4374) O tempo narrativo (10.8.2018)

A maioria das narrativas acontece no passado.  Uma voz (que pode ser a de um dos personagens, ou a de um narrador invisível) nos conta algo que já aconteceu, não importa se há muitos anos ou há alguns segundos. 

A narração no passado é um recurso tão generalizado que o leitor, instintivamente, já espera que um conto ou um romance sejam narrados desta forma.  O romance tradicional não abria mão, inclusive, de um momento nítido para iniciar sua história:

“Na primeira segunda-feira de abril de 1625, o burgo de Meung, onde nasceu o autor do Romance da Rosa, parecia achar-se numa revolução tão completa como se os huguenotes tivesse chegado para realizar uma segunda Rochelle.” (Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, 1844, tradução de Fernando Py).

“No Dia de São Valentim de 1989, o último de sua vida, a lendária cantora popular Vina Apsara acordou, soluçando, de um sonho sobre um sacrifício humano onde ela iria ser a vítima.” (Salman Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, 1999; tradução minha).

É o modo default de narrar (default =  processo rotineiramente utilizado quando não se determina de modo explícito nenhum outro).  Está na raiz de toda literatura como “contação de histórias”, reconstituição verbal de um fato acontecido, seja real ou imaginário. 

Toda história é a narração presente de um fato passado.

Ou melhor – nem toda.  É difícil rastrear quem foram os primeiros autores a contar no presente uma história fictícia, mas esta forma de narrar está entrelaçada à literatura modernista que quebrou o molde tradicional de narrar nas últimas décadas do século 19. 

Em meados do século 20, já era um procedimento absorvido tanto pela alta literatura quanto pela literatura-de-massas da época:

“O mar está novamente agitado hoje, com rajadas de vento que despertam os sentidos. Em pleno Inverno, a Primavera começa a fazer-se sentir. Toda a manhã o céu esteve de uma pureza de pérola; há grilos nos recantos sombrios; o vento despoja e fustiga os grandes plátanos...” (Lawrence Durrell, Justine, 1957, tradução de Daniel Gonçalves)

“Bar do Espaço! Toda vez que empurro a porta desse bar, faço um riso de mofa, mas não posso me furtar de voltar lá...  E também toda vez minha mão se dirige maquinalmente à lapela do meu paletó, para apalpar o distintivo oval que não me podem impedir de usar”. (Peter Randa, O Falso Planeta, 1962, tradução de Paulo Nasser)

É uma narrativa que tem o imediatismo do cinema.  Temos a sensação de ver a história acontecer aqui, agora, diante dos nossos olhos. Para muitos autores do século 20, foi este o modo instintivamente moderno de narrar, porque parecia prometer uma fusão total entre passado e presente, entre autor e leitor, entre realidade e história:

“O alto-falante anuncia: ’14 horas e 15 minutos.  Plataforma 4’.  O homem deposita a mão no apoio da cadeira e olha para a máquina de registrar. ‘Aguarde aviso de embarque pelo alto-falante’. O homem deposita o cigarro na boca e lê o jornal.” (José Agrippino de Paula, Lugar Público, 1965)

“Sós nesta sala de paredes verdes, uma janela fechada, outra aberta à noite e ao compassado som das ondas, no centro do triângulo torto em cujos vértices ficam o Seminário, a Praça da Abolição e o Convento dos Franciscanos.  Podemos ver a cidade como se estivéssemos de pé sobre o telhado. O luar embebe o mar e as ruas, fachadas de azulejos brilham no silêncio.  Esta será a última das muitas e inúteis conversas que tivemos. Lateja o farol.” (Osman Lins, “Noivado”, em Nove, novena, 1966)

Machado de Assis manipulava com mestria as duas formas, valendo-se do que podemos chamar de “autoridade de autor”, o poder que tem o autor de fazer o leitor seguir-lhe os passos, aceitando tudo, acreditando em tudo, confiando no jogo imaginativo que o autor lhe propõe.  Machado contava com uma vantagem: escrevia em folhetins de jornal, e se valia da cumplicidade implícita acarretada pela informalidade desse meio para dialogar com o leitor. 

Ele emprega o senso de imediatismo, de presença, que nos produz a narrativa no presente do indicativo, como por exemplo em “Habilidoso” (1885): 

“Paremos neste beco.  Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco”. 

Com poucas palavras, o leitor sente que “está lá”, dentro da história.  Mas os dois tempos podem se misturar, como ele faz em “O segredo de Augusta” (1869):

“São onze horas da manhã.
D. Augusta Vasconcelos está reclinada sobre um sofá, com um livro na mão.  Adelaide, sua filha, passa os dedos pelo teclado de um piano.
–        Papai já acordou?  pergunta Adelaide à sua mãe.
–        Não, responde esta sem levantar os olhos do livro.
Adelaide levantou-se a foi ter com Augusta.
–        Mas é tão tarde, mamãe, disse ela.  São onze horas.  Papai dorme muito.
Augusta deixou cair o livro no regaço e disse olhando para Adelaide:
–        É que naturalmente recolheu-se tarde.”

As primeiras linhas, ditas no presente, parecem um quadro, uma cena estática. Quando Adelaide se ergue e vai para junto da mãe, o narrador pula para o passado narrativo.

O leitor não percebe transições deste tipo quando elas são feitas com propriedade, e quando a opção pelo tempo narrativo é apenas uma questão de fluência estilística, sem relevância para a história em si.

É diferente de quando o escritor, por inexperiência ou distração, meramente confunde os tempos, como neste exemplo inventado:

Capítulo 1 – São sete horas da manhã. O dr. Machado entra no elevador e cumprimenta as pessoas com um rápido “bom dia”. A inquilina do 601 respondeu com um aceno de cabeça, demonstrando estar chateada com ele. Ele não percebe. A porta se abre no térreo e quem estava à espera da cabine era o rapaz punk do 305, com sua cara insolente. Ele faz que não vê os outros, que saíram sem cumprimentá-lo.

Isso é uma salada que precisa ser corrigida.

Uma boa defesa do passado narrativo foi feita por Ursula LeGuin.  Diz ela que a narração no presente do indicativo “remove a história do fluxo do tempo”, limitando-o a um presente, sem passado e sem futuro.  Já a narrativa no passado pressupõe dois polos: o tempo em que os fatos sucederam e o tempo em que estão sendo contados.  E essa distância gera uma tensão: “a narrativa se situa no passado para que possa se permitir um movimento para diante”. 

São duas opções: fundir o tempo da história e o do leitor num só, ou distanciá-los, para que o tempo do leitor atraia para si o tempo da história. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, # 56, Ed. Segmento (SP), em junho de 2010)

4367) A casa entre as sombras (16.7.2018)

A arte de contar histórias é uma arte que se fixa como camadas sucessivas. Você tem que escutar dezenas, centenas de histórias (na infância, de preferência) até dominar mentalmente os mecanismos de “aconteceu isso, e por causa disso aconteceu aquilo”, ou “e agora, o que vai acontecer, isso ou aquilo?”, ou “enquanto isso está acontecendo aqui, aquilo está acontecendo noutro canto”...

É a sintaxe básica dos enredos, das narrativas onde existem relação de causa e efeito entre os personagens.

Quando o autor sabe que pode contar com leitores habituados a isso, ele pode comprimir um enredo como quem comprime uma mola – fazendo-o ocupar um lugar menor mas mais carregado de energia.

Um bom conto é como um romance comprimido no menor espaço possível. A gente tem a sensação de que se encostar a pontinha do dedo na página o conto dá um salto no ar e se transforma num livro de 200 páginas.

E numa fase muuuito posterior à infância o leitor chega àquele ponto em que basta uma frase inicial estalando o dedo para que ele comece a fantasiar, cheio de expectativa.

Vi um texto de Dwyer Murphy, no saite Electric Literature, comentando o trailer do filme The Big Sleep de Howard Hawks (1946). No trailer, Humphrey Bogart, vestido como Philip Marlowe, entra numa biblioteca, pede ajuda à bibliotecária, e ela lhe oferece o livro The Big Sleep de Raymond Chandler. Ele abre, folheia, e começa a ler:

Às vezes me ponho a imaginar que estranho destino me conduziu, numa noite de tempestade, àquela casa que se erguia sozinha no meio das sombras...

Essa frase não está nem no livro de Chandler nem no filme. Ela apenas sugere o sangrento confronto final, que de fato é numa casa afastada, na zona rural, numa noite de chuva. Deve ter sido escrita pelo roteirista do trailer. (Que aliás nunca é o roteirista do filme).

A frase não tem nenhum grande mérito literário, mas é uma espécie de invocação mágica para leitores de histórias de mistério. É uma frase que nos joga no território arquetípico da Narrativa Em Redor Da Fogueira (ou da lareira do clube londrino, etc. etc.).

“Às vezes me ponho a imaginar que estranho destino me conduziu...”:

É uma história na primeira pessoa; aconteceu à pessoa que a conta. Sabemos logo que pelo menos o narrador “escapou para contar a história”.

“...que estranho destino...”:

Forças invisíveis e poderosas moldaram a história. O herói pôde no máximo antevê-las e adaptar-se.

“...numa noite de tempestade...”:

A noite escura da alma, a floresta selvagem onde nos perdemos à noite, no meio do caminho desta vida. A Natureza convulsa é um dos símbolos mais antigos de um Inconsciente indócil.

“...àquela casa que se erguia sozinha...”:

A casa isolada, sem ninguém por perto; símbolo do espaço fechado, a ilha cercada de vazio por todos os lados, “onde ninguém ouvirá você gritar”.

“...no meio das sombras...”:

No meio da nossa incapacidade de pressentir o que vai acontecer, de corresponder ao que está acontecendo, de entender totalmente o que aconteceu.

O trailer pode ser visto aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=VjJlBnfyiI4

Se me dou o trabalho de fazer essa análise toda é porque essa frase inicial me emociona atavicamente, e dificilmente deixarei de ler (ou pelo menos tentar) um conto ou livro que comece assim.

É uma espécie de “Era uma vez...” para adultos que apreciam o romance gótico ou o conto fantástico.

E me trouxe à memória uma homenagem feita por Osman Lins em A Rainha dos Cárceres da Grécia. É um romance sobre a literatura: após a morte de uma escritora, seu companheiro lê e comenta com o leitor trechos do romance que ela deixou inacabado.

Refletindo sobre histórias narradas numa roda de amigos, ele diz:

(...) O núcleo da situação – o conto, o narrador, o ouvinte e o abrigo – permanece:

Havia sobre a mesa uma pequena lâmpada com abajur. Guarneciam a lareira um itinerário, um almanaque, o tinteiro com uma pena e meio bastão de lacre. Ele pedira dois conhaques duplos com o café e estava encolhido na poltrona. Envolvia-nos a esquisita sensação de intimidade que proporcionam as salas repousantes e silenciosas do Hotel Plaza.

– Serei importuno se lhes contar o caso? Sucedeu com um amigo do meu tio e, desde então, oitenta anos se passaram.

A citação é imaginária, unindo fragmentos de Dickens e de Maugham. Que romancista, entretanto, não reconhece aí o ofício de contar, a união com o leitor e a ânsia de ser ouvido longe do tumulto do mundo?

(págs. 80-81)

O romance contemporâneo que se pretende objetivo, seco, realista, tem incontáveis virtudes, mas há uma faixa muito grande de leitores que, como eu, gostam de ler uma história sabendo que é história, uma história que já se assume como coisa contada desde as primeiras palavras.

4222) O palíndromo na literatura (1.4.2017)

O palíndromo é aquela frase que pode ser lida do começo para o fim e do fim para o começo e dá o mesmo resultado.

O palíndromo básico, talvez o mais famoso em nossa língua, é: ROMA ME TEM AMOR. É tão famoso que é citado até em livros em inglês, como o clássico I Love Me, vol. I, de Michael Donner (Algonquin Books, 1996)

O meu palíndromo preferido em português sempre foi este, que me lembra uma cena pitoresca do filme de Hitchcock, O Homem que Sabia Demais:

SOCORRAM-ME! SUBI NO ÔNIBUS EM MARROCOS  

É a cena no começo do filme, em que James Stewart e sua família, viajando por Marrocos, começam a se enredar por acaso numa trama de espionagem que vai colocar suas vidas em perigo:

Para quem, como eu, tem uma certa idéia fixa num assunto tão desnecessário para a vida prática, aconselho também esse fininho e riquíssimo volume, Palindromes and Anagrams de Howard W. Bergerson (Dover, 1973):

Por alguma razão misteriosa, mas que me parece auto-evidente, muitos autores de literatura fantástica têm uma certa fascinação pelos palíndromos. Acho que a primeira pista disso me veio no conto de Julio Cortázar “A distante” (em Bestiário,1951). A narradora usa charadas e jogos de palavras variados para combater a insônia, inclusive palíndromos:

Os fáceis, pula Lênin o atlas; amigo não gema; os mais difíceis e formosos, ata-o, demoníaco Caim, ou me delata; Anás usou teu auto, Susana.

(trad. Remy Gorga Filho)

O tradutor optou por verter diretamente as frases para o português, e elas perderam o caráter palindrômico que têm em espanhol:

SALTA LENIN EL ATLAS

AMIGO NO GIMA

ATA-LE, DEMONIACO CAIN, O ME DELATA

ANAS USO TU AUTO, SUSANA

Na mesma época em que Bestiário era um modesto sucesso de vendas e de leituras no Brasil, Osman Lins publicou seu monumental romance Avalovara (Melhoramentos, 1973) um romance estruturado em cima de duas imagens geométricas (uma espiral e um quadrado) sendo que neste último, dividido em cinco linhas de cinco quadrados cada uma, está inscrita a frase latina SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que significa aproximadamente “o lavrador mentém com cuidado o arado nos sulcos”. (Sem contar com as interpretações místico-herméticas, que são muitas).

Cortázar e Osman são autores que nessa época dos anos 1970 estiveram associados ao tal realismo mágico, um estilo ou gênero ou movimento de literatura fantástica latino-americano. Os dois tinham preocupações estruturalistas e uma certa tendência a ver os aspectos literários que envolvem jogo, enigma, decifração, uma espécie de duelo brincalhão, mas profundo, entre o autor e o leitor.

Depois, no entanto, vim a reencontrar os palíndromos em obras mais próximas da ficção científica do que do realismo mágico latino-americano.

Tim Powers, em Expiration Date (1995) postulou a existência de fantasmas de pessoas que ficam, após a morte, meio de bobeira no mundo material. Eles têm uma inteligência rudimentar e com seus filamentos ectoplásmicos conseguem mover coisas materiais levezinhas: poeira, fios de cabelo, pedregulhos, pequenos pedaços de alguma coisa.

Nesse mundo (Califórnia, contemporânea) existe um mercado de espíritos, e a trama do romance, que é cheio de perseguições, fugas e peripécias, é a busca do espírito de Thomas Edison que alguém recolheu num vidro no momento de sua morte – pois a alma da pessoa deixa o corpo juntamente com seu último suspiro.

Nesse mercado de fantasmas, uma das técnicas usadas para atraí-los é escrever palíndromos e deixá-los bem à vista num lugar que se sabe frequentado por eles. Com a inteligenciazinha que têm, eles veem aquela mensagem escrita e têm curiosidade de saber o que é. Começam a ler e se deparam com frases como:

SIT ON A POTATO PAN, OTIS (sente numa lata de batatas, Otis)

GO HANG A SALAMI, I’M A LASAGNA HOG (pode pendurar seu salame, eu gosto é de lasanha)

...e assim por diante. O que acontece? Quando chega ao fim da frase os fantasmas (que eu suponho serem meio míopes, e que leem aquilo com o nariz ectoplásmico quase encostado no papel) voltam no sentido inverso, maravilhando-se com o fato de aquilo continuar a fazer sentido. Com isso, ficam presos ali durante horas, indo e voltando, e quando os caça-fantasmas vêm checar a armadilha é só sugar cada espectro para dentro de um vidrinho adrede preparado.

Sim, admito que uma teoria como essa tem muito pouco de ficção científica. Esqueci de avisar que Tim Powers pertence, mais do que à FC (onde produziu livros notáveis como Os Portais de Anúbis, 1983, e O Palácio dos Pervertidos, 1985) a uma espécie de fantasia urbana contemporânea na faixa de Neil Gaiman, Jonathan Carroll e Angela Carter.

Quem é ficção científica mesmo é Bruce Sterling, um dos inventores do movimento cyberpunk. Em 2000 Sterling publicou um dos seus romances mais divertidos, Zeitgeist, onde ele recorre a um dos seus personagens constantes, Leggy Starlitz (cujo nome se diz inspirado no de Ziggy Stardust, de David Bowie).

Starlitz é o protótipo do sujeito descolado do século 21, uma Deep Web ambulante de informações secretas, truques cibernéticos, manobras marginais. Um talento à margem do sistema, combatendo o sistema e vivendo do sistema.

Em Zeitgeist, Starlitz vive de uma idéia genial: ele monta uma banda feminina de rock chamada G-7, com sete pseudo-cantoras gostosinhas e que não cantam nada (é tudo playback), representando os sete países que mandam no mundo. O mercado-alvo são os países do Terceiro Mundo, cujas populações são incapazes de distinguir a boa música pop da música pop que não vale nada.

A banda não vive em função dos shows: Starlitz quer ficar rico vendendo os direitos relativos a bonecos, chaveiros, mochilas, bonés e toda a parafernália comercial do mundo pop. É uma espécie de “último grande golpe para se aposentar rico”.

A certa altura, Starlitz pega um avião e vai aos EUA, levando a filha pequena, para se aconselhar com seu pai. O pai dele tem uma história interessante. Por detalhes longos demais para explicar aqui, o velho estava justamente no local onde foi explodida uma bomba atômica no deserto do Novo México. A consequência disso é que ele foi projetado no continuum espaço-tempo mais ou menos como alguém espalha com a mão uma mancha de tinta úmida. Ou seja: existem resíduos de Vovô Joe ao longo de todo o restante do século.

Vovô Joe, que era um índio nativo americano, só pode ser contactado via complicados rituais – e quando se comunica é através de palíndromos. O Javanese Navajo (“Oh, navajo javanês!”), exclama ele, que é índio navajo de origem. Mais adiante diz: Ma is as selfless as I am (“Mamãe é tão altruísta quanto eu sou”).

A comunicação Leggy/Vovô é meio indireta, e Leggy escuta os palíndromos ditos pelo fantasma do velho e os explica (com bastante liberdade imaginativa) à filha. Mais ou menos como os gregos deviam fazer com as frases cabalísticas ditas pela pitonisa de Delfos ou pela sibila de Cumas.

O palíndromo serve a escritores assim como um objeto de crucial e perigosa simetria, um objeto sagrado em que a alteração de uma só letra faria desmoronar toda a estrutura. São objetos verbais perfeitos, e como tal podem assumir (dramaturgicamente) poderes mágicos, hipnóticos, simbólicos, sobrenaturais.

Num universo sujeito à Segunda Lei da Termodinâmica, um universo que marcha inexoravelmente numa só direção do Tempo, o palíndromo parece nos dizer que é possível fugir a essa lei de ferro e marchar na direção inversa – mesmo que seja somente para continuar dizendo as mesmas coisas. 

2072) Os ideogramas mitológicos (29.10.2009)

A história das religiões e das mitologias pode ser vista como um alfabeto de símbolos, os quais em si mesmos já são complexos, e quando se articulam uns aos outros geram possibilidades infinitas de interpretação. Um símbolo mitológico não é algo simples e uno como uma letra do nosso alfabeto, que só significa a si mesma. Seria mais parecido com um ideograma japonês, que é um desenho composto de desenhos menores, cada qual significando uma coisa diferente, e o sentido geral do ideograma é maior que a soma dos sentidos isolados de cada um. O exemplo clássico, muito citado nos manuais, é o do ideograma que significa “vermelho”, o qual é composto de quatro ideogramas menores que indicam “rosa”, “cereja”, “ferrugem” e “flamingo”. Vendo estes quatro ideogramas justapostos, todos eles sugerindo imagens que incluem a cor vermelha, podemos deduzir o significado geral do conjunto.

Indagado sobre o título de seu romance O Nome da Rosa, visto que nenhuma rosa é mencionada com destaque no livro inteiro, Umberto Eco ponderou que a Rosa é um símbolo universal, que pode significar a vida, o renascimento, a mulher, a paixão, a efemeridade, a beleza... É uma imagem com muitas facetas, e cada uma delas poderia ser associada ou contrastada àquela narrativa de crimes, mosteiros, livros clássicos, ascetismo, luxúria, transcendência espiritual e morte. Esta é a função de um símbolo: poder ser lido de formas diferentes, quando justaposto a coisas diferentes ou enxertado em contextos diferentes. Alguém dirá: “Ora, então qualquer coisa pode ser símbolo”, e eu concordo. Um ferro-de-engomar pode ser um símbolo, uma jaca pode ser um símbolo, um acento circunflexo, um cadarço de tênis, uma rolha de garrafa, uma verruga, um cágado. O que acontece é que, por motivos variados, alguns símbolos produzem leituras mais ricas e mais complexas do que outros.

O mesmo se dá com formas geométricas, que se prestam a mil associações. Um triângulo pode ser Deus: por ser uma figura de três lados ou três angulos, representa a Santíssima Trindade. Também pode ser uma imagem erótica – um triângulo com a ponta para baixo representa (pelo menos pra mim) o púbis feminino. Pode ser um símbolo do plano, da superfície, por ser a menor figura possível com apenas duas dimensões. Pode ser um símbolo do Infinito, se o virmos como uma verticalização do ponto-de-fuga de um desenho em perspectiva: a base é onde estamos, a ponta é o horizonte remoto para onde parecem convergir as paralelas. E assim por diante.

O que a linguagem poética, iconográfica, etc. tem feito é promover combinações diferentes desses materiais. Osman Lins utilizou A Espiral e O Quadrado como base para seu livro Avalovara. Que obras (de qualquer tipo) resultariam, por exemplo, da junção entre As Asas e O Quadrado? Ou entre O Labirinto e A Nuvem? Ou entre O Relógio, A Esfera e O Crocodilo? As possibilidades, como sempre, são infinitas.

1332) Literatura Geométrica (20.6.2007)

É a literatura que privilegia a estrutura, a simetria, a disposição harmônica entre suas partes, dando-lhes a mesma importância que dá ao enredo, aos personagens, ao estilo. 

Acho que os autores que escrevem dessa forma têm uma certa influência da pintura clássica Renascentista, em que a “composição do quadro” era tão importante quando o assunto representado. 

Proporção, harmonia, dinamismo, estabilidade vs. instabilidade, conflito vs. serenidade, tudo isto aqueles pintores exprimiam através do posicionamento das formas, massas e cores. E os modernos escritores o fazem através do posicionamento dos capítulos, do entrelaçamento de histórias, da trajetória ficcional dos personagens e de outros recursos.

Jorge Luís Borges tem um conto policial, “A Morte e a Bússola”, baseado no conflito entre duas formas geométricas: o triângulo e o losango. Os crimes sugerem a aplicação de uma das formas; o detetive intui que por trás desta primeira existe a indicação da segunda; segue as pistas correspondentes e vai ao encontro do criminoso, na última cena, na qual uma surpresa o espera. 

O romance V de Thomas Pynchon consta de duas narrativas separadas e convergentes, imitando o desenho dessa letra. 

O romance O Jogador Adversário de Ellery Queen é baseado (por motivos místico-simbólicos) no formato da letra Y: dois personagens se mesclam no final numa única identidade, e ficamos sabendo quem é aquele criminoso sem rosto cujos passos acompanhamos desde o início.

Escritores de temperamento visual recorrem a isto com freqüência, como Osman Lins, que construiu seu Avalovara reproduzindo o movimento de uma espiral em torno de um quadrado de 25 casas, a cada uma das quais corresponde a letra de uma frase que é um palíndromo, pode ser lida em qualquer direção: “Sator arepo tenet opera rotas”, “O lavrador mantém com cuidado o arado em seu sulco”. 

Um rótulo para esta literatura teria que incluir também a idéia de serialidade, uma estrutura em que uma série preexistente de elementos (A-B-C-D-E...) é mimetizada numa outra série. Exemplo clássico é o Ulisses de Joyce refletindo de um a um os episódios da Odisséia, ou O Caso dos Dez Negrinhos de Agatha Christie refletindo os versos de uma canção infantil.

Geometrizar uma narrativa significa muitas vezes que o autor está se dando um trabalho enorme para produzir certos efeitos que não serão percebidos pelo leitor. 

No caso do romance policial, que pelas regras próprias do seu jogo pode deixar explicitadas estas pistas, o efeito é mais fácil de executar. Mas para sabermos que determinados capítulos de Avalovara têm o mesmo número de linhas precisamos da informação do autor, porque acho que ninguém estava contando. 

Muitos segredos da grande literatura estão soterrados neste tipo de concepção estrutural, porque, como a planta-baixa de um prédio, só podem ser deduzidos por quem tem olho treinado e reconstitui mentalmente estas formas ao caminhar pelos aposentos.

1289) Literatura e grafismo (1.5.2007)

(ilustração: Ariano Suassuna)

As experiências de misturar literatura com grafismo são menos freqüentes na prosa do que na poesia, onde temos desde os “caligramas” de Guillaume Apollinaire até as variadas experiências da Poesia Concreta e do Poema Processo. 

Romances ilustrados eram uma tradição no século 19, mas no século 20, ao que parece, impôs-se um consenso de que livros adultos e sérios deveriam prescindir de “ter figuras”, o que foi relegado para a literatura infantil e outros gêneros considerados menores. 

Quantos autores contemporâneos, digam-me por favor, têm lançado romances com ilustrações, no Brasil e fora dele?

Na literatura brasileira são poucos os escritores que não apenas escrevem o texto, mas procuram dar-lhe uma ilustração gráfica. Trabalhar em dois canais, por assim dizer. 

As pseudo-xilogravuras de Ariano Suassuna para A Pedra do Reino são o exemplo que tenho mais à mão. O que lhe chega mais próximo é Guimarães Rosa, e o modo como trabalhava em conjunto com seus ilustradores, principalmente em livros como Primeiras Estórias. 

Há também Osman Lins, um autor de perfil peculiar, que chegou a fazer experiências como as de atribuir a um personagem um pequeno símbolo gráfico em vez de nome próprio (Avalovara) ou então para indicar com um símbolo abstrato, no início de uma frase, se quem estava falando era o primeiro interlocutor, o segundo ou os dois (em Nove, Novena).

Dos mais recentes eu lembro o personalíssimo trabalho de Valêncio Xavier, de Curitiba, e seus livros alternando texto e ilustrações pirateadas. Estas incluíam fotogramas de filmes mudos, anúncios de revista e de almanaque, desenhos, reproduções de pinturas, etc. Além da criatividade dos textos em si, os livros de Xavier (Minha mãe morrendo e Crimes à moda antiga são os que tenho à mão) são exemplos notáveis de Literatura com uma dimensão a mais.

Fora do Brasil, o mesmo pode ser dito de boa parte da obra de Júlio Cortázar, aquilo que ele chamava de seus “almanaques”. Infelizmente não foram traduzidas integralmente no Brasil (com o projeto gráfico original) obras magníficas como La vuelta al dia em ochenta mundos e Último Round, onde ele utiliza colagens, cartuns, ilustrações encomendadas, gravuras antigas, fotos, etc., criando um fluxo constante de comentário visual aos textos. 

O que temos no Brasil é o (também magnífico) Prosa do Observatório, um longo poema em prosa com fotos das ruínas de um observatório astronômico na Índia. Alguém pode lembrar Os Autonautas da Cosmopista, história de uma viagem de Cortázar com sua mulher Carol Dunlop; mas no caso trata-se (a meu ver) de um livro de viagens com as fotos correspondentes, e não de um texto criativo por si.

Algo de diz que daqui a 50 anos os leitores ficarão perplexos com nossa literatura. “Tentavam dizer tudo usando apenas palavras,” comentarão os jovens. “Que caras limitados! Que caras obcecados! Que caras heróicos!”

0880) Osman Lins e o fragmento (11.1.2006)

(Osman Lins, por Gil Vicente)

Osman Lins diz em algum livro seu que (os termos não são bem estes, mas vá lá) não existe produto literário mais reles do que o Fragmento. 

Sempre tenho um pouco de remorso quando discordo de meus autores preferidos. Por mais que os respeite, nunca me passa pela cabeça que eles possam estar certos e eu errado, mas discordar deles me constrange tanto quanto me constrangia contradizer meu pai em público (coisa que nunca fiz, embora às vezes a língua coçasse que era uma beleza, pelos despautérios que de vez em quando ele dizia).

Eu entendo a idéia de mestre Osman. Ele era um desses indivíduos que têm um vislumbre do Universo e permanecem fiéis a essa idéia de grandeza, à missão de reproduzir o que entreviram dessa enorme Máquina de Idéias. As imagens recorrentes no discurso de Osman são imagens de estruturas monumentais (a Catedral, a Cidade) ou complexas (o Relógio, a Tapeçaria, o Labirinto). Quem desenha ponte-pênsil desdenha quem faz ponta de lápis.

É natural que um arquiteto assim tenha um leve menosprezo pelo fragmento literário, pelo rabisco bem-intencionado que não chegou a se concretizar em obra, por esse embrião de idéia cuja evolução foi sustada pela indolência ou pela inépcia de quem o concebeu. 

Quando o fragmento de texto é medíocre, e sua existência parece sobrecarregar o mundo, não é grande problema, basta descartá-lo e esquecê-lo. Mas o fragmento de texto brilhante nos incomoda porque deixa entrever o talento que o produziu e as alturas a que este talento teria podido chegar, se tivesse tido coragem para encarar a Guerra da Criação.

Osman Lins sempre exigiu o máximo de si e dos outros. Não deve ter sido um sujeito de convivência fácil, porque seus parâmetros estéticos eram muito altos. Os parâmetros éticos também, como vemos em seus demolidores ensaios sobre literatura e mercado editorial (Guerra sem Testemunhas) e sobre o sistema educacional e a indústria cultural no Brasil (Problemas Inculturais Brasileiros, Evangelho na Taba). 

Não admira que ao tratar a criação literária ele fosse impiedoso com o pedacinho, o trechinho, o rascunho, o esboço, a coisa deixada pela metade, o quase-texto.

Se existem muitas obras prontas no mundo, maior ainda deve ser a quantidade das obras abortadas no meio do caminho. Sinfonias inacabadas, capítulos iniciais de romances inconclusos, primeiros-atos de peças que nunca viram o palco, músicas sem letra, letras sem música, filmes encalhados para sempre no copião. 

Em muitos desses fragmentos vemos o relampejar do gênio, e esta é uma razão a mais para lamentarmos a perda da Obra. Artistas que nos deixam mais fragmentos do que obras nos fazem pensar naquilo que Manuel Bandeira descrevia como “a vida inteira que poderia ter sido e não foi”, ou lamentar, com Augusto dos Anjos, “a dor da Força desaproveitada, o cantochão dos dínamos profundos, que podendo mover milhões de mundos jazem ainda na estática do Nada!”.

0865) Meus relógios digitais (24.12.2005)

A ciência nos ensina que a passagem do Tempo é aferida quando podemos distinguir entre um estado A e um estado B ligeiramente diferente do outro. Se A e B são idênticos, podem ser chamados de A, são a mesma coisa, e o tempo não passou. Um relógio parado, por exemplo, é um relógio que encalhou no estado A. Nada ali se modifica, e se dependêssemos apenas dele poderíamos pensar que o Tempo se deteve. Felizmente ele está rodeado de objetos que estão passando normalmente para B, C, D e assim por diante, e esses objetos nos valem como “relógios”, indicam a sucessão de estados que caracteriza o Tempo.

Um leitor desta coluna me perguntou, certa vez, qual a utilidade de algumas crônicas nostálgicas que aparecem aqui, nas quais me refiro com saudade a aspectos de Campina Grande (ou do mundo em geral) que não mais existem, cantores desaparecidos, escritores do tempo em que Adão era cadete. Expliquei que não é propriamente nostalgia, embora haja saudade. Saudade é quando você sente falta de uma coisa que não existe mais; nostalgia é quando você acha que o tempo passado era melhor que o tempo presente. Eu não acho. Se tenho saudade de algum dia da minha juventude, esse dia foi bom porque naquele tempo eu pensava exatamente assim: “Não troco o dia de hoje por nenhum outro da minha vida”. E sei que quando tiver 70 anos lembrarei com saudade deste dia de hoje, em que redijo estas linhas: um final de manhã ensolarado, em São Paulo, em que escrevo enquanto me preparo para ir dar uma entrevista a uma rádio online e depois rodar pelos sebos do Centro velho. Mas não trocaria, não daria um só instante do meu presente em troca de um do passado. Não há câmbio que compense. Passado é meia pataca, Presente é libra de ouro.

O que ocorre, caros colegas, é que o passado me serve de relógio; Campina Grande é meu relógio digital. Olho para o relógio aqui do lado: são 11:58. Sei que daqui a pouco olharei de novo e verei 11:59. A troca deste singelo algarismo me confirma a passagem do tempo, confirmação importantíssima para uma mente como a minha, mergulhada num Eterno Presente como o dos contos de Osman Lins, onde todas as coisas coexistem, sem fluxo, sem transcurso, sem esse incessante passar.

Quando passo nas ruas de Campina, vejo o Tempo a trocar seus numerais. Cada residência que vira boutique, cada armazém de ferragens que vira prédio de apartamentos, cada loja de sapatos que vira agência de banco, cada livraria sagrada que vira loja de roupas profanas, cada cinema que vira uma ruína largada a si mesma para servir de pretexto a uma demolição na calada da noite – cada um destes signos é um algarismo de relógio digital cuja substituição me lembra que o Tempo é como o Vento: algo em movimento, algo que passa, mas só existe pelo fato de estar passando. Não é nostalgia, amigos. É a aceitação desta brisa que refresca o Presente, e minha despedida a tantas coisas que se vão, blowin’ in the wind.

0646) O construtivismo em Rayuela e Avalovara (14.5.2005)

Certas experiências literárias, embora tenham lá sua importância, recebem uma valorização que às vezes acaba por atrapalhar uma leitura mais ampla, prejudicando a “chegada” do leitor à obra. Vou pegar como primeiro exemplo O Jogo da Amarelinha (Rayuela) de Julio Cortázar. Se for feita uma enquete por aí entre críticos e leitores, a grande maioria irá lembrar este romance como sendo aquele livro em que os capítulos devem ser lidos numa ordem diferente da ordem numérica. Cortázar propõe um sistema de leitura parecido com o próprio sistema do jogo da amarelinha (que na Paraíba chamamos de “academia” ou “cademia”), onde uma criança pula num pé só por entre os quadrados de um esquema desenhado no chão, impelindo com o pé uma pedrinha.

O autor sugere que a gente comece o livro pelo capítulo 73, depois leia o 1 e o 2, aí salte para o 116, volte para o 3, e assim por diante. Não é por mera excentricidade, ou pelo cacoete de ser diferente dos outros. O livro se organiza um pouco como um currículo universitário, que tem cadeiras obrigatórias e cadeiras optativas. Os capítulos de 1 a 56 seriam os obrigatórios, os que contam a história propriamente dita; os de número 57 a 155 são os capítulos optativos, que não modificam o enredo mas ajudam a enriquecer a história.

Infelizmente, este “gimmick” acabou se superpondo a tudo o mais no livro, o que é uma pena, pois provavelmente alguns leitores se sentem desconfortáveis com esses zig-zags, que imaginam muito mais complicado e incômodo do que é de fato. E com isto se afastam de um livro que tem imensas riquezas a oferecer. Rayuela é um desses romances sinfônicos em que se misturam diferentes histórias, diferentes vozes narrativas, diferentes visões-do-mundo, tudo construindo uma notável história de intelectuais argentinos exilados em Paris durante os anos 1950.

Um caso semelhante corre com Avalovara de Osman Lins, recentemente reeditado pela Companhia das Letras. Sob uma certa influência de Cortázar, mas obedecendo à sua própria índole estética, muito mais “construtivista” do que a do argentino, Osman Lins estruturou a leitura dos capítulos de seu livro em torno do deslocamento de uma espiral que gira no interior de um quadrado dividido em 25 quadrados menores, a cada qual corresponde uma letra. Para um leitor não-construtivista, um leitor que deseja apenas pegar um livro e lê-lo de A a Z, a perspectiva de encarar um livro assim deve ser atemorizante. Ele recua, e com isto está perdendo também um romance com imensa beleza estilística, uma múltipla e bela história de amor, e um retrato sutil do Brasil sob a ditadura militar.

Meu conselho: esqueçam os palíndromos, os zig-zags, o simbolismo gráfico e cabalístico. Ler estes livros pela sua história, seus personagens e sua voz narrativa é uma experiência enriquecedora, da qual não devemos nos privar pelo simples receio do desconforto de uma leitura não-linear.

0457) O alfaiate cortando o pano (5.9.2004)

(Fausto, alfaiate)

Amanhã, dia 6 de setembro, comemora-se o Dia do Alfaiate. Acho uma besteira esses dias comemorativos, mas a profissão de alfaiate sempre me pareceu tão nobre quanto a de Alquimista ou a de Poeta. Tem tudo a ver. 

Quem tem umas belas páginas sobre esse ofício é Osman Lins, filho de alfaiate, em “Um dia que se despede do calendário” (em Evangelho na Taba), onde ele lembra com carinho as horas da infância que passou vendo o pai trabalhar, vendo seus utensílios: a grande mesa com gavetas, a almofada de alfinetes, os tocos de giz colorido, a pesada tesoura com tiras de brim envolvendo os aros do cabo, os manequins, as fitas métricas, as réguas.

Diz Osman: 

“Posso dizer que o vejo ainda, o brim estendido cuidadosamente na mesa, cantando com a boca fechada, traçando, com o auxílio de seus instrumentos, uma geometria cuidadosa e que lembrava certos desenhos dos meus livros escolares: os meridianos, o Zodíaco, as constelações.” 

Como não perceber, nestas cenas vividas com tanta intensidade, uma das fontes do rigor cósmico do autor de Avalovara?

Sou da geração das roupas compradas feitas, mas minha memória também guarda cenas de meu pai me levando a Seu Fausto ou a Seu Murilo (cujo filho Jerre viria a ser meu amigo aos 18 anos) para fazer “a farda nova” ou uma calça para o Natal. 

Lembro o jeito paciente com que eles tomavam medidas, lápis atrás da orelha, e faziam anotações cabalísticas num pedaço de papel; lembro os recortes de papel cobertos de linhas e números; lembro as estrelas de metal das carretilhas, deixando rastros pontilhados no papel ou no pano.

Louis Pauwels, outro escritor filho de alfaiate, diz: 

“Na fronteira da mística pura e da ação social, meu pai, preso à sua mesa de alfaiate mais de quatorze horas por dia – e vivíamos à beira da miséria – conciliava um ardente sindicalismo e uma busca da libertação interior. Nos gestos muito limitados e humildes do seu ofício, introduzira um método de concentração e de purificação do espírito a respeito do qual deixou centenas de páginas.” 

Em outro trecho de O Despertar dos Mágicos, Pauwels relata seu primeiro encontro com um alquimista, e as indicações que este lhe deu sobre a Grande Obra: “Nada além da matéria, apenas o contato com a matéria, o trabalho sobre a matéria, o trabalho com as mãos.” Ele compara a alquimia à jardinagem e à pesca, e a define: “Trabalho de mulher e brincadeira de criança.”

Certos ofícios humanos pressupõem um know-how milenar transmitido pelas gerações, uma tecnologia-do-conhecimento guardada e transmitida por corporações de homens dedicados, meticulosos, tranqüilos. 

O ofício do alfaiate, como o do alquimista ou o do poeta, está entre aqueles exercícios de aperfeiçoamento interno com modestos resultados físicos (um miligrama de ouro, uma sextilha, uma farda do Estadual da Prata...). São (para citar Osman) “os ofícios delicados, cujo sentido não está em produzir muito, e sim em produzir serenamente.”

0407) 80 anos de Osman Lins (9.7.2004)

Neste julho comemoram-se os 80 anos de Osman Lins, que faleceu em 1978. Fiquei sabendo, através de uma matéria recente de André de Sena aqui no JPb, que dois livros estão sendo lançados em Pernambuco, ambos reunindo ensaios sobre sua obra: Osman Lins: o sopro na argila, organizado por Hugo Almeida, e Vitral ao sol, reunindo ensaios surgidos no Departamento de Letras da UFPe. Estes títulos vêm se juntar a A garganta das coisas de Regina Dalcastagnè, Osman Lins: uma biografia literária de Regina Igel, Osman Lins: crítica e criação de Ana Luiza Andrade, e certamente outros que ignoro.

Não conheço muita gente, no Brasil ou fora dele, que tenha escrito uma prosa no mesmo nível de tensão poética da prosa de Osman. Chamo de tensão poética àquela sensação que nos produz uma frase carregada de significado e de linguagem alusiva, diferente destas frases discursivas e lineares que estou enfileirando aqui. A prosa de Osman Lins é o que poderíamos chamar de “prosa poética”, se bem que esse estilo tende a ser uma prosa maneirista, rebuscada. Osman projeta tensão poética em tudo que escreve. Tem um grau extremado de riqueza vocabular e rigor sintático; sua imaginação visual é sem limites; sua competência como contador de histórias está fora de questão. E, por cima de tudo isto, a melhor expressão para descrever seu texto é: um arrebatamento verbal.

“Não viverei sequer mil anos, minha vida é rápida, risco no tempo, tal como um peixe salta um dia acima da vastidão do mar e vê o Sol e um arquipélago onde se movem cabras entre as rochas, assim eu salto da eternidade, como todos, eis-me no ar, vejo o mundo dos homens, logo voltarei aos abismos marinhos.” (Avalovara) Uma das mais consistentes contribuições de Osman a nossa prosa foi ter corporificado como ninguém o conceito do tempo espacializado. Suas histórias acontecem numa espécie de “eterno presente”, onde passado e futuro coexistem, lado a lado, e são avistados simultaneamente pelo narrador que faz passear sobre o Tempo o seu olhar implacável, e nos descreve o que vê acontecendo.

Osman cometeu três pecados graves no cenário literário brasileiro. O primeiro foi escrever tão bem; os prosadores pedestres não perdoam. O segundo foi fazer sucesso: Avalovara teve uma tremenda campanha publicitária da editora Melhoramentos, até out-door saiu. Seus livros foram traduzidos e elogiados na Europa, outra coisa que deixa muitos coleguinhas desconfortáveis. E o terceiro erro foi ter sido um sujeito combativo, sem papas na língua, que detestava hipocrisias. Em Guerra sem testemunhas e Evangelho na taba: problemas inculturais brasileiros, ele “passou o rodo” nas editoras, nos críticos, nas universidades, nos livros didáticos, na feira-das-vaidades... Para muita gente é mais cômodo fazer de conta que ele nunca existiu. Mas existiu, sim. Subiu o nível da literatura brasileira, e embelezou como ninguém a tapeçaria do Tempo.

0336) Casas que eu sonho (17.4.2004)

(foto de Gustavo Moura - detalhe)

Uma coisa que me acontece às vezes é sonhar com casas. Claro, muitos sonhos da gente acontecem dentro de casas, apartamentos, etc.; mas estes lugares são meros cenários, mesmo quando são cenários surrealistas ou absurdos, porque o sonho acontece neles, mas não é sobre eles. Comigo, no entanto, acontece sonhar que estou numa casa. “Eu” não sou eu próprio, nem sequer uma pessoa (eu sonho frequentemente que sou outra pessoa qualquer, anônima; que não sou Braulio Tavares, sou um cara desconhecido a quem estão acontecendo aquelas coisas). Mas “nestes” sonhos, eu sou como uma câmara de filmar, que percorre essas casas.

Um detalhe frequente nelas é o que eu chamo a porta-do-interior. É a porta da frente, mas no estilo das cidades do interior: uma porta cortada horizontalmente. A parte de cima é trancada por dentro com uma chave; a gente abre, olha para fora, debruça-se, conversa com quem passa. Quando é preciso entrar ou sair, abre-se a meia-porta de baixo, que é trancada com um ferrolho. Essas portas foram substituídas pelas portas-da-cidade, que são cortadas verticalmente; e mais modernamente ainda pelas portas inteiriças, como as dos apartamentos.

Nestas casas que sonho aparecem potes de água. Sempre num ângulo da cozinha; sempre num recanto onde o sol não bate em hora nenhuma. Às vezes cobertos com uma tábua quadrada onde está emborcado um caneco de lata; outras vezes cobertos com uma bandeja cheia de copos, que a gente afasta um pouco para o lado, o espaço bastante para mergulhar lá dentro um copo vazio e trazê-lo cheio.

As paredes dessas casas são curiosas, porque não sobem até o teto. Interrompem-se a uns três metros de altura, deixando um espaço vazio entre sua borda superior e o telhado. Dos caibros, onde passam lagartixas velozes, pende o fio elétrico que traz na ponta uma lâmpada, e uma extensão que termina numa “pera”, que a gente alcança com a mão, segura entre o indicador e o médio, e apaga a luz pressionando o botãozinho com o polegar, como quem aplica uma injeção. As primeiras linhas de O fiel e a pedra, de Osman Lins, descrevem uma lâmpada assim.

Nessas casas há uns enigmáticos riscos escuros nas paredes dos quartos. Riscos amarronzados como se alguém tivesse pegado um lápis-cera e feito um traço rápido. Um dia, por fim, avistei o gesto: uma muriçoca pousada na parede amarela, e uma mão de mulher, enrugada, esmagando-a – plaft! – e depois esfregando o resíduo na parede. Outra coisa são os buracos simétricos na face interna da parede que emoldura a janela: um dia, vi mãos pegando um cano de ferro, enfiando-o num buraco, e enfiando a outra ponta no buraco oposto, para servir de tranca interna à janela fechada. 

Vejo essas casas como se eu fosse apenas um par de olhos. Não ouço nada, não vejo ninguém, passeio pela casa como se ela estivesse ao mesmo tempo vazia e habitada. Como se todos, mesmo quando não os vejo, ainda estivéssemos ali.

070) A arte do palíndromo (12.6.2003)

(ilustração: blog O Dia A História)

Palíndromo é uma palavra ou frase que, lida de trás para diante, é a mesma coisa. O exemplo mais conhecido em português é “Roma me tem amor”. Meu preferido é “Socorram-me! Subi no ônibus em Marrocos!”, que sempre me traz à memória uma cena com James Stewart na parte inicial do filme “O homem que sabia demais”, de Hitchcock.

O saudoso Malba Tahan incluiu num dos seus livros de distrações matemáticas um longo palíndromo, ao que parece atribuído ao poeta Bocage: “Luza Rocelina, a namorada do Manuel, leu na Moda da Romana: ´anil é cor azul´”. São 15 palavras e 58 letras, nada mau.

O escritor Rômulo Teixeira Marinho reivindica para si o mais longo palíndromo em português publicado em livro: “O Gal. Leno Roca, à porta da cidade, a portador relata fatal erro da tropa e dá dica da tropa a Coronel Lago”, com 23 palavras e 83 letras. O mesmo escritor exibe em sua página no saite “Oficina das Letras” um poema-palíndromo ainda mais longo, com 173 palavras e 478 letras, intitulado “Coisas, Bichos e Gente”.

É coisa que vem dos gregos e romanos. O grande Osman Lins construiu seu romance Avalovara sobre um palíndromo em latim, “Sator Arepo Tenet Opera Rotas”, que tanto significa “O lavrador mantém cuidadosamente o arado nos sulcos” quanto “O Criador mantém cuidadosamente o Mundo em sua órbita”; é atribuído a um escravo da cidade de Pompéia, e diz-se que tinha poderes cabalísticos.

Pode até ser. No romance fantástico Expiration Date, do norte-americano Tim Powers, palíndromos são usados por médiuns como armadilhas para atrair e aprisionar fantasmas; lendo e relendo estas frases que não acabam nunca (porque é sempre possível recomeçar tudo de trás para diante) os espíritos dos mortos acabam se auto-hipnotizando e ficando presos ao local onde a frase está escrita.

A cultura palindrômica está em todos os idiomas. Talvez o mais famoso palíndromo em inglês seja: “A man, a plan, a canal: Panama!”. Construir agregados de palavras que possam ser lidos com o mesmo efeito de trás para diante é fácil; o maior problema de quem cria palíndromos é fazer com que isso tudo exprima algum sentido.

Um exemplo longo e bem razoável é “Doc, note, I dissent. A fast never prevents a fatness. I diet on cod.” (“Doutor, preste atenção, eu discordo. Jejum jamais evita a obesidade. Minha dieta se baseia em bacalhau”) Outro que me agrada (e também com mensagem terapêutica) é: “Cigar? Toss it in a can, it is so tragic” (“Charuto? Joga isso numa lata, é tão trágico”).

Um dos maiores palíndromos do mundo, com mais de cinco mil palavras, é em francês, e foi criado pelo escritor Georges Perec. “Le Grand Palindrome” está disponível na Internet no endereço: http://pages.infinit.net/mou/textes/palingp.htm.

A arte do palíndromo não é nem mais nem menos absurda ou fascinante do que a do xadrez, das palavras cruzadas, dos sonetos, ou qualquer outra que vise à única perfeição possível: a das coisas banais e finitas.

0054) Três tipos de romance (24.5.2003)

Existem romances de idéias, romances de linguagem e romances de narrativa. Muitas vezes, quando saímos dizendo que lemos um bom livro, é porque as idéias do livro nos conquistaram. Nossa admiração por elas nos leva a perdoar, muitas vezes, uma narrativa complicada, ou personagens sem brilho, ou uma linguagem vacilante. São as idéias, e não a linguagem (independentemente de ser boa ou má), que conquistam os leitores de livros como “A Náusea” de Sartre, “Admirável Mundo Novo” de Huxley, “O Jogo da Amarelinha” de Julio Cortázar, “A Mãe” de Górki.

Há outra literatura onde o que conta é a linguagem: porque é ousada e imprevisível, ou porque é uma recriação de um modo clássico; porque é criativa, ou porque é vulgar, ou outro porque é erudita... Quem nos conquista nesses livros é a linguagem, a sonoridade, o lapidar das frases. As idéias destes livros vêm a reboque da linguagem, são consequência dela. É o que acontece em obras como “Finnegans Wake” de Joyce, “Os cantos de Maldoror” de Lautréamont, os romances-vitrais de Osman Lins (“Avalovara”, “A Rainha dos Cárceres da Grécia”)... É a prosa deles que nos seduz, a aventura verbal, as modulações das letras, dos sons, dos ritmos. Este artesanato verbal pode ir, também, numa direção minimalista, seca: “O Estrangeiro” de Camus, “São Bernardo” de Graciliano.

O escritor que lida principalmente com idéias está agindo num nível "macroscópico" da literatura; o que se concentra na linguagem trabalha num nível "microscópico", lidando com as estruturas mínimas. No meio dos dois, trabalhando com estruturas intermediárias, fica o terceiro tipo, o Contador de Histórias, o escritor cujo forte é o encadeamento de peripécias e de tipos. Este tipo de literatura resiste a qualquer tipo de manipulação editorial: adaptações, condensações, traduções que "enxugam" o original, versões infantis ou em quadrinhos, como acontece com clássicos que hoje são mais conhecidos em suas versões para jovens: as “Viagens de Gulliver”, “A Ilha do Tesouro”, as “Mil e Uma Noites”, o “Robinson Crusoe”... São narrativas que resistem a todas as filtragens e deformações. Histórias marcantes são o ponto forte das obras de Dickens, Kafka, Garcia Márquez, H. G. Wells.

E existem os livros, felizmente não tão raros assim, que conjugam as três coisas: idéias inesgotáveis, magia verbal, história que ninguém esquece. Temos aí “Os Sertões” de Euclides, temos “Dom Casmurro” de Machado, temos a obra de Proust, temos o “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa. Os três elementos também surgem em obras recentes como “O Nome da Rosa” de Umberto Eco, “Memorial do Convento” de Saramago, na saga “O Senhor dos Anéis” de Tolkien, “O Arco-Íris da Gravidade” de Thomas Pynchon. São livros que conseguem ser amados por leitores de diferentes temperamentos, que em outras vezes discordam das escolhas recíprocas, mas, nesses casos, cada um consegue encontrar naquela obra o que lhe dá prazer na leitura.

0027) A Arte da Cura (23.4.2003)

Um médico é um cara que cura uma doença; um artista é um cara que transforma essa doença numa cura para outra coisa. 

As imagens talhadas por Aleijadinho eram a cura simbólica de seu próprio corpo que se desfazia. Uma espécie de vudu do Bem, onde ele projetava no “boneco” o que ele gostaria que se reproduzisse em si próprio.

Psicanalistas usam o conceito de lacuna, oco, pedaço faltante, para explicar certas atividades obssessivas, inclusive na arte. 

Há um espaço vazio, de onde Algo foi arrancado, e é preciso preencher este espaço a qualquer custo. Esse buraco pode ser minúsculo; mas se por ele der para passar um grão de areia, pode passar todo o deserto de Saara, é só uma questão de tempo.

Muitos buscam preencher o buraco com arte. O escritor Philip K. Dick (autor das histórias originais de Blade Runner e de Minority Report) nasceu com uma irmã gêmea que morreu semanas depois. A morte dessa pessoa que ele jamais conheceu manchou sua vida com o remorso de ter-lhe sobrevivido. 

Dick era, como Fernando Pessoa, uma espécie de esquizofrênico que sabe que o é. Certa vez afirmou que sua mente era dividida em duas, ele próprio e a irmã. Seus personagens são assombrados por visões onde percebem que não são reais, que são apenas a imaginação de alguém.

Já a obra de Ariano Suassuna é, assumidamente, uma tentativa literária de recriação do Sertão harmonioso estilhaçado pelo assassinato de seu Pai. A obra é marcada pela dor da perda, mas vê-se na pessoa do escritor um equilíbrio íntimo com a tragédia, uma serenidade que Dick, um atormentado, jamais alcançou. 

Equilíbrio semelhante foi alcançado por Osman Lins, o romancista de Avalovara, que nunca conheceu a própria mãe, morta logo após o parto. Dizia ele: “Minha mãe não deixou fotografia, de modo que eu fiquei com essa espécie de claro atrás de mim. O trabalho do escritor, metaforicamente, seria construir, com a imaginação, um rosto que não existe.”

Um livro aterrorizante e comovente sobre este tema é W ou a Memória da Infância (Companhia das Letras, 1995), de Georges Perec, escritor judeu de Paris, cujos pais morreram durante a ocupação nazista. 

Ele entremeia as raras lembranças dos pais com a descrição de uma ilha imaginária onde um regime fascista obriga os habitantes à prática de esportes insensatos. Esta narrativa de pesadelo é entremeada por parágrafos curtos onde ele diz: “Teria gostado de ter ajudado minha mãe a limpar a mesa da cozinha depois do jantar... De todas as lembranças que me faltam, esta é talvez a que eu mais fortemente gostaria de ter: minha mãe me penteando...”

Perec (palavra que em hebraico, peretz, quer dizer “buraco”) alterna os episódios banais mas preciosos que lembra de sua infância com a narrativa kafkeana daquela ilha-presídio cujos deuses são O Número e A Competição. 

O trabalho de cura através da Arte não é apenas o resgate da Beleza perdida, é também o enfrentamento com o Mal que a arrebatou. Não se cura uma ferida sem tocar nela.