4683) A arte do nome do personagem (13.3.2021)

Vendo um documentário sobre o diretor Billy Wilder, austríaco de nascimento, e que só migrou para os Estados Unidos quando já era diretor de cinema profissional, fiquei sabendo que não foi nos EUA que ele ganhou esse prenome tipicamente norte-americano. Foi sua mãe que o batizou assim, porque era fã das aventuras de Billy The Kid.
 
É um desses casos de nome próprio de rara improbabilidade, porque se alguém me chamasse para fazer uma aposta eu diria que o nome de registro dele devia ser Wilhelm Wilder ou coisa parecida.
 
O nome era real, porém. Nomes de pessoas reais são atribuídos assim, muitas vezes por uma veneta, um palpite ou uma admiração dos pais, a quem geralmente cabe essa escolha.
 
Nomes de personagens são uma questão totalmente diversa, porque o leitor sabe que está lendo uma história fictícia e que todos aqueles nomes foram escolhidos pelo autor. De acordo com o ambiente, a época, etc., os nomes têm que ter uma certa verossimilhança, para não introduzirem um ruído na narrativa. E mesmo quando isso acontece, o ruído tem que ser plausível.
 
Uma vez eu estava hospedado numa casa e sentei para tomar café. A cozinheira estava preparando alguma coisa. O filho dela, um menino de uns dois anos, começou a chorar, fazendo manha por alguma coisa. E ela disse: “Pára com isso, Van Básten!  Não tem motivo nenhum pra ficar chorando!”.  Eu perguntei: “O nome dele é Van Básten? Por que?”  E ela: “É o pai dele, que só quer saber de futebol.” Para quem não sabe, o holandês Van Baasten foi um dos grandes atacantes do futebol europeu nos anos 1980-1990.

(Van Baasten) 
 
Existe verossimilhança nesse nome? Pra mim, basta ser verdadeiro para ser verossímil, mas se fosse num romance eu iria achar que era piscadela-de-olho do autor, pra mostrar que entendia de futebol.
 
O violonista Baden Powell foi batizado com esse nome em homenagem ao cara que fundou o Escotismo; hoje em dia, pelo menos no Brasil, ninguém sabe quem foi o escoteiro, mas muita gente conhece o músico.
 
Já vi muitos estrangeiros admirados com a quantidade de brasileiros cujo primeiro nome é Washington, Wellington, Nelson ou Lincoln. Sobrenomes ingleses ou norte-americanos são usados aqui como nomes de batismo. Talvez um leitor distante, na Tailândia ou no Irã, leia um livro brasileiro e ache forçada essa alusão histórica, sem perceber que aqui no Brasil é mais fácil você conhecer um cara chamado Washington do que um chamado Bráulio.

 

Como transpor essa sem-cerimônia para a ficção? Rubem Fonseca tem um conto ótimo (“A Força Humana”) em que o narrador pergunta a um cara como é o nome dele. O outro responde: “Vaterlu. Se escreve com dábliu.”  É plausível, sim, no contexto antropofágico brasileiro, inclusive no detalhe da grafia, que pessoas assim já mecanizaram mentalmente, repetem toda vez essa instrução pronta.
 
Como o personagem de Orígenes Lessa (“Nós, o mar e Conceição”), que se apresenta como Fulano de Tal Cavalcanti, e sempre insiste: “Com i... com i...”  Isso é plausível, isso é brasileiro, não é por outra razão que o “Big Brother” da TV Globo teve agora uma participante chamada Karol Conká. Nome que faz parte do espírito da língua neste começo de século, de um fervilhar constante de informações, de uma cultura de individualidades lutando para aparecer mais que as outras, precisando de uma brand, de uma tag, de um traço diferenciado para não morrer invisível no meio de um milhão de seres igualmente diferentes.

(Scarlet e Abidoral)

 
Tem pessoas que têm o que a gente chama de “nome de personagem”, porque são nomes fora do comum, com sonoridade especial, com alusões, etc.  Eu sempre achei que Scarlet Moon de Chevalier, nome da saudosa jornalista carioca, merecia ser nome de uma personagem daqueles romances tipo Rebecca.  O cantor e compositor cearense Abidoral Jamacaru tem esse nome nordestiníssimo que além do mais é um octossílabo perfeito. Quem botasse nomes assim num personagem talvez achasse estar forçando a barra; mas esses são nomes reais, de documento, de lista de chamada no colégio.
 
Não somente aqui no Brasil, claro. Eu já sugeri que se fizesse um filme sobre a vida do cantor Engelbert Humperdinck e quem o interpretasse fosse Benedict Cumberbatch. Isso é lá nome de gente?! Me traz à memória o começo do romance The Voyage of the Dawn Treader, de C. S. Lewis, que principia assim: “Havia um rapaz que se chamava Eustace Clarence Scrubb, e ele era quase merecedor disso.”
 
Carlos Drummond tem um poema famoso, “Quadrilha”, onde cada personagem se apaixona por alguém que já está apaixonado por outra pessoa. Os nomes deles são João, Teresa, Raimundo, Maria Joaquim, Lili... e no final aparece um tal de J. Pinto Fernandes cujo nome é dolorosamente real, veraz, verossímil, nome de um brasileiro de carne, osso e chapéu. É o personagem realista que entra num poema romântico ao qual não pertencia e leva consigo uma bonitinha.
 
Eu tenho uma certa aversão a personagens de romance que ostentam nomes com referências clássicas evidentes demais. Hércules, Orestes, Narciso, Afrodite, Orfeu... quando numa história moderna aparece um personagem assim, eu sempre acho que o autor está querendo dar um upgrade num personagem que não se sustenta por si mesmo. Gosto de personagens que têm nomes “pela primeira vez”, e tornam-se tão fortes que esse nome não terá talvez uma segunda aparição. Não imagino alguém de hoje batizando um personagem de Riobaldo, Diadorim, Policarpo Quaresma, Macunaíma...  

Em A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957), Ian Watt discute justamente essa transição, por volta do século 18, entre os nomes de personagens de ficção que pretendiam ter um caráter alegórico, ou meramente alusivo, e os nomes que buscavam apenas uma certa verossimilhança. Que parecessem “nome de gente”, como se diz.
 
Ele analisa principalmente, nesse livro, as obras de Daniel Defoe (Robinson Crusoe, Roxana, etc), Samuel Richardson (Clarissa, Pamela etc) e Henry Fielding (Tom Jones etc). São obras fundadoras do romance moderno inglês, e Watt examina justamente os modos de narrar aperfeiçoados ou inventados por ele e que desembocaram no grande romance realista do século 19. A nomeação dos personagens faz parte desse processo.
 
Um dos argumentos de Watt é mais ou menos o de que a literatura anterior a essa época tinha intenções alegóricas, universalizantes, e isso se refletia em seus nomes. Também houve isso na literatura brasileira: o costume de batizar um homem simples e honrado de Seu Inocêncio, uma esposa casta de Dona Fidélia, um indivíduo truculento ser chamado de Brutus e assim por diante. Nomes próprios que universalizavam o caráter; quem estava ali não era uma pessoa específica, era um “tipo”.

(Daniel Defoe, 1660-1731; Samuel Richardson, 1689-1761; Henry Fielding, 1707-1774)
 
Diz ele:
 

Defoe usa os nomes próprios de modo displicente e às vezes contraditório; porém raramente escolhe nomes convencionais ou extravagantes (.) A maioria dos seus personagens, como Robinson Crusoe ou Moll Flanders, tem nomes e alcunhas completos e realistas. [Em Samuel Richardson] as conotações românticas de Pamela esbarram no sobrenome comum de Andrews; Clarissa Harlowe e Robert Lovelace são batizados adequadamente; quase todos os nomes próprios de Richardson, de mrs. Sinclair a sir Charles Grandson, parecem autênticos e condizentes com a personalidade de seus portadores. (trad. Hildegard Feist)

 
Era uma época em que a literatura de ficção se propunha a criação de indivíduos plausíveis, ambientes plausíveis, acontecimentos plausíveis, num esforço semelhante ao da pintura figurativa quando começou a dominar a reprodução fiel das imagens conforme nossos olhos as percebem, pelo uso da perspectiva, do sombreado, etc.
 

Não que, como vimos no caso de Richardson, não haja lugar no romance para nomes próprios que de algum modo são adequados à personagem em questão, porém essa adequação não deve interferir na função primordial do nome: mostrar que a personagem deve ser vista como uma pessoa particular, e não como um tipo. (Cap. 1, C)

 
Embora geralmente a crítica trate isso como uma evolução, nenhuma função passada se perde de todo. Existe espaço, sim, para personagens alegóricos que não representem um ser humano real, mas uma característica do caráter individual ou do papel social que ele representa. 

Se Ariano Suassuna chama seu rico avarento de Euricão (O Santo e a Porca) o duplo sentido desse nome certamente não lhe escapou; mas quando chama outro de Clemente Hará de Ravasco Anvérsio (no Romance da Pedra do Reino) o que há de sugestivo em cada termo acaba se amalgamando num ideograma único e raro, um personagem único e irrepetível como um ser humano, por mais que esteja transfigurado pelo estilo régio do amanuense.
 

(”A Pedra do Reino”, imagem de Carlos Bêla, TV Globo)

3565) Billy Wilder ensina (31.7.2014)

(túmulo de Billy Wilder)

Billy Wilder, roteirista e diretor alemão, fugiu do nazismo e veio parar bastante jovem em Hollywood, onde dirigiu filmes como Pacto de Sangue (1944), Crepúsculo dos Deuses (1950), A Montanha dos 7 Abutres (1951), Quanto mais quente melhor (1959) etc. Numa série de entrevistas para Cameron Crowe, Wilder deu várias dicas de como construir uma história para o cinema. São dicas que valem para a arte da narrativa em geral: literatura, HQ, teatro, etc.

Dizia ele: “Quanto mais sutilmente você esconder os detalhes essenciais do seu enredo, mais competente você é como escritor”. E dizia também: “Uma dica de Ernst Lubitsch: deixe a platéia somar dois mais dois, e ela vai amá-lo para sempre”.  São duas dicas importantes e aparentemente contraditórias. Na primeira, ele nos diz para esconder elementos importantes da platéia, pegá-la de surpresa. Ocultar dados essenciais de maneira sutil, às vezes deixando-os à mostra, sem lhes dar importância, mas fazendo o público registrar a informação, para lembrar dela no momento da surpresa. Na hora do perigo, quando o mocinho achar a arma que vai salvá-lo, a arma tem que ter sido mostrada, sob outro pretexto, lá no começo da história; mas houve fair-play. “Eu mostrei, vocês é que não deram a devida atenção”.

Wilder diz também: faça o público tirar suas conclusões, sem lhe dar a resposta. Dê apenas as pistas. Obrigue-os a ficar de olho em tudo. Quando o espectador deduz algo e vê essa dedução confirmada, ele se acha inteligente, e com isso acha o diretor inteligente também. Raymond Chandler citava como bom exemplo de roteiro esta cena, cujo objetivo era mostrar um casal em crise. Marido e esposa entram no elevador. Marido de chapéu na cabeça. Elevador para noutro andar. Entra uma mulher. Marido tira o chapéu, cavalheirescamente. O roteiro fornece o 2+2 e a conclusão é por conta da platéia: ele não dá a mínima para a esposa. (O exemplo é dos anos 1940: como seria um exemplo equivalente para 2014?)

Esses conselhos (estimular a surpresa, estimular a dedução) mostram que uma das raízes da narrativa é a interatividade.  É da tensão entre essas perguntas e respostas que a narrativa (literária, cinematográfica, etc.) vai construindo sua relação com o leitor, e se tanto o autor quanto o leitor são inteligentes, essa relação vai se tornando cada vez mais complexa e prazerosa. Vira um jogo. Eu diria que nesse aspecto a história de mistério (mais tipicamente o mistério policial, detetivesco) é a narrativa por excelência, porque nenhuma outra se baseia tanto nesse jogo de pequenos enigmas que brotam num minuto e são respondidos (ou adivinhados pelo público) no minuto seguinte.

3550) "Sunset Boulevard" (13.7.2014)

Dizem que este filme de Billy Wilder, em sua primeira versão, começava com vários cadáveres conversando num necrotério. Cada um dizia como tinha morrido, e então era a vez de Joe Gillis (William Holden) contar sua história.  As audiências-teste acharam a cena ridícula, o diretor teve que refazê-la, e ficou um dos melhores começos de filmes hollywoodianos. A voz em off acompanha a chegada da polícia à mansão, mostra ironicamente o cadáver boiando na piscina, e diz: “Esse cara morto aí sou eu. Agora vou contar como tudo começou.” (Não exatamente assim; é um texto excelente.)

O filme sobre a estrela decadente Norma Desmond é contado pelo roteirista desempregado e a-perigo Joe Gillis. É um bom sujeito, meio malandro mas fundamentalmente um cara que quer apenas arranjar trabalho para pagar as dívidas e não perder o automóvel. Ele começa como “script doctor” para dar uma organizada no roteiro faraônico escrito pela ex-atriz, e termina como playboy teúdo e manteúdo. Prisioneiro, como se fosse um personagem de Twilight Zone, de uma mansão parada no tempo, de onde quem ousa entrar não consegue sair.

A estrela, que aparece com um turbante que não deixa de lembrar Carmen Miranda, o contrata porque ele é de Sagitário.  As portas internas da casa não têm fechaduras. “Madame tem crises de melancolia, e já tentou o suicídio”, diz o mordomo (que parece um general prussiano) Max von Mayerling, interpretado por Erich von Stroheim.  Aconselho ver a versão comentada do DVD, onde um crítico mostra todas as intrusões da vida real no filme, desde a lanchonete onde o pessoal de Hollywood comia e bebia na madruga até aparições rápidas de Cecil B. de Mill e Buster Keaton interpretando a si mesmos. O filme, aliás, faz referências visíveis ao passado dos próprios atores, que interpretam caricaturas de si mesmos.

É um dos filmes mais cáusticos já feitos sobre Hollywood, e é de admirar que tenha sido feito nos mesmos estúdios (no caso, a Paramount) cuja vida ilha-da-fantasia ele se propõe a criticar. Algumas cenas estão a um passo do surrealismo de Buñuel em L’Âge d’Or: o baile de reveillon para duas pessoas, o velório do macaco, o jogo de baralho dos ex-atores. É a Hollywood de baixo vingando-se com sarcasmo da Hollywood de cima.

De modo cruel, o único sopro de vida normal, de ar puro, é a paixão de Gillis por uma roteirista jovem, com quem ele começa a escrever um filme às escondidas. Por trás da Hollywood das estrelas egocêntricas e dos produtores superpoderosos, Wilder enxerga o que ele considera a Hollywood boa-praça, a dos roteiristas e diretores como ele mesmo, envolvidos na briga-de-cachorro-grande dos egos alheios.

3533) Clichê obrigatório (24.6.2014)

(George Raft em Scarface)

Quando Billy Wilder estava tentando filmar Pacto de Sangue, adaptando o romance de James M. Cain (Double Indemnity, 1943), foi oferecer o papel principal ao ator George Raft. 

Começou a contar a história do começo ao fim, e Raft perguntava repetidamente: “E a que altura aparece a lapela?”.  Wilder não sabia que lapela era essa e contou a história até terminar. Raft se espantou: “Então não tem lapela?”. E ele: “Que diabo é lapela?”  Raft: “Aquela cena em que o bandido vira a lapela do casaco, exibe o distintivo, e mostra que é da polícia ou trabalha para o governo, enfim, é um cara do bem.”  Wilde confessa que nunca ouvira essa gíria. 

Todo clichê é um velho amigo nosso, a prova disso é ver o quanto ele é bem recebido quando se apresenta: com simpatia, quase com alívio. 

Um clichê narrativo (“Acho que seria melhor dar uma olhada no porão para tirarmos qualquer dúvida”) é reencontrado com a mesma alegria de quando voltamos a um boteco simpático onde já fomos bem recebidos.  

Ou, mais rigorosamente, é recebido como algo sobre o qual já pensamos e que por isso achamos legal não precisar pensar de novo.

Comecei ontem a ler um romance qualquer e me dei de cara com dois bons exemplos.  

Um nobre sobe na charrete ou tílburi (é século 19) e diz ao seu cocheiro que siga para a rua tal. O cocheiro diz, nervoso: “Mas, senhor!  Foi lá que...” E o nobre o interrompe: “Silêncio!  Faça o que estou mandando!”  

Eu já vi essa cena dezenas de vezes, com Peter Cushing ou Vincent Price ou Basil Rathbone insistindo em ir, na calada da noite, ao local do crime, ao local de assombração, ao local do feitiço.

Em outra cena o personagem chega à casa de alguém e enquanto espera fica olhando um quadro na parede, e o descreve.  O parágrafo é cortado por um diálogo: “Gostou? Foi pintado por Fulano de Tal” – e o dono da casa aproxima-se por trás dele. 

Lembrei desta cena porque eu mesmo já a escrevi tintim por tintim, e só o fiz porque a lera mil vezes antes, ou a vira na tela do Babilônia ou Capitólio.

Esses pequenos efeitos narrativos, um dia, resolveram o problema de um escritor que precisava sugerir uma idéia ou dar dramaticidade a uma entrada em cena. Funcionaram, e funcionaram tão bem que continuam funcionando até hoje, nas mãos de qualquer um. 

Em geral, um clichê fica tão bem impregnado na nossa memória que acaba brotando no mais indesejável dos momentos, ou seja, quando começamos a escrever. Nesse momento crucial, o jovem autor precisa ter autodistanciamento e boa memória. 

E precisa ter por perto uma pessoa com credibilidade bastante e aproximação bastante para poder lhe dizer: “Velho, tire esse negócio aí, isso é o maior clichê.”

3462) "Pacto de Sangue" (2.4.2014)

Para alguns historiadores do cinema, este é o filme que começou (ou pelo menos cristalizou numa forma nítida, pois antecessores havia muitos) o filme policial “noir”, que (como tantas outras coisas da cultura pop) os norte-americanos inventaram e os franceses descobriram. Double Indemnity (1944), baseado num excelente romance de James M. Cain, foi dirigido por Billy Wilder, e roteirizado por Wilder e Raymond Chandler. Foi um período em que o chamado Código Hays imperava em Hollywood, passando um pente-fino moralista nos roteiros e nos filmes prontos. Contando uma história sórdida de adultério, traição, ganância e assassinato, o filme conseguiu driblar a censura e mostrar um lado da América que a América, em plena guerra, saturada de propaganda democrática e triunfalista, não fazia questão de revelar.

Este filme talvez seja a mais bem sucedida das contribuições de Chandler para o cinema (ele viria a negar com veemência que tivesse restado algo seu em, por exemplo, Pacto Sinistro de Hitchcock, embora seu nome apareça nos créditos).  O filme tem pequenos detalhes seus, como por exemplo a tornozeleira (“anklet”) de ouro usada pela personagem de Barbara Stanwyck; um detalhe presente no romance A Dama do Lago e ausente no livro em que o filme se baseou. Pacto de Sangue tem também a única imagem preservada de Chandler: ele faz uma aparição hitchcockiana numa cena em que o protagonista, interpretado por Fred MacMurray, caminha por um corredor.

No mais, o filme é uma antologia de efeitos fotográficos magistrais: contrastes de claro/escuro, composições em linhas paralelas, superposição de tons de cinza, ângulos expressivos, presença subliminar de sombras e de reflexos. O “noir” norte-americano deve muito ao expressionismo alemão que fez parte da formação do diretor Wilder, um estilo que ele retomaria depois em Crepúsculo dos Deuses e outros filmes. O mundo desses filmes é uma espécie de caverna repleta de reflexos, imagens duplas ou distorcidas, linhas que se entrecruzam como flechas num campo de batalha, corpos aparentemente sólidos que se desfazem ao saírem do cone de luz de uma lâmpada...  O filme noir é um filme realista na superfície (nada acontece ali de fantástico, nada de impossível pelas leis naturais) mas é um realismo totalmente subjetivo, soma do mundo exterior iluminado e nítido e do mundo mental dos personagens, que nele se projeta sobre a forma de “clima”; daí ser uma forma especial de expressionismo. Realistas são as cenas de escritório de Fred MacMurray com os colegas; expressionistas as cenas dele com a mulher fatal que o arrasta para o crime e a morte.

3455) Escrever em 360 graus (25.3.2014)

(ilustração: "Random Access", Gilbert Gorsky, 1998)

Um professor nos disse uma vez: 

“Imagine toda a cena que quer escrever. Não somente o que vai ser de fato escrito, mas tudo o mais que há em volta. Faça o que for escrito refletir esse em-volta, que ficou apenas subentendido”.  

Isso era numa oficina, se bem me lembro em torno da cena de uma discussão ou briga dentro de um bar. Dois personagens numa mesa começam uma altercação, insultam-se, berram, agarram-se, e ficam brigando durante uma página inteira.  A pergunta do professor era: o bar estava vazio? Ninguém por perto? Ninguém se meteu?  Ninguém reclamou do barulho?  Ninguém olhou? Cadê as reações das pessoas em volta?

Era isso que Raymond Chandler tentava mostrar quando comparava o romance policial “hardboiled”, que ele ajudou a aperfeiçoar, com os romances policiais ingleses dos anos 1920. Nos livros norte-americanos, dizia ele, “há uma impressão maior de cenário, como se a mansão de Cheesecake Manor existisse de fato, e não apenas a parte mostrada pela câmara.”  

Este último detalhe mostra a ironia dele com o artificialismo de Hollywood, pois num filme, para mostrar uma discussão como aquela do bar, nem sempre é preciso construir o bar inteiro, basta construir as partes que a câmara vai enquadrar.  

Mas o escritor (até porque trabalha “a custo zero”) tem a obrigação de imaginar cada cena em 360 graus, não necessariamente para mostrar, mas para convencer o leitor de que o que não foi mostrado também existe.

Geralmente nos satisfazemos com a primeira idéia, quando é boa, e deixamos de ir em busca da segunda, que seria ainda melhor.  

Quando Billy Wilder estava fazendo Five Graves to Cairo, o ator/diretor Erich von Stroheim (um daqueles carecas durões tipo Vin Diesel) interpretava o marechal alemão Rommell, “a Raposa do Deserto”. O maquiador foi lhe aplicar um bronzeamento no rosto, para indicar que ele estava exposto ao sol africano. Stroheim avisou: “Deixe branco da testa pra cima, para todo mundo ver que eu estava de quépi”.

Stroheim, aliás, é o mesmo cara que ao dirigir um filme na época do cinema mudo exigiu que a campainha da casa (do cenário) funcionasse de verdade. Alguém ironizou: “O público vai escutar?”  E ele: “Não, mas o ator que está dentro da casa vai, e é diferente a reação de alguém ouvindo uma campainha de verdade e se virando, e a de alguém que meramente recebeu instruções para se virar”. 

Mesmos em livros profissionais, de autores consagrados, vê-se o tempo todo cenas que ocorrem em lugares públicos mas parecem ter ocorrido dentro de uma bolha, ou de um aquário, como se só os personagens da cena fossem reais e o resto fosse uma projeção de “chroma key” ao fundo.

2763) Dicas de Billy Wilder (11.1.2012)

(Billy Wilder)

O diretor Cameron Crowe fez com o mestre Billy Wilder algo parecido com o que François Truffaut havia feito com Hitchcock: um livro (Conversations with Billy Wilder) de discussão minuciosa sobre os segredos do cinema. Wilder é um dos narradores mais inteligentes do cinema americano, e suas observações vão ao cerne da arte da narrativa visual. Como todo mundo sabe, o artista incompetente não consegue seguir as regras, o artista medíocre segue as regras, o artista de talento cria regras para os demais, e o gênio cria regras que só se aplicam a ele próprio. Wilder pertence ao terceiro tipo.

Ele diz, por exemplo: “O público é volúvel. Agarre-o pela garganta e não o solte”. O cinema é uma diversão popular. Por mais que as pessoas estejam trancadas numa sala escura, sentadas em poltronas presas ao chão, viradas para a tela, as possibilidades de distração são infinitas. Acho que foi Caetano Veloso quem disse que na Europa as pessoas veem um filme como quem assiste uma ópera, e nos EUA veem um filme como quem assiste um jogo de basquete. É pipoca, é refrigerante, é namorada, é turma, é brincadeira, é jogar bolinha de papel na cabeça dos amigos... Tem que dar uma trava nessa galera. É preciso imobilizar o espectador e deixá-lo de olhos arregalados, com a mão cheia de pipoca parada a meio caminho da boca aberta, durante vários minutos. Todo o cinema de super-heróis, de perseguições e de efeitos especiais é uma hipertrofia dessa tendência. Wilder segurava a atenção da platéia para mostrar e dizer; esses filmes o fazem apenas para mostrar.

Li uma vez um comentário sobre o teatro no tempo de Shakespeare. Teatro naquele tempo era diversão popular, devia ser uma coisa tão barulhenta quanto uma peça de mamulengos numa feira nordestina. Daí que o dramaturgo, para calar o vozerio da platéia, tinha que começar as peças com imagens de impacto, que agarrassem a audiência pela garganta: um fantasma em Hamlet, bruxas em Macbeth, etc. Eram os “efeitos especiais” daquele tempo.

Wilder complementa essa dica dizendo: “Estabeleça uma linha de ação clara para o protagonista do filme, e saiba para onde está indo”. A primeira parte é essencial para capturar o interesse do público, que, em geral, se liga ao que acontece com o personagem Fulano. A segunda parte simplesmente nos lembra que não podemos deixar para improvisar o fim do filme na hora da filmagem. Lembrem-se: não estamos falando em Cinema de Arte, onde o artista faz o que lhe dá na telha e arca com as consequências. Estamos falando de Billy Wilder, cinema comercial inteligente, de boa qualidade, capaz de nos divertir e de mexer com camadas misteriosas da nossa mente.

1556) “A montanha dos 7 abutres” (8.3.2008)

Os cursos de Jornalismo bem que poderiam exibir e discutir alguns filmes memoráveis sobre nosso ofício, que os mais mordazes dizem ser a segunda mais antiga das profissões. Hollywood tem uma balança pesada de pecados a pagar, mas no prato oposto existem algumas centenas de títulos, cada um dos quais pesando o equivalente a dez dos que estão no lado oposto. Graças a isso sobrevive.

Este filme de Billy Wilder, realizado em 1951 sob o título Ace in the Hole (depois mudado para The Big Carnival) é a história de um jornalista carreirista e inescrupuloso, desses dispostos a qualquer coisa para dobrar a circulação do jornal e triplicar o próprio salário. 

Chuck Tatum (Kirk Douglas) é um jornalista caído na lista negra que chega ao Novo México em busca de uma segunda chance, e acredita tê-la encontrado quando descobre um homem que acabou de ficar parcialmente soterrado numa mina. Tatum percebe que quanto mais tempo demorar o socorro mais jornais ele poderá vender. 

Ele se alia a um xerife desonesto, pressiona o médico, manipula e depois seduz a quase viúva, intimida os pais de Leo (o mineiro soterrado), e cria num piscar de olhos um enorme carnaval em torno da mina, com cobrança de ingresso, transmissão ao vivo pelo rádio, barracas de hamburgers, shows de música. O resgate, que normalmente precisaria de um dia, arrasta-se por mais de uma semana. Enquanto isto, a quase viúva (que elogia com desdém o caráter do marido), começa a bater pestanas para ele.

Tatum é um dicionário ambulante de máximas e mandamentos do jornalismo marrom, ou até do jornalismo sério, o jornalismo preto-e-branco. “Hoje, é uma boa reportagem; amanhã, vai servir para embrulhar peixe”. Para o xerife, ele diz: “Dance pela minha música e será reeleito. Não dance e eu o crucifico”. “Posso lidar com pequenas notícias e grandes notícias, e se faltarem notícias eu saio para a rua e mordo um cachorro”. “Más notícias vendem melhor, porque boas notícias não são notícia”.

A história acontece num deserto do Oeste, um lugar de sol cegante e calor insuportável. É a versão diurna do chamado “filme noir”, o qual, por definição, transcorre quase todo durante a noite, e noite de chuva ainda por cima. Nos filmes como este, no entanto, a ambientação são as ensolaradas e sufocantes cidadezinhas do interior, onde é possível fritar um ovo no calçamento, e onde o filme encontra os mesmos “homens desesperados e mulheres fatais”. Homens capazes de qualquer crime para ficarem ricos; e mulheres capazes de qualquer traição para irem embora dali. 

São cidades claustrofóbicas, por mais que estejam cercadas das vertiginosas vastidões do Oeste americano. A mulher de Leo está tão presa ali quanto o marido, soterrado da cintura para baixo pelo desmoronamento. Billy Wilder satirizou o jornalismo em A Primeira Página, dissecou um casal “noir” em Double Indemnity. Este filme é de certa forma a síntese entre os dois.

1124) “Sabrina” (21.10.2006)

Revi na TV esta comédia romântica de Billy Wilder. Lembrou-me certos folhetos de cordel em que a gente não bota muita fé porque já conhece a história, mas quando lê concorda que a leitura vale a pena pelo sabor do estilo e dos detalhes. Sabrina (1954) é um dos primeiros filmes que me lembro de ter visto, talvez com 6 ou 7 anos, e dele só recordava uma cena: um personagem senta sobre duas taças de champanhe, e depois um médico tem que extrair os cacos de vidro de suas nádegas. Criança esquece bailes, automóveis, mansões, brigas de socos, esquece até os movimentos dos olhos de Audrey Hepburn, mas não esquece uma cena assim.

Wilder conta sua Cinderela em celulóide com sutileza quase invisível. Ele usa o tempo todo, por exemplo, o tema visual da “barreira” entre os personagens. É a namorada de David (William Holden) pedindo-lhe (na quadra de tênis coberta) que se mantenha do outro lado da rede (e ele desobedecendo). É o plástico indestrutível em que Linus (Humphrey Bogart) aposta todas as fichas de sua corporação. São as sucessivas portas corrediças que é preciso transpor para entrar no escritório de Linus. É o diálogo entre este e o motorista, que lhe diz: “A sociedade é como uma limusine. Estão todos viajando juntos, mas existe o banco da frente, o banco de trás, e uma janela separando os dois”.

Diálogos são sempre uma das melhores coisas num filme de Wilder. Neste caso, não há como saber o que ele aproveitou da peça teatral em que o roteiro se baseia, mas, autoria à parte, não há como resistir a frases como “Democracia é uma coisa muito injusta... Nenhum pobre já foi chamado de democrático porque casou com um rico”.

Hoje, 50 anos depois, o presente modifica o Passado. Vemos com outros olhos Linus afirmar que só conhece Paris por ter feito lá uma conexão de vôo “porque estava indo fechar um negócio de petróleo no Iraque”. Ou quando ele e Sabrina passeiam de barco ouvindo a canção “Oh, yes, we have no bananas / we have no bananas today...” (de Frank Silver e Irving Cohn, 1923), que parece ter dado origem à marcha de Braguinha e Alberto Ribeiro, “Yes, nós temos bananas” (1937).

Como todas as comédias românticas, Sabrina tem a ausência de livre-arbítrio de uma tragédia grega. Mal os personagens são introduzidos percebemos que mesmo apaixonada por David, que é bonitão e galinha, Sabrina está destinada aos braços de Linus – workaholic, ensimesmado e carente. Há uma cena ótima, quando ela percebe estar-se apaixonando por Linus, em que David fica papagueando bobagens e ela pedindo: “David... me abrace... me abrace...” Lembra o diálogo em Os Brutos Também Amam, quando a esposa de Van Heflin, perturbada pela presença de Shane, pede com desespero ao marido: “Joe... abraça-me forte...” As histórias de amor de Hollywood são um pesado mecanismo de engrenagens de ferro, cujas intenções, depois que elas são postas em movimento, as personagens femininas são sempre as primeiras a vislumbrar.