4493) A arte e o ruído (12.8.2019)

Uma definição possível (e incompleta) de arte seria: a reunião de um número reduzido de elementos capazes de fornecer a maior quantidade possível de informação. Um mínimo capaz de sugerir um máximo.

Lenore Coffe, uma roteirista de Hollywood dos anos 1920-30, dizia que um escrever era apenas colocar as palavras certas na ordem certa.

O que me lembra a “boutade” de Glauco Mattoso ao afirmar que todas as palavras da Ilíada e da Odisséia estavam no dicionário, só que em outra ordem.

Qualquer tentativa de descrição do que seja uma forma de arte nos conduz nessa direção de algo que, dos zilhões de estímulos com que o mundo nos bombardeia, escolhe um número mínimo deles, e com isso é capaz de produzir uma ressonância muito maior do que essa tempestade zilionária.

Isso me vem à mente escutando uma coisa indescritível que um internauta, Antoine Souchav, postou no YouTube.

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

Neste clipe, foram reunidas e superpostas as 555 sonatas para cravo compostas por Domenico Scarlatti. É uma massa sonora única, algo como uma avalanche onde em vez de neve há notas muscais, um paredão gigantesco delas derramando-se lentamente dentro dos nossos ouvidos, submergindo tudo.

É uma experiência semelhante à que vi há algum tempo – a de superpor todos os fotogramas de um filme gerando uma única imagem.

Uma “redução ao absurdo” só possível por se dispor da tecnologia digital, que simplifica, agiliza e barateia qualquer idéia maluca baseada no gigantismo quantitativo.

Juntar 555 sonatas num bloco musical simultâneo significa anular o efeito estético de cada uma, por completo.

Notas musicais só podem se superpor até um determinado ponto. Imagens, idem. Pixels, idem. Superpor esses elementos indefinidamente significa apenas produzir ruído, entropia, indiferenciação.

É uma experiência estética? Sem dúvida. Uma demonstração às avessas. “Agora vou mostrar como a música deixa de existir quando é amontoada sobre si mesma.”

Não é produção de efeito, nem produção de sentido: é potencialização de ruído, como uma microfonia amplificada.

Experiências semelhantes foram feitas com a obra de outros compositores. Aqui estão, por exemplo, postagens feitas por Remo De Vico:

Os 21 noturnos para piano de Chopin, superpostos:

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

Os 25 Caprichos para Violino Solo, de Paganini:

https://www.youtube.com/watch?v=wanpSQXU_3Y

O resultado desses sons acumulados não nos dá propriamente uma experiência estética. Seu objetivo não é o mesmo objetivo que tinha Scarlatti (ou qualquer outro) ao compor uma peça musical.

Pode ser uma dessas brincadeiras que tantos internautas desocupados fazem por mero desfastio, e pode também ser uma experiência para-científica, uma tentativa de ir até o limite sensorial de uma experiência para ver até que ponto ela mantém seu conteúdo original, e a partir de que ponto começa a se deteriorar em entropia.

Não é a mesma coisa de experimentalismos que visam a produzir efeito estético, como a do sujeito que fez um anagrama de um romance – pegou todas as palavras de um livro (repetições inclusive) e, sem adicionar ou subtrair uma só, rearranjou todas até compor um livro diferente.

Veja aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2015/05/3825-o-romance-anagrama-2852015.html

É nesse momento que alguém diria, coçando a cabeça: “Mas meu ilustre, afinal de contas, qual é o propósito dessa pirotecnia toda?”.

Eu diria que o propósito de toda arte experimental é justamente fazer algo sem saber no que vai dar, sem prever com clareza os resultados, e sem estar buscando consequências. Fazer por fazer, fazer for the sake of it como dizem os ingleses.

Daí que seja tão difícil, para o público e para uma parte da crítica, a convivência com a arte experimental. São pessoas acostumadas a conviver com uma arte de efeitos deliberados e de idéias esboçadas com um mínimo de clareza: a arte que tem um objetivo, um propósito, uma mensagem, um posicionamento no mínimo de natureza apenas estética – como têm a composição de um noturno para piano ou de um punk rock.

Podemos teorizar de maneira um tanto arbitrária que há dois tipos de artista: o que tem uma idéia e em seguida parte para sua realização, e o que começa a realizar sem saber o que vai resultar daquilo, e a idéia, quando existe, é formulada a posteriori.

É este o caso da arte experimental, sempre levando em conta os inúmeros casos em que a experiência não resulta em nada. O que aliás também se dá na arte mais convencional – quantos manuscritos de romances ou poemas, depois de prontos, não são jogados no lixo porque não resultaram em nada?

Mas existe um caminho meio arrepiante nisso tudo. Fico imaginando um futuro em que teremos inteligências artificiais desenvolvidas a ponto de necessitarem de experiências estéticas: computadores que, por um motivo qualquer, precisam ler histórias, ou ouvir música.

O protetor de tela, por exemplo, é uma “pequena arte” desenvolvida para o bem das telas dos nossos monitores. Para que, quando estiverem ociosos, a imagem fixa não acabe desgastando as pequenas células luminosas.

Talvez os computadores de próxima geração sejam tão complexos que não possam se dar o luxo de serem desligados – precisem ficar rodando permanentemente alguns programas, resolvendo problemas, programando efeitos...

Esses computadores podem refinar sua apreciação estética a ponto de considerar uma sofisticada iguaria a superposição de todas as faixas do Metallica ou a anagramatização recursiva, recorrente, de algum clássico como Os Sertões ou A Rosa do Povo. Porque não podem parar de pensar. Porque são inteligências artificiais e desconhecem a morte, a inconsciência.

As possibilidades, como sempre, são infinitas.

4407) 50 anos do "Álbum Branco" (22.11.2018)

Essas comemorações de gente grisalha são boas porque levam a gente, às vezes, a escutar de novo um disco. Ou ler um livro pela primeira vez, tanto faz. A obra começa a existir de novo, ao estar sendo fruída.

O Álbum Branco é aquele disco barroco dos Beatles, cujos 50 anos de lançamento estão sendo comemorados este mês de novembro. (O lançamento britânico foi no dia 22, e nos EUA no dia 25.) Digo barroco porque é um disco de excessos, de contrastes, de um certo experimentalismo radical onde o entusiasmo é tanto que dispensa a busca de algum objetivo.

Minimalista na capa mas barroco por dentro. Essa exuberância vinha aumentando a cada disco depois de Revolver (1966), onde surgiram as peças orquestrais, a exploração do eletrônico e as sonoridades orientais, que voltariam com maior consciência e domínio no Sgt. Pepper’s (1967).

O álbum branco, gravado um ano depois do outro, é um bricabraque eclético que parece mais uma loja de antiguidades num quarteirão da moda jovem do que uma peça conceitualmente interessante e estruturalmente bem executada, como Sgt. Pepper’s tinha sido.

Reza a lenda que o álbum virou duplo para encerra um contrato de “x” discos que eles queriam cumprir logo, porque a negociação não tinha sido muito favorável para eles. O produtor George Martin teria dito que se eles tirassem daquelas centenas de fitas as doze melhores canções, seria um disco tão bom quanto o Pepper’s. Eles fincaram pé: não, vão ser dois elepês, e chau e bença.

Quais seriam umas hipotéticas doze ou treze faixas que representassem bem o White Album? Não me refiro a escolher as melhores (porque cada um tem as suas), mas as que melhor refletissem o perfil do álbum.  Que mostrasse o que havia de mais típico da sua instrumentação, seus temas, seus efeitos vocais, seu uso do violão acústico...

Uma playlist dessas faixas (o álbum tem trinta), para representar o espírito da obra.

Sem ordem de execução ou cronológica, algumas canções que acho representativas:

1) Violão acústico.

Durante o tempo em que ficaram na Índia com o Maharishi, os Beatles conviveram com Donovan, o compositor de “Atlantis”, “Mellow Yellow”, etc.  Donovan cultivava um estilo de dedilhado (em geral no tom de ré maior) comum em várias tipos de música folk. Outros que usaram muito isso na época foram Bob Dylan e Paul Simon. Essa forma de harmonização e de arpejar está presente em “Dear Prudence”, “Mother Nature’s Son”, “Sexy Sadie”, “Cry Baby Cry”. Cada um escolha a que lhe agrada mais.

2) Historinhas.

Se “Cry Baby Cry” não for escolhida para preencher o item anterior, pode muito bem representar este das historinhas, das letras que são como pequenas HQs. “Cry...” é sobre um reinado meio Lewis Carroll, meio Shirley Jackson, mas também tem o safari caricatural de “Bungalow Bill”, o faroeste busterkeatoniano de “Rocky Raccon”, o pré-reggae riponga de “Obladi Oblada”.

3) Experimentos.

A curiosidade dos Beatles, principalmente de McCartney, para com novos equipamentos de som ou novos instrumentos trouxe para este disco algumas das experiências mais extremas, que eles não repetiriam no futuro. É o caso de “Revolution 9”, a colagem de efeitos sonoros que muitos fãs consideram a pior faixa gravada pelos Beatles. Outras escolhas podem ser a algaravia metaleira de “Helter Skelter”, a  cacofonia obsessiva de “Wild Honey Pie”, a instalação-intervenção de “Why Don’t We Do It In The Road”.

4) Oldies.

O gosto dos Beatles por formas musicais “vintage”, de algumas gerações anteriores à deles, foi certificado na gravação de “When I’m Sixty-Four”. As “oldies” que podem representar essa categoria são “Honey Pie” (que Ian MacDonald considera “um consumado pastiche em escrita e em interpretação”), “Good Night” (que lembra aquelas canções-tema de novelas radiofônicas dos anos 1950), “I Will” (uma balada abolerada dos anos 1950).

Além dessas quatro fixas coringas, indico as minhas preferidas, aquelas que para mim caberiam em qualquer dos melhores discos dos Beatles.

5) “I’m so tired”

É uma das melhores músicas sobre a Insônia em todos os tempos. A voz de Lennon tentando acalentar a si mesma, depois explodindo de impaciência. Aquelas insônias em que cada tiquetaque o relógio parece mais pesado que o anterior.

6) “Julia”

Talvez seja a melhor música que Yoko Ono proporcionou a Lennon, e a delicadeza das imagens era uma coisa nova na poética dele: “ocean child” (o significado de “Yoko” em japonês), “silent cloud”, “sleeping sand”... Ian MacDonald comenta: “É a canção mais infantil e mais auto-reveladora de Lennon; Julia chega a ser quase demasiadamente pessoal para ser exposta ao consumo por parte do público”.

7) “Blackbird”

Seria uma resposta mccartneyana à música anterior, uma canção melodicamente conduzida por um ponteio de violão acústico, do princípio ao fim. Uma canção desse-tamanhinho que sabiamente foi gravada do tamanho ideal e ficou perfeita.

8) While My Guitar Gently Weeps

Esta canção de George é uma das mais ambiciosas musicalmente, e a gravação eu acho impecável: bateria, linha de baixo, levada, timbre lancinante da guitarra, o solo de Eric Clapton. Ian MacDonald não gosta nem um pouco desta faixa.

9) Martha My Dear

Esta canção de amor de MacCartney para sua cadela felpuda é um daqueles exemplos de uma montanha de criatividade e de esforço artesanal (arranjos orquestrais, gravações) parindo, no final de tudo, uma homenagem a um animal doméstico. Mas a elaboração musical vale por tudo.

10) Piggies

O mesmo vale para essa mistura do eletrônico com o barroco, para resultar numa sátira orwelliana à animalidade do mundo. Esses cravos bem temperados fazem pensar num curta surrealista dirigido por Walerian Borowczyk ou Jan Svankmajer.

11) Happiness Is A Warm Gun

Esta é talvez a música estruturalmente mais complexa do disco inteiro, e por muito tempo foi minha favorita, por ser uma espécie de trem com vários vagões sucessivos, cada qual diferentíssimo dos anteriores: “She’s not a girl...”; “She’s well acquainted...”; “I need a fix...”; “Mother Superior jump the gun...”; “Happiness is a warm gun...”; “When I hold you in my arms...”.

12) Long long long

Esta canção de George Harrison parece uma coisa fora do mundo, como um filme preto-e-branco tcheco com legendas em francês, filmado através de vidros fumê. Um clima de estranhamento, insubstancialidade, que está presente também em “Blue Jay Way” (de Magical Mystery Tour), em “Northern Song” (de Yellow Submarine) e em uma ou outra faixa do enorme All Things Must Pass, primeiro álbum solo de Harrison.

13) Yer Blues

Para muitos, a melhor faixa de Lennon no disco, e dá para ver por que. É o momento Janis Joplin, em que Lennon pega a voz que tem e canta como se tivesse a voz de  um Howlin’ Wolf. A letra é precisa e cortante. A voz em cada frase parece uma peça de seda se rasgando. Bateria, guitarras e baixo se atropelam uns aos outros mas isso mostra que o objetivo ali é explodir, não fazer uma coisa bonitinha. E foi gravada assim, tudo junto, cheia de erros, no que Ian MacDonald chama de audio vérité.

E pronto, não é mesmo? Treze faixas está de bom tamanho; não seria melhor do que Revolver ou Pepper, mas não é para esse tipo de comparação que as pessoas compõem e gravam músicas.

4404) A música e a reza (13.11.2018)

Vieram me perguntar por que eu passo tanto tempo ouvindo música. Não ouço muita música. Meus amigos ouvem mais do que eu. Muitos deles não pegam um metrô Carioca-Cinelândia sem plugar as oiças. Todo bar tem música, todo rádio e TV tem música. A próxima evolução será um chip estéreo incrustado juntos aos nossos martelos e labirintos, puxado a surdo de escola.

É porque eu ouço muitas vezes com uma certa concentração. Uma vez eu estava na sala de um casal de amigos e vieram me mostrar o disco novo não lembro de quem. Era no tempo do elepê, de modo que prestei atenção às três ou quatro músicas (era um disco instrumental) daquele lado. Aí quando foram mudar, minha amiga falou:

– Você ouve tão concentrado que parecia que tava rezando.

A maioria das pessoas não gosta de música, gosta de música-de-fundo, música que possa ficar em segundo plano. Elas acham que a vida vai bem, ou vai mal, mas em todo caso iria certamente melhor com uma trilha sonora ao fundo. Um mero acompanhamento.

A música é um refratador de emoções, pega aquele foco emocional da gente naquele instante e o dispersa com bons resultados, iluminando uma área mais ampla ao redor da memória.

Ouvir música é como ler poesia, ou rezar, ou estar pensando numa coisa decisiva que está para acontecer com dia e hora marcados. A pessoa se espalha pela própria vida afora, como tinta numa tela. Tudo que a gente já viveu (tudo não, claro) parece emergir, coisas sentidas, pensadas, visualizadas, coisas pedidas com fervor a um poço escuro e talvez vazio.

A música pode ser manipulativa. Basta ouvir um anúncio, ou ouvir a trilha de John Carpenter para seus thrillers de horror. Ela é um “indutor emocional”, conforme usada em muito cinema e muita TV por aí. Ela explica subliminarmente ao ouvinte como ele deve se sentir, como a dramaturgia precisa que ele se sinta. Na verdade, ordena que ele se sinta assim, e qualquer um acaba sentindo, até eu.

Esse doping musical é um pouco forçação de barra e um pouco consequência do vexame de quando a gente está finalizando uma cena e vê que ela está meio mequetrefe.  Não há suspense? Enfia um crescendo de orquestra de dentro do qual se eleva um rasgado dissonante, e basta um plano da porta para quem está no sofá presumir a vinda de Freddy Kruger.  É beijo? Violino.

Os violinos são como o molho vinagrete, sempre dão a impressão de estar melhorando aquilo que os recebe.  Não se pode negar a eficácia e a necessidade desses recursos, mas isso é apenas o lado adestrador da música, o seu lado pavloviano.

A música não é apenas para estender um tapete onde “outra coisa” vai desfilar. Lembro sempre a história do garotinho de cinco anos que viu o pai escutando a música na sala e perguntou “onde estava passando o filminho”. O guri achava que uma música sem imagem era algo amputado, faltando uma coisa.

Música é para ser ouvida a sós, à meia luz, com enorme silêncio, numa sala tranquila onde não vá entrar nenhum alarido de um momento para outro? Talvez, mas se só pudesse ser de mil outras formas também.

Vendo aqueles documentários sobre o jazz, aquelas décadas de quando ele brotou do dixieland e das orquestras de metais, a gente vê como era uma música dançante no começo. Foi se sofisticando ao longo do século e virando música mais para ouvir do que para dançar. Uma música que era para os negros dançarem virou música para os brancos escutarem. (Isso é o tipo da frase-de-efeito de cronista cuja simetria estrutural lhe dá mais credibilidade do que ela comporta.)

A música ideal talvez fosse aquela que pudesse (o mesmo som, o mesmo fonograma) botar para dançar num salão centenas de pessoas, e pudesse também ser fruída por uma só, a sós, à meia-luz, etc.

4320) "Hotel Califórnia" é plágio? (2.3.2018)

Canções podem ser parecidíssimas umas com as outras sem que isso configure plágio. Pode ser coincidência, pode ser homenagem, pode ser citação, pode ser paródia, pode ser parentesco estético.

Plágio (na minha definição) é quando existe, da parte do autor da obra “B”, o propósito deliberado de imitar a obra “A”, com a intenção de que ninguém perceba que isto aconteceu, para que ele seja considerado autor da idéia original.

Em termos de canção popular, melodia e letra são os dois critérios mais visíveis para que a gente perceba que uma música é parecida com outra. Mas às vezes uma canção usa, tintim por tintim, a sequência harmônica de outra (a sequência dos acordes, o famoso “acompanhamento” que se faz ao violão), mas com outra melodia e outra letra, e pouca gente percebe. É plágio? Eu acho que não.

Uma sequência de acordes, por mais rara e peculiar que seja, não é a música por inteiro; e se alguém consegue colocar uma melodia nova ali, que não lembre em nada a melodia original, isto pode ser considerado até uma pequena façanha de talento.

Eu estava uma vez numa festa, um CD tocando no aparelho e a caixa de som com a voz estava virada noutra direção, de modo que eu ouvia o acompanhamento bem alto, e a voz baixinha. Era uma canção de Dominguinhos, e usava praticamente a mesma sucessão de acordes de “Veja Margarida” de Vital Farias.

A melodia era diferentíssima, a letra nem se fala. Mas quem arranha um violão vai reconhecendo os acordes, aquela sucessão de “posições” no braço do violão, sonoridades que vão “virando a esquina” sempre no mesmo ponto, rumo ao novo acorde.

Vi recentemente na web uma discussão sobre a famosa canção dos Eagles “Hotel California”, lançada como disco single em fevereiro de 1977. E sobre a qual já escrevi, aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1455-hotel-california-11112007.html

É uma dessas canções de música hipnótica e letra misteriosa. Lembra aquelas letras narrativas de Bob Dylan ou Leonard Cohen, onde o enredo acaba estilhaçado e adivinhado pelo contexto, porque a letra consiste em comentários a uma ação que não vemos, ou visualização de detalhes, ou registro de uma frase, um gesto...

Aqui vai uma boa versão de “Hotel California” pelos Eagles, com a letra original e a tradução em português:

https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM

A letra tem aquele surrealismo de clássicos do rock como “A Whiter Shade of Pale” do Procol Harum. Glenn Frey, um dos autores da letra (com o baterista e vocalista Don Henley; a melodia é de Don Felder), disse numa entrevista a Cameron Crowe que sua intenção era fazer da canção algo parecido com um episódio de Twilight Zone.

Mas a canção lembra também incontáveis canções meio absurdistas de Bob Dylan; letras como “Black Diamond Bay”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, “Romance in Durango” e outras. Todas do álbum Desire (1976).

No que diz respeito à música, há uma discussão pegando fogo há anos entre os ouvintes, sobre a possibilidade de “Hotel California” ser um plágio de uma canção antiga do Jethro Tull, “We used to know” (do álbum Stand Up, 1969). Aqui uma versão bastante audível desta:

https://www.youtube.com/watch?v=lx7IaatSwf4

Parece? Eu acho igualzinha, diferindo apenas na conclusão da estrofe, a melodia correspondente ao quarto verso.

Aqui tem esse cara, do saite TotallyGuitars, mostrando os acordes do violão de maneira bem acessível, nem é preciso saber inglês:

https://www.youtube.com/watch?v=GheGtruGU78

Ian Anderson, o líder do Jethro Tull, tem esta entrevista onde ele minimiza a semelhança. Diz que o tom é diferente, o que pra mim é besteira – a essência de uma progressão de acordes se mantém a mesma em qualquer tom que seja executada, tal como uma melodia continua a mesma ao mudar de tom.

Além do mais, o próprio Glen Frey, um dos autores de “Hotel California”, já afirmou que a música foi originalmente composta em Mi menor, o mesmo tom original de “We Used To Know”.  Depois, no entanto, teve que ser transposta para Si menor, para se adequar à voz de Don Henley.

Enfim – essa briga toda aí em cima já rola nos fanzocas de língua inglesa há séculos, e é problema deles. Mas quando eu ouvi “Hotel California” pela primeira vez, sem conhecer a canção do Jethro Tull, achei parecidíssima com esta aqui, de Bob Dylan, lançada em janeiro de 1976 no álbum Desire:

https://www.youtube.com/watch?v=5rkAsJCPMvI

“One More Cup of Coffee” não tem a mesma progressão de acordes de “Hotel California”. Tem até uma sequência bem banalzinha (La menor, Sol maior, Fa maior, Mi maior) mas, lançada um ano antes, num dos discos mais “best-sellers” da carreira de Dylan, é pouco provável que os Eagles não a tivessem escutado.

É uma música em que alguns críticos veem uma influência mexicana/espanhola (já presente em outras faixas do disco, como “Romance in Durango” que recebeu uma versão de Fausto Nilo, gravada por Fagner). Outros veem nas frases extensas, de voz tremulante, alguma coisa de canções judaicas.

Em todo caso, uma música marcante e que pode ter ajudado a sugerir aquilo que a gente chama “um clima”, uma levada rítmica de canção em torno de um número limitado de acordes, partindo de um tom menor, que é mais indutivo a produzir na imaginação um certo mistério, uma certa indefinição.

É difícil explicar a diferença entre tom menor e tom maior a quem não conhece música, de modo que me resta apenas um símile meio desajeitado: tom menor é uma espécie de preto e branco, tom maior é uma espécie de colorido.

Minha tese (que qualquer pessoa poderá desmontar em cinco minutos, concordo) é de que quando Dylan explodiu nas paradas de 1976 com o álbum Desire os Eagles ouviram-no muitas vezes de fio a pavio (todos os roqueiros dos EUA fizeram isto, pode apostar) e surgiu neles a idéia de fazer uma canção com uma levada daquele tipo, nostálgica, misteriosa, numa canção cadenciada, com estrofes de tamanho regular onde coubesse muita coia.

Essa ”muita coisa”, segundo Frey, ia desde referências à banda Steely Dan até o romance The Magus de John Fowles,  onde, diz ele com propriedade, “cada vez que o cara passa por uma porta está numa realidade diferente”.

E no processo de fundir todas essas informações eles evocaram por um lado a progressão de acordes de “We Used To Know” do Jethro Tull com a estrutura mais complexa (principalmente por ter um refrão) de “One More Cup of Coffee” de Dylan, e mergulharam numa letra que está ao nível da indeterminação surreal e riqueza poética das que Dylan (e seu parceiro musical na época, Jacques Levy) tinham mostrado em Desire.

Eu resto meu caso, como diria aquele dublador terceirizado. “Tragam seus álibis”.

4181) Ser músico (22.11.2016)

Ser músico é ser a estrela do espetáculo, chegar para passar o som às 4 da tarde e o técnico de som só aparecer uma hora depois.

Ser músico é estar numa sala ou numa mesa de bar onde todo mundo canta a plenos pulmões e se diverte a valer, e ficar olhando por cima dos ombros dos outros para enxergar a mão esquerda do cara que toca o violão.

Ser músico é esquecer um pedaço da música e ficar deprimido na festinha pós-show, mesmo que ninguém tenha percebido.

Ser músico é receber uma letra pra musicar, do cara que você mais admira, passar duas semanas compondo no capricho, e meses depois ver no disco a letra com a melodia de outro cara, e achar que tudo bem, ficou melhor assim.

Ser músico é estar acompanhando a cantora e pensando em que restaurante irão jantar depois do show.

Ser músico é viajar carregando três ou quatro “cases” de equipamento e ouvir da produção: “você é sempre o que dá mais trabalho”.

Ser músico é ficar ouvindo um trecho de canção 47 vezes até descobrir de ouvido o acorde exato daquela passagem.

Ser músico é dar o seu disco de presente a uma pessoa que o vira e revira, olha e diz: “Mas é só instrumental?...”

Ser músico é ir fazer um show num bar e não aparecer ninguém, a não ser um casal desconhecido, e você fazer o show inteiro para eles, que viram amigos seus pro resto da vida.

Ser músico é autografar o peito de uma moça na frente do namorado dela.

Ser músico é esperar dez meses e duas semanas por um cachê, e quando o depósito é feito ter vontade de ajoelhar no chão e agradecer porque fizeram mesmo.

Ser músico é diante de um teatro repleto subir no palco como um zé-ninguém e descer como um deus; ou vice-versa.

Ser músico é ouvir o terceiro sinal para entrada no palco e nesse mesmo instante ter vontade de mijar.

Ser músico é começar a tocar embaixo de vaias, insistir até as vaias diminuírem, desaparecerem, serem substituídas pelos primeiros “uau!”, ver crescerem os aplausos, sair sob ovação e dizer baixinho: “agora, né?”.

Ser músico é tocar o tempo todo de olho numa figura da platéia e depois do show vê-la aparecer meio hesitante na porta do camarim.

Ser músico é achar um cara chatíssimo e insuportável, e mudar de opinião no momento em que ele começa a tocar.

Ser músico é ensaiar vinte dias para gravar uma música de três minutos.

Ser músico é ouvir alguém dizer que daria a vida pra tocar como você, e responder: “Eu dei a minha”.

4068) Os cantos coletivos (6.3.2016)

Uma vez um jornalista meio esperto questionou um músico da banda Sepultura, perguntando: “Você acha que as platéias conseguem entender as letras das canções que vocês estão urrando?”  E ele disse: “Rapaz, quem vai num show da gente já sabe aquilo tudo de cor”. Disse bem, porque quando estou vendo um show realmente grande, com som de estrondar, uma das coisas que mais gosto é de cantar a plenos pulmões. Não para ser ouvido. Canto pelo prazer de cantar, que faz tanto bem ao corpo e à mente quanto dançar. Nem toda música é para berrar junto, claro. Mas a música-de-berrar-junto tem propriedades terapêuticas que são só suas.

E mais uma coisa. Eu diria que 90% das pessoas no mundo são bastante desafinadas. Não, digamos: dois terços. Não, digamos: mais da metade.  Enfim, os desafinados devem ser maioria, e quando largados ao seu próprio entusiasmo para puxar um parabéns-pra-você acabam, como disse Torquato Neto, desafinando o coro dos contentes. Mas essas pessoas num show de rock podem se esgoelar em “Jumpin’ Jack Flash” ou num show de samba com “Foi um Rio que Passou na Minha Vida” sem pagar mico algum, porque o som é ensurdecedor e o cara pode até dar uma viajada, e achar que aquilo que está saindo das caixas de som é ele que está emitindo.

Experiências de campo, conduzidas em condições de rígido controle, me provaram que em mesa de bar, bloco de carnaval e torcida de futebol para cada 100 pessoas cantando basta haver umas 20 ou 30 de gogó possante e afinação segura. Essas pessoas puxam o canto sustentando um padrão tonal contínuo, e as vozes mais semitonantes acabam meio que se aglomerando à sua volta. Se esses 20 ou 30 pararem juntos, desanda tudo. Fiz a experiência.

Os desafinados também têm um coração, e fazem no canto coletivo a sua terapia. Os sem ritmo também. Não havendo percussão de instrumentos, são as vozes que ditam sozinhas o tempo e o andamento, indo ao fluxo natural das frases cantadas, sem uma marcação fixa. Wagner Tiso declarou certa vez que tinha dificuldade em estabelecer uma marcação rítmica constante nas canções de Milton Nascimento, porque a voz, a melodia e as frases seguiam apenas seu próprio formato, sem parecer se encaixar num “metrônomo” externo a elas. Isso é coisa do canto religioso, que muitas vezes amolda sua cadência às longas caminhadas dos romeiros, ou dos cantos de trabalho, que se amoldam aos movimentos repetidos do corpo.  Já emissões vocais como a do aboio prescindem de ritmo, sua vocação é alongar-se, prolongar-se em notas longas entre as quais se intercalam sílabas de canto, escandidas com muita intensidade e pouca pressa.

3977) Música e contexto (21.11.2015)

Muitas obras de arte tornam-se beneficiárias ou vítimas de um contexto qualquer, e passam a ter um significado diferente do que tinham. Uma canção, muitas vezes, é vinculada a um contexto que seus autores absolutamente não previam, e vê-se arrancada de seu significado original, passa a significar outra coisa. Uma canção meio obscura que é usada num programa de sucesso, por exemplo, acaba ficando o resto da vida associada ao significado que ganhou ali. O samba de Luiz Bandeira “Na cadência do samba (Que bonito é)” (http://tinyurl.com/p8gmb7w), que era usado nas famosas coberturas de futebol do Canal 100, na gravação da orquestra de Waldir Calmon, acabou se tornando uma espécie de hino não-oficial do futebol no Brasil. Onde quer que essa música venha a soar, todo mundo (ou pelo menos quem viveu aquela época, como eu) pensa logo em futebol.

“In the Hall of the Mountain Kings”, de Edvard Grieg (aqui: http://tinyurl.com/bjn7348), da ópera “Peer Gynt”, ficou definitivamente associada ao filme de terror depois que foi usada na trilha sonora de “M, o Vampiro de Dusseldorf” de Fritz Lang. Soando aquelas notas, brotarão de nossa memória dezenas de situações de perigo ou ameaça que essa musiquinha inocente, sem querer, veio a sublinhar.  O mesmo vale para a famosa “Cavalgada das Valquírias” de Wagner (http://tinyurl.com/nxgb76l), que teve muitas utilizações no cinema, nenhuma tão marcante quanto a da cena dos helicópteros bombardeando o Vietnam com napalm em “Apocalipse Now” de Coppola. E nem vou me deter muito no “Pour Élise” de Beethoven, que por percursos insondáveis acabou virando em nossas cidades o tema musical do caminhão do gás.

Claro que há canções que são feitas quase que propositalmente em função de um contexto não-musical, não-estético, mesmo que satisfaçam a esse requisito (=sejam boas canções).  É o caso de canções políticas, engajadas, feitas com uma certa intenção de se colar a esse contexto: clássicos tipo “Caminhando” de Vandré, “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan, “Le déserteur” de Boris Vian e outras. São canções que pretendem se beneficiar de um contexto social onde o autor tem quase certeza de que a música terá imediata repercussão. 

O curioso é quando essas associações de idéias são criadas aleatoriamente, recobrindo a música, principalmente a música erudita de séculos atrás, de um contexto que jamais passaria pela cabeça dos seus compositores. Imagino a surpresa dos autores de “Assim falou Zaratustra” ou de “Carmina Burana” se vissem a multiplicidade de contextos a que suas composições são associadas hoje em dia, simplesmente pelo impacto melódico e sonoro que produzem.

3921) Contação de histórias (17.9.2015)

Algumas histórias orais talvez sejam bobas como histórias, mas serviram para ancorar algumas das melodias mais nostálgicas da nossa tradição popular. O fato de termos hoje informantes e contadores de histórias gravados em áudio e vídeo torna possível preservar não apenas os versos, mas as melodias que surgem em muitos contos populares.

Penso por exemplo na famosa história do estudante que matou sem querer o pavão do professor e foi por este condenado à morte. Uma melodia penosa e carregada de uma tragédia grega ancestral: “Papai de minh’alma, mamãe do meu coração... O mestre faz comigo o que eu fiz com o pavão! O mestre faz comigo o que eu fiz com o pavão.” As modulações de tom, a toada plangente, as repetições tristonhas, tudo carrega a tristeza de quem já se sabe condenado sem remissão.

“Capineiros de meu pai / não me cortem os cabelos...” É a história das meninas mortas (e enterradas pela madrasta), cujos cabelos crescem com o mato e as fazem cantar assim. De quem será essa melodia? De quem será a melodia de outra história de que guardo fragmentos, onde uma criatura ameaçadora diz cantando: “Amarra teu cachorrim, que Bobôca lá vai”.  Bobôca era uma espécie de A Cuca. E a heroína da história era uma menina chamada Bebé, que cantarolava: “Bebé já comeu, Bebé já bebeu, Bebé já deitou, Bebé tá dormindo...”  Parece que o cachorrinho era a proteção mágica dela contra a chegada de Bobôca, que devia ser uma espécie de urso ou de Incrível Hulk. 

Lá pelos trinta anos descobri que algumas músicas, que eu considerava pura tradição oral, eram composições de Braguinha, para os discos coloridos infantis tipo Chapeuzinho Vermelho. “Pela estrada afora eu vou tão sozinha...” Parece folclore. Não por querer parecer, mas porque é feito num espírito semelhante, de criar uma beleza rápida sem muita complicação. A simplicidade longamente polida das soluções musicais e letristas de Braguinha se assemelha à de Capiba em Pernambuco e Caymmi na Bahia.

Os modernos contadores de histórias estão preocupados em produzir leituras novas, mas eu tento olhar no sentido oposto e pergunto: onde e quando surgiu aquela melodia daquele trecho da história? Quem cantarolou pela primeira vez aquelas frases? Uma melodia sem dono, nunca capturada em partitura, pena e tinta. Ninguém a registrou. Talvez exista há mais de cem anos. Às vezes é a música de um personagem, e sobrevive por ele.  Às vezes é um dilema de enredo, em mil variantes. Jack Zipes assinala não somente a “erudição notável” dos irmãos Grimm como também a sua “grande integridade moral”, mas seria interessante checar se além das histórias eles preservaram melodias também.

3858) A canção do suicídio (5.7.2015)

Conta-se que a cidade de Budapeste sofreu uma epidemia de suicídios nas décadas após a I Guerra Mundial.  Assim como a praga de ratos que assaltou o vilarejo alemão de Hamelin, que só se salvou com a intervenção de um misterioso flautista, houve, digamos, uma praga de pensamentos sombrios que se infiltrou em Budapeste por todas as fendas, deixando as pessoas abatidas, taciturnas, depressivas.

A devastação da guerra teve seu papel, mas enquanto outras cidades húngaras logo trataram de se reconstruir e retomar suas vidas, Budapeste mergulhou cada vez mais numa “bad trip” negativista. E os suicídios proliferavam. Havia barcos de patrulha permanentemente de vigia na proximidade das pontes, para resgatar as pessoas que se jogavam nas águas do Danubio.

Alguns deram como causa dessa onda de desespero uma canção muito popular na época, “Szomorú Vasárnap” (“Domingo Soturno”), composta por Reszô Seress e lançada em 1933. (Aqui, uma versão, com legendas em português: http://tinyurl.com/ndqn8kd). A canção ficou ainda mais popular quando em 1941 Billie Holliday a gravou em inglês, mesmo mudando a letra para um final otimista. (Aqui: http://tinyurl.com/pthrac6). É uma canção gótica, sombria, vazia de fé na vida e na humanidade. Chegou a ser banida por algumas rádios. O compositor e sua namorada também se suicidaram.

Outra versão diz que os suicídios não foram tantos e foram mera coincidência; a canção teria apenas se valido deles para lançar uma campanha de marketing. Em todo caso, surgiu uma reação quando foi criado, meio por brincadeira, o “Clube do Sorriso”, para trazer a alegria de volta à cidade. (A matéria original, com fotos, está aqui: http://tinyurl.com/ky8jqpn). Havia cursos de “como sorrir”, estudos sobre o sorriso da Mona Lisa ou de Roosevelt ou de Clark Gable, e as pessoas começaram a fabricar e distribuir máscaras artesanais com uma boca sorrindo para ser colocada por cima da boca verdadeira.

Histórias assim, contadas quase cem anos depois, sofrem simplificações violentas. O argumento dessa historieta se torna totalmente kafkeano, pois há o espírito de um Kafka pairando em cada um desses países da Europa Oriental. A literatura pode ganhar com essa mistura de morbidez sombria, humor sarcástico, atitudes coletivas bizarras. Existe algo de cartum ou desenho animado nesses rostos portando sorriso desenhados a lápis de cor; existe algo de literatura oral medieval nessa lenda de pessoas se jogando ao rio por causa de uma canção. São as raízes profundas de narrativas que falam a todos, instantaneamente compreendidas por todos, sem necessidade de explicações ou teorias.

3841) O guitarrista Ivinho (16.6.2015)

A morte anda solta, ceifando gente da música popular, e nos últimos dias, por enquanto, lá se foram o grande jazzista Ornette Coleman, o poeta do Clube da Esquina, Fernando Brant, e o guitarrista Ivinho, do Recife.  Falarei um pouco, então, sobre o menos famoso dos três.

Ivinho surgiu para nós-o-público ao tocar sozinho no Festival de Montreux, na Suíça, no seu velho violão de 12 cordas com o tampo quebrado, produzindo longos improvisos como as 23 minutos estonteantes de “Partida dos Lobos” (aqui: http://tinyurl.com/odgrtuj) onde se sucedem ponteados nordestinos, frevo, temas de flamenco, riffs roqueiros, o escambau. (Saiu depois em disco; está em mil lugares na web.) Ele se tornou um dos músicos geniais que acabaram meio que pirando, como Lanny Gordin (o guitarra-chefe do Tropicalismo) e Arnaldo Baptista, dos Mutantes, para não falar em Brian Jones (Rolling Stones), Syd Barrett (Pink Floyd) e mil outros que chegaram perto demais do fogo que os aquecia.

Fez parte da geração psicodélica da música recifolindense, que incluía bandas como Ave Sangria e Batalha Cerrada, e malucos geniais como Lula Cortes, Lailson, Marconi Notaro, Marco Polo, Flaviola e tantos outros. O espesso caldo cultural de onde emergiram nomes como Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho, Robertinho do Recife. Todos reproduziam o clima maluco-beleza da época e cada um tinha um perfil único.

Os improvisos de Ivinho mostram como a arte de improvisar música é dependente da arte de estudar música, da arte de dominar o instrumento, aquilo que chamamos de “praticar escalas” ou “exercícios de digitação”, aqueles sons aleatórios que não têm propósito musical mas visam a tornar os dedos mais flexíveis, mais precisos, mais rápidos. Ninguém pagaria ingresso para ver um saxofonista ou um guitarrista praticando escalas, mas todo mundo se deslumbra quando vê um músico de talento utilizando esses trajetos-um-milhão-de-vezes-percorridos para produzir algo que está um degrau acima em termos de criação, colagens de melodias caídas-do-céu, tendo o palco como laboratório e a platéia como a turma de estudantes de medicina que vê o professor deitar um Frankenstein na pedra e extrair dali uma Isadora Duncan. Os dedos de Ivinho recorriam à memória pessoal e ao inconsciente musical coletivo, e ouvindo-o tocar (o primeiro brasileiro a tocar em Montreux, reza a lenda) a gente percebe que ele está fazendo, no que era então o palco mais disputado da Europa, o mesmo que fazia na sala de casa e no terraço dos amigos, mergulhando nas harmonias, mergulhando nas cadeias melódicas, mergulhando na bricolagem de ritmos, um mergulho tão profundo que só acabou agora.

3603) "Another side of Dylan" (13.9.2014)

Mais um livro sobre Bob Dylan está nos balcões: Another Side of Bob Dylan de Victor & Jacob Maymudes.  Victor foi assistente pessoal de Dylan durante décadas, sempre considerado como um “faz-tudo” e uma pessoa do círculo mais próximo do artista. Antes de morrer em 2001, ele deixou várias fitas cassetes com depoimentos para um livro de memórias, finalmente compilado por seu filho Jacob. Maymudes é um desses coadjuvantes discretos que a gente se acostuma a ver em todo documentário, biografia ou série de fotos sobre o bardo. Onipresente, eficiente e invisível.        

Um trecho citado nas resenhas me chamou a atenção, quando ele fala sobre o álbum que deu o título do seu livro. Reza a lenda que Another Side of Bob Dylan foi gravado, por Dylan, sozinho, numa única sessão ao longo de uma única noite (9 de junho de 1964). Diz Maymudes: “Ele nunca tinha cantado aquelas canções para ninguém antes daquela noite. Apenas despejou tudo de uma vez. Era como um capacitor armazenando eletricidade e depois jogando pra fora. Estava com tudo aquilo guardado e deixou explodir. Eu estava zonzo.”  O disco tem pelos menos três clássicos: “My Back Pages”, “It ain’t me, babe” e “Chimes of Freedom”, além de canções menores de que gosto, como “To Ramona”, “Spanish Harlem incident”, “All I really want to do”, etc. 

A façanha no caso não foi “compositorial”, mas de intérprete. A fórmula compacta de apresentação do cantor Dylan (voz + violão + gaita) lhe dera àquela altura (era seu quarto disco) domínio total sobre estes recursos. Na verdade, foram 14 as canções inéditas e recentes que ele gravou naquela noite (embora somente 11 fossem selecionadas para o disco). Era típico do seu estilo: Dylan passou mais de quinze anos sem permitir, em nenhum disco seu, que voz e violão fossem gravados em separado, como hoje se faz. (Alguns dizem que ele nem sequer conhecia essa possibilidade.) Para ele, o ganho em nitidez sonora (o Santo Graal dos técnicos de som) acarretava uma perda em jogo rítmico e em espontaneidade.

Dá pra pensar sobre isto, nesta indústria de hoje em que você usa dez músicos numa mesma faixa e eles nunca se cruzam no estúdio. Vão lá em dez datas diferentes, ouvem o que já foi gravado e gravam sua participação em cima. Não há diálogo, não há troca musical. O baixista gravou ouvindo a bateria, que já estava pronta, mas isso significa que o baterista gravou sem ter ouvido o baixo. Todo o “kardec” que rola entre músicos, toda a percepção intuitiva do que fazer diante do que o colega acabou de mostrar, todo o diálogo rítmico e harmônico... tudo isso se perde com essa frieza.

3585) Gírias (23.8.2014)

Uma gíria é um apelido numa coisa que já tinha nome. Linguagem para uso interno, que se espalha por ouvidos e bocas de desconhecidos, chega ao rádio e à TV, vai parar no dicionário. Acho que também toda família tem gírias internas, tem palavras inventadas ou redefinidas, termos meio absurdos que só fazem sentido para as pessoas que moram naquela casa.

Um dos termos mais curiosos que já vi foi, num estúdio de gravação, um bando de músicos discutindo um arranjo e usando o termo “carrapateira”, onomatopéia pura, para descrever um riff instrumental.  Muitas gírias musicais têm essa intenção de onomatopéia, um cascatear de sons. O famoso samba-enredo do Império Serrano, “Bumbum Paticumbum Prugurundum”, surgiu de uma tentativa de descrever para alguém como era uma das batidas básicas do samba.  No meio musical circulou durante muito tempo o termo “chacundum” para designar certo tipo de música dançante e padronizada.

Músicos chamam de “gig” (pronuncia-se GUÍ-gue) qualquer trabalho, tarefa, contrato, viagem.  De início pensei que era alusão às viagens aéreas, pois a sigla do aeroporto do Galeão, no Rio, é “GIG”.  Depois descobri que já era usada entre músicos de jazz, quando o Galeão nem existia. “Terça-feira eu tenho uma gig em Belo Horizonte mas na quarta de tarde estou de volta.”

Para a turma de teatro, branco é a amnésia súbita que se sente no palco, diante do público, quando nos foge da memória um texto mil vezes repetido; bife é um trecho longo a ser dito pelo ator do começo ao fim, um parágrafo  que ocupa grande espaço semirretangular na página; merda é uma exclamação de “boa sorte!” antes de uma apresentação qualquer. (Em inglês, atores dizem antes da cortina abrir: “break a leg, quebrem a perna!”. Uma maneira de exorcizar o azar dizendo o contrário do que se pretende.)

A gíria de um grupo é um pouco como aqueles segredos gastronômicos a que só uns poucos têm acesso. Quem vem de fora diz: “não quero jantar nos lugares para turistas, quero comer onde vocês comem”. Todo grupo tem sua linguagem das-internas só conhecida de quem faz parte. O grupo se expande, sua ação se multiplica, começam a crescer a bolha do conhecimento indireto à sua volta: histórias, relatos, pistas de seus hábitos e atitudes. O grupo fica conhecido, começa a ser admirado, cobiçado, endeusado, mal entendido. Quem vem de fora do grupo apressa-se a usar, forçoso, as gírias do grupo para mostrar que está enturmado, sabe das coisas. Certos termos de gíria funcionam como um “xibolete”, teste de familiaridade com a língua no qual uns passam e outros não. A ansiedade em se fazer “de casa” indica quem não é bem dela. 

3425) O entretenimento (18.2.2014)

O entretenimento é aquela parte da cultura (“cultura” entendida aqui como “qualquer sinal da presença humana no planeta”) que nada questiona, nada exige: só quer dar prazer.  É uma atividade legítima, mas pode se tornar tão viciante quanto esses tiragostos químicos tipo Cheetos, Pringle, Ruffles, etc.: coquetéis de estimulantes do paladar, concebidos para gerar um consumo compulsivo.

Qualquer entretenimento é cultura, e qualquer atividade cultural pode servir de entretenimento. A música, p. ex., vem servindo como entretenimento “gratuito” através de shows em praça pública, mediante cachês astronômicos.  Se uma prefeitura paga 300 mil reais por um show não vai ter verba para apoiar folguedos populares, realizar festivais de curta-metragem (o “cinema que não dá lucro”), patrocinar mostras de teatro, realizar concursos literários, etc. O tal entretenimento vira um câncer da cultura, crescendo descontroladamente e ameaçando o resto. Ele se expande porque essa é a natureza de qualquer indústria de grande retorno financeiro. No caso dos governos, o retorno é eleitoral: divirta o povo e ganhe o seu voto; faça o povo pensar e você tem um problema em mãos. Sempre foi assim.

Não sou contra o entretenimento. Ele é a beirinha de cultura que resta aos exaustos, aos esgotados, aos embrutecidos por um dia inteiro de trabalho estafante e sem sentido, sem falar nas horas intermináveis de ida e volta nos trens desconfortáveis e nos ônibus repletos. Se eu passasse o dia assim, quando chegasse em casa de noite não ia querer ler um romance difícil. Ia desabar na frente da TV, que ainda é a forma mais simples de coma induzido.

O entretenimento, porém, se esgota em si mesmo, não deixa nada além do alívio momentâneo que produz. Passado o alívio, retornam os problemas de sempre, e continuamos sem saber como encará-los. Existe, porém, uma cultura que encara esses problemas. Para ser apreciada, ela requer a mobilização plena do nosso espírito, da nossa inteligência, da nossa empatia, da nossa emoção, da nossa capacidade de levar a vida a sério e questionar as coisas. 

Não sou contra a festa, mas a vida não é só festa. (A não ser que você seja filho de um milionário mão-aberta.) A festa ajuda a viver, para quem tem uma vida sofrida: perguntem a quem faz maracatu ou coco na Zona da Mata. Mas esse entretenimento pode se adensar em um tipo de cultura que nos envolve de todas as formas, nos estimula e nos desperta aquela inquietação boa de quando a gente começa a intuir respostas para as perguntas importantes da vida. O entretenimento ajuda o tempo a passar mais depressa; a cultura garante que ele não passe em vão.

3338) Pague o músico! (8.11.2013)

Circula pela web (recebi via Twitter do ilustrador Renato Alarcão) um email assinado pelo músico N. J. White, endereçado a uma tal “Zoe”, de um canal de TV britânico, que, aparentemente, escreveu para ele pedindo a liberação, sem pagamento, de alguma música ou trecho de música de autoria dele, para inclusão em algum tipo de trabalho. Esses detalhes não ficam muito claros, mas não importa. Importa a resposta do músico e seus argumentos. Faço pequenos cortes na mensagem original, que é bem mais extensa, mas o essencial vai aí abaixo.

“Prezada Zoe: (...) Estou de saco cheio desse papo furado, dessa inevitável frase: ‘Infelizmente não temos verba para a música’, como se alguma permanente Lei do Universo tivesse proferido um triste e imutável veredito impedindo você de destinar verba para a música. É a SUA empresa quem determina as verbas. Foram vocês que decidiram não destinar verba para a música. Vivo recebendo mensagens desse tipo, toda semana, enviadas por uma indústria de mídia rica, globalizada.

“Por que é assim? Vamos dar uma olhada em quem somos, eu e você. Eu sou um músico profissional, vivo da minha música. Levei metade da vida para aprender minha técnica, e anos para subir na estrutura da profissão até chegar a um ponto de receber mensagens de estranhos como você. Minha música é uma propriedade conquistada com muito esforço. Já licenciei música minha para alguns dos maiores programas, marcas, games e produções de TV, desde Breaking Bad até Os Sopranos, da Coca-Cola a Visa, da HBO até Rockstar Games. Você teria coragem de abordar um Diretor com um currículo assim, e, com uma simples frase cínica, pedir-lhe que trabalhasse de graça?

“É o menosprezo pela música, culturalmente impregnado na SUA profissão, que leva vocês a desdenhar o quesito ‘música’ sempre que possível. Vocês pagarão, sem questionar, a qualquer pessoa envolvida numa filmagem, (...). O músico? Ele que trabalhe de graça. (...) Você trabalha numa empresa financeiramente próspera, bem sucedida, reconhecida no mundo inteiro, com um portfólio cheio de sucessos. (...) Vocês têm dinheiro, sim, e fingir o contrário chega a ser um desaforo. E me manda esse pedido esfarrapado, “dê-me seu trabalho de graça”. (...) A resposta é um sonoro e definitivo NÃO”.

White termina a carta dizendo que está remetendo cópias para vários websaites e blogs voltados para a música, e encorajando os colegas a fazerem o mesmo. É o que estou fazendo. Dona TV (etc.), pague o músico! Pague o poeta, o escritor, o ilustrador, o fotógrafo, o ator... Nenhum email dizendo “Não temos verba para roteiro” já foi enviado por uma pessoa que estava trabalhando de graça.

3321) A ex-música (19.10.2013)

A ex-música é aquela que a gente compôs um dia cheio de inspiração, cantou com entusiasmo, mas com o passar do tempo foi ficando datada, foi ficando ultrapassada, e depois de certa altura não nos retratava mais. 

Começou a ficar estranha com a passagem do tempo. Começou a perder o jeito, a soar de uma maneira incômoda. Era uma música tão legal, e agora, sem mudar um verso, ficou parecendo um monstrengo.

De que maneira uma música se torna ex-música? Afinal, ela continua existindo! Não foi deletada do Hd do mundo, ainda toca no rádio se foi gravada, ou é pedida pelos amigos quando não foi. Continua igual ao que era antes. O que mudou foi a reação que desperta no autor. Algo que ela fazia vibrar não vibra mais. Algo que ela continha foi esvaziado por uma fresta invisível e sumiu para sempre. 

A música não mudou, mas a pessoa que a fez não é mais a mesma, é, agora, uma pessoa que não gosta dela.

Em geral isso acontece porque o autor acha que evoluiu, e que a ex-música denuncia o quanto era incompetente e imaturo naquela época. Pode ser pelo uso de gírias que hoje estão datadas e constrangedoras, soando grotescas aos ouvidos contemporâneos. Pode ser a expressão de sentimentos líricos ou de posições ideológicas que o autor preferiria esquecer. Pode ser porque denuncia o quanto eram quadradões nossos acordes, previsíveis as nossas rimas. Pode ser porque hoje ficam evidentes as nossas intenções imitativas em relação aos sucessos daquele tempo. 

Tanto faz. Cada caso é um caso, mas certos casos são casos perdidos. Uma ex-música é um caso que chegou ao fim, que foi cortado rente ou que foi deixado para definhar devagarinho no silêncio e na distância.

A ex-música, porém, se recusa a morrer. Está viva nos outros, mesmo que defunta no ex-dono. É preciso, portanto, aceitar sua condição morta-viva, sobrevivente póstuma de si mesma, e recebê-la bem quando ela se aproxima, cantada por um amigo incauto, tocada numa festa, recordada numa entrevista ou numa roda de violão. 

Melhor não revelar a ninguém a condição em que ela se encontra dentro de nós, inclusive porque tocar nesse assunto em público seria entreabrir um sarcófago cujo conteúdo é melhor deixar quieto. Melhor tratá-la como uma música qualquer, tocá-la quando pedirem, cantar sem sabotagens, demonstrar naturalidade. Permitir regravações, porque afinal se uma dia ela nos disse alguma coisa talvez esteja a dizê-la agora a outros, e quem é um simples autor para governar esses diálogos? 

A gente deixa de ser dono daquilo que mostra aos outros. Uma ex-música é algo que foi embora da gente para sempre e se exilou na memória alheia. Que fique por lá, e que seja feliz.

3232) 10 Canções (7.7.2013)

(Sidney Miller, Brasil - Do Guarani ao Guaraná)

“O mundo é um moinho” (Cartola), tocando no rádio da prateleira do botequim quase deserto, na noite em que Vamberto fumou um maço de cigarros, tomou oito uísques e ligou onze vezes para o celular de Marlene, que só dava fora de área.

“Luzia Luluza” (Gilberto Gil), cantarolado quase toda tarde por Soninha enquanto vende ingressos na bilheteria de um multiplex, lembrando o primo que lhe mandou esse mp3 no dia em que soube onde ela passaria a trabalhar.

“Stairway to Heaven” (Led Zeppelin) cantado mais-ou-menos ao violão por um rapaz numa festa, e servindo de trilha sonora involuntária para algo que acontecia num terraço próximo. 

“Private Dancer” (Tina Turner), que quando tocava nas festas Mariinha botava pra quebrar nas coreografias, sem entender pirocas da letra.

“Alice’s Restaurant” (Arlo Guthrie), numa versão em português, fidelíssima e aparentemente integral, que Laércio escutou cantada no bar ao lado de um restaurante onde ele estava tendo a reunião de trabalho mais crucial dos últimos dez anos, e viajou na manhã seguinte sem nem saber quem era o cara.

“Puxando fogo” (Elino Julião), que lembrava a Carlos sua infância, quando seus pais tinham uma barraca de bebida e tiragostos, e de vez em quando, no domingo à noite, depois da saída do último freguês, eles botavam essa música, dançavam os dois na barraca vazia, depois desarmavam tudo e iam para casa na maior paz.

“Até pensei” (Chico Buarque), que tocava numa loja de discos, fazendo Adalberto parar para escutá-la por três minutos, findos os quais encontrou casualmente na calçada o Dr. Vieira que não via há anos e que depois de uma boa prosa acabou por oferecer-lhe o emprego de que ele tanto precisava.

“Rue Watt” (Boris Vian). Era (ele descobriu muitos anos depois) a música-tema, ou, como se dizia na época, “a característica”, do melodrama rádio-folhetinesco “A Bastilha do teu Coração”, onde sua mãe era locutora e atriz. Teve um choque quando ouviu a música durante seu doutorado em Bardologia.

“Na Emenda” (Trio Nordestino), impossivelmente escutado por Guilherme e Mariana em Amsterdam, da calçada, vindo de um terceiro andar de uma casa desconhecida, numa noite de inverno zero-graus, e que os consolou do frio, da distância, da nostalgia gastronômica e de alguns desencontros da alma.

“Pois é, pra quê?” (Sidney Miller), uma balada nostálgica e existencialista, puxada por um assobio estradeiro e um violão mínimo, cartum e litogravura cravando e certificando as arestas ásperas do espírito do ser, o recorte cruel das aparências pop, a gincana de colagens dos tropicalistas. A fotografia de um momento cheio de curvas, feita por uma mente que queria tudo entender.