3562) O momento poético (27.7.2014)

("A Grande Onda de Kanagawa", de Hokusai)

Em sua biografia do poeta japonês Matsuo Bashô, o mestre do haikai, Paulo Leminski transcreve este curto poeminha do mestre: “dia de finados / do jeito que estão / dedico as flores”. E comenta: “Na festa de Ulambamma, os japoneses homenageiam os mortos. Nesse dia, todos colhem flores para levar aos que já se foram. Bashô, também: é um budista, articulado com os ritos da tribo. No haikai, porém, a subversão súbita: as flores que vê, Bashô as oferece aos defuntos, sem tirá-las do pé. Uma afirmação de vida: um sim para a poesia.”

Olha que coisa mais bonita. Ele olha para as flores. Poderia arrancá-las e levá-las até os túmulos. Mas ele prefere deixar as flores vivas, unidas à sua planta de origem; prefere permitir que elas continuem vivendo mas, num gesto simbólico, dedicar a beleza e a vida delas aos mortos humanos, aos que já se foram. E ele deposita as flores, apenas metaforicamente, aos pés dos mortos queridos.

Isso é o gesto poético. E ele se equivale, de maneira antipodamente semelhante, ao gesto modernista e irreverente de Marcel Duchamp quando pegou um mictório de porcelana e o enviou a uma exposição de arte sob o título de “Fonte”. O que houve de artístico nesse gesto de Duchamp (que, infelizmente, produziu uma gigantesca bola-de-neve de mal-entendidos, porque cada sujeito preguiçoso julgou-se no direito de pegar qualquer objeto encontrado e chamá-lo de obra de arte)?  Duchamp percebeu que um ingrediente essencial da arte é essa intenção, esse modo-de-ver, essa decisão íntima do artista projetando significado no gesto de depositar flores invisíveis ou de sagrar como arte um objeto banal.

Note-se que Bashô não se limitou a pensar no gesto de dedicação das flores: ele escreveu um haikai descrevendo esse gesto. O haikai substitui o gesto, de forma artisticamente satisfatória (pelo menos pra mim). Um gesto convencional (levar flores aos finados) tornou-se artístico quando não foi executado e foi substituído por uma obra de arte (o poema). No caso de Duchamp, a obra de arte (uma pintura, uma escultura, etc.) que alguém talvez esperasse dele não foi executada: foi substituída por um gesto banal, o de enviar alguma coisa. Dois fatos artísticos, um sendo o contrário do outro, e os dois se equivalendo.

A extrema sutileza de ambos passou despercebida não só pelos críticos que os combateram, como também pelos pseudo-discípulos que tentaram imitá-los. Porque do ponto de vista artístico um gesto assim só pode ser pensado uma vez, um momento poético assim pertence por inteiro a quem o concebeu, e não pode ser imitado ou transformado em gênero, em ideologia, em atitude. É arte porque é único. E morreu aí.

2478) Drummond: o poema ready-made (12.2.2011)

(Marcel Duchamp, foto de Julian Wasser)


O poema mais polêmico do livro de estréia de Carlos Drummond, Alguma Poesia, foi o famoso “No meio do caminho”, o qual produziu respostas tão numerosas e variadas na imprensa que o próprio Drummond, anos depois, se deu o trabalho de coletar todas elas num livro hoje raro (Uma pedra no meio do caminho – Biografia de um poema, Editora do Autor, 1967) . É bem verdade que a repetição monocórdia das mesmas frases (“No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho...”) desconcerta e irrita os leitores de sonetos parnasianos; mas quem tiver boa vontade deve reconhecer que o poema descreve uma situação de perplexidade existencial e tenta reproduzi-la através dessas repetições. O leitor pode até dizer que aquilo “não tem poesia”, como muitos disseram; mas ele deve admitir que existe ali um mínimo de presença autoral, existe a intenção de dizer algo com os recursos da literatura.

Passemos agora a outro poema do mesmo livro, intitulado “Sinal de Apito”. Diz ele: “Um silvo breve: Atenção, siga / Dois silvos breves: Pare. / Um silvo breve à noite: Acenda a lanterna. / Um silvo longo: Diminua a marcha. / Um silvo longo e breve: Motoristas a postos. / (A esse sinal todos os motoristas tomam lugar nos seus veículos para movimentá-los imediatamente)”. E pronto. Tá aí o poema! Oitenta anos depois ainda não entendo como este pequeno fragmento dadaísta deixou impassíveis sujeitos como Gondin da Fonseca e Oscar Mendes, que espernearam bastante diante do poema da pedra.

O que há de poético em “Sinal de Apito”? Para mim, que sou drummondiano, nada, nada além de uma brincadeira (coisa que “No meio do caminho” não pretendia ser), uma brincadeira bem ao gosto dos dadaístas de 1916 em diante. Numa crônica sobre Godofredo Rangel (em Passeios na Ilha), Drummond fala desse texto como “...algo que eu publicara como poema, e era apenas a transcrição, em linhas irregulares, de um trecho de regulamento da Inspetoria de Veículos”. Ou seja: um “ready-made” à maneira de Marcel Duchamp, que expunha como obra sua uma roda de bicicleta ou um urinol. O Modernismo brasileiro sofreu essa contaminação das vanguardas européias, inclusive no que tinham de mais provocativo, brincalhão, desconcertante. Qualquer vanguarda mistura, de modo aleatório, pouco planejado, obras que se pretendem uma nova maneira de fazer e obras que não passam de pilhérias para irritar os que preferem fazer as coisas à moda antiga. Como se os poetas novos dissessem: “Está vendo o meu Sinal de Apito? Pois eu acho que existe mais poesia nele do que n’O Caçador de Esmeraldas”.

Drummond, por trás dos óculos sérios, tinha um temperamento de clown (ele se auto-denominava “Carlito” às vezes, identificando-se com Chaplin), gostava de pregar peças aos amigos. Isto não transparece muito em sua poesia, e quando surge fica eclipsado pelo peso da seriedade ou da emotividade do resto da obra. Mas ele tinha também seus momentos Marcel Duchamp.

1929) A luta contra o material (15.5.2009)

Tenho às vezes, diante de uma obra de arte, a atitude injusta de olhar e pensar: “Mas que besteira, que coisa sem idéia! Se isso é obra de arte eu posso fazer também!” Quem pensa isso está ignorando (ou fingindo ignorar) o processo que leva à criação da obra e julgando apenas o produto final. Porque toda obra é processo e produto. 

A vez mais recente em que cometi esse deslize foi ao ver no metrô de São Paulo uma escultura de Francisco Brennand, o “Pássaro Roca”, uma espécie de totem de cerâmica com a cabeça de uma ave no alto. “Grande besteira,” pensei. “É só isso? Um passarinho em cima dum poste?”

Grande injustiça, isso sim, e não porque se trata de Brennand, a quem muito admiro. A injustiça seria a mesma diante de uma obra semelhante de um artista anônimo. Escultura, cerâmica, etc. são formas de arte em que, mais do que a Briga Com a Idéia (que é o feijão-com-arroz cotidiano na batalha literária) existe uma Briga Com o Material. São formas de arte que lidam com algo que está fora de nossa mente. 

Quem faz cerâmica, para ficar só no presente caso, está lidando o tempo inteiro com mistura de argilas ou sílicas ou sei-lá-que-mais, com pigmentos, com fornos e temperaturas, e assim por diante. Perde-se a conta de quantas vezes uma obra bem concebida e bem moldada racha quando submetida aos mil-e-tantos graus que deveriam cristalizá-la. 

A idéia é simples, minimalista até; mas o material escolhido para concretizá-lo é rebelde, ou caótico, ou frágil, e todo o esforço do artista é para impor aquela pequena idéia àquele veículo refratário à manipulação.

Em atividades artísticas desse tipo, talvez o artista pense: quanto da minha idéia original restará ao fim deste processo tão sofrido de luta contra o material? Uma coisa é você imaginar uma xilogravura; outra muito diferente é convencer a madeira, o papel, as tintas e a prensa a colaborarem para que sua idéia se realize plenamente na folha impressa, úmida como um recém-nascido. 

Vem daí a tradicional admiração pelas “artes artesanais” (desculpem o termo tosco) que exigem essa habilidade em lidar com a matéria bruta, com a natureza. E vem daí também o paradoxal desprezo de alguns por aqueles que as praticam sem questionar a fundo para onde isto os leva. 

Quando Marcel Duchamp disse que queria tirar a primazia do pincel e colocá-la na mente, este foi um gesto com a arrogância típica dos intelectuais que sabem ser o intelecto o diferencial que desequilibra sua disputa com artesãos mais hábeis do que eles.

Nesse aspecto, a literatura consiste apenas em luta contra as limitações da expressão verbal do autor. Talvez por isso alguns artistas procurem criar limitações ainda mais radicais, seja entregando-se ao preciosismo (uma manhã para tirar uma vírgula, uma tarde para pô-la de volta) seja inventando “contraintes”, restrições gratuitas, como fazem os membros da Oulipo e outros grupos experimentais.

1650) A escrita não-criativa (26.6.2008)

Artistas como Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram o minimalismo na criação artística. Não os estou comparando aos artistas minimalistas propriamente ditos, aqueles que se esmeram em usar o mínimo possível de elementos na composição de suas obras. Warhol e Duchamp reduziram a criação artística a um único gesto: o gesto da apropriação de algum material pré-existente. Duchamp pegava objetos que pareciam colhidos ao acaso e os expunha numa galeria, apregoando que eram obras de arte. Warhol pegava fotos de artistas ou de produtos industriais e os reproduzia em serigrafia colorida. A apropriação e a cópia viraram moda no meio das artes plásticas. Em alguns grupos, chegaram a virar dogma.

E não só lá. Li há pouco um relato (http://www.bookforum.com/inprint/015_02/2462) sobre a obra literária de Kenneth Goldsmith, o fundador do UbuWeb, saite que se auto-intitula “O YouTube da Vanguarda” e é um repositório inestimável de textos e clips de áudio e vídeo com os grandes artistas de vanguarda do século 20. Goldsmith é conhecido e respeitado como um dos líderes da Poesia Conceitual contemporânea, uma prática poética que usa algo da atitude apropriativa e copiativa de Duchamp e Warhol. (Imagino que ele se descabelaria de horror se visse sua arte resumida desta forma, mas é improvável que venha a tomar conhecimento desta coluna).

Por exemplo: no livro Day (2003), Goldsmith copiou, “ipsis litteris” um exemplar inteiro do New York Times. Notícias, colunas, comentários, cotações da Bolsa, anúncios, horóscopo, esportes, variedades... Todas as palavras desse exemplar do jornal foram copiadas, resultando num livro extenso, com mais de 800 páginas, pesando três quilos. (Está à venda na Amazon por 19 dólares, mais 12,50 de frete, se alguém se habilita.) Goldsmith também é autor de outras obras idiossincráticas como Número 111, em que ele relacionou todas as frases terminadas com o som de “r” que pôde encontrar, e depois as organizou por número de sílabas; Fidget, em que passou um dia inteiro descrevendo ao gravador cada movimento de seu corpo, e depois transcreveu tudo; e Soliloquy, em que gravou a transcreveu todas as palavras que pronunciou durante sete dias seguidos.

Um gênio? Um doido? Um picareta? Não creio. Para mim é um cara que nasceu desprovido do prazer de burilar frases e contar histórias (assim como há quem nasça desprovido de prazer sexual), mas que admira a literatura o suficiente para querer forçar seus limites e ver até onde ela agüenta. Seu amor pela literatura é intelectual, e se dá apenas na dimensão da escrita, não na dimensão da experiência humana ali contida. Ele é o caso extremo de autores como Michel Butor ou Robbe-Grillet e sua “ficção do olho”, registrando tudo que o olho do narrador ou do personagem vê; ou de Georges Perec e sua obsessão catalográfica. Acontece que Perec tem também a volúpia da fabulação, da contação de causos, que a Goldsmith parece ser inacessível.

1392) Crimes de arte (30.8.2007)

("A Fonte", de Duchamp)

O que leva alguém a praticar um crime contra uma obra de arte? Os ladrões de quadros querem ganhar dinheiro; é um roubo banal. Mas o que passa na cabeça de um sujeito que entra num Museu com uma faca escondida na roupa, e, na primeira bobeira dos seguranças, pula sobre um quadro e começa a cortá-lo em tiras?

O saite “Art Crime” (http://renewal.va.com.au/artcrime/pages/front.html) reúne material sobre vários casos famosos, uns incompreensíveis, outros grotescos, todos meio absurdos. O famoso quadro de Rembrandt A Ronda Noturna já foi atacado três vezes, no Stedelijk Museum, de Amsterdam, duas delas a faca e uma com ácido sulfúrico. Nos dois primeiros casos, houve restauração; no último, os guardas agiram a tempo e o ácido só atingiu a camada superficial de verniz. O primeiro ataque, em 1911, foi por parte de um ex-marujo demitido que queria protestar contra o Governo. E Rembrandt pagou o pato.

Alguns ataques são “conceituais”, como o do artista performático Pierre Pinoncelli contra A Fonte de Michel Duchamp. Para quem não sabe, esta obra consiste num simples urinol de porcelana, desses de mictório público, retirado do seu contexto e exposto como obra de arte. Pinoncelli urinou no urinol (até aí tudo bem) e depois o atacou com um martelo. Recebeu uma multa de algumas centenas de milhares de francos. Também performático foi o ataque do russo Alexander Brener contra o quadro Suprematisme do seu conterrâneo Malevich em 1997, sobre o qual ele pintou com spray um cifrão. Brener é conhecido pelo seu hábito de interromper eventos públicos, (principalmente os que envolvem alguma discussão sobre arte) praticando alguma ação desmiolada.

Há casos em que o artista ajuda isso a acontecer. Yoko Ono, uma conhecida advogada da interatividade, teve suas obras “interferidas” por um estudante de arte em 1997: ele pegou uma caneta vermelha e riscou cinco de uma série de 25 painéis expostos pela artista numa galeria nos EUA. Em sua defesa, alegou uma frase da viúva de John Lennon: “Ninguém pode proibir você de tocar numa obra de arte”.

E há aqueles que são doidos mesmo e fim de papo. Um dos sujeitos que atacaram o quadro de Rembrandt era um desequilibrado que, depois de cumprir algum tempo numa clínica psiquiátrica, fugiu e foi até Amsterdam onde arrancou um tampo bem no meio de um quadro de Picasso, Mulher Nua Diante de um Jardim, no mesmo Stedelijk Museum.

Os performáticos, tudo bem; mas os doidos, por que motivo atacam obras de arte, e não um telefone público ou um cartaz de propaganda? Eu acho que é porque uma forma de ser doido é não entender a arte. Perceber a adoração das pessoas àquele objeto, e não saber por quê. Ele sabe apenas que é algo sagrado, mas, como um cachorro diante de um animal que nunca viu, sua única reação é arreganhar os dentes e partir pra cima. Porque, afinal, não estão sozinhos. Muita gente que não é doida também agiria assim, se pudesse, diante do que não compreende.

1006) Duchamp e o trocadilho (7.6.2006)

Marcel Duchamp passou para a História da Arte como um brincalhão, um irreverente, que se divertia em interferir nas obras... Não, espera aí, está tudo errado. A História da Arte fez justiça a Duchamp, sim, inclusive ao questionar a influência desproporcional que algumas atitudes suas tiveram nos descaminhos de uma certa Arte Conceitual de hoje, para quem “Arte é qualquer coisa que a gente diga que é Arte”. A visão simplista da obra de Duchamp não se deve aos historiadores de Arte, mas a nós que fazemos jornalismo cultural, e que pela própria natureza do meio que utilizamos temos que ser rápidos, superficiais, incompletos. Paciência. Eu bem gostaria de poder escrever um livro de duzentas páginas sobre cada um dos assuntos que abordo aqui nesta coluna, mas não tenho tempo.

Há um aspecto importante na personalidade de Duchamp: ele era um grande trocadilhista. Os surrealistas dos anos 1920, que eram fervorosos leitores de Freud, erigiram o trocadilho como uma das formas de revelação do Inconsciente, e como um dos processos capazes de produzir fagulhas poéticas instantâneas pelo choque entre duas idéias dissímiles. Para isto contribuiu sem dúvida a obra clássica de Freud “O Trocadilho e Suas Relações com o Inconsciente”. Uso o termo “trocadilho” que me parece mais exato, embora algumas traduções do livro usem o termo “chiste”, e em inglês seja preferido “joke” (piada) em vez do “pun” (trocadilho). O trocadilho é a interferência de duas das séries de sinais que formam a linguagem: o Som e o Sentido. (Há outras séries: o sinal gráfico, o comentário facial ou gestual, etc.) Quando dizemos de uma determinada pessoa que ela “nem Freud nem sai de cima”, estamos multiplicando as possibilidades de leitura e interpretação da frase.

Duchamp usou trocadilhos em muitos títulos de suas obras, e podemos dizer que vários trabalhos seus são trocadilhos materiais em vez de verbais. Seu famoso quadro da Mona Lisa com bigodes tem como título “L. H. O. O. Q.”. Pronunciando essas letras em voz alta em francês soa como “Elle a chaud au cul”, que não me arrisco a traduzir aqui, mas é algo equivalente a “Taco cru pegando fogo”. Uma de suas obras mais curiosas intitula-se “Traveler’s Folding Item” (Objeto Dobrável de Viajante, 1916). Trata-se da capa plástica de uma máquina de escrever, com o nome da marca, “Underwood” gravado na parte da frente. A capa é daquele tipo de plástico um tanto rígido, que tanto pode ser dobrada quanto pode ficar de pé sozinha, sem a máquina por baixo. Colocada assim, ela se assemelha a uma saia, deixando clara a intenção do trocadilho: “Underwood” significa “Embaixo de Wood”, e é uma alusão a Beatrice Wood, namorada de Duchamp na época. Um objeto e uma palavra dão a idéia de que embaixo da saia de Beatrice existe algo que serve para escrever poemas. (As possibilidade de interpretação, como sempre, são infinitas)

0999) Duchampianas (30.5.2006)

(Duchamp, foto de Viktor Obsatz)

Em 1918, Marcel Duchamp pegou um cartão postal com a reprodução da “Mona Lisa” e pintou-lhe em cima um bigode e um cavanhaque. O sacrilégio ajudou a sacramentar sua fama de iconoclasta. 

Duchamp já havia introduzido nas artes plásticas o conceito de “ready made”, a obra de arte “já pronta”: um objeto banal que era magicamente transformado em Arte pelo gesto do artista em oferecê-lo (a uma galeria, uma exposição, um museu, um possível comprador) como obra de arte. 

Duchamp fez isto com uma roda de bicicleta afixada a um banquinho, e depois com um urinol de porcelana, aqueles de banheiro público (que geralmente estão cheios de bolas de naftalina, pedras de gelo ou rodelas de limão).

A quantidade de mal-entendidos, ingenuidades e vigarices que estes gestos produziram é grande, e um dos seus críticos mais entusiastas é Affonso Romano de Sant’Anna, numa série de artigos que acompanhei durante anos em “O Globo”, reunidos depois no livro Desconstruindo Duchamp. 

Eu tenho uma atitude contraditória diante disto. Por um lado, admiro a originalidade e a ousadia do pensamento de Duchamp. Por outro, acho que sua influência (como a de tantos artistas desconcertantes, surpreendentes) acabou fazendo mais mal do que bem.

Os gestos de Duchamp só têm valor porque ninguém tinha pensado naquilo antes. São o que alguns teóricos chamam de “gestos, ou atos, fundadores”. O seu bigode na Mona Lisa provocou escândalo, irritação, menosprezo; depois, milhares de páginas de discussões sobre o que é e o que não é arte, sobre os conceitos de paródia, desconstrução, comentário estético, sacralidade da obra, metalinguagem, o escambau. Podemos ser contra, como Affonso Romano, mas eu, pelo menos, me sinto na obrigação de reconhecer que aquele gesto teve originalidade, e colocou um problema novo.

Mas, o que seria das artes plásticas se os artistas jovens tomassem isso como um novo gênero, chamado “Bigodes em Rostos Femininos”? E fôssemos condenados a comparecer a vernissages onde veríamos apenas reproduções de retratos femininos, só que com a vigorosa adição de bigodes de todos os formatos? 

A repetição de gestos fundadores é um cacoete infelizmente inevitável na Arte. Edgar Allan Poe escreveu dois ou três contos em que um sujeito decifra um crime misterioso usando apenas seus poderes de observação e de dedução – e o romance detetivesco aí está, repetindo “ad infinitum” esse seu gesto fundador. 

A favor do romance policial deve-se reconhecer a imensa originalidade das variantes imaginadas pelos seus cultivadores, e alguém menos mal-humorado do que eu talvez venha a dizer o mesmo da Arte Conceitual de hoje. 

Duchamp, que era um grande gozador, gostava de espalhar cascas-de-banana conceituais diante dos marchands e dos críticos. Hoje, seus seguidores espalham cascas de laranja, de abacaxi, de maçã... Falta alguém dizer que não é a casca, pessoal. É o “resultado fundador” do gesto, e isto só ocorre na primeira vez.

0898) Ainda o artista japonês (1.2.2006)

(Instalação de Yuri Firmeza)

Autor da “pegadinha” em que propôs ao Museu de Arte Contemporânea de Fortaleza uma exposição de um artista japonês fictício, o artista cearense Yuri Firmeza foi até leal com a imprensa, porque o nome do artista (Souzousareta Geijutsuka ) pode ser traduzido por “artista inventado”, e o nome de sua exposição, “Geijitsu Kakuu”, por “arte e ficção”. Seu artifício mostra o terreno escorregadio onde artistas e críticos caminham hoje em dia. É aquela história: no começo é fácil mentir, porque todo mundo acredita em tudo; daqui a pouco será impossível dizer a verdade, porque ninguém acredita mais em nada. Se o propósito era mostrar a credulidade da imprensa, deu certo, mas talvez às custas da credibilidade do próprio artista.

Não me refiro apenas ao Firmeza e à imprensa do Ceará. Existe hoje em dia um movimento (informal, sem centro, sem liderança, gerado no boca-a-boca e na contaminação recíproca de inquietações e interesses) no sentido de supervalorizar a importância do Discurso; e um movimento contrário, mas de dinâmica muito parecida, no sentido de exagerar essa importância até o ridículo. No primeiro caso, temos um Cordão Azul dos artistas da linha Marcel Duchamp, que se afirmam pela ousadia, originalidade ou complexidade do gesto teórico que define suas obras. Estas, materialmente, podem nem ser grande coisa: uma roda de bicicleta, um punhado de tijolos, uma coleção de cinzeiros furtados, um quadro lambuzado de merda... “Isto é Arte?”, espanta-se a platéia. E o Discurso responde-lhe que sim, e responde tão bem que eu, pelo menos, saio convencido em metade dos casos.

Na outra metade não me convenço coisíssima nenhuma, e dou razão ao Cordão Encarnado, para quem o Discurso é uma forma de exercício do poder, e precisa ser desmascarado, exposto, carnavalizado, virado pelo avesso. A “pegadinha” urdida por Firmeza não teve como finalidade a criação de uma obra, mas a geração de uma turbulência no Discurso, entendido aqui como um feixe de discursos menores: a crítica especializada, os critérios para aprovação de projetos, o mercado-de-câmbio conceitual entre diferentes culturas (3o. Mundo e 1o. Mundo), e a própria reiteração de clichês do discurso artístico.

O perigo, neste último caso, é que como grande parte da Arte de hoje repousa unicamente no Discurso (porque a rigor nada a filia à Arte tradicional: pintura, desenho, artesanato, técnica, etc.) corre-se o risco jogar fora o bebê junto com a água suja da bacia. Quando o físico Alan Sokal produziu uma sátira aos “papers” acadêmicos e a publicou numa revista especializada, foi como se sugerisse que o mundo inteiro estava falsificando cheques, inclusive quem tinha fundos. Toda obra de arte é um cheque. Seu valor está na assinatura, e na crença de que o signatário do cheque tem fundos no “Banco Universal das Idéias”. Quando mostramos o quanto é fácil falsificar um cheque, permanece intocada a questão de que alguns têm saldo nesse Banco, e outros não.

0799) Arte Conceitual (9.10.2005)

(Saul Steinberg)

Para alguns, é uma praga que vem deteriorando o mundo artístico há quase um século. Para outros, um terreno que se abre, cheio de possibilidades fascinantes. 

Parece que estamos numa época de transição em que a técnica, na criação de uma obra de arte, parece recuar para segundo plano, e a idéia, o conceito, torna-se aquele elemento sem o qual nada mais tem sentido.

Os exemplos mais evidentes são nas artes plásticas, e a maioria das pessoas bota a culpa em Marcel Duchamp, que pegou um urinol de louça de um banheiro público e o colocou numa exposição com o título “Fonte”. 

Aí não parou mais. 

Uma artista expôs na Bienal centenas de cinzeiros furtados de hotéis e restaurantes. 

Outro artista expôs dentro de uma redoma a carcaça de um bicho, que foi apodrecendo aos poucos durante as semanas em que ficou exposta. 

Outro distribuiu saquinhos de plástico lacrados; eles foram cheios com “ar da montanha”, e ao abri-los o público recebia (conceitualmente) um pouco desse ar. E por aí vai.

Na literatura, já dei alguns exemplos aqui: um conto cujas palavras foram individualmente tatuadas na pele de centenas de participantes, um romance que consta apenas de sinais gráficos, etc. 

Na música clássica, tem aquela história do concerto que vai durar 600 anos ou da música que consta apenas de silêncio, por obra e graça do imperturbável John Cage. 

No cinema, tem aqueles filmes tipo Andy Warhol: Sleep, câmara parada mostrando durante 8 horas, sem cortes, um cara dormindo; Empire, câmara parada mostrando sem cortes, durante horas, o Empire State Building. E por aí vai.

Tenho uma teoria. Estas formas de arte são o derradeiro gesto de uma burguesia intelectualizada em busca de um campo de batalha onde a única arma seja aquela que ela mais domina: a idéia pura, o jogo de conceitos, o refinado xadrez intelectual de quem tem base acadêmica e filosófica, de quem tem acesso às teorias psicanalíticas, semióticas, estruturalistas, pós-modernas, o escambau. 

De repente, saber pintar com pincéis e tinta-a-óleo, ou saber técnicas de água-forte ou litogravura, é coisa para meros artesãos. Saber contar uma história, desenvolver personagens... o mercado está cheio de Writer’s Guides ensinando isto. Escola de música? Qualquer joão-ninguém hoje em dia tem acesso aos segredos da orquestração, do contraponto.

Ironicamente, os pretendentes-a-artista muito pobres não sentem atração pela Arte Conceitual. Eles bem que poderiam enfiar as mãos nos seus bolsos eternamente vazios e danar-se a produzir “ready-mades” ou instalações invisíveis. Mas não, quanto mais pobres mais querem meter a mão na massa, manipular materialidades, moldar substâncias e formas, domesticar instrumentos. 

E do outro lado os artistas da “crème de la crème” se refugiam, não numa torre de marfim, mas na torre imaterial, virtual, holográfica, da Arte Conceitual, onde a relação artista/público é como uma relação sexual por torpedo-no-celular ou uma luta de boxe por email.

0013) Sou modelo e atriz (6.4.2003)

É bem típico de nossa época uma garota responder, quando lhe perguntam sua profissão: “Sou modelo e atriz”.  

Não consigo pensar num contra-senso maior do que este. São as duas ocupações mais incompatíveis do mundo. Uma atriz é uma mulher que se multiplica em mil personagens. Uma modelo é uma personagem que se multiplica em mil mulheres. 

Para ser uma coisa é preciso varrer de si tudo que define a outra. Como é que elas conseguem, então?

Basta olhar um desses desfiles na TV e ver que o que houve foi um rolo compressor mental. Passou por cima das meninas, deixando-as com aquela silhueta de espaguete, e aquela expressão vácua de quem acabou de ter o cérebro sugado através do ouvido mas não perdeu nada cuja ausência prejudique seu funcionamento geral. 

Lá vêm elas passarela afora, vestindo uma roupa que parece uma luminária japonesa, andando naquele passo ensaiado mil vezes, erguendo aquele olhar de dominatrix que esconde o quanto estão apavoradas; dão uma voltinha, retornam, e voltam daí a pouco com outra roupa que parece um bombril de plástico.

Não têm nada de atrizes. Parecem soldadas de uma Guarda Republicana: têm todas o mesmo passo, o mesmo gesto, a mesma cadência, a mesma precisão, a mesma postura. 

A postura é um capítulo à parte, porque alguém as ensina a projetar os quadris para a frente, o busto para trás e o queixo para cima. Se Gisele Bündchen exercer a profissão até os 50 anos vai ficar igualzinha a um ponto de interrogação.

Nada mais longe da profissão de atriz do que esse desfile de máscaras de cera. Todas lindíssimas, mas de cera, e máscaras. 

São lindas que dão lágrimas nos olhos. Uma é uma sílfide de Botticelli, outra é uma nereida de Gauguin; esta aqui merece um Modigliani, aquela outra um Rafael. 

Vistas em conjunto, contudo, e ao longo dos anos, parecem ter sido inventadas por Andy Warhol e Marcel Duchamp, durante uma bebedeira.

Essas modelos de desfile estão muito mais próximas da função social e estética de um manequim-de-vitrine do que da função social e estética de uma atriz. Estas três profissões formam um triângulo pontiagudo, com modelo e manequim pertinho uma da outra e atriz a léguas de distância. 

Uma modelo é um cabide ambulante, ou uma “arara”, como são chamados nas lojas os suportes de roupas. Se uma delas quiser tornar-se atriz mesmo, a primeira coisa a fazer é extirpar da memória tudo quanto lhe ensinaram. Ou, se isso não complicar muito, continuar lembrando – e fazer tudo ao contrário.

Não vou descrever aqui o que é ser atriz (ou ator, aliás; vale pra todo mundo) porque é uma tarefa além das minhas forças. Eu diria apenas que um ator pensa por si mesmo, e um modelo é pensado pelos outros. 

Um sujeito dizer que é “modelo e ator” é tão paradoxal quanto dizer... deixa eu ver... “sou poeta e redator profissional.” Ih, rapaz. Pensando bem, pode até ser que as meninas tenham razão.