locais.  Alguns brasileiros aceitavam assinar nomes estrangeiros. Rubens Francisco Lucchetti, Jeronymo Monteiro, todos usaram pseudônimo.  Quando eu traduzia para a Editora Récord, vim a conhecer Gilson Soares, tradutor e revisor, que escrevia os romances de Miguel “Chucho” Santillana, autor de dezenas de livrinhos da Bruguera que ninguém teria comprado se ele os assinasse com seu nome verdadeiro.  Alguém precisa escrever a História Secreta da Pulp Fiction no Brasil.

3558) Escrever por dinheiro (23.7.2014)

O escritor Neil Gaiman conta que no início de sua carreira, ainda pouco conhecido, recebeu um telefonema de uma editora propondo-lhe trabalho. Queriam saber se ele estava disposto a escrever um livro sobre um artista de rock, uma espécie de biografia. Ele se entusiasmou com a idéia e começou de cara a propor temas: Velvet Underground, David Bowie, Elvis Costello... A editora o interrompeu e disse: “Calma, não é você quem escolhe. Me diga: você quer escrever um livro sobre Barry Manilow, sobre o Def Leppard ou sobre o Duran Duran?”.  Gaiman acabou topando escrever sobre o Duran Duran, que era uma banda relativamente nova, porque, diz ele, “para escrever sobre Barry Manilow eu teria que escutar pelo menos uns 40 discos de Barry Manilow”.  O livro foi escrito, e é Duran Duran: The First Four Years of the Fabulous Five (1984).

Escritores principiantes têm às vezes uma idéia meio maniqueísta sobre os conceitos de trabalho artístico e trabalho comercial. O trabalho artístico seria aquele que “vem de dentro”, como se costuma dizer. Uma idéia que o artista tem por uma mera idiossincrasia pessoal, uma inspiração, um impulso, uma veneta soberana do seu Ego.  E o trabalho comercial seria aquele que ele faz por dinheiro, pressionado por pessoas de moral escusa que percebem o momento financeiramente fragilizado que ele vive; um trabalho que não se distingue da prostituição, da venda de favores sexuais para pagar o aluguel, o condomínio e o seguro do carro.

Nem tanto ao mar nem tanto à terra, pessoal. O que a vida real nos propõe são situações próximas do episódio relatado por Gaiman. Na minha experiência, recebo o tempo todo propostas como aquela. Nem somos totalmente livres para escolher, pois se trata se um projeto alheio para o qual estamos sendo convidados, nem somos obrigados a aceitar tudo – há sempre uma margem de múltipla escolha onde podemos escolher o que mais nos agrada, ou o que menos compromete a nossa reputação. E, no caso do artista freelancer, existe a possibilidade de dizer: “Ih, rapaz, não achei muito interessante. Chama outra pessoa, mas na próxima vez me fala de novo, pode ser que role.”

O escritor profissional não vive apenas de ter idéias geniais na calada da noite, vive do telefone que toca às três da tarde convidando-o para fazer algo em que ele nunca tinha pensado. O profissionalismo começa no momento de aceitar ou não, de ter a coragem de recusar quando o trabalho não convém, e a disposição para fazer o melhor possível depois que aceita. Até mesmo as garotas do “trottoir” têm a chance de escolher se querem entrar no carro daquele cara, ou se acham que é uma roubada.

3552) O desejo e o objetivo (16.7.2014)

Uma das piores coisas que podem acontecer durante uma discussão sobre literatura e mercado editorial é alguém aludir a Stephen King, J. K. Rowling ou Paulo Coelho para dar exemplo seja lá do que for. Esse pessoal que vende milhões passa para o autor novato a idéia de que o objetivo dele deve ser, também, vender milhões de cópias, o que é um erro. Na pressa de atingir esse número irreal, ele vai se oferecer pra “transar com Deus e com o lobisomem”, como dizia o parceiro do autor de O Alquimista. Não vai conseguir, e talvez acabe entrando para o clube azedo e ressentido dos que dizem: “Pois é... um país que não lê... ah, se eu escrevesse em inglês...”

Vender dez milhões de exemplares não pode ser o objetivo de ninguém que publica um livro, ainda mais se for um livro de estréia. É um objetivo irreal, que chega à beira do absurdo, mas mesmo assim vejo muitos autores jovens e autoconfiantes dizerem: “Se a série Crepúsculo vendeu tanto assim, por que um livro meu não pode vender também?”.  Isso, minha gente, não é um objetivo, é um desejo.  Todo mundo é livre para desejar o que quiser, sonhar com o que bem entender.  Mas isso não pode ser confundido com um objetivo.  Objetivo é algo que está no horizonte do possível, algo que pode ser planejado e cumprido.

Quando Dan Brown ou Stephen King fazem a tiragem inicial de um livro novo com um milhão de exemplares, isso não é um desejo, é um objetivo.  Toda a história anterior da vendagem do autor o autoriza a imprimir um milhão de cópias de uma tacada só. Ele já sabe que é possível vendê-las. (Às vezes encalha; às vezes, dependendo da aceitação do livro, mesmo Brown ou Coelho levam anos para vender essa tiragem inicial. Mas o objetivo era fundamentado, sim.)

Meus livros têm em geral uma tiragem de 2 ou 3 mil exemplares, que é a tiragem padrão do mercado brasileiro.  Alguns já venderam 40 ou 50 mil, mas nem por isto eu coloco esse número como um objetivo. Se rolar, beleza.  Mas o bom senso aconselha, a mim e aos editores, ir de pouquinho, sentindo a resposta do público, e preparando tiragens maiores se a gente vir que a aceitação é boa.

Colocar Paulo Coelho e seus não-sei-quantos-milhões de livros vendidos na conversa é despertar um desejo confuso e infantil de sucesso instantâneo, sucesso com pouco esforço. Duvido que algum novo autor se dispusesse a fazer a peregrinação que Paulo Coelho fez, com o Diário de um Mago embaixo do braço, de livraria em livraria, de rádio em rádio, de jornal em jornal, de TV em TV, de amigo em amigo, vendendo caladinho seu peixe, pensando talvez que iria ser um sucesso com 20 mil livros vendidos.

3535) Livros recusados (26.6.2014)

Em 2013, J. K. Rowling, autora de “Harry Potter”, publicou o romance policial The Cuckoo’s Calling, sob o pseudônimo de Robert Galbraith. O livro recebeu alguns elogios mas não esgotou a tiragem inicial de 1.500 cópias. Houve um vazamento, por indiscrição de uma das poucas pessoas que sabiam do segredo, e a imprensa investigou até comprovar que o livro era de Rowling. Na mesma hora, 140 mil exemplares foram impressos e vendidos num piscar de olhos.

É um assunto recorrente na imprensa cultural: o que aconteceria se um livro original de um autor famoso fosse submetido anonimamente a uma editora?  Foi o que aconteceu com Claire Chazal, apresentadora de TV francesa cujo romance L’institutrice fez grande sucesso em 1997. Em 2000 o jornal Voici enviou o texto do romance, atribuído a uma autora imaginária, a várias editoras, inclusive a Plon, que publicara o livro original. O título foi mudado para La maîtresse d’école, a ação foi transferida de Auvergne para a Lorena, e a personagem principal, que se chamava Jeanne Villard, teve o nome trocado para Charlotte Florange. Além disso, o parágrafo de abertura foi mudado – trouxeram para o início um trecho que no original aparecia mais adiante.  Foi o que bastou para que o livro fosse recusado, inclusive pela Plon, que publicou o romance original.

A revista explicou: “Queríamos demonstrar que os romances de autores estreantes que já são personalidades públicas recebem um tratamento especial que não é dedicado a um livro de estreante anônimo.”  O que me parece óbvio, aliás.  É o que eu faria se fosse editor.  Por que não investir mais num nome que já tem grande popularidade? O erro, no caso, é não haver na editora quem reconhecesse um livro publicado por ela mesma (e, nas outras editoras, ninguém capaz de reconhecer um romance de sucesso). Isso mostra apenas o quanto o trabalho editorial em grande escala é segmentado, fracionado, sem que A saiba o que está sendo feito por B.  Ninguém pode ler tudo. Ninguém tenta ler tudo.

Há outros casos recentes, em que livros até de V. S. Naipaul (que havia ganho o Prêmio Novel poucos anos antes) tiveram título e nomes dos personagens trocados, foram oferecidos sob pseudônimo a editoras, e nenhuma se interessou em publicá-los. Surpreendente? Absurdo?  Para mim, não. A leitura de uma obra é sempre influenciada pelo nome que assina a obra. Mesmo que seja para elogiar um desconhecido ou espinafrar um monstro sagrado, a assinatura está sempre sendo levada em conta. Na nossa cultura em que a autoria é garantida por lei, registrada em cartório e recompensada financeiramente, o nome do autor faz parte do texto.

3432) Entrevista (26.2.2014)

PERGUNTA – Sr. Braulio, o momento atual da literatura envolve impasses que, ao que parece, não estão sendo resolvidos de maneira satisfatória nem pela crítica, que, presa a critérios estabelecidos, demonstra pouca maleabilidade para acompanhar o fôlego criativo dos novos autores, nem pelos próprios autores, que apesar da garra e da adrenalina características das novas gerações tendem a perder de vista o específico literário e a dissipar suas energias em atividades extra-página, por assim dizer, tais como incontáveis sessões de autógrafos, palestras, aparições em talk-show da TV, participações em festas literárias e bienais do livro, realização de oficinas, manutenção de websaites, divulgação nas redes sociais, e todo um conjunto de práticas menos voltadas para a criação literária do que para a divulgação dos resultados dessa mesma criação. Para alguns, trata-se de uma tática de sobrevivência em que a literatura, sempre encurralada nas fatias mais estreitas da divisão do mercado, procura adotar para si uma postura mais agressiva através da ênfase em táticas da publicidade e da propaganda, o que traz a mente a filosofia de trabalho de alguns filmes de Hollywood, que destinam 100 milhões de dólares para a feitura do filme e 150 milhões para a sua divulgação.  Ora, isso acaba criando um aparente impasse entre duas funções paralelas com que qualquer escritor em qualquer época sempre se defrontou, a necessidade de produzir livros e a de divulgá-los, sabendo-se que qualquer uma delas estará sempre subtraindo da outra tempo, esforço e energia. O que se coloca diante dos autores, no entanto, parece ser algo mais complexo do que a mera organização do tempo de trabalho, porque salta aos olhos o fato de que escritores mais afeitos às tarefas propagandísticas do que ao fazer literário parecem estar colhendo frutos mais substanciais do que aqueles que não se sentem muito à vontade em aparições públicas diante de platéias e de câmeras, seja por timidez, seja pela fadiga resultante dos incessantes compromissos, viagens, idas e vindas, etc., seja até por uma compreensível irritação diante da expectativa, que parece também ser típica dos leitores de hoje, de que um escritor seja também uma espécie de showman ou de garoto-propaganda de si mesmo.  O senhor acha que, neste contexto, caberia aos autores em geral uma atenção maior ao desenvolvimento da própria escrita, a fim de que a literatura não venha a se tornar, como parece estar ocorrendo em outras atividades como o próprio jornalismo, um território dominado pelos mais fluentes, os mais extrovertidos, os mais semelhantes aos atores de cinema e de televisão?  RESPOSTA – Sim.

3412) O trabalho de editar (2.2.2014)

(Ilustração: Mario Bag)

Um jovem autor teve seu primeiro livro recusado por uma grande editora, e veio se queixar: “Editores são mercenários, só querem publicar coisas medíocres que vendem muito, como Paulo Coelho ou 50 Tons de Cinza. Eles boicotam o autor novo.  O governo deveria obrigar as editoras a publicar os novos autores, porque é uma questão de interesse social, de promoção da cultura.”

Tudo errado, e vou dizer por que.  Editores não são necessariamente mercenários, embora muitos sejam, assim como escritores não são necessariamente beberrões, embora muitos sejam. Todo editor gosta de publicar coisas que vendem muito – porque vendem muito, não porque são (ou deixam de ser) medíocres. Alguns dos maiores best-sellers que já passaram pelas livrarias brasileiras foram assinados por Umberto Eco, Rubem Fonseca, Milorad Pavic (Dicionário Khazar).  Mas se eu fosse editor, gostaria dos medíocres que vendessem bem, porque isso me possibilitaria publicar os autores que vendem pouco (ou seja, a imensa maioria do total).

O governo não tem o direito de obrigar editores a publicar autores individuais. No máximo, o governo pode criar políticas de compras (para bibliotecas, escolas, etc.) direcionadas para determinado tipo de literatura, e com isto estimular a publicação de livros com esse perfil.

O que os autores jovens não entendem é que nenhuma editora é obrigada a publicá-los.  Eles acham que é uma obrigação constitucional, e não é.  É um acordo entre dois parceiros (editor e autor) para colocar um produto no mercado; se o produto é também uma obra de arte, o futuro dirá. (Todo autor acha que o livro que escreveu é uma obra de arte.) Não existe teste químico para decidir se um texto é obra de arte ou não.  É a sociedade quem responde, e dá respostas diferentes com o passar do tempo.  Se um editor não confia no livro a ponto de apostar nele seu dinheirinho, a solução é o autor ir bater noutra porta.

Uma editora é um empreendimento industrial/comercial. Se eu mandasse no mundo, todo pretendente a escritor passaria 6 meses de estágio numa editora, trabalhando ao longo de todo o processo de produção de livros: avaliação de originais, tradução, revisão, editoração, diagramação, impressão, empacotamento, distribuição, publicidade...  Quando ele fizesse isso, ia ver que: 1) imprimir 2 mil exemplares de um livro é uma coisa muitíssimo trabalhosa e cara; 2) só vale a pena fazer isso se o livro valer a pena para alguém, senão é um desperdício de dinheiro e de tempo de vida dos funcionários. Para não falar no tempo de vida do próprio escritor de banalidades.

3350) Clássicos da Zahar (22.11.2013)

Estou me devendo há algum tempo um comentário sobre a coleção Clássicos Zahar, que essa Editora vem lançando há algum tempo. São títulos que a gente pode chamar de clássicos populares – aqueles autores que hoje ocupam um lugar mais ou menos respeitável nas Histórias da Literatura, e que ao mesmo tempo produzem livros fáceis de ler, bem escritos, histórias interessantes contadas de um jeito envolvente. Livros que foram para minha geração o que Harry Potter e O Senhor dos Anéis têm sido para os mais jovens.

São todos livros em domínio público (autores falecidos há mais de 70 anos, de um modo geral). Isso significa que a editora economiza os 10% de direitos autorais que se paga sobre o preço de capa. Algumas editoras aproveitam isso para aumentar sua margem de lucro. Outras reinvestem isso, ou parte disso, em traduções caprichadas, prefácio e introduções, notas críticas e comentários ao texto, reprodução de ilustrações da edição original.

É mais ou menos o que tem feito a Zahar, numa série de clássicos em capa dura, como O Corcunda de Notre Dame de Victor Hugo (tradução, apresentação e notas de Jorge Bastos, ilustrações da edição original) ou O Conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas, com tradução (vencedora do Prêmio Jabuti) de André Telles e Rodrigo Lacerda, uma edição de bolso com 1.663 páginas. Os mesmos tradutores verteram (e comentaram) A Mulher da Gargantilha de Veludo e outras histórias de terror, também de Dumas.

Já falei nesta coluna sobre as aventuras de Sherlock Holmes editadas e comentadas por Leslie Klinger; as notas são copiosas e, embora alguns críticos as considerem supérfluas ao texto em si, valem como uma profusão de janelas hipertextuais sobre a Inglaterra, sobre Conan Doyle, sobre a Ciência, a História e a Geografia da época. Na minha pilha de leitura está aqui do lado O Lobo do Mar de Jack London, que nunca li, e que tem tradução de Daniel Galera, apresentação de Joca Reiners Terron, notas e glossário de Bruno Costa.

O que é um clássico? Arrisco-me a dizer que é um livro que se torna mais novo e mais rico a cada reedição, porque a soma total do que tem a oferecer nunca se esgota. Um livro que se expande ao ser visto e comentado por sucessivas gerações de estudiosos. A edição de O Mágico de Oz de L. Frank Baum tem tradução de Sérgio Flaksman, apresentação de Martin Gardner, prefácio de Gustavo Franco, notas de Juliana Romeiro, ilustrações originais. Cada edição assim é única, é o texto clássico emoldurado pelas ressonâncias que produz naquele país, naquela época. Se daqui a um século algum livro meu for tratado assim, nem vou sentir falta dos direitos autorais.

3341) Nossas editoras (12.11.2013)

Todo autor tem problema com editoras, mas esses problemas são de natureza variadíssima, tipo “cada caso é um caso”, e não se resumem ao cansadíssimo clichê do editor gordo, de cartola, fumando charuto e surrupiando os direitos autorais do autor que escreve à luz de velas num sótão gotejante. Não é assim. Os problemas são muito outros.

Contarei dois problemas que tive com a Editora Rocco, à qual aliás sou muito grato por ter publicado três livros meus: A Máquina Voadora (1994), A Espinha Dorsal da Memória / Mundo Fantasmo (1996) e O Anjo Exterminador (2002).  Quando penso nessa editora, mais do que numa empresa penso no papo amigo e inteligente de Vivian Wyler, Ana Duarte, Bebeth Lissovsky, e do falecido e admirável José Laurênio de Melo.

Mas vejam como o mecanismo de uma editora grande pode se tornar uma coisa desajeitada, paquidérmica, kafkeana.

Anos atrás eu precisei de exemplares da Espinha... É praxe contratual que o autor possa adquirir seus próprios livros com um desconto no preço de capa. Digamos que eu precisasse pagar apenas 40% disso; num livro com preço de capa de 40 reais, eu pagaria apenas 16 reais por cada um. Liguei para o depto. comercial da editora, encomendei uns dez ou vinte exemplares, paguei os 16 (ou equivalente). Dias depois, achei numa Siciliano o mesmo livro, com preço de capa de 9,90. Por que o Depto. Comercial não me disse que estava liquidando o livro? Como autor, tenho o direito de saber. Se a Siciliano estava vendendo a R$ 9,90 deve ter comprado por um décimo disto. Mas a editora não me disse nada. Só para que eu pagasse os 16,00 reais por exemplar, bancando o otário? Não é possível.

Esta semana, recebi a prestação de contas de O Anjo Exterminador, meu livro sobre Luís Buñuel, e vi que os 450 últimos exemplares do livro foram vendidos a alguém por R$ 1,75 (um real e 75 centavos) cada um. Mais uma vez a editora foi burra. Se tivessem me ligado e pedido uma oferta, eu sou tão ingênuo que teria pago talvez 5 reais por cada livro, pensando em vender por dez.

O modelo de ação das grandes editoras, no entanto, dificulta o diálogo direto, as pequenas atenções e gentilezas. Não dá para lembrar de negociar cada detalhe com cada autor, são centenas de autores, às vezes mais de mil. Quando é preciso abrir espaço no armazém, é contraproducente ficar ligando para cada uma daquelas pessoas: “Você se interessa por essas sobras-de-estoque?...” É este o termo técnico para aquele livro sobre o qual você suou e se desesperou em vão durante um ano. É tudo muito rápido, muito atropelado, muito mal feito, muito mal resolvido, muito mal educado.

3262) Editores (11.8.2013)

(by Arcimboldo)

Autores vivem reclamando que as editoras precisam “prestigiar o autor nacional”. Essa queixa deveria ser dirigida não às editoras comerciais, mas aos programas de formação de bibliotecas, por exemplo. (Os quais, aliás, prestigiam bastante.) Uma editora particular é um risco auto-sustentado. Os livros precisam pagar as despesas materiais da editora, e dar um lucro que possibilite ao editor as duas coisas que se faz com lucro: botar uma parte em sua conta pessoal e reinvestir outra parte.

Administrar uma editora não é diferente de fazer filmes ou manter um jornal. Há um trabalho artístico ou de comunicação a ser realizado, mas isso precisa render dinheiro, a menos que todos os envolvidos tenham outra fonte de renda e façam aquilo apenas por realização pessoal. Todo editor sonha que lhe caia nas mãos um livro que venda muito, que em pouco tempo multiplique seu capital e lhe permita reinvestir na estrutura física da editora: melhores salas, melhores computadores, profissionais mais qualificados, com melhores salários, etc. E também reinvestir nos autores – publicar livros com menor apelo comercial, mas de que a editora gosta, e acha que vale a pena revelar. O que um editor não deveria fazer é apostar todo seu capital apenas em livros difíceis, ou apenas em autores desconhecidos, ou apenas em autores ainda imaturos mas que são primos da namorada ou cunhados do irmão dele.

Se eu fosse editor, procuraria títulos que pudessem se pagar rapidamente, e que fossem marcantes de alguma forma, para chamar a atenção para o nome e o catálogo da editora. Às vezes, editoras pequenas surgem do nada e se tornam grandes porque descobriram um filão editorial a que ninguém estava dando muita atenção. Outras vezes, um editora pequena emplaca um best-seller, ganha rios de dinheiro, mas o proprietário, em vez de reinvestir, gasta tudo em carros de luxo e cruzeiros marítimos, e se apavora quando o segundo livro lançado não rende tanto quanto o primeiro.

“E o editor grande, que teria cacife para bancar o jovem autor?”, pergunta alguém. A resposta é que isso é uma possibilidade, mas cada editor só publica o que gosta. Se eu for dono de uma editora ninguém pode me obrigar a publicar um livro que eu (=minha equipe) ache ruim ou desinteressante. Se o livro não é bem escrito ou não tem um tema que valha a pena, por que eu o publicaria? Que o autor bata em outra porta. Por outro lado, acho meio covardes os editores que dizem: “Seu livro é excelente, mas não publico porque acho que vai vender pouco.” Se ele gosta e não publica, a única desculpa possível é que já esteja endividado demais e não queira correr o risco de aumentar o prejuízo.

3255) Clichês de capa (3.8.2013)

A gente vê no jornal ou na Internet a resenha de um livro interessante, fica com vontade de dar uma olhada, mas não consegue lembrar o título nem o nome do autor. Dias depois, no balcão da livraria, reconhece a capa e, sem refletir muito, leva o livro direto ao caixa. Quando chega em casa, surpresa: o livro não é o que a gente pensava. “Mas a capa é igualzinha!”, queixa-se o leitor. Pois é, rapaz. A capa era igualzinha. Isso é mais frequente do que a gente imagina.

Esta matéria no saite “Livros e Afins” (http://bit.ly/1aP82jQ) faz um apanhado muito divertido dessa tendência (com notável honestidade, o saite informa ter transcrito a matéria do saite estrangeiro BuzzFeed (www.buzzfeed.com). Muitas vezes uma série de livros de um autor de sucesso (Agatha Christie, Sidney Sheldon, etc.) recebe capas semelhantes, num mesmo estilo. Mas há grupos nítidos de capas quase idênticas em livros sem a menor relação uns com os outros.  Pode-se falar em imitação, em plágio, em furto de idéias... Pode até ser, porque tudo isso acontece no pega-pra-capar da indústria editorial. Mas vendo tantos exemplos juntos a gente tem que admitir que vai mais longe: são “tendências” (como gosta de dizer o pessoal da moda), são recursos que de repente viram um consenso na cabeça dos designers: “Isso aqui já funcionou antes, deve funcionar sempre.” 

A lista do saite mostra tendências interessantes: para histórias de mistério e suspense, imagens como “o homem na cerca”, “o assustador homem-silhueta”, etc. Para histórias dramáticas e românticas, vale usar vezes sem conta a mesma foto de uma mulher com vestido longo e costas nuas, ou imagens de mulher olhando o mar. Romances para yuppies apresentam capas em torno de elementos básicos: sapatos altos, jóias, tonalidades frias.

Vendo esses exemplos percebemos que a escolha da capa de um livro está sempre num movimento pendular entre “exprimir/comentar o conteúdo literário da obra” e “convencer o possível comprador de que aquele livro parece com outros de que ele gostou”. Como tantas vezes ocorre nas atividades humanas, é mais fácil apostar no que já funcionou antes do que tentar ver se uma coisa esquisita funciona. A capa do livro pertence àquele conjunto de elementos que não têm nada a ver com literatura, mas que, se contiverem demasiado “ruído”, não conseguem convencer as pessoas a quem cabe vendê-lo: o departamento de marketing da editora, o livreiro, o balconista. Se esses importantes personagens não se entusiasmarem com o aspecto do livro e com a sua descrição superficial, vai ser difícil chamar a atenção do leitor. Pode ser sucesso. Mas vai dar o dobro do trabalho.

3198) O livro digital (29.5.2013)

Não vou voltar à lenga-lenga costumeira sobre a luta darwinista entre o livro digital e o livro de papel. Como gosto dos dois, tento me adaptar aos dois, mas também exijo que os dois se adaptem a mim, ou seja, ao leitor. Cada leitor tem suas manias e suas conveniências. Imagino que as minhas sejam suficientemente coletivas para que a indústria as considere. O que eu espero, então, do livro digital? (Não entendo como livro digital a simples obra literária, embora, por extensão, ele possa ser chamado assim. Entendo como o “leitor eletrônico”, seja Kindle, iPad, ebook, qualquer formato.)

1) Portabilidade. A possibilidade de levar na mochila três enciclopédias, as obras completas de 20 autores, dicionários, bancos de imagens, de músicas. O leitor eletrônico deveria poder armazenar todas essas coisas numa estrutura leve, prática. A portabilidade, aliás, inclui uma bateria que dure muitas horas. Ficar preso umbilicalmente a uma parede deve ser a exceção, não a regra. 2) Resistência. Me lembro da propaganda dos livros de bolso da TecnoPrint, lá por 1960, que dizia: “Você pode ler na cama, levar no bolso, jogar no chão: são resistentes e belos...”. O livro eletrônico está longe desse grau de resiliência. Não que eu vá jogar no chão, mas livro é algo que de vez em quando cai sozinho.

3) Busca. Seria bom termos não apenas a busca por palavra ou frase no livro que está aberto na tela, mas, se necessário, no material armazenado no próprio leitor eletrônico, ou no pendraive que estamos acessando. Já tem? Que bom.  4) Aparência visual. Alguns amigos meus discordam, mas eu gosto que o texto eletrônico reproduza (se quisermos) a aparência visual da folha de papel de um livro, levemente amarelecida, com uma mancha gráfica semelhante, diagramação, pequenos detalhes (posição do número de página, etc.). Não acho que seja pedir muito.  5) Mudança de visual. Uma das maiores conquistas do texto eletrônico é a possibilidade de mudar a letra (a fonte) de tamanho, de cor, etc.; de explorar o contraste entre a cor da fonte e a cor da página; etc. Isso descansa a vista (pelo menos pra mim) e renova o interesse.

6) Acesso à Web. Eu gostaria de, no meio da leitura de um livro, poder acessar um Google ou Wikipédia para conferir um detalhe. Alguns leitores eletrônicos já proporcionam isto. Para mim, é um ponto importantíssimo. 7) Interatividade. O direito de sublinhar, anotar, fazer vínculos entre algo que há na página 25 com outro trecho da página 310. Para quem lê estudando, isto é essencial. O livro deveria ter um caderno de notas superposto, meio invisível, revelado e pronto apenas quando nos convenha.