5040) "Oppenheimer" (9.3.2024)

 
Não sei muitas coisas a respeito do físico J. Robert Oppenheimer, um dos criadores da bomba atômica. Mais da metade do que sei aprendi ontem, assistindo o filme Oppenheimer (2023) de Christopher Nolan, baseado numa biografia pesquisada durante décadas (American Prometheus, 2005, de Kai Bird e Martin J. Sherwin).
 
É um filme de três horas, muito bem dirigido, porque mostra homens de paletó discutindo o tempo inteiro, e ainda por cima conta uma história cujo final já sabemos: os cientistas conseguiram produzir duas bombas atômicas, que foram jogadas sobre o Japão, acabando a guerra. E o filme prende a nossa atenção.
 
Oppenheimer fala de ciência e de guerra, mas fala principalmente de política. E de um lado importante da política, a relação entre o Saber e o Poder, entre os que detêm o conhecimento técnico-científico, e os que financiam esse conhecimento e decidem como ele vai ser empregado.
 
São duas forças cegas, porque muitas vezes o Saber (Oppenheimer, no filme) pensa que sabe tudo, e não sabe; e o Poder (Lewis Strauss, no filme) pensa que pode tudo, e não pode. Os que melhor as utilizam são os mais conscientes dessas limitações.
 
Os homens do poder (nesse contexto, os políticos e os militares) precisam ganhar a guerra, e só podem ganhá-la se os cientistas fabricarem a Bomba. E Oppenheimer é uma encarnação convincente do cientista cujo primeiro compromisso é com a ciência, mas vê-se envolvido num jogo de moral e ética cujas manobras ele não domina.
 
Oppenheimer tem opiniões políticas – como muitos jovens de sua geração, leu livros de esquerda, interessou-se pelo comunismo, apoiou os Republicanos durante a Guerra Civil Espanhola. Não era de modo algum um apolítico: mas era despreparado para o varejo do poder, o toma-lá-dá-cá dos políticos profissionais, as intrigas de bastidores, as conspirações e as traições, as armações dos mais espertos contra os mais ingênuos.
 
Dias antes de Oppenheimer eu estava revendo um bom filme de espionagem, Tinker Tailor Soldier Spy (2011, Tomas Alfredson), baseado no romance de John Le Carré. A espionagem é, entre outras coisas, a arte de mentir sem ser descoberto e de ouvir mentiras sem ser enganado. Todo mundo mente o tempo todo.
 
O espião que havia em Los Alamos, no Projeto Manhattan, era Klaus Fuchs, e ele só aparece de passagem. A verdadeira batalha de espionagem se dá da parte de Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) que se dedicou a destruir a reputação de Oppenheimer, acusando-o de espião comunista e de passar segredos para os russos.

(Robert Downey Jr., como Strauss, e Cillian Murphy, como Oppenheimer)


Lewis Strauss está para Oppenheimer como Salieri estava para Mozart no filme Amadeus. É um indivíduo que publicamente admira o talento real do outro, mas na surdina faz o que pode para destruí-lo, por uma combinação misteriosa de inveja, ressentimento, vingança, ambição e sei lá o que mais. Robert Downey Jr., neste papel, está fisicamente mais parecido com Sherlock Holmes do que quando fez Sherlock Holmes (2009, Guy Ritchie). Seu personagem é um político ambicioso que abala de forma irremediável a carreira de Oppenheimer, numa luta de egos que é um dos motores do filme.
 
Entre outras frentes, a luta se dá após o fim da Guerra, em torno da fabricação da bomba de hidrogênio, chamada “a Super”: Oppenheimer era contra (temendo consequências apocalípticas) e Strauss era a favor. Essa discussão, aliás, está presente em um bom filme alemão, muito parecido com Oppenheimer, e que está no Amazon Prime: Adventures of a Mathematician (2020, Thor Klein), que conta a vida do matemático Stanislaw Ulam, um dos cientistas presentes em Los Alamos.
 
Aqui:
https://www.imdb.com/title/tt6875374/?ref_=fn_al_tt_1
 
É um filme tecnicamente e comercialmente menos ambicioso do que Oppenheimer, mas pertence a essa mesma estirpe dos “filmes de cientistas e políticos, de paletó, discutindo diante de um quadro negro”. E é também muito bom.

Richard Feynman, um dos meus cientistas preferidos, estava lá também, e faz muitos comentários sobre Los Alamos (e alguns sobre Oppenheimer) em seu livro de memórias Surely You’re Joking, Mr. Feynman! (1985). Feynman foi para Los Alamos com cerca de 25 anos; era um aluno brilhante, e se incorporou ao grupo dos físicos teóricos.
 
Em seu livro, ele cita seu colega, o matemático Paul Olum:
 

Quando fizerem um filme sobre isto aqui, vão mostrar um cara chegando de Chicago para fazer um relatório sobre a Bomba e levar de volta aos homens [da Universidade] de Princeton. Ele vai estar de terno e empunhando uma pasta e tudo o mais – e em vez disso está você aqui, vestindo uma camisa suja e explicando coisas para a gente, mesmo sendo uma questão tão séria e tão dramática. (trad. BT)

 
Feynman narra alguns episódios pitorescos em que se envolveu (tudo em que ele se envolve torna-se “um episódio pitoresco”) e a certa altura descreve um fato que dá o que pensar.
 
Durante a fase final da II Guerra, os computadores tiveram um avanço excepcional, e em Los Alamos a IBM ajudou os cientistas a criar um sistema de máquinas calculadoras, necessário para testar numericamente todas as reações possíveis na desintegração do átomo, em diferente hipóteses de trabalho. Eram milhões de cálculos, em computadores muito rudimentares comparados aos de hoje.
 
Feynman recebeu a função de treinar um grupo de rapazes do Destacamento Especial de Engenharia. Eram rapazes brilhantes, recém-saídos da “high school” e com talento para a engenharia. Mas eram muito jovens, e passavam os dias perfurando cartões numéricos nas máquinas, e entregando os resultados, num tédio mortal.
 
Ele viu que aquilo não ia dar certo e pediu a Oppenheimer para explicar aos garotos (porque tudo ali era segredo de Estado) o que eles estavam fazendo, para dar uma sacudida no grupo.
 

Oppenheimer foi falar com a Segurança e conseguiu uma permissão especial para que eu explicasse aos rapazes o que estávamos fazendo. Fiz minha palestra e eles se entusiasmaram. “Uau, estamos lutando na guerra! Agora tudo faz sentido!” Agora estava claro o que aqueles números queriam dizer. Se a pressão aumentasse muito, havia uma liberação maior de energia, etc. e tal. Eles agora sabiam o que estavam fazendo!

 

Transformação completa! Eles começaram a inventar maneiras de executar melhor aquele trabalho. Melhoraram o esquema. Trabalhavam de noite. Não precisavam mais de supervisores, não precisavam de nada. Estavam entendendo tudo; inventaram vários dos programas que passamos a usar.

 

E assim os meus rapazes tornaram-se úteis, e para isto bastou explicar a eles o que estavam fazendo. O resultado é que, antes, eles tinham precisado de nove meses para resolver três problemas, e nos três meses seguintes nós resolvemos nove problemas, o que é quase dez vezes mais.

 
É um exemplo interessante de trabalho alienado em contraste com trabalho onde existe uma motivação pessoal, íntima, do trabalhador. No caso, o patriotismo (era preciso ganhar uma guerra) e o prazer que todo cientista e todo engenheiro tem ao enfrentar um problema concreto e resolvê-lo.
 
E este é um dos pontos em que o Poder e o Saber se conjugam de uma forma ameaçadora. Porque o Poder conhece bem esse fanatismo pelo Saber que existe nos cientistas, principalmente quando jovens: a curiosidade voraz de entender o mundo, de examinar dificuldades, propor explicações, testar soluções... Dê-lhe um laboratório, equipamento, recursos e diga: “Quero resultados.”

(Gary Oldman, como o presidente Truman)

 
Essa investimento maciço no Saber estava na raiz da Bomba Atômica e depois (mesmo com a oposição de Oppenheimer e outros) da Bomba de Hidrogênio – que é incrivelmente mais potente (dez mil vezes mais), e relativamente muito mais barata, “a um custo de centavos por cada grama de explosivo, e não centenas de dólares, como na bomba de fissão nuclear” (In Any Light: Scientists and the Decision to Build the Superbomb, 1952-1954, Peter Galison e Barton Bernstein).
 
Ver aqui:
https://www.jstor.org/stable/27757627
 
Um comentário no IMDB (Internet Movie Data Base) faz um lúcido comentário sobre a cegueira pessoal de Oppenheimer:
 

Ironicamente, apesar de ser um físico nuclear, alguém que naturalmente tem um conhecimento amplo a respeito de reações nucleares em cadeia, um tema recorrente no filme é que Oppenheimer não percebe a cadeia metafórica de consequências deflagradas pelas suas ações. Ele inicia e mantém relações com membros do Partido Comunista sem pensar no impacto futuro que isto pode ter na sua carreira como funcionário do governo norte-americano; e ele constrói a bomba atômica para derrotar o Eixo sem na verdade considerar os esmagadores efeitos que virão depois, como a subsequente corrida armamentista nuclear entre os EUA e a URSS. (Trad. BT)

 
Na queda-de-braço entre o Poder e o Saber, o Poder muitas vezes aposta na sede de conhecimento dos cientistas, na sua capacidade quase fanática de se concentrar num problema e não pensar em mais nada enquanto não o resolver. Pode ser a Bomba Atômica. Pode ser a Cura do Câncer. Pode ser a produção maciça de sistemas de Inteligência Artificial, de Fake News, de Deep Fake, de armas poderosas onde está sendo feito (hoje, agora) um investimento inédito de talento científico, recursos financeiros, e vontade política. Do jeito que ficou o mundo, existe sempre uma Guerra Mundial acontecendo.
 

4991) A Empregada e o Professor (12.10.2023)

A pulp fiction consagrou uma imagem típica da ficção científica, a do cientista louco. Em geral é um pesquisador solitário, isolado da comunidade acadêmica, com delírios de grandeza e de poder sobre o resto da humanidade. Reúne traços de inventores obsessivos como Thomas Edison, empreendedores implacáveis como Steve Jobs ou Elon Musk, e autocratas como Vladimir Putin.
 
O cientista louco da pulp fiction, é claro, é um cara tipo Dr. Silvana, é Lex Luthor, é o Dr. No...
 
O cinema e a literatura de anos mais recentes têm abordado um tipo que acho muito mais interessante, em termos de dramaturgia, e mais próximo da nossa realidade. Podemos chamá-lo “o cientista excêntrico”, ou “o gênio fora-de-esquadro”. Ele não é ambicioso, não é vilão, não sabe de política, não busca riqueza, não ameaça ninguém (a não ser ele mesmo, por descuido). É apenas um sujeito que vive num mundo mental próprio. 
 
Já abordei alguns destes personagens aqui, mas o tema me voltou agora após a leitura do romance The Housekeeper and the Professor (“Hakase no ai shita suushiki”, 2003) de Yoko Ogawa.  Há uma tradução brasileira, A Fórmula Preferida do Professor (Estação Liberdade, 2017, trad. Shintaro Hayashi).

Yoko Ogawa é uma escritora japonesa contemporânea, de quem li recentemente o ótimo Hotel Iris (1996), uma espécie de roman noir japonês sobre a relação mórbida entre uma adolescente e um homem mais velho.
 
Este outro livro tem como foco também a relação de uma mulher mais jovem (uma criada doméstica de trinta e poucos anos) e um velho professor que sofre de amnésia parcial. A mulher vai servir de empregada na casa dele através de uma agência de empregos, e se depara com um homem idoso, considerado um gênio matemático. Ele sofreu um acidente e agora sua memória só consegue reter os últimos 80 minutos de sua vida. 

O Professor (assim chamado durante todo o livro) vive num “eterno presente” parecido com o de Leonard, o personagem de Guy Pearce em Amnésia (“Memento”, 2000) de Christopher Nolan. O personagem do filme tatuava e escrevia recados para si mesmo na própria pele. O Professor anota as informações essenciais em papeizinhos e os prega com alfinetes no terno. 
 
A relativa tensão na convivência entre a Empregada e o Professor decorre do seu distanciamento social bem japonês, bem respeitoso; e do fato de que todos os dias ela precisa se reapresentar a ele. O gelo começa a ser quebrado quando o Professor descobre que ela tem um filho de 10 anos que fica sozinho em casa esperando que ela volte do trabalho. O Professor é radical. Crianças merecem toda a atenção. Ele obriga a Empregada a trazer o filho do colégio e ficar com ela até o fim do expediente. 
 
O Professor começa a ajudar o garoto a fazer suas tarefas de casa. Os dois gostam de beisebol, e começam a trocar figurinhas”, enquanto o Professor fala de Matemática com tanto entusiasmo que a Empregada começa, por conta própria, a estudar a teoria dos números primos e outros capítulos abstrusos da Matemática Pura, seduzida pelo entusiasmo que ele demonstra. 
 
O livro não é um thriller, não tem peripécias, não tem suspense (a não ser os pequenos e ingênuos suspenses da vida banal de todos nós, talvez os únicos que venhamos a experimentar). É um estudo de delicadeza e de aproximação gradual entre pessoas muito diferentes. E do mistério de uma mente capaz de resolver problemas complicadíssimos de raciocínio mas que precisa todos os dias ser apresentado de novo às pessoas que lhe são mais próximas. 

 
O mundo mental do Professor me trouxe à memória (a minha ainda funciona, podem testar) o matemático do filme Pi (1998) de Darren Aronofsky. Neste caso, o matemático é mais jovem e mais amalucado. Max Cohen é um rapaz cujas viagens no mundo abstrato da alta Matemática o deixaram meio maluco, meio paranóico, profundamente convencido de estar a apenas um passo de desvendar os segredos fundamentais do Universo. 
 
São duas histórias muito diferentes, mas ambas nos dão um vislumbre do estado alterado de consciência que é a prática do raciocínio abstrato em alto nível. 
 
E não é somente a Matemática Pura. Um dos filmes mais intrigantes e “em surdina” que vi nos últimos tempos foi The Sound of Silence (2019, Michael Tyburski), em que um técnico de som dedica-se a gravar e analisar os sons produzidos numa grande metrópole (no caso, Nova York). 

Gravando e ouvindo, obsessivamente, ele desenvolve uma teoria que é uma espécie de “Feng Shui do som” – um modo de alterar o background sonoro de uma casa a fim de melhorar as condições psicológicas de quem mora nela. 
 
Peter Lucien, o personagem, não tem nada de doido nem de paranóico, e é interpretado por Peter Sarsgaard num diapasão contido e discreto que somente aos poucos vai nos fazendo resvalar para o mundo de obsessão e de monomania. Lucien é manso, educado, sensível; mas tem uma total incapacidade de explicar às “pessoas comuns” as coisas que vê, que pensa e que ouve. 

("The Sound of Silence")
 

Um dos ângulos mais fascinantes destas histórias é o fato de que esses cientistas excêntricos não são propriamente perseguidos nem ameaçados com as fogueiras da Inquisição. Eles simplesmente não conseguem fazer com que ninguém (nem mesmo as pessoas que os amam) entenda as descobertas prodigiosas que fazem. 
 
Li anos atrás um conto de Joyce Carol Oates, cujo título não recordo, em que um astrônomo idoso e sem família é cuidado por uma enfermeira ou governanta, numa situação parecida com a de A Empregada e o Professor. O astrônomo é tido como senil, caduco, mas inofensivo; e a criada o trata de acordo. Ele fala o tempo todo nos cálculos e nas descobertas prodigiosas que está fazendo; e ela, atarefada, limpando a poeira, responde no tom de “ah, que bom, professor, que bom que seu trabalho está dando certo, não esqueça de comer sua aveia”. 
 
Nas últimas páginas do conto o astrônomo está febril, enfraquecido, mas fica empurrando um maço de folhas de papel nas mãos da criada, dizendo que ligue para aquelas pessoas, aqueles telefones, explique o que está acontecendo, explique que ele fez uma descoberta que vai mudar o mundo, e ela, “ah, claro, professor, não esqueça de tomar seu remédio”. E o conto se encerra com uma dupla leitura extraordinária, porque ele tanto pode ser um velhinho caduco quanto um novo Einstein a quem ninguém dá ouvidos.  
 
 
 

4942) O erro traz uma idéia (15.5.2023)

(Brian Eno)
 
O erro é um parceiro, não um inimigo. O músico Brian Eno já preconizava: “Valorize seu erro, trate-o como se fosse uma intenção oculta”.
 
Estou eu agora à noite procurando um livro qualquer em minhas estantes. Olhando numa prateleira lá no alto, avisto uma lombada com o título O Diário da Ratazana. 
 
Muitos septuagenários se queixam da miopia crescente. Eu não me queixo. Para mim, é uma janela-aberta-número-dois, trazendo-me idéias que não me ocorreriam de outro modo. Porque ao estender o braço e puxar o volume misterioso... é apenas O Desatino da Rapaziada, o saboroso memorial histórico de Humberto Werneck sobre a literatura mineira da primeira banda do século passado. 
 
Aqui neste blog eu volto de vez em quando a este tema: uma frase é entendida erradamente, e acaba resultando numa frase completamente outra. 
 
Um exercício constante, praticado desde os meus dezoito anos, é o do “erro proposital”. Produzir uma frase surrealista a partir da sonoridade ou da grafia de uma frase banal. Inspiração de André Breton e de Raymond Roussel. 
 
Pego, por exemplo, a frase inicial deste artigo, “o erro é um parceiro”. Basta uma pequena torção para transformá-la em “o Eros é um pacote”. Juro: nunca pensei nessa frase antes. E ela significa o quê? Bem, freudianamente poderíamos dizer: o impulso erótico humano não é um mero detalhe, é um pacote inteiro. Ou você aceita seu erotismo (sua sexualidade pessoal) com tudo que ela inclui, necessita e acarreta... ou então vá pastar. 
 
Posso fazer o mesmo com uma frase de logo depois: “o músico Brian Eno já preconizava”. Isto pode me render o quê? Vejamos: “o mágico Billy The Kid já procrastinava”. Sim, posso deixá-la assim, meio surrealista, meio selvagem de sentido. Mas posso escavacar um pouco em busca de algum grão de história. 

 
Digamos um mágico de salão, como no filme O Grande Truque (“The Prestige”), de Christopher Nolan. Seu grande número é vestir-se de cowboy e duelar com um assistente em pleno palco. O truque é encenar esse duelo-de-faroeste e na hora de sacar as armas os dois sacam igual, atiram igual... e as balas se chocam em pleno ar! 
 
Terminado o número, o espectador mais incrédulo é chamado ao palco para recolher as duas balas, amassadas uma de encontro à outra, e ainda quentes do disparo. 
 
Todo o número é filmado do palco, de vários ângulos, e depois a imagem é passada em câmara lenta no telão: vemos as balas se chocando, tendo ao fundo a platéia ali presente (isto elimina a hipótese de imagem pré-gravada). 
 
Nosso Mágico, entretanto, está passando por uma crise.  Digamos que (o leitor sempre aprecia um pequeno e confortável elemento de melodrama) justamente esse seu Assistente está tendo um caso com a esposa dele, e o Mágico é ciumentíssimo, possessivo, feroz. 
 
Ao apresentar no palco esse número, o Mágico o faz preceder por um black-out no teatro, e as luzes voltam a se acender muito lentamente, ao som de uma trilha sonora bem morricone, com guitarras plangentes, vigorosos assobios. 

Ele e o Assistente emergem de extremos opostos do palco, vestidos a caráter. O Mágico costuma, nas apresentações rotineiras, contar ali a história de um homem cujos pais foram mortos por um pistoleiro. O menino cresceu treinando a arte do saque, da pontaria, do disparo.  E agora, depois de adulto, ele finalmente localizou, escondido num rancho em Abilene ou em Tombstone, o assassino de sua família. 
 
E aí ocorre o confronto entre os dois, separados por uns dez metros de palco, aquele silêncio insuportável (a música é bruscamente cortada) enquanto os dois se encaram, olho no olho. 
 
Antes, o Mágico mencionou meio casualmente à platéia a regra básica do duelo do faroeste: se “A” sacar primeiro e matar “B”, é condenado à forca por homicídio; mas se “A” sacar primeiro (configurando a agressão) e “B” sacar depois e conseguir matá-lo, isto será visto como legítima defesa. 
 
A arte, portanto, está em deixar o outro sacar primeiro, sacar depois, acertar antes. 
 
Ora; o número do Mágico é famoso na cidade, a imprensa já derramou rios de tinta a respeito. E os tablóides de fofocas têm divulgado, insistentemente, de umas semanas para cá, os passeios aparentemente inocentes onde as câmeras registram os abraços, os sorrisos, e os momentos olho-no-olho entre o Assistente e a Esposa do Mágico. 
 
Todo mundo já sabe: o Mágico está sabendo. E todo mundo ali comprou ingresso excitado, tenso, na expectativa do que pode acontecer. Do que certamente vai acontecer. 
 
Por isso, nessa noite de sábado, com o teatro botando gente pelo ladrão, o Mágico inicia o número (enquanto o Assistente, paramentado de pistoleiro, já o aguarda na outra ponta do palco) recontando o texto-padrão da morte dos pais, etc., mas nesta noite ele adiciona um elemento a mais. 
 
Ele afirma: esse vilão não apenas matou seus pais, mas roubou o amor da sua mulher, da única paixão de sua vida. E começa a descrever a sordidez desse adultério por baixo de sete capas, dessa dupla traição, a da Mulher Amada e a do Melhor Amigo. 
 
A platéia se remexe, inquieta, não suporta mais o nervosismo. 
 
E o Mágico fala, fala, fala incansavelmente. Passam-se minutos, passa-se meia hora, uma hora de tensão incontida em plano palco. Senhoras desmaiam, e ele falando. Homens impacientes protestam em voz alta e se retiram. Gaiatos apupam da fileira do fundo. E ele falando. 
 
Ele fala, fala, remexe os detalhes sórdidos daquela traição, descreve as patifarias praticadas pelo casal de judas quando a sós no motel. Bolas de papel chovem sobre o palco, chapéus, sapatos. A vaia começa a se alastrar. E o Mágico fala, fala como um tatarana, fala como um iauaretê, fala como um mister-smith qualquer resolvido a filibusterizar o teatro, a cidade, o mundo inteiro até se sentir em condições de travar o combate final, um combate “belo como o encontro de uma bala de revólver com um coração sobre o palco de um teatro”. 

Ufa.

Vejam como o Surrealismo é útil como fator desencadeante! Fui dar um simples exemplo aleatório, mexendo numa frase randômica; e o exemplo virou um conto. Um continho, um contito, reconheço, mas mesmo assim uma situação interessante, na qual devo ambientação e personagens a Christopher Priest (autor do livro The Prestige, fonte do filme de Nolan), e à técnica narrativa (chamo-a de “presente indireto”) onde a gente narra no presente, de forma sintética, distanciada, sem descer a detalhes, um fato fictício supostamente passado. Técnica na qual Roberto Bolaño (que eu estava lendo hoje de tarde) é um mestre consumado, tendo-a aprendido, é claro, com Jorge Luís Borges, o qual por sua vez deve tê-la estudado nas sagas norueguesas, sei lá onde. 
 
E por enquanto, é isto – agora tenho que ver como vou me virar com O Diário da Ratazana.

 
 

3677) "Interestelar" - III (6.12.2014)

O filme de Christopher Nolan retoma o conflito entre duas mentalidades bem norte-americanas: os Fazendeiros e os Astronautas.  As duas são tratadas como missões quase heróicas, mas incompatíveis.  Os ruralistas e os high-tech. Eu diria quase “os Republicanos e os Democratas”, se não soubesse que isto é algo bem mais complexo.  Em todo caso, são os conservadores do que já existe e os descobridores de novas situações. E, nesse mundo específico, foram os hightech que destruíram o planeta; e foram incapazes de corrigir os erros que cometeram.  E os fazendeiros estão, com todo sacrifício, mantendo viva a última geração sobre a Terra.

Os Astronautas são os aventureiros, os desbravadores, os pioneiros, os argonautas, todos os que se lançam no desconhecido, sem medo, pela inquietação aventureira e pela sedução de mistérios em grande escala, mistérios sobre a natureza do mundo, que somente a navegação poderá esclarecer.  São como os navegadores portugueses e espanhóis que nos descobriram.  Há um diálogo no filme em que um dos astronautas olha para fora e se refere à parede de metal da espaçonave, e para além dela milhões de milhas de espaço vazio.  Reflete um texto do francês Jean de Léry (em sua História de uma Viagem Feita à Terra do Brasil, 1578) onde ele fala da coragem dos navegadores, e diz mais ou menos que “eu estava num porão, protegido por uma parede de madeira com algumas polegadas de espessura, e além dela somente a noite, o oceano, e os vagalhões da tempestade”.  Ser um aventureiro é sentir-se seguro numa situação assim.

Fazendeiro do Ar, título famoso de Carlos Drummond, descreveria bem o protagonista Cooper (Matthew McConaughey), um ex-piloto que mal cabe em si no papel de fazendeiro. Vive plantando milho e ensinando física à filha, doido para voar novamente.  É o típico herói popular norte-americano, que avalia com o mesmo olhar frio uma tempestade de poeira, um tsunami num planeta desconhecido ou a curvatura do espaço em volta de um buraco-negro.  A pequenez imperturbável do ser humano diante de um Universo que ele ousa habitar sem compreender de todo.

E o filme ainda ousa fechar-se num “loop” de causalidade, formando um paradoxo temporal positivo (uma viagem no espaçotempo que só se torna possível porque aconteceu e criou as condições para acabar acontecendo), uma reiteração de que a viagem não foi perdida, a aventura não foi em vão.  O filme parece dizer que é o amor pelos nossos filhos que transcende o tempo e o espaço.  É também o amor pelos livros que líamos e os filmes que víamos quando tínhamos a idade deles. Os nossos sonhos de juventude, os únicos que continuam jovens para sempre.

3675) "Interestelar" - II (4.12.2014)

A produção visual e os roteiros de filmes de FC norte-americanos estão ficando tão parecidos que a gente começa a ver influência ou citação onde existe apenas a hegemonia de um estúdio ou o monopólio de um modo de fazer as coisas, atendendo a sucessivos clientes.  Em muitos momentos de Interestelar (2014) de Christopher Nolan, em cartaz por aí, eu achei que estava vendo uma sequela ou uma refilmagem de Prometeus de Ridley Scott.  Cascatas glaciais, aventura em planeta hostil que resulta em morte e fuga apressada para a nave-mãe, andróides ou computadores que imitam seres humanos, uma missão cuja verdadeira natureza só é sabida quando não tem mais volta, e por aí vai.  O que é uma injustiça, pois o filme vai bem além daquele.

Primeiro porque a Terra de Nolan é muito mais interessante. Uma Terra esfomeada, que parece viver exclusivamente de milho. Parece a Terra de Filhos da Esperança (Children of Man), de Alfonso Cuarón.  Nolan, com certo pudor, nem mostra o mundo terrível que deve ser aquele, mas nos dá um vislumbre assustador, numa diretora de escola, crente convicta de que a descida do homem na Lua foi forjada pela televisão.

O fantasma que assola no início a casa do piloto Cooper fornece um nó narrativo bem amarrado, que lembra o da “Continuidade dos Parques” de Julio Cortázar ou o de O Vagabundo das Estrelas (Sylbad) de Stefan Wul.  Imagino que alguns críticos irão torcer o nariz pelo fato de Nolan repetir seu efeito especial de A Origem, o dos quarteirões de Paris que se erguem e se dobram sobre si mesmos.  Ele o faz, mas com uma razão diegética bem humorada: o ambiente na face interior do cilindro da Estação, com gravidade induzida por rotação, é exatamente assim.  O labirinto pentadimensional onde Cooper se acha vagando, perto do final, é de uma realização visual fascinante.  Implausível?  Claro que é, não imagino nenhum ambiente pentadimensional que não o seja.

A Origem (Inception) era um filme de FC diferente porque pressupunha a possibilidade de invadir as mentes de outras pessoas e sonharem todos o mesmo sonho, admitindo distorções do espaçotempo a torto e a direito.  É um argumento mais original do que este aqui, embora Interestelar proponha um paradoxo temporal resolvido de uma maneira dramaturgicamente elegante, com um postulado gravitacional que, do ponto de vista científico, pode ser tão (in)questionável como qualquer outro.  O loop temporal que o argumento propõe fica ainda mais elegante quando superposto à gradual diferenciação de idade entre a filha, que envelhece na Terra, e o pai, numa missão em que uma hora de seu tempo físico correspondia a sete anos na Terra.

3673) "Interestelar" - I (2.12.2014)

As gigantescas nuvens de poeira que o vento ergue numa terra estéril e ressequida, em Interestelar (2014) de Christopher Nolan são uma alusão clara às tempestades de areia dos anos 1930 no Dust Bowl, a região árida que inclui partes do Texas, Oklahoma e Estados vizinhos.  Um dos muitos infernos da Grande Depressão.  A última vez que as vi no cinema foi no filme de Hal Ashby Esta terra é minha terra (Bound for Glory, 1976), a biografia de Woody Guthrie, que compôs canções sobre essa fase, inclusive “Dust Bowl refugee”.

Uma Terra num futuro próximo. Crises ambientais e pragas agrícolas fora de controle puxaram o tapete da civilização. Diz o personagem de John Lithgow: “Seis bilhões de pessoas, e todas querendo o máximo que a civilização prometia.  Não ia dar certo nunca.”  Todos os recursos da Terra se voltam agora para a produção de alimentos, cada vez mais difícil. Como diz um mote de cantoria, “os pecados de domingo quem paga é segunda-feira”.  A chuva de areia é resultado de séculos de consumismo, desperdício, depredação ambiental, agrotóxicos, orgias de energia, farras de matérias-primas.  Um dia isso acaba.

Num mundo assim, um programa espacial seria visto como uma heresia, um acinte, de modo que a NASA torna-se algo clandestino como a Área 51.  Um prosseguimento da aventura tecnológica do nosso tempo, num momento em que a humanidade está na UTI?!  Claro que, sendo um filme de FC, é a aventura tecnológica que ele mais exalta.  Aquele otimismo arthurcclarkeano pela conquista do Universo.  Aquele fetichismo-de-veículos tão norte-americano, em que basta ter um piloto de munheca firme e reflexos rápidos para que a missão chegue a bom termo.  A humanidade é guerreira e não se entrega.  A terra agoniza?  As estrelas são meu destino.

Isso dá mais pungência ao leitmotiv do poema, que Dylan Thomas escreveu pensando no pai, na época lutando contra o câncer que acabou por levá-lo.  “Não siga mansamente para essa noite em paz.  Os velhos deviam arder e festejar, no fim do seu dia. Fúria, sinta fúria, fúria contra a luz que se vai.”  A humanidade não retornará mansamente à treva.  Ela prefere saltar para dentro de um buraco negro.  É a morte do planeta e a cambalhota às escuras para outro.  É a história de duas mulheres jovens e seus pais, uma história de aprendizados, heranças, cobranças, conflitos, uma solidariedade e cumplicidade que se estende para além do tempo e do espaço.  Mesmo que a humanidade esteja se suicidando, como deve estar hoje, até mesmo um suicida pode sentir fúria contra a luz que se vai.  A FC dos EUA nos presenteou essa fantasia tão necessária como espécie, a de que somos invencíveis.

2958) O Cavaleiro das Trevas (24.8.2012)

O terceiro filme da série Batman dirigido por Christopher Nolan tem competência e tem pequenas frustrações. É um diretor criativo querendo injetar novidade numa fórmula da cultura de massas. Ele não pode injetar tanta novidade que cause um estranhamento nas platéias.  Nolan e seus produtores sabem muito bem que o que a maioria dos fãs de Batman querem é “um pouco mais daquilo mesmo”, mas não são todos.  Se hoje em dia os fãs aceitam que Batman leve uma surra do vilão e tenha que passar um tempo se recuperando isto já é prova suficiente do amadurecimento mental (seja isto o que for) dessa platéia.

Nolan fez na sua trilogia uma espécie de compressão temática de tudo que compõe a mitologia Batman, utilizando um bom elenco fixo, e atraindo participações memoráveis. Um bilionário recluso, cercado por uma equipe high-tech de fazer inveja à de James Bond, decide combater o crime em sua cidade, em parte por motivos freudianos (a morte dos pais, o medo de morcegos).  As contradições e os desvãos escusos dessa decisão arrogantemente individual são explorados nestes três filmes, em que Batman deixa de ser um “cruzado de capuz” acima do Bem e do Mal. Ele se torna um livre atirador numa briga pesada que envolve a polícia, os gênios-do-mal e os pequenos transtornos (como a Mulher Gato) que se atravessam na sua frente.  E isto deixa mais visíveis as suas contradições como agente da lei. Bandido rico, bandido bem armado, mas bandido.

Batman é rico, é impaciente com a incompetência do Estado, e resolve criar um Estado-de-um-homem-só para salvar seus conterrâneos. O vigilantismo dessa atitude o deixou permanentemente em xeque. Ele não é um cruzado. É um bilionário que quer fazer administrar o mundo pelos seus próprios critérios.

O sucesso dos filmes mais recentes de Super-Heróis reflete dois processos.  Por um lado, o mundo real está ficando mais carnavalizado, mais decorativo, mais quadrinhesco; pessoas de 50 anos ficariam perplexas com o modo como nos vestimos, nos adornamos. Por outro lado, esse comércio forçado entre os dois mundos faz com que alguns heróis comecem a perder a invulnerabilidade infantil de sua fase “gibi” e passem a se contaminar de mundo real. Foi a novela gráfica de Frank Miller, “The Dark Knight Returns” (1986), que iniciou este processo. Agora, com os blockbusters do cinema, ele chega a um público maior. É uma lenta pororoca entre as mitologias e fantasias que criamos a respeito de nós mesmos, e o modo como elas deixam de ser fantasias consolatórias para serem fantasias neuróticas em que toda a energia do problema original ressurge intacta e resiste até à bomba atômica.

2330)A origem dos sonhos (26.8.2010)

O filme de Christopher Nolan “ Origem tem sido elogiado e criticado pelas razões erradas. Elogiam-no pelos efeitos especiais, o que é o mesmo que elogiar uma mulher pela maquilagem. Elogiam pelas cenas de ação, que provavelmente nem foi Nolan que dirigiu – os estúdios têm diretores de segunda unidade: Diretor de Perseguição de Automóveis, Diretor de Perseguição A Pé Por um Mercado Oriental, etc. Profissionais que todo mês dirigem a mesma cena, com equipe diferente, para um filme diferente – e só quem percebe isso sou eu? Elogiam, finalmente, o modo como o filme transporta para a tela o mundo dos sonhos. E isso é algo que ele só consegue em pequenos trechos (embora, nesses momentos, o faça com brilhantismo).

O grande momento do filme é quando Leonardo DiCaprio e Ellen Page estão sentados na calçada de um café parisiense e de repente os prédios em volta começam a explodir; ela se assusta, e ele diz: “Calma. Estamos sonhando.” Quando Ellen assimila o fato de que aquilo é um sonho controlado, e começa a dobrar a cidade de Paris sobre si própria, estamos diante de um grande momento do cinema contemporâneo, digno da fantasia gráfica do Little Nemo de Winsor McKay ou de uma gravura de M. C. Escher. Estamos num mundo visual-narrativo que se comporta de acordo com as leis do mundo onírico. Não porque apareçam elefantes cor-de-rosa, mas porque ali a mente pode provocar mudanças instantâneas, absurdas, rompendo regras de tempo e de espaço. Isso é uma das primeiras coisas em que o mundo dos sonhos é diferente deste.

O filme de Nolan tem uma idéia audaciosa e uma narrativa controladíssima. Ele passa do plano real para três planos sucessivos de sonhos, e eu, que geralmente me perco em coisas assim, me mantive o tempo inteiro consciente do que estava se passando nos demais níveis. O problema é que esse excesso de controle faz com que o filme acabe sendo menos onírico, porque sonho é descontrole, é não sabermos onde estamos nem quem sou nem quando é. Neste aspecto, os cineastas que produziram filme de sintaxe onírica contam-se nos dedos: Luís Buñuel, Raul Ruiz, David Lynch, Peter Greenaway, Jeunet & Caro, alguns momentos dos irmãos Coen, de David Cronenberg, de Fellini, de Alain Resnais, e certamente de mais uma dúzia que desconheço.

Falei em Escher; assim como nas gravuras de Escher somos forçados a aceitar duas realidades visuais contraditórias, em A Origem somos forçados a aceitar duas realidades narrativas contraditórias, a narrativa do sonho, que é randômica e fraturada, e a narrativa do filme de Hollywood, que é articulada, cheia de conexões de causa e efeito, e converge toda para um desfecho plausível. Ora, Hollywood, que já foi chamada “a usina de sonhos”, produz tudo, menos sonhos. Produz fantasias, que são criações conscientes, inspiradas por um desejo. Um sonho é diferente. É um dilaceramento caótico de desejos e repulsas, e seus cacos são imagens que não têm a menor intenção de fazer sentido.

2324) Amnésia (19.8.2010)

O romance policial “noir” retorna obsessivamente a um pequeno número de temas, sendo a obsessão um deles. Outro é a amnésia. Alguém deveria fazer uma tabulação estatística de todas essas histórias que começam com um sujeito acordando num quarto, sem lembrar quem é e onde passou os últimos dias, e, em geral, ao lado de um cadáver desconhecido. 

Quando essa pesquisa for feita, sugiro esses dois romances, que reli agora depois de muitos anos: A Cortina Negra (“The black curtain”) de William Irish (pseudônimo de Cornell Woolrich) e Morte Inglória (“To Dusty Death") de Hugh McCutcheon. Li ambos quando tinha uns 14 anos, comprados em sebos do Recife; reencontrei-os agora num sebo do Rio, sempre juntos. 

Ambos começam com o protagonista voltando a si numa calçada, socorrido por algumas pessoas. Levou uma pancada na cabeça. Fica de pé, diz que está bem. Põe-se a andar e aí percebe que está vestindo uma roupa que desconhece, encontra-se numa zona desconhecida da cidade sem saber o que foi fazer ali, e não sabe o que lhe aconteceu nos últimos tempos. 

Parece com aqueles testes de oficina literária, em que se dá um começo para cada escritor desenvolvê-lo ao seu modo. Estes dois romances são histórias de amnésia, mas ao invés de começarem com o protagonista amnésico, começam no momento em que, devido à pancada, ele volta a lembrar quem é – mas sem saber o que lhe aconteceu quando perdeu a memória. 

Em Cortina Negra, Frank Townsend volta a si para perceber que está desaparecido há um ano e meio, a esposa julga-se viúva e mudou de apartamento, e ele, provavelmente, cometeu um crime do qual não se recorda. 

Em Morte Inglória, Richard Logan volta a si para perceber que está desaparecido há três semanas e provavelmente cometeu um crime do qual não se recorda. 

Os dois protagonistas tentam reconstituir o que lhes aconteceu, sendo perseguidos pela polícia ou por bandidos, sendo abordados por pessoas que parecem conhecê-los por outro nome. Uma classificação prévia de histórias assim as dividiria em histórias com personagens amnésicos (como o conhecido filme Amnésia de Christopher Nolan, com Guy Pearce), e histórias com personagens pós-amnésicos, como estes dois exemplos. 

O personagem amnésico está em pleno torvelinho da perda da identidade, não reconhece ninguém, não sabe quem é, não sabe o que deve fazer; está totalmente no escuro. O personagem pós-amnésico conseguiu voltar para dentro de si próprio mas permanece com um buraco no passado, um espaço proibido, oculto por uma “cortina negra”. 

Eu diria que essas histórias, que sempre existiram, encontraram uma ressonância especial na mente dos leitores norte-americanos dos anos 1930-40. Uma Grande Depressão econômica fez com que milhões de vidas fossem bruscamente partidas ao meio – um bancário vira um mendigo, um comerciante vira um marginal. Perdeu-se a identidade anterior, e a vida atual é um pesadelo de onde é impossível fugir, e onde são praticados atos que a identidade anterior não praticaria.

2319) “A Origem” (13.8.2010)

Este filme de Christopher Nolan está sendo chamado de “Matrix do Século 21” (não esqueçamos que o Matrix que abriu a trilogia é de 1999), e com razão. Bastante parecido, e diferentíssimo. Nolan é famoso hoje pelos seus dois filmes de Batman (Batman begins, 2005, 150 milhões de dólares; Batman, o Cavaleiro das Trevas, 2008, 185 milhões) mas pra mim ele é acima de tudo o cara que fez dois filmes personalíssimos: Amnésia (2000, 5 milhões), aquela história de crime contada de trás para diante, e O Grande Truque (2006, 40 milhões), a peleja entre dois mágicos na Inglaterra vitoriana, adaptando um romance de Christopher Priest. A Origem (“Inception”) é um filme de 160 milhões de dólares e de certo modo tenta fazer a ponte entre os filmes de ação e os filmes-cabeça do diretor. Estou citando esses orçamentos porque são números essenciais para definir um gênero. Até que ponto é possível (nos EUA) fazer um filme de ação bem sucedido com 5 milhões de dólares? Até que ponto é possível fazer um filme-cabeça bem sucedido com 160 milhões?

É nessa corda-bamba que se equilibra Nolan, um diretor que tem ambições mentais, quer contar histórias complexas, quer tocar em questões metafísicas através de enredos de ficção científica, e de fato se beneficiou em parte do sucesso de filmes como Matrix para poder alavancar (este verbo tão hollywoodiano) projetos como Origem. Como o filme entrou recentemente em cartaz, não discutirei em detalhe o roteiro, que tem as previsíveis surpresas e reviravoltas do gênero. Mas comentarei um aspecto dessa fusão de dois gêneros (ação e cabeça).

Não se trata de uma fusão, mas de uma colagem. Nolan bolou um enredo sobre pessoas capazes de penetrar nos sonhos das outras e viver lá dentro como se fosse uma realidade virtual a mais. Isto daria um ótimo thriller psicológico – vejam que não estou reivindicando nada do tipo Alain Resnais ou David Lynch. Pra mim, thriller psicológico tá de bom tamanho, é uma fórmula que pode resultar num ótimo filme. Como chegar a essa fórmula? Muito simples: tirando as cenas de ação, e o filme não perderia nada. Não perderia nada sem: 1) a perseguição a DiCaprio através da feira livre de um país oriental; 2) as duas perseguições à van onde os “ladrões de sonhos” fogem pela cidade, van que é atingida por cerca de 500 balas de alto calibre e só um cara é ferido; 3) o cerco e assalto à fortaleza na neve, que um crítico ironicamente chamou de “o momento Estação Polar Zebra do filme”. Para mostrar que não tenho nada contra cenas de ação, eu deixaria toda a sequência inicial, e depois toda a sequência em gravidade zero no hotel de luxo (tem que ver o filme para entender do que se trata). Os intermináveis, explosivos e ruidosos trechos de ação estão aí para fazer com que 2/3 da platéia assistam o restante do filme. Origem é como aqueles filmes-cabeça de Robbe-Grillet, cheios de cenas de sexo, sem as quais não seriam financiados, exibidos ou vistos.