4529) Minhas canções: "A Roda do Tempo" (3.12.2019)

“A Roda do Tempo” não é minha primeira parceria com Lenine, que hoje talvez seja o parceiro com quem compus a maior quantidade de músicas gravadas. Outras vieram antes; mas esta foi nossa primeira música gravada por Elba Ramalho, minha eterna “madrinha”. Num momento importante para nós dois, numa dessas fases recorrentes em que você faz uma montanha de canções e ninguém se interessa por elas.

Foi composta no final de 1988, e gravada por Elba em 1989 no álbum Popular Brasileira, tendo Lenine participado da gravação tocando viola.

Na época a gente tinha umas idéias para composições mais complexas, que sempre avançavam mas não chegavam a lugar nenhum.

Lenine era, e é ainda, muito influenciado pelo universo musical do “Clube da Esquina” mineiro: harmonias complexas, melodias difíceis, letras introspectivas. E eu sempre tive o sonho (típico de quem foi adolescente na década de 1960) da “música pra ganhar festival”. Canções complexas em forma de suíte de 4 ou 5 partes sucessivas, com letras épicas, ritmo arrebatador.

E tome música que ficava pela metade!

Nosso objetivo era ter músicas gravadas por alguém, pois era no tempo em que discos vendiam muito. Ter uma música gravada por uma artista como Elba significava ter alguns meses de sobrevivência garantida, naquela época pré-filhos.

Aí resolvemos “ir às bases”.  Fazer uma música de Jackson do Pandeiro. Não uma imitação, mas usar as formas melódicas, as levadas rítmicas, o vocabulário poético usado por Jackson e seus compositores.

“A Roda do Tempo” foi uma dessas tentativas, e para mim foi bem sucedida, porque foi logo gravada. É aquela levada “tun-dun-dun” que eu chamo de “marcha quadrilha”. Jackson do Pandeiro chamava “marcha de arrasta pé”.

Pelo que me lembro, Lenine foi puxando a levada no violão e eu fui anotando quintilhas no papel. Chamo de “quintilhas” aquelas estrofes que na Cantoria de Viola são chamadas de Mourão de 5 Linhas, rimando ABCCB. E lembro que concordamos em ter um “responsório” depois dos primeiros versos, numa época em que a banda de Elba contava sempre com dois ou três vocalistas de apoio.

Daí veio:

Diz que o tempo é um mistério (deixa falar)

que cura qualquer paixão (deixa falar)...

Quem disse não conhecia

essa dor que noite e dia

martela meu coração.

Esse “deixa falar” (que retorna com variantes nas estrofes seguintes) está dentro daquele jogo de toma-lá-dá-cá entre o cantor principal e o coro, algo típico da música popular em geral, mas que Jackson do Pandeiro explorou com riqueza de variantes. E não só ele, aparece muito nas canções de Marinês (“Olê Laurindo”, “Balanceiro da Usina”), Trio Nordestino (“Na Emenda”), Genival Lacerda (“Noé, Noé”) e assim por diante.

Uma parte dessas letras é feita na base do clichê, da frase já conhecida, das frases falando em coração, amor, que vão se emendando por causa da rima e do encaixe na cadência. Têm a mesma intenção poética que um pão-com-manteiga tem de intenção culinária.  Como dizia John Lennon de suas composições pré-“Help”: “Era só besteira, a letra não dizia nada, o que importava era a levada, o som”.

Nem sempre. Relendo agora a segunda estrofe, lembro que era um tempo em que eu estava lendo sobre Tarô, mais precisamente o livro Jung e o Tarô de Sallie Nichols.

A imagem que me vem à cabeça quando penso nesta música é a capa da edição original de Cem Anos de Solidão de Garcia Márquez, capa de Carybé onde aparecem cartas de Tarô:

E veio certamente daí o verso que para mim é o verso principal da canção, que lhe dá o título, e que exprime (lá vou eu agora psicanalisar a mim mesmo!) a idéia que existe por trás dela.

A roda do tempo gira (deixa girar)

para a frente e para trás (deixa girar)

meu baralho eu já tracei

se você jogar um rei

eu tenho que jogar um ás.

A roda do tempo, que gira para a frente e para trás, é a mesma “Roda da Fortuna” do Tarô, que roda para cima e para baixo ao mesmo tempo. A roda da “Fortuna = Sorte, Destino”, e também “Fortuna = Riqueza, Dinheiro”. A roda que, infalivelmente, rebaixa uns para poder elevar outros. Uns empobrecem para que outros possam enriquecer. Ou como disse Chico Science, “o de cima sobe, e o de baixo desce” (até certo ponto do ciclo, pelo menos).

Essa idéia não é muito clara para algumas pessoas. Se você perguntar: “Num carro que anda normalmente na rua, as rodas dele estão girando para a frente ou para trás?”, as pessoas em geral respondem que obviamente as rodas estão girando para a frente, já que o carro está avançando.

E no entanto a resposta científica seria: “Cada roda está girando ao mesmo tempo para a frente, em seu semicírculo superior, e para trás, em seu semicírculo inferior, mas o carro só avança porque o semicírculo de baixo, o que toca no chão, está girando para trás, e, exercendo pressão sobre o solo nessa direção, impele o carro para a direção oposta, ou seja, para a frente”.

Os versos seguintes recorrem às cartas do baralho/tarô, com esta imagem: Qual é a carta mais poderosa: o ás ou o rei? Resposta: depende do jogo, porque esses valores de qualquer carta são atribuídos na natureza de cada jogo. A disputa mais interessante, contudo, é justamente entre a primeira carta, o ás, e a última, o rei. Se alguém perguntar: “Qual é a carta que, numa escala ascendente, vem depois do rei?” eu respondo: “O ás – num patamar superior”.

Aí vem a segunda parte da canção, ou parte intermediária:

Eu me criei escutando a melodia

da ventania castigando a beira-mar

me acostumei no tombo da ribanceira

quem sabe subir ladeira não tem pressa de chegar.

Esse trecho não tem nenhuma viagem esotérica, mas tem um detalhe biográfico divertido. Nessa época eu morava na rua Tavares Bastos, no Catete, e Lenine na São Sebastião, na Urca. Nenhum dos dois tinha carro. Tínhamos, em função do trabalho, um acordo de cada um ir na casa do outro, alternadamente. Eu saltava do ônibus perto da antiga TV Tupi e subia a São Sebastião; na vez dele, ele saltava na Rua do Catete e subia a minha rua.

Quem sabe subir ladeira não tem pressa de chegar. Pode ser uma metáfora para a vida de compositor, não é mesmo?

E aí vêm as estrofes finais:

Quem pensa que o céu é perto (deixa pensar)

e é só estender a mão (deixa pensar)

fica mal acostumado

vive com o braço esticado

e os pés fora do chão.

Mas a vida vai passando (deixa passar)

como o céu muda de cor (deixa passar)

cada curva do caminho

me leva devagarinho

mais perto do teu amor.

A estrofe de cima eu furtei de um mote antigo, que já dei em cantorias de pé-de-parede: “Quem pensa que o céu é perto / morre com o braço esticado”. E o resto da letra exprime aquela sensação do cara que, depois de uma tarde de trabalho (e uma música pronta, letra dobradinha no bolso da camisa) volta a pé, satisfeito, dever cumprido, pra jantar em casa.

A gravação original de Elba:

https://www.youtube.com/watch?v=lL1l4HmDsOA

4513) 26 perguntas (16.10.2019)

1

Por que motivo se diz que a imagem de uma impressão digital é uma imagem analógica?

2

Onde fica o centro geográfico-geométrico do território brasileiro, e será que existe um marco assinalando esse local?

3

É verdade que num labirinto finito basta avançar com a mão esquerda tocando a parede, seguir todas as curvas e esquinas, e cedo ou tarde se volta à porta por onde se entrou?

4

Existe algum processo historiográfico para descobrir quem compôs a melodia de “Ciranda, Cirandinha” (ou pelo menos onde e quando isso aconteceu)?

5

Existe (talvez nos arquivos dos jornais de Campina Grande) alguma foto reunindo os torcedores-símbolo do Treze e do Campinense nos anos 1970 – Zé Pezinho e Papa-Sebo?

6

Aquela rua à noite, calçada de paralelepípedos, que subia para a esquerda após a saída de um bar que fechava as portas tarde da noite, com uma turma que conseguiu comprar algumas garrafas e saía conversando e rindo em voz alta, aquilo foi vivido ou foi sonhado?

7

É verdade que, numa mesa de restaurante com muita gente, quem primeiro diz “vamos dividir pelo número de pessoas” é quem mais comeu ou bebeu?

8

Qual o fragmento de escrita poética mais antigo do mundo?

9

Por que será que uma pessoa morta só pode ser enterrada em terrenos bem específicos (não pode ser numa praça ou no quintal da casa, p. ex.), mas as suas cinzas podem ser largadas em qualquer canto?

10

Por que motivo algumas pessoas, geralmente mulheres, choram ser saber por que motivo estão chorando?

11

Quantas vezes eu terei sentado (no cinema, no ônibus, numa sala de espera, etc.) ao lado de uma pessoa que aniversaria no mesmo dia que eu, e ninguém ficou sabendo?

12

É verdade que o pão só cai com o lado da manteiga para baixo porque o lado que tem manteiga é mais pesado?

13

Se alguém começasse a caminhar pela praia, saindo da Ponta do Seixas (PB), indo na direção do sul, andando 12 horas por dia, quando tempo levaria para chegar na praia de Copacabana?

14

Existe algum significado oculto no fato de eu estar de passagem pelo Recife no dia em que morreram tanto John Lennon quanto George Harrison?

15

Quem guardou a mala cheia de manuscritos de Ernest Hemingway que foi esquecida para sempre numa estação de trem na França?

16

Por que motivo a mesma dor percorre o corpo, ardendo hoje aqui, amanhã acolá, como se estivesse à procura do ponto mais fraco de uma muralha?

17

Como se faz para cortar rocha vulcânica?

18

Existe alguma coisa no Universo que tenha uma única causa?

19

Quanto tempo leva o sangue para dar a volta completa ao corpo?

20

Por que motivo a gente ao acordar esquece completamente o que estava sonhando, mas no transcorrer do dia basta às vezes uma palavra, um nome, uma imagem, para aquilo tudo brotar de repente, por inteiro?

21

Existe alguma razão não-aleatória para o fato de a distância entre a Terra e a Lua ser de quase exatamente um segundo-luz?

22

Por que motivo biológico os nossos dedos não são todos do mesmo tamanho?

23

Como morreu Horácio Grande, o cangaceiro que iludiu Lampião com uma carta falsa e o levou a massacrar uma família inocente na região de Floresta (PE) em 1926?

24

Quais as faixas na discografia oficial dos Beatles em que participaram menos pessoas?

25

Por que motivo vemos fantasmas de pessoas de alguns séculos atrás mas ninguém jamais avistou o fantasma de uma pessoa da pré-história?

26

Quantas pessoas, que precisam diariamente subir de novo a mesma escada (em casa, no trabalho, etc.) já contaram e sabem exatamente quantos degraus existem ali?

4493) A arte e o ruído (12.8.2019)

Uma definição possível (e incompleta) de arte seria: a reunião de um número reduzido de elementos capazes de fornecer a maior quantidade possível de informação. Um mínimo capaz de sugerir um máximo.

Lenore Coffe, uma roteirista de Hollywood dos anos 1920-30, dizia que um escrever era apenas colocar as palavras certas na ordem certa.

O que me lembra a “boutade” de Glauco Mattoso ao afirmar que todas as palavras da Ilíada e da Odisséia estavam no dicionário, só que em outra ordem.

Qualquer tentativa de descrição do que seja uma forma de arte nos conduz nessa direção de algo que, dos zilhões de estímulos com que o mundo nos bombardeia, escolhe um número mínimo deles, e com isso é capaz de produzir uma ressonância muito maior do que essa tempestade zilionária.

Isso me vem à mente escutando uma coisa indescritível que um internauta, Antoine Souchav, postou no YouTube.

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

Neste clipe, foram reunidas e superpostas as 555 sonatas para cravo compostas por Domenico Scarlatti. É uma massa sonora única, algo como uma avalanche onde em vez de neve há notas muscais, um paredão gigantesco delas derramando-se lentamente dentro dos nossos ouvidos, submergindo tudo.

É uma experiência semelhante à que vi há algum tempo – a de superpor todos os fotogramas de um filme gerando uma única imagem.

Uma “redução ao absurdo” só possível por se dispor da tecnologia digital, que simplifica, agiliza e barateia qualquer idéia maluca baseada no gigantismo quantitativo.

Juntar 555 sonatas num bloco musical simultâneo significa anular o efeito estético de cada uma, por completo.

Notas musicais só podem se superpor até um determinado ponto. Imagens, idem. Pixels, idem. Superpor esses elementos indefinidamente significa apenas produzir ruído, entropia, indiferenciação.

É uma experiência estética? Sem dúvida. Uma demonstração às avessas. “Agora vou mostrar como a música deixa de existir quando é amontoada sobre si mesma.”

Não é produção de efeito, nem produção de sentido: é potencialização de ruído, como uma microfonia amplificada.

Experiências semelhantes foram feitas com a obra de outros compositores. Aqui estão, por exemplo, postagens feitas por Remo De Vico:

Os 21 noturnos para piano de Chopin, superpostos:

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

Os 25 Caprichos para Violino Solo, de Paganini:

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

O resultado desses sons acumulados não nos dá propriamente uma experiência estética. Seu objetivo não é o mesmo objetivo que tinha Scarlatti (ou qualquer outro) ao compor uma peça musical.

Pode ser uma dessas brincadeiras que tantos internautas desocupados fazem por mero desfastio, e pode também ser uma experiência para-científica, uma tentativa de ir até o limite sensorial de uma experiência para ver até que ponto ela mantém seu conteúdo original, e a partir de que ponto começa a se deteriorar em entropia.

Não é a mesma coisa de experimentalismos que visam a produzir efeito estético, como a do sujeito que fez um anagrama de um romance – pegou todas as palavras de um livro (repetições inclusive) e, sem adicionar ou subtrair uma só, rearranjou todas até compor um livro diferente.

Veja aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2015/05/3825-o-romance-anagrama-2852015.html

É nesse momento que alguém diria, coçando a cabeça: “Mas meu ilustre, afinal de contas, qual é o propósito dessa pirotecnia toda?”.

Eu diria que o propósito de toda arte experimental é justamente fazer algo sem saber no que vai dar, sem prever com clareza os resultados, e sem estar buscando consequências. Fazer por fazer, fazer for the sake of it como dizem os ingleses.

Daí que seja tão difícil, para o público e para uma parte da crítica, a convivência com a arte experimental. São pessoas acostumadas a conviver com uma arte de efeitos deliberados e de idéias esboçadas com um mínimo de clareza: a arte que tem um objetivo, um propósito, uma mensagem, um posicionamento no mínimo de natureza apenas estética – como têm a composição de um noturno para piano ou de um punk rock.

Podemos teorizar de maneira um tanto arbitrária que há dois tipos de artista: o que tem uma idéia e em seguida parte para sua realização, e o que começa a realizar sem saber o que vai resultar daquilo, e a idéia, quando existe, é formulada a posteriori.

É este o caso da arte experimental, sempre levando em conta os inúmeros casos em que a experiência não resulta em nada. O que aliás também se dá na arte mais convencional – quantos manuscritos de romances ou poemas, depois de prontos, não são jogados no lixo porque não resultaram em nada?

Mas existe um caminho meio arrepiante nisso tudo. Fico imaginando um futuro em que teremos inteligências artificiais desenvolvidas a ponto de necessitarem de experiências estéticas: computadores que, por um motivo qualquer, precisam ler histórias, ou ouvir música.

O protetor de tela, por exemplo, é uma “pequena arte” desenvolvida para o bem das telas dos nossos monitores. Para que, quando estiverem ociosos, a imagem fixa não acabe desgastando as pequenas células luminosas.

Talvez os computadores de próxima geração sejam tão complexos que não possam se dar o luxo de serem desligados – precisem ficar rodando permanentemente alguns programas, resolvendo problemas, programando efeitos...

Esses computadores podem refinar sua apreciação estética a ponto de considerar uma sofisticada iguaria a superposição de todas as faixas do Metallica ou a anagramatização recursiva, recorrente, de algum clássico como Os Sertões ou A Rosa do Povo. Porque não podem parar de pensar. Porque são inteligências artificiais e desconhecem a morte, a inconsciência.

As possibilidades, como sempre, são infinitas.

4407) 50 anos do "Álbum Branco" (22.11.2018)

Essas comemorações de gente grisalha são boas porque levam a gente, às vezes, a escutar de novo um disco. Ou ler um livro pela primeira vez, tanto faz. A obra começa a existir de novo, ao estar sendo fruída.

O Álbum Branco é aquele disco barroco dos Beatles, cujos 50 anos de lançamento estão sendo comemorados este mês de novembro. (O lançamento britânico foi no dia 22, e nos EUA no dia 25.) Digo barroco porque é um disco de excessos, de contrastes, de um certo experimentalismo radical onde o entusiasmo é tanto que dispensa a busca de algum objetivo.

Minimalista na capa mas barroco por dentro. Essa exuberância vinha aumentando a cada disco depois de Revolver (1966), onde surgiram as peças orquestrais, a exploração do eletrônico e as sonoridades orientais, que voltariam com maior consciência e domínio no Sgt. Pepper’s (1967).

O álbum branco, gravado um ano depois do outro, é um bricabraque eclético que parece mais uma loja de antiguidades num quarteirão da moda jovem do que uma peça conceitualmente interessante e estruturalmente bem executada, como Sgt. Pepper’s tinha sido.

Reza a lenda que o álbum virou duplo para encerra um contrato de “x” discos que eles queriam cumprir logo, porque a negociação não tinha sido muito favorável para eles. O produtor George Martin teria dito que se eles tirassem daquelas centenas de fitas as doze melhores canções, seria um disco tão bom quanto o Pepper’s. Eles fincaram pé: não, vão ser dois elepês, e chau e bença.

Quais seriam umas hipotéticas doze ou treze faixas que representassem bem o White Album? Não me refiro a escolher as melhores (porque cada um tem as suas), mas as que melhor refletissem o perfil do álbum.  Que mostrasse o que havia de mais típico da sua instrumentação, seus temas, seus efeitos vocais, seu uso do violão acústico...

Uma playlist dessas faixas (o álbum tem trinta), para representar o espírito da obra.

Sem ordem de execução ou cronológica, algumas canções que acho representativas:

1) Violão acústico.

Durante o tempo em que ficaram na Índia com o Maharishi, os Beatles conviveram com Donovan, o compositor de “Atlantis”, “Mellow Yellow”, etc.  Donovan cultivava um estilo de dedilhado (em geral no tom de ré maior) comum em várias tipos de música folk. Outros que usaram muito isso na época foram Bob Dylan e Paul Simon. Essa forma de harmonização e de arpejar está presente em “Dear Prudence”, “Mother Nature’s Son”, “Sexy Sadie”, “Cry Baby Cry”. Cada um escolha a que lhe agrada mais.

2) Historinhas.

Se “Cry Baby Cry” não for escolhida para preencher o item anterior, pode muito bem representar este das historinhas, das letras que são como pequenas HQs. “Cry...” é sobre um reinado meio Lewis Carroll, meio Shirley Jackson, mas também tem o safari caricatural de “Bungalow Bill”, o faroeste busterkeatoniano de “Rocky Raccon”, o pré-reggae riponga de “Obladi Oblada”.

3) Experimentos.

A curiosidade dos Beatles, principalmente de McCartney, para com novos equipamentos de som ou novos instrumentos trouxe para este disco algumas das experiências mais extremas, que eles não repetiriam no futuro. É o caso de “Revolution 9”, a colagem de efeitos sonoros que muitos fãs consideram a pior faixa gravada pelos Beatles. Outras escolhas podem ser a algaravia metaleira de “Helter Skelter”, a  cacofonia obsessiva de “Wild Honey Pie”, a instalação-intervenção de “Why Don’t We Do It In The Road”.

4) Oldies.

O gosto dos Beatles por formas musicais “vintage”, de algumas gerações anteriores à deles, foi certificado na gravação de “When I’m Sixty-Four”. As “oldies” que podem representar essa categoria são “Honey Pie” (que Ian MacDonald considera “um consumado pastiche em escrita e em interpretação”), “Good Night” (que lembra aquelas canções-tema de novelas radiofônicas dos anos 1950), “I Will” (uma balada abolerada dos anos 1950).

Além dessas quatro fixas coringas, indico as minhas preferidas, aquelas que para mim caberiam em qualquer dos melhores discos dos Beatles.

5) “I’m so tired”

É uma das melhores músicas sobre a Insônia em todos os tempos. A voz de Lennon tentando acalentar a si mesma, depois explodindo de impaciência. Aquelas insônias em que cada tiquetaque o relógio parece mais pesado que o anterior.

6) “Julia”

Talvez seja a melhor música que Yoko Ono proporcionou a Lennon, e a delicadeza das imagens era uma coisa nova na poética dele: “ocean child” (o significado de “Yoko” em japonês), “silent cloud”, “sleeping sand”... Ian MacDonald comenta: “É a canção mais infantil e mais auto-reveladora de Lennon; Julia chega a ser quase demasiadamente pessoal para ser exposta ao consumo por parte do público”.

7) “Blackbird”

Seria uma resposta mccartneyana à música anterior, uma canção melodicamente conduzida por um ponteio de violão acústico, do princípio ao fim. Uma canção desse-tamanhinho que sabiamente foi gravada do tamanho ideal e ficou perfeita.

8) While My Guitar Gently Weeps

Esta canção de George é uma das mais ambiciosas musicalmente, e a gravação eu acho impecável: bateria, linha de baixo, levada, timbre lancinante da guitarra, o solo de Eric Clapton. Ian MacDonald não gosta nem um pouco desta faixa.

9) Martha My Dear

Esta canção de amor de MacCartney para sua cadela felpuda é um daqueles exemplos de uma montanha de criatividade e de esforço artesanal (arranjos orquestrais, gravações) parindo, no final de tudo, uma homenagem a um animal doméstico. Mas a elaboração musical vale por tudo.

10) Piggies

O mesmo vale para essa mistura do eletrônico com o barroco, para resultar numa sátira orwelliana à animalidade do mundo. Esses cravos bem temperados fazem pensar num curta surrealista dirigido por Walerian Borowczyk ou Jan Svankmajer.

11) Happiness Is A Warm Gun

Esta é talvez a música estruturalmente mais complexa do disco inteiro, e por muito tempo foi minha favorita, por ser uma espécie de trem com vários vagões sucessivos, cada qual diferentíssimo dos anteriores: “She’s not a girl...”; “She’s well acquainted...”; “I need a fix...”; “Mother Superior jump the gun...”; “Happiness is a warm gun...”; “When I hold you in my arms...”.

12) Long long long

Esta canção de George Harrison parece uma coisa fora do mundo, como um filme preto-e-branco tcheco com legendas em francês, filmado através de vidros fumê. Um clima de estranhamento, insubstancialidade, que está presente também em “Blue Jay Way” (de Magical Mystery Tour), em “Northern Song” (de Yellow Submarine) e em uma ou outra faixa do enorme All Things Must Pass, primeiro álbum solo de Harrison.

13) Yer Blues

Para muitos, a melhor faixa de Lennon no disco, e dá para ver por que. É o momento Janis Joplin, em que Lennon pega a voz que tem e canta como se tivesse a voz de  um Howlin’ Wolf. A letra é precisa e cortante. A voz em cada frase parece uma peça de seda se rasgando. Bateria, guitarras e baixo se atropelam uns aos outros mas isso mostra que o objetivo ali é explodir, não fazer uma coisa bonitinha. E foi gravada assim, tudo junto, cheia de erros, no que Ian MacDonald chama de audio vérité.

E pronto, não é mesmo? Treze faixas está de bom tamanho; não seria melhor do que Revolver ou Pepper, mas não é para esse tipo de comparação que as pessoas compõem e gravam músicas.

4404) A música e a reza (13.11.2018)

Vieram me perguntar por que eu passo tanto tempo ouvindo música. Não ouço muita música. Meus amigos ouvem mais do que eu. Muitos deles não pegam um metrô Carioca-Cinelândia sem plugar as oiças. Todo bar tem música, todo rádio e TV tem música. A próxima evolução será um chip estéreo incrustado juntos aos nossos martelos e labirintos, puxado a surdo de escola.

É porque eu ouço muitas vezes com uma certa concentração. Uma vez eu estava na sala de um casal de amigos e vieram me mostrar o disco novo não lembro de quem. Era no tempo do elepê, de modo que prestei atenção às três ou quatro músicas (era um disco instrumental) daquele lado. Aí quando foram mudar, minha amiga falou:

– Você ouve tão concentrado que parecia que tava rezando.

A maioria das pessoas não gosta de música, gosta de música-de-fundo, música que possa ficar em segundo plano. Elas acham que a vida vai bem, ou vai mal, mas em todo caso iria certamente melhor com uma trilha sonora ao fundo. Um mero acompanhamento.

A música é um refratador de emoções, pega aquele foco emocional da gente naquele instante e o dispersa com bons resultados, iluminando uma área mais ampla ao redor da memória.

Ouvir música é como ler poesia, ou rezar, ou estar pensando numa coisa decisiva que está para acontecer com dia e hora marcados. A pessoa se espalha pela própria vida afora, como tinta numa tela. Tudo que a gente já viveu (tudo não, claro) parece emergir, coisas sentidas, pensadas, visualizadas, coisas pedidas com fervor a um poço escuro e talvez vazio.

A música pode ser manipulativa. Basta ouvir um anúncio, ou ouvir a trilha de John Carpenter para seus thrillers de horror. Ela é um “indutor emocional”, conforme usada em muito cinema e muita TV por aí. Ela explica subliminarmente ao ouvinte como ele deve se sentir, como a dramaturgia precisa que ele se sinta. Na verdade, ordena que ele se sinta assim, e qualquer um acaba sentindo, até eu.

Esse doping musical é um pouco forçação de barra e um pouco consequência do vexame de quando a gente está finalizando uma cena e vê que ela está meio mequetrefe.  Não há suspense? Enfia um crescendo de orquestra de dentro do qual se eleva um rasgado dissonante, e basta um plano da porta para quem está no sofá presumir a vinda de Freddy Kruger.  É beijo? Violino.

Os violinos são como o molho vinagrete, sempre dão a impressão de estar melhorando aquilo que os recebe.  Não se pode negar a eficácia e a necessidade desses recursos, mas isso é apenas o lado adestrador da música, o seu lado pavloviano.

A música não é apenas para estender um tapete onde “outra coisa” vai desfilar. Lembro sempre a história do garotinho de cinco anos que viu o pai escutando a música na sala e perguntou “onde estava passando o filminho”. O guri achava que uma música sem imagem era algo amputado, faltando uma coisa.

Música é para ser ouvida a sós, à meia luz, com enorme silêncio, numa sala tranquila onde não vá entrar nenhum alarido de um momento para outro? Talvez, mas se só pudesse ser de mil outras formas também.

Vendo aqueles documentários sobre o jazz, aquelas décadas de quando ele brotou do dixieland e das orquestras de metais, a gente vê como era uma música dançante no começo. Foi se sofisticando ao longo do século e virando música mais para ouvir do que para dançar. Uma música que era para os negros dançarem virou música para os brancos escutarem. (Isso é o tipo da frase-de-efeito de cronista cuja simetria estrutural lhe dá mais credibilidade do que ela comporta.)

A música ideal talvez fosse aquela que pudesse (o mesmo som, o mesmo fonograma) botar para dançar num salão centenas de pessoas, e pudesse também ser fruída por uma só, a sós, à meia-luz, etc.

4320) "Hotel Califórnia" é plágio? (2.3.2018)

Canções podem ser parecidíssimas umas com as outras sem que isso configure plágio. Pode ser coincidência, pode ser homenagem, pode ser citação, pode ser paródia, pode ser parentesco estético.

Plágio (na minha definição) é quando existe, da parte do autor da obra “B”, o propósito deliberado de imitar a obra “A”, com a intenção de que ninguém perceba que isto aconteceu, para que ele seja considerado autor da idéia original.

Em termos de canção popular, melodia e letra são os dois critérios mais visíveis para que a gente perceba que uma música é parecida com outra. Mas às vezes uma canção usa, tintim por tintim, a sequência harmônica de outra (a sequência dos acordes, o famoso “acompanhamento” que se faz ao violão), mas com outra melodia e outra letra, e pouca gente percebe. É plágio? Eu acho que não.

Uma sequência de acordes, por mais rara e peculiar que seja, não é a música por inteiro; e se alguém consegue colocar uma melodia nova ali, que não lembre em nada a melodia original, isto pode ser considerado até uma pequena façanha de talento.

Eu estava uma vez numa festa, um CD tocando no aparelho e a caixa de som com a voz estava virada noutra direção, de modo que eu ouvia o acompanhamento bem alto, e a voz baixinha. Era uma canção de Dominguinhos, e usava praticamente a mesma sucessão de acordes de “Veja Margarida” de Vital Farias.

A melodia era diferentíssima, a letra nem se fala. Mas quem arranha um violão vai reconhecendo os acordes, aquela sucessão de “posições” no braço do violão, sonoridades que vão “virando a esquina” sempre no mesmo ponto, rumo ao novo acorde.

Vi recentemente na web uma discussão sobre a famosa canção dos Eagles “Hotel California”, lançada como disco single em fevereiro de 1977. E sobre a qual já escrevi, aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1455-hotel-california-11112007.html

É uma dessas canções de música hipnótica e letra misteriosa. Lembra aquelas letras narrativas de Bob Dylan ou Leonard Cohen, onde o enredo acaba estilhaçado e adivinhado pelo contexto, porque a letra consiste em comentários a uma ação que não vemos, ou visualização de detalhes, ou registro de uma frase, um gesto...

Aqui vai uma boa versão de “Hotel California” pelos Eagles, com a letra original e a tradução em português:

https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM

A letra tem aquele surrealismo de clássicos do rock como “A Whiter Shade of Pale” do Procol Harum. Glenn Frey, um dos autores da letra (com o baterista e vocalista Don Henley; a melodia é de Don Felder), disse numa entrevista a Cameron Crowe que sua intenção era fazer da canção algo parecido com um episódio de Twilight Zone.

Mas a canção lembra também incontáveis canções meio absurdistas de Bob Dylan; letras como “Black Diamond Bay”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, “Romance in Durango” e outras. Todas do álbum Desire (1976).

No que diz respeito à música, há uma discussão pegando fogo há anos entre os ouvintes, sobre a possibilidade de “Hotel California” ser um plágio de uma canção antiga do Jethro Tull, “We used to know” (do álbum Stand Up, 1969). Aqui uma versão bastante audível desta:

https://www.youtube.com/watch?v=lx7IaatSwf4

Parece? Eu acho igualzinha, diferindo apenas na conclusão da estrofe, a melodia correspondente ao quarto verso.

Aqui tem esse cara, do saite TotallyGuitars, mostrando os acordes do violão de maneira bem acessível, nem é preciso saber inglês:

https://www.youtube.com/watch?v=GheGtruGU78

Ian Anderson, o líder do Jethro Tull, tem esta entrevista onde ele minimiza a semelhança. Diz que o tom é diferente, o que pra mim é besteira – a essência de uma progressão de acordes se mantém a mesma em qualquer tom que seja executada, tal como uma melodia continua a mesma ao mudar de tom.

Além do mais, o próprio Glen Frey, um dos autores de “Hotel California”, já afirmou que a música foi originalmente composta em Mi menor, o mesmo tom original de “We Used To Know”.  Depois, no entanto, teve que ser transposta para Si menor, para se adequar à voz de Don Henley.

Enfim – essa briga toda aí em cima já rola nos fanzocas de língua inglesa há séculos, e é problema deles. Mas quando eu ouvi “Hotel California” pela primeira vez, sem conhecer a canção do Jethro Tull, achei parecidíssima com esta aqui, de Bob Dylan, lançada em janeiro de 1976 no álbum Desire:

https://www.youtube.com/watch?v=5rkAsJCPMvI

“One More Cup of Coffee” não tem a mesma progressão de acordes de “Hotel California”. Tem até uma sequência bem banalzinha (La menor, Sol maior, Fa maior, Mi maior) mas, lançada um ano antes, num dos discos mais “best-sellers” da carreira de Dylan, é pouco provável que os Eagles não a tivessem escutado.

É uma música em que alguns críticos veem uma influência mexicana/espanhola (já presente em outras faixas do disco, como “Romance in Durango” que recebeu uma versão de Fausto Nilo, gravada por Fagner). Outros veem nas frases extensas, de voz tremulante, alguma coisa de canções judaicas.

Em todo caso, uma música marcante e que pode ter ajudado a sugerir aquilo que a gente chama “um clima”, uma levada rítmica de canção em torno de um número limitado de acordes, partindo de um tom menor, que é mais indutivo a produzir na imaginação um certo mistério, uma certa indefinição.

É difícil explicar a diferença entre tom menor e tom maior a quem não conhece música, de modo que me resta apenas um símile meio desajeitado: tom menor é uma espécie de preto e branco, tom maior é uma espécie de colorido.

Minha tese (que qualquer pessoa poderá desmontar em cinco minutos, concordo) é de que quando Dylan explodiu nas paradas de 1976 com o álbum Desire os Eagles ouviram-no muitas vezes de fio a pavio (todos os roqueiros dos EUA fizeram isto, pode apostar) e surgiu neles a idéia de fazer uma canção com uma levada daquele tipo, nostálgica, misteriosa, numa canção cadenciada, com estrofes de tamanho regular onde coubesse muita coia.

Essa ”muita coisa”, segundo Frey, ia desde referências à banda Steely Dan até o romance The Magus de John Fowles,  onde, diz ele com propriedade, “cada vez que o cara passa por uma porta está numa realidade diferente”.

E no processo de fundir todas essas informações eles evocaram por um lado a progressão de acordes de “We Used To Know” do Jethro Tull com a estrutura mais complexa (principalmente por ter um refrão) de “One More Cup of Coffee” de Dylan, e mergulharam numa letra que está ao nível da indeterminação surreal e riqueza poética das que Dylan (e seu parceiro musical na época, Jacques Levy) tinham mostrado em Desire.

Eu resto meu caso, como diria aquele dublador terceirizado. “Tragam seus álibis”.

4181) Ser músico (22.11.2016)

Ser músico é ser a estrela do espetáculo, chegar para passar o som às 4 da tarde e o técnico de som só aparecer uma hora depois.

Ser músico é estar numa sala ou numa mesa de bar onde todo mundo canta a plenos pulmões e se diverte a valer, e ficar olhando por cima dos ombros dos outros para enxergar a mão esquerda do cara que toca o violão.

Ser músico é esquecer um pedaço da música e ficar deprimido na festinha pós-show, mesmo que ninguém tenha percebido.

Ser músico é receber uma letra pra musicar, do cara que você mais admira, passar duas semanas compondo no capricho, e meses depois ver no disco a letra com a melodia de outro cara, e achar que tudo bem, ficou melhor assim.

Ser músico é estar acompanhando a cantora e pensando em que restaurante irão jantar depois do show.

Ser músico é viajar carregando três ou quatro “cases” de equipamento e ouvir da produção: “você é sempre o que dá mais trabalho”.

Ser músico é ficar ouvindo um trecho de canção 47 vezes até descobrir de ouvido o acorde exato daquela passagem.

Ser músico é dar o seu disco de presente a uma pessoa que o vira e revira, olha e diz: “Mas é só instrumental?...”

Ser músico é ir fazer um show num bar e não aparecer ninguém, a não ser um casal desconhecido, e você fazer o show inteiro para eles, que viram amigos seus pro resto da vida.

Ser músico é autografar o peito de uma moça na frente do namorado dela.

Ser músico é esperar dez meses e duas semanas por um cachê, e quando o depósito é feito ter vontade de ajoelhar no chão e agradecer porque fizeram mesmo.

Ser músico é diante de um teatro repleto subir no palco como um zé-ninguém e descer como um deus; ou vice-versa.

Ser músico é ouvir o terceiro sinal para entrada no palco e nesse mesmo instante ter vontade de mijar.

Ser músico é começar a tocar embaixo de vaias, insistir até as vaias diminuírem, desaparecerem, serem substituídas pelos primeiros “uau!”, ver crescerem os aplausos, sair sob ovação e dizer baixinho: “agora, né?”.

Ser músico é tocar o tempo todo de olho numa figura da platéia e depois do show vê-la aparecer meio hesitante na porta do camarim.

Ser músico é achar um cara chatíssimo e insuportável, e mudar de opinião no momento em que ele começa a tocar.

Ser músico é ensaiar vinte dias para gravar uma música de três minutos.

Ser músico é ouvir alguém dizer que daria a vida pra tocar como você, e responder: “Eu dei a minha”.

4068) Os cantos coletivos (6.3.2016)

Uma vez um jornalista meio esperto questionou um músico da banda Sepultura, perguntando: “Você acha que as platéias conseguem entender as letras das canções que vocês estão urrando?”  E ele disse: “Rapaz, quem vai num show da gente já sabe aquilo tudo de cor”. Disse bem, porque quando estou vendo um show realmente grande, com som de estrondar, uma das coisas que mais gosto é de cantar a plenos pulmões. Não para ser ouvido. Canto pelo prazer de cantar, que faz tanto bem ao corpo e à mente quanto dançar. Nem toda música é para berrar junto, claro. Mas a música-de-berrar-junto tem propriedades terapêuticas que são só suas.

E mais uma coisa. Eu diria que 90% das pessoas no mundo são bastante desafinadas. Não, digamos: dois terços. Não, digamos: mais da metade.  Enfim, os desafinados devem ser maioria, e quando largados ao seu próprio entusiasmo para puxar um parabéns-pra-você acabam, como disse Torquato Neto, desafinando o coro dos contentes. Mas essas pessoas num show de rock podem se esgoelar em “Jumpin’ Jack Flash” ou num show de samba com “Foi um Rio que Passou na Minha Vida” sem pagar mico algum, porque o som é ensurdecedor e o cara pode até dar uma viajada, e achar que aquilo que está saindo das caixas de som é ele que está emitindo.

Experiências de campo, conduzidas em condições de rígido controle, me provaram que em mesa de bar, bloco de carnaval e torcida de futebol para cada 100 pessoas cantando basta haver umas 20 ou 30 de gogó possante e afinação segura. Essas pessoas puxam o canto sustentando um padrão tonal contínuo, e as vozes mais semitonantes acabam meio que se aglomerando à sua volta. Se esses 20 ou 30 pararem juntos, desanda tudo. Fiz a experiência.

Os desafinados também têm um coração, e fazem no canto coletivo a sua terapia. Os sem ritmo também. Não havendo percussão de instrumentos, são as vozes que ditam sozinhas o tempo e o andamento, indo ao fluxo natural das frases cantadas, sem uma marcação fixa. Wagner Tiso declarou certa vez que tinha dificuldade em estabelecer uma marcação rítmica constante nas canções de Milton Nascimento, porque a voz, a melodia e as frases seguiam apenas seu próprio formato, sem parecer se encaixar num “metrônomo” externo a elas. Isso é coisa do canto religioso, que muitas vezes amolda sua cadência às longas caminhadas dos romeiros, ou dos cantos de trabalho, que se amoldam aos movimentos repetidos do corpo.  Já emissões vocais como a do aboio prescindem de ritmo, sua vocação é alongar-se, prolongar-se em notas longas entre as quais se intercalam sílabas de canto, escandidas com muita intensidade e pouca pressa.

3977) Música e contexto (21.11.2015)

Muitas obras de arte tornam-se beneficiárias ou vítimas de um contexto qualquer, e passam a ter um significado diferente do que tinham. Uma canção, muitas vezes, é vinculada a um contexto que seus autores absolutamente não previam, e vê-se arrancada de seu significado original, passa a significar outra coisa. Uma canção meio obscura que é usada num programa de sucesso, por exemplo, acaba ficando o resto da vida associada ao significado que ganhou ali. O samba de Luiz Bandeira “Na cadência do samba (Que bonito é)” (http://tinyurl.com/p8gmb7w), que era usado nas famosas coberturas de futebol do Canal 100, na gravação da orquestra de Waldir Calmon, acabou se tornando uma espécie de hino não-oficial do futebol no Brasil. Onde quer que essa música venha a soar, todo mundo (ou pelo menos quem viveu aquela época, como eu) pensa logo em futebol.

“In the Hall of the Mountain Kings”, de Edvard Grieg (aqui: http://tinyurl.com/bjn7348), da ópera “Peer Gynt”, ficou definitivamente associada ao filme de terror depois que foi usada na trilha sonora de “M, o Vampiro de Dusseldorf” de Fritz Lang. Soando aquelas notas, brotarão de nossa memória dezenas de situações de perigo ou ameaça que essa musiquinha inocente, sem querer, veio a sublinhar.  O mesmo vale para a famosa “Cavalgada das Valquírias” de Wagner (http://tinyurl.com/nxgb76l), que teve muitas utilizações no cinema, nenhuma tão marcante quanto a da cena dos helicópteros bombardeando o Vietnam com napalm em “Apocalipse Now” de Coppola. E nem vou me deter muito no “Pour Élise” de Beethoven, que por percursos insondáveis acabou virando em nossas cidades o tema musical do caminhão do gás.

Claro que há canções que são feitas quase que propositalmente em função de um contexto não-musical, não-estético, mesmo que satisfaçam a esse requisito (=sejam boas canções).  É o caso de canções políticas, engajadas, feitas com uma certa intenção de se colar a esse contexto: clássicos tipo “Caminhando” de Vandré, “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan, “Le déserteur” de Boris Vian e outras. São canções que pretendem se beneficiar de um contexto social onde o autor tem quase certeza de que a música terá imediata repercussão. 

O curioso é quando essas associações de idéias são criadas aleatoriamente, recobrindo a música, principalmente a música erudita de séculos atrás, de um contexto que jamais passaria pela cabeça dos seus compositores. Imagino a surpresa dos autores de “Assim falou Zaratustra” ou de “Carmina Burana” se vissem a multiplicidade de contextos a que suas composições são associadas hoje em dia, simplesmente pelo impacto melódico e sonoro que produzem.

3921) Contação de histórias (17.9.2015)

Algumas histórias orais talvez sejam bobas como histórias, mas serviram para ancorar algumas das melodias mais nostálgicas da nossa tradição popular. O fato de termos hoje informantes e contadores de histórias gravados em áudio e vídeo torna possível preservar não apenas os versos, mas as melodias que surgem em muitos contos populares.

Penso por exemplo na famosa história do estudante que matou sem querer o pavão do professor e foi por este condenado à morte. Uma melodia penosa e carregada de uma tragédia grega ancestral: “Papai de minh’alma, mamãe do meu coração... O mestre faz comigo o que eu fiz com o pavão! O mestre faz comigo o que eu fiz com o pavão.” As modulações de tom, a toada plangente, as repetições tristonhas, tudo carrega a tristeza de quem já se sabe condenado sem remissão.

“Capineiros de meu pai / não me cortem os cabelos...” É a história das meninas mortas (e enterradas pela madrasta), cujos cabelos crescem com o mato e as fazem cantar assim. De quem será essa melodia? De quem será a melodia de outra história de que guardo fragmentos, onde uma criatura ameaçadora diz cantando: “Amarra teu cachorrim, que Bobôca lá vai”.  Bobôca era uma espécie de A Cuca. E a heroína da história era uma menina chamada Bebé, que cantarolava: “Bebé já comeu, Bebé já bebeu, Bebé já deitou, Bebé tá dormindo...”  Parece que o cachorrinho era a proteção mágica dela contra a chegada de Bobôca, que devia ser uma espécie de urso ou de Incrível Hulk. 

Lá pelos trinta anos descobri que algumas músicas, que eu considerava pura tradição oral, eram composições de Braguinha, para os discos coloridos infantis tipo Chapeuzinho Vermelho. “Pela estrada afora eu vou tão sozinha...” Parece folclore. Não por querer parecer, mas porque é feito num espírito semelhante, de criar uma beleza rápida sem muita complicação. A simplicidade longamente polida das soluções musicais e letristas de Braguinha se assemelha à de Capiba em Pernambuco e Caymmi na Bahia.

Os modernos contadores de histórias estão preocupados em produzir leituras novas, mas eu tento olhar no sentido oposto e pergunto: onde e quando surgiu aquela melodia daquele trecho da história? Quem cantarolou pela primeira vez aquelas frases? Uma melodia sem dono, nunca capturada em partitura, pena e tinta. Ninguém a registrou. Talvez exista há mais de cem anos. Às vezes é a música de um personagem, e sobrevive por ele.  Às vezes é um dilema de enredo, em mil variantes. Jack Zipes assinala não somente a “erudição notável” dos irmãos Grimm como também a sua “grande integridade moral”, mas seria interessante checar se além das histórias eles preservaram melodias também.

3858) A canção do suicídio (5.7.2015)

Conta-se que a cidade de Budapeste sofreu uma epidemia de suicídios nas décadas após a I Guerra Mundial.  Assim como a praga de ratos que assaltou o vilarejo alemão de Hamelin, que só se salvou com a intervenção de um misterioso flautista, houve, digamos, uma praga de pensamentos sombrios que se infiltrou em Budapeste por todas as fendas, deixando as pessoas abatidas, taciturnas, depressivas.

A devastação da guerra teve seu papel, mas enquanto outras cidades húngaras logo trataram de se reconstruir e retomar suas vidas, Budapeste mergulhou cada vez mais numa “bad trip” negativista. E os suicídios proliferavam. Havia barcos de patrulha permanentemente de vigia na proximidade das pontes, para resgatar as pessoas que se jogavam nas águas do Danubio.

Alguns deram como causa dessa onda de desespero uma canção muito popular na época, “Szomorú Vasárnap” (“Domingo Soturno”), composta por Reszô Seress e lançada em 1933. (Aqui, uma versão, com legendas em português: http://tinyurl.com/ndqn8kd). A canção ficou ainda mais popular quando em 1941 Billie Holliday a gravou em inglês, mesmo mudando a letra para um final otimista. (Aqui: http://tinyurl.com/pthrac6). É uma canção gótica, sombria, vazia de fé na vida e na humanidade. Chegou a ser banida por algumas rádios. O compositor e sua namorada também se suicidaram.

Outra versão diz que os suicídios não foram tantos e foram mera coincidência; a canção teria apenas se valido deles para lançar uma campanha de marketing. Em todo caso, surgiu uma reação quando foi criado, meio por brincadeira, o “Clube do Sorriso”, para trazer a alegria de volta à cidade. (A matéria original, com fotos, está aqui: http://tinyurl.com/ky8jqpn). Havia cursos de “como sorrir”, estudos sobre o sorriso da Mona Lisa ou de Roosevelt ou de Clark Gable, e as pessoas começaram a fabricar e distribuir máscaras artesanais com uma boca sorrindo para ser colocada por cima da boca verdadeira.

Histórias assim, contadas quase cem anos depois, sofrem simplificações violentas. O argumento dessa historieta se torna totalmente kafkeano, pois há o espírito de um Kafka pairando em cada um desses países da Europa Oriental. A literatura pode ganhar com essa mistura de morbidez sombria, humor sarcástico, atitudes coletivas bizarras. Existe algo de cartum ou desenho animado nesses rostos portando sorriso desenhados a lápis de cor; existe algo de literatura oral medieval nessa lenda de pessoas se jogando ao rio por causa de uma canção. São as raízes profundas de narrativas que falam a todos, instantaneamente compreendidas por todos, sem necessidade de explicações ou teorias.