4966) A tabela periódica de Primo Levi (27.7.2023)

 
Estou lendo A Tabela Periódica (1975) de Primo Levi, na ótima tradução de Luiz Sérgio Henriques (Ed. Relume Dumará, 1994). Levi é conhecido por obras em que contou sua passagem pelos campos de concentração nazistas, como Isto é um Homem? (1947). 
 
A Tabela Periódica não tem muito a ver com o gênero conhecido como “ficção científica”, mas é sempre mencionado quando se fala em “literatura baseada na Ciência”. E ele é exatamente isto, e brilhantemente isto. 
 
É um livro de memórias, em que o autor conta episódios variados de sua vida. Conta o que lhe aconteceu, reflete sobre o que conta. Inventa pouco (acredito eu). Mas tem o dom da escrita, o dom da contação de histórias, e curiosamente talvez o tenha por ser um cientista, não um literato. Tem a mente clara do cientista, a percepção-de-sutilezas do cientista, a disciplina organizadora do cientista, a consciência permanente dos limites de seu conhecimento – do cientista.
 
Levi é um químico, e adotou aqui uma curiosa “contrainte”. A história é narrada por ordem cronológica, e ele atribui a cada capítulo o nome de um elemento químico, o qual aparece ali ora como fator essencial, ora como metáfora, ora como detalhe secundário mas presente. Não há forçação de barra, não há trapaça. Eu acredito piamente que na vida de um químico os elementos aparecem de forma tão constante e tão variada que dificilmente se encontraria um episódio significativo em sua vida sem que houvesse a menção necessária a um deles. 

No primeiro capítulo, “Argônio”, Levi fala dos chamados gases chamados “nobres”, ou “inertes”, porque não se combinam com nenhum outro elemento e não interferem nas reações químicas. Ele usa essa metáfora para falar de seus antepassados, “inclinados à especulação desinteressada, ao discurso arguto, à discussão elegante, sofística e gratuita”. 
 
No capítulo dois, “Hidrogênio”, ele já está com dezesseis anos, e conta suas primeiras atividades de laboratório, bem desajeitadas, ao lado de um colega. Encerra o capítulo contando como uma experiência resultou numa pequena explosão, por sorte sem maior gravidade: 
 

A mim tremiam-se um pouco as pernas, sentia medo retrospectivo e, ao mesmo tempo, um orgulho tolo por haver confirmado uma hipótese e por haver desencadeado uma força da natureza. Então, era mesmo hidrogênio: o mesmo que queima no sol e nas estrelas e de cuja condensação, em eterno silêncio, se formam os universos. 

 
Todos descrevemos o mundo através de comparações, extraídas de um glossário de idéias e de situações que nos são familiares. No capítulo três, “Zinco”, Levi narra suas experiências com este metal, já na era fascista, e num laboratório burocrático e pedante. O zinco “não é um elemento que puxe muito pela imaginação, (...) é um metal aborrecido.”  O trabalho é tedioso, e Levi aproveita para fazer comparações químicas, ao descrever um diretor do laboratório: 
 

 Como todos aqueles que exercem funções vicárias, constituía um exemplar humano interessante: quero dizer, como aqueles que representam a Autoridade sem possuí-la em si mesmos, como, por exemplo, os sacristães, os guias de museu, os bedéis, os enfermeiros, os “assistentes” dos advogados e dos tabeliães, os representantes comerciais. Todos eles, em maior ou menor medida, tendem a transfundir a substância humana de seu Principal na própria figura, como ocorre com os cristais pseudomórficos.

 
O judeu Levi passa o período entreguerras dando dribles no governo fascista, adere brevemente à Resistência, é preso. A Tabela Periódica toca apenas de leve no seu período em Auschwitz, já dissecado com detalhes no seu livro de maior sucesso, Isto É Um Homem?.

Um dos capítulos mais amargos é “Vanádio”, no qual ele reencontra por acaso, via correspondência profissional, um alemão, seu ex-chefe na fábrica nazista de borracha em que foi forçado a trabalhar. Levi o reconhece pelo sobrenome e pela grafia peculiar de um termo químico. 
 
Começa uma troca de cartas entre os dois, agora ambos cidadãos livres. O ex-nazista lembra-se dele, sim. Reconhece sua parcela de culpa, alega que poderia ter se comportado de maneira muito pior; e Levi reflete: 
 

Quase simultaneamente me chegou em casa a carta que esperava, mas não era como a esperava. Não era uma carta modelo, paradigmática: neste ponto, se esta história fosse inventada, poderia referir somente dois tipos de carta: uma carta humilde, calorosa, cristã, de alemão redimido; ou então altiva, soberba, glacial, de nazista impenitente. Ora, esta história não é inventada, e a realidade é sempre mais complexa que a invenção: menos arrumada, mais áspera, menos arredondada. Raramente está contida num só plano. 

 
É um ponto de vista de cientista, mas também de escritor. De um homem capaz de ver o quanto a ficção romanesca, aparentemente tão libertária em termos de imaginação, obedece tanto a fórmulas quanto a fabricação de vernizes. E onde é sempre mais prudente fazer as coisas conforme se faz há cem anos e há cem anos que dá certo. 
 
Não que falte imaginação ao autor. Alguns capítulos são contos. “Chumbo” é a história de uma terra meio imaginária chamada Thiuda, e uma família de homens que sabem extrair o chumbo das pedras e ganhar dinheiro com seu comércio. “Mercúrio” conta de um capitão de navio semi-exilado com a esposa numa ilha quase deserta onde começam a chegar náufragos misteriosos, inclusive um pretendente a alquimista. Tensões e disputas levam a pequena população a arranjos inesperados, em virtude da descoberta de jazidas de mercúrio: 
 

Quanto a encontrar o mercúrio em estado bruto, não nos custava nada: na caverna, chapinhávamos no mercúrio, que nos gotejava na cabeça e nas costas, e ao voltar para casa tínhamos mercúrio nos bolsos, nas botas e até nas camas; subia-nos à cabeça um pouco a todos nós, tanto que começava a parecer-nos natural trocá-lo pelas mulheres. É verdadeiramente uma substância esquisita: é frio e fugidio, sempre inquieto, mas quando pára é possível nele espelhar-se melhor do que num espelho. Se o fazemos girar num recipiente, continua a girar por quase meia hora. Nele não somente flutua o crucifixo sacrílego de Hendrik, mas também as pedras e até o chumbo. O ouro, não: Maggie fez a experiência com seu anel, mas ele logo submergiu e, quando o repescamos, se fizera de estanho. Em suma, é uma matéria que não me agrada, e eu tinha pressa de concluir o assunto e livrar-me dele. 

 
Também parece ser um conto a pequena narrativa de suspense “Titânio”, sobre a madrugada insone do técnico que faz o possível para controlar uma caldeira prestes a explodir, experimentando este ou aquele procedimento, e sempre com a sensação de que a qualquer momento aquilo tudo voa pelos ares. 

O último capítulo, “Carbono”, é um clássico várias vezes antologizado: a história de um átomo de carbono, cuja importância ele resume com simplicidade: 
 

O carbono é um elemento singular: é o único que sabe ligar-se a si mesmo em longas cadeias estáveis sem grande dispêndio de energia, e para a vida na Terra (a única que até agora conhecemos) se necessita justamente de longas cadeias.

 
Levi passa a descrever toda a trajetória randômica desse átomo, ligando-se a isto e àquilo, passando milhares de anos num lugar, milhões em outro, transferindo-se da terra para um ser vivo e daí à terra novamente... Faz lembrar aquela imagem de Jorge Luís Borges de que ele talvez já tenha respirado um átomo de oxigênio que Shakespeare também respirou, visto que átomos não se desfazem com muita facilidade. 
 
Levi insiste em dizer que não é cientista, pois não completou estudos superiores. Considera-se um técnico (e ganhou a vida como diretor técnico de várias indústrias químicas), mas sua paixão pela ciência e sua honestidade intelectual aparecem em cada frase. Um dos aspectos curiosos do seu estilo é o seu modo criativo de usar a figura de linguagem chamada de “Falácia Patética”, e que consiste em atribuir emoções a seres inanimados, com o fito de emocionar o leitor. 
 
É um recursos que tende facilmente para o melodramático ou o piegas: “As estrelas surgiram timidamente no céu”, “a Natureza está chorando pela tua morte”, “adormeceu embalado pelas carícias amorosas da brisa”... Um antropomorfismo kitsch que Alain Robbe-Grillet demoliu em seu famoso ensaio Por Um Novo Romance (1963).
 
Levi atribui aos seus elementos químicos toda uma gama de desejos, preconceitos, simpatias, intenções. Faz isto com o didatismo de um professor que quer descrever com clareza para os alunos o processo das reações químicas, combinações, etc. E ao mesmo tempo o faz com autoridade de ficcionista, capaz de transformar qualquer coisa, até um átomo, num personagem cuja existência e cujo destino são capazes de nos interessar. 
 

4180) "Sarapalha" (18.11.2016)

(Vau da Sarapalha, com o grupo paraibano Piollin)

O terceiro conto de Sagarana (1946) de Guimarães Rosa, que está completando 70 anos de lançamento, acabou alcançando grandes públicos meio século depois, por vias transversas, ao servir de inspiração para uma das montagens mais bem sucedidas do teatro paraibano: Vau da Sarapalha, pelo grupo Piollin, com direção de Luiz Carlos Vasconcelos e interpretações de Everaldo Pontes, Nanego Lira, Soia Lira, Servílio de Holanda e Escurinho.

É a história de dois homens que vivem num sitiozinho entre as ruínas de um povoado extinto pela malária, à beira rio:

“O rio – que não tem pressa e não tem margens, porque cresce num dia mas leva mais de mês para minguar”.

Primo Ribeiro e Primo Argemiro passam o dia sentados, tremendo de sezão, tomando quinino, delirando. Além disso, ambos amargam a partida de Luísa, mulher de Ribeiro, que um dia partiu com um boiadeiro no trem-de-ferro. No dia em que ocorre o conto, Primo Argemiro recorda o amor secreto que tinha sentido pela mulher do outro, e depois, no meio do delírio, fala disso em voz alta. Primo Ribeiro se ofende, e o expulsa das suas terras.

O conto se resume a isso, dois homens tresvariando de cócoras, tremendo do frio da maleita e depois suando copiosamente, porque ali “a febre serve de relógio”. Em volta deles, a Natureza invencível toma conta devagarinho do que restou do sítio:

“Aí a beldroega, em carreirinha indiscreta – ora-pro-nobis! ora-pro-nobis! – apontou caules ruivos no baixo das cercas das hortas, e, talo a talo, avançou. Mas o cabeça-de-boi e o capim-mulambo, já donos da rua, tangeram-na de volta; e nem pôde recuar, a coitadinha rasteira, porque no quintal os joás estavam brigando com o espinho-agulha e com o gervão em flor.”

Essa proliferação vegetal e barroca, viva como num desenho animado, vem temperada por uma das grandes novidades que Rosa introduziu no romance regional: o olho literário urbano, informado de cultura pragmático-livresca, revelado assim como quem não quer nada, sem alarde.

As cobras dágua passam “em nado de campeonato”, um cachorro tem um “focinho cúbico”, os mosquitos fêmeas zunem “em tom de dó” e os machos “uma oitava mais baixo”. Detalhes e comparações que um regionalista tradicional, preocupado em reproduzir o espírito dos capiaus, não ousaria inserir.

O tema da ida-e-volta (“For a walk and back again”, na epígrafe do livro) perpassa praticamente todos os contos de Sagarana:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2016/04/4104-ida-e-volta-em-o-burrinho-pedres.html

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2016/09/4163-volta-do-marido-prodigo-2492016.html

Aqui, ele está presente na ida-embora dos habitantes do povoado, na fuga de Luísa com o boiadeiro, na própria morte que se avizinha: “Tudo tem que chegar e de ir s’embora outra vez... Agora é a minha cova que está me chamando...”. Está na desorientação do cachorro Jiló quando, após a briga dos primos, Argemiro parte pela estrada e o outro fica, deixando a lealdade do cachorro dividida e perplexa:

“O perdigueiro de focinho grosso vem correndo também. Vem, mas diz que não vem: vira a cabeça, olha para primo Ribeiro, que lá está sentado ainda, curvado para o chão. O cachorro está desatinado. Para. Vai, volta, olha, desolha... Não entende.”

Outro tema eterno de Rosa é a arte da narrativa, a contação de histórias. Aqui, esse tema aparece quando Argemiro conta pela milésima vez a Ribeiro a historinha sobre uma moça que é roubada por um “moço-bonito que apareceu, vestido com roupa de dia-de-domingo e com a viola enfeitada de fitas”. O moço-bonito é “o capeta”; o furto da moça espelha o furto de Luísa, e maltrata a lembrança do marido traído.

O mais interessante, contudo, é que essa história, claramente da tradição oral, é concluída por Argemiro numa ramificação de possibilidades:

“Aí a canoinha sumiu na volta do rio... E ninguém não pôde saber pra onde foi que eles foram, nem se a moça, quando viu que o moço-bonito era o diabo, se ela pegou a chorar... ou se morreu de medo... ou fez o sinal-da-cruz... ou se abraçou com ele assim mesmo, porque já tinha criado amor...”

Um final múltiplo que lembra experiências como as de John Fowles (A Mulher do Tenente Francês, 1969) ou de Alain Robbe-Grillet (La Maison de Rendez-Vous, 1965).

Tem outros detalhes que deixam a gente matutando. A certa altura, Primo Ribeiro diz: “Agora mesmo, ‘garrei a ‘maginar...” Posso estar delirando também, mas acredito ver nisso um eco da letra da famosa “Maringá” de Joubert de Carvalho:

Maringá, Maringá...

Depois que tu partiste

tudo aqui ficou tão triste

que eu ‘garrei a ‘maginar...

A canção é de 1932. Quando Sagarana chegou às livrarias, em 1946, ela estava no auge do sucesso – tanto é assim que a cidade paranaense (fundada em 1947) ganhou esse nome porque diz-se que os operários construtores a cantavam dia e noite.

Rosa afirmou, numa carta famosa a João Condé, ser este o conto de Sagarana de que ele menos gostava. Pelo clima mórbido, doentio?  Não dá pra saber. Mas eu sinto “Sarapalha”, apesar do clima “pra baixo”, como um dos seus contos com presença mais exuberante da Natureza (superado apenas por “São Marcos”, do mesmo livro).

Em certos momentos, os dois primos (“dois velhos – que não são velhos”) lembram, mais do que dois doentes, dois drogados perdidos numa Cracolândia rural.  Dois junkies eternamente de cócoras, chapadões, no presente imóvel que a droga proporciona. A malária se transforma no seu barato, com a febre pontualíssima, o desvario manso em que Ribeiro tem visões ominosas: “Passam umas mulheres vestidas de cor de água, sem olhos na cara, para não terem de olhar a gente...”

Resíduos certamente das experiências de Rosa como médico de roça, misturando aqui a epifania desumana da doença e o amor entrançado ao sofrimento e à humilhação (“Pra que é que há de haver mulher no mundo, meu Deus?!”).

Droga, amor, doença, Natureza, tesão, sezão:

“Disse que a maleita era uma mulher de muita lindeza, que morava de-noite nesses brejos, e na hora da gente tremer era quem vinha... e ninguém não via que era ela quem estava mesmo beijando a gente... (...)  O começo do acesso é bom, é gostoso: é a única coisa boa que a vida ainda tem. (...) – Mas, meu Deus, como isto é bonito! Que lugar bonito pra gente deitar no chão e se acabar!... / É o mato, todo enfeitado, tremendo também com a sezão.”

Ao fim e ao cabo, para um jeca-tatu no fim da vida e sofrendo de dor-de-corno, não existe muita distinção entre os infernos da Natureza e os paraísos artificiais.

1772) O leitor enroscado no sofá (13.11.2008)

Estive participando de uma discussão literária entre vários blogs, em torno de um livro meio modernista, de leitura um tanto complicada. A certa altura, um dos participantes escreveu: “É um bom livro, um livro importante, mas não é o tipo de livro que escolho quando me enrosco no sofá, numa noite tranquila, com uma xícara de chá”. A imagem corresponde às circunstâncias ideais de leitura: um local aconchegante, um tempo prolongado, sem interrupções, uma bebida leve ou algum lanche miúdo para ficar “beliscando”...

No contexto em que esse leitor se pronunciou, ele queria dizer que o livro em discussão era um livro difícil, intelectual, que não provocava o envolvimento do leitor. Ele não conseguia “se identificar com o protagonista”, nem “se importar com o que acontecia aos personagens”. Era um livro que lhe causava um estranhamento, um distanciamento. E na hora de se enroscar no sofá, o que esse tipo de leitor procura é um livro que o envolva, no qual ele mergulhe esquecendo-se do mundo à sua volta, emocionando-se com o que acontece aos personagens, vivendo e respirando junto com eles.

Em função disto, vou definir que existem dois Leitores, ou pelo menos duas Leituras: a Leitura Brechtiana e a Leitura Stanislavskiana. Isto se baseia no teatro do intelecto pregado por Brecht, e no teatro da emoção pregado por Stanislavski. A primeira leitura procura abordar o livro intelectualmente, observando a narrativa, analisando sua estrutura, decompondo seus elementos, anotando as referências culturais que ele desperta (cada livro nos remete a um universo seletivo, a um cardápio cultural único e irrepetível). A segunda leitura é para rir, emocionar-se, excitar-se, assustar-se, participar daquela narrativa com a voluntária suspensão da descrença.

Não é para me gabar, mas eu acho que sou o Leitor Completo. Porque eu não apenas sou capaz de ambas as leituras, como salto de uma para outra sem precisar sequer apertar um botão ou dar um Alt+Tab. E só o que vejo à minha volta são pessoas que são cronicamente incapazes de ler de uma dessas duas maneiras. Tem gente que só consegue entender Robbe-Grillet, e gente que só sabe entender Agatha Christie. Para mim, a cena de estar numa madrugada silenciosa enroscado no sofá com uma taça de vinho (no inverno) ou uma lata de cerveja (no verão) significa imersão total da leitura, rendição total ao discurso literário, e para mim é irrelevante se estou lendo um tratado de Freud (“leitura intelectual”) ou um romance de Jorge Amado (leitura de entretenimento, por puro prazer).

A maioria dos leitores, quando se enroscam no sofá, não querem fazer nenhum esforço intelectual além do necessário para se divertir com uma história bem contada. Pra mim é um desperdício. Sofá, vinho, madrugada silenciosa, isso é o momento ideal para ler Guimarães Rosa ou T. S. Eliot. O resto eu leio no metrô ou na fila do Banco.

1650) A escrita não-criativa (26.6.2008)

Artistas como Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram o minimalismo na criação artística. Não os estou comparando aos artistas minimalistas propriamente ditos, aqueles que se esmeram em usar o mínimo possível de elementos na composição de suas obras. Warhol e Duchamp reduziram a criação artística a um único gesto: o gesto da apropriação de algum material pré-existente. Duchamp pegava objetos que pareciam colhidos ao acaso e os expunha numa galeria, apregoando que eram obras de arte. Warhol pegava fotos de artistas ou de produtos industriais e os reproduzia em serigrafia colorida. A apropriação e a cópia viraram moda no meio das artes plásticas. Em alguns grupos, chegaram a virar dogma.

E não só lá. Li há pouco um relato (http://www.bookforum.com/inprint/015_02/2462) sobre a obra literária de Kenneth Goldsmith, o fundador do UbuWeb, saite que se auto-intitula “O YouTube da Vanguarda” e é um repositório inestimável de textos e clips de áudio e vídeo com os grandes artistas de vanguarda do século 20. Goldsmith é conhecido e respeitado como um dos líderes da Poesia Conceitual contemporânea, uma prática poética que usa algo da atitude apropriativa e copiativa de Duchamp e Warhol. (Imagino que ele se descabelaria de horror se visse sua arte resumida desta forma, mas é improvável que venha a tomar conhecimento desta coluna).

Por exemplo: no livro Day (2003), Goldsmith copiou, “ipsis litteris” um exemplar inteiro do New York Times. Notícias, colunas, comentários, cotações da Bolsa, anúncios, horóscopo, esportes, variedades... Todas as palavras desse exemplar do jornal foram copiadas, resultando num livro extenso, com mais de 800 páginas, pesando três quilos. (Está à venda na Amazon por 19 dólares, mais 12,50 de frete, se alguém se habilita.) Goldsmith também é autor de outras obras idiossincráticas como Número 111, em que ele relacionou todas as frases terminadas com o som de “r” que pôde encontrar, e depois as organizou por número de sílabas; Fidget, em que passou um dia inteiro descrevendo ao gravador cada movimento de seu corpo, e depois transcreveu tudo; e Soliloquy, em que gravou a transcreveu todas as palavras que pronunciou durante sete dias seguidos.

Um gênio? Um doido? Um picareta? Não creio. Para mim é um cara que nasceu desprovido do prazer de burilar frases e contar histórias (assim como há quem nasça desprovido de prazer sexual), mas que admira a literatura o suficiente para querer forçar seus limites e ver até onde ela agüenta. Seu amor pela literatura é intelectual, e se dá apenas na dimensão da escrita, não na dimensão da experiência humana ali contida. Ele é o caso extremo de autores como Michel Butor ou Robbe-Grillet e sua “ficção do olho”, registrando tudo que o olho do narrador ou do personagem vê; ou de Georges Perec e sua obsessão catalográfica. Acontece que Perec tem também a volúpia da fabulação, da contação de causos, que a Goldsmith parece ser inacessível.

1579) Grillet e o cine romance (4.4.2008)

Depois do sucesso de O Ano Passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet passou a ser disputado como roteirista por vários cineastas. Ele conta seu encontro com Michelangelo Antonioni. “Nós nos entendemos muito bem no começo,” diz ele. “Mas então eu comecei a descrever-lhe o roteiro que tinha em mente: Quando o filme começa, vê-se na tela...” Antonioni o interrompeu: “Conte-me a história. Eu resolvo o que se vê na tela”. Grillet conclui: “Mas isto era impossível para mim. Eu não sei pensar em termos de história. Só sei pensar no que alguém vê ou ouve”.

Antonioni era um cineasta da velha escola, sem muita capacidade fabulatória (para inventar histórias interessantes), mas dotado da capacidade de contar histórias alheias em imagens inesquecíveis. Quando Grillet se oferecia para fornecer as próprias imagens, surgia o impasse. Era como numa parceria em que Antonioni se dispunha a colocar música numa letra do outro, e o outro já lhe trouxesse a letra com melodia pronta.

A maioria dos obituários escritos a respeito de Grillet quando da sua morte semanas atrás referia-se a ele como alguém famoso nos anos 1960 mas hoje esquecido. Pode até ser que seus livros não venham sendo reeditados ou traduzidos; mas a sua linguagem infiltrou-se de forma pervasiva em toda a literatura de hoje. Onde quer que nos deparemos com a tal literatura “câmera + gravador”, ali está a marca do criador do Nouveau Roman francês. É cada vez maior na literatura de hoje a presença de autores com intensa memória ou imaginação visual, autores que com esse talento formatam todo um estilo de expressão.

Georges Perec, em As Coisas ou em A Vida Modo de Usar elevou ao quadrado essa veia descritiva de Robbe-Grillet. Perec tem uma riqueza verbal espantosa, e uma mistura de imaginação e memória visual que fazem dos seus livros uma das literaturas mais visuais do nosso tempo, em que ambientes, pessoas e objetos são descritos com uma excepcional eficácia. Para contrabalançar esse voyeurismo compulsivo, Perec é também um excelente inventor de enredos, de peripécias, de complicadas interferências da história do personagem A na história do personagem B, que por causa disto interfere em C, que interfere em D, e assim por diante.

O que salva a literatura de Grillet de uma monotonia insuportável é sua propensão ao mistério, que faz com que possa aplicar-se a boa parte dela o que ele diz da literatura de Raymond Roussel: “O mistério é um dos temas formais mais prazeirosamente utilizados por Roussel: procura de um tesouro oculto, origem problemática deste ou daquele personagem, ou de tal objeto, enigmas de toda espécie apresentados a todo instante tanto ao leitor quanto ao herói sob a forma de adivinhações, de charadas, de colagens aparentemente absurdas, alusões, caixas de fundo falso, etc.” Num mundo como o dele, em que tudo é intoleravelmente nítido, o mistério está nas conexões entre o que é visto, na razão de ser do que se fez presente.

1550) Alain Robbe-Grillet (1.3.2008)

“A carne das mulheres sempre ocupou um lugar de destaque nos meus sonhos.” Assim começava um romance de Alain Robbe-Grillet, escritor e roteirista francês que faleceu há poucos dias. Alguns saites na Web creditam a frase ao livro La Maison de Rendez-Vous. Na minha memória, era a frase de abertura de Projeto para uma Revolução em Nova York, e como não tenho mais nenhum dos dois livros comigo, prefiro acreditar no Google. Pouco importa. ARG foi talvez o melhor representante de um estilo tipicamente francês que poderíamos chamar de “erotismo cerebral”. Segundo alguns autores, Colin Wilson entre eles, o sexo é uma realidade mais mental do que física, assim como era a música para Bach. O mundo físico é simplesmente o meio através do qual aquelas complexas harmonias mentais se manifestam.

Nos anos 1970, Robbe-Grillet era um deus-pequenino das vanguardas literárias, graças, em grande parte, ao fato de ser ele o escritor de O Ano Passado em Marienbad, um dos melhores filmes do cinema francês e um dos filmes mais enigmáticos e belos de todos os tempos. ARG teve vários romances publicados no Brasil. Encontro em Hong-Kong (“La Maison de Rendez-Vous”) tem nas suas páginas finais uma explosão da Realidade em um delta de possibilidades divergentes e simultâneas, narrando, no confronto entre os personagens, tudo que poderia ter acontecido entre eles – Fulano arromba a porta, toca a campainha, bate à porta, Sicrano vem abrir, Beltrano vem abrir, o porteiro vem abrir, eles brigam, eles fogem... Todos os desfechos possíveis são entrelaçados num turbilhão narrativo de tirar o fôlego.

O livro que trago ainda comigo (o mesmíssimo exemplar) desde 1970 é Por um novo romance, uma coletânea de artigos em que ARG teoriza o Nouveau Roman francês, critica ferozmente o marxismo, ironiza a maior parte dos movimentos literários, e prescreve (com argumentos respeitáveis) a chamada estética da descrição, ou o romance-olho, ou a narrativa visual, em que um observador descreve com minúcias, sem se envolver, um ambiente e o que ocorre nesse ambiente. Um dos primeiros livros de ARG intitulava-se Le Voyeur, e toda sua obra foi uma espécie de voyeurismo literário, um mundo absorvido através do olho. Não um olho contemplativo, mas um olho distanciado, frio e implacável, despido de qualquer emoção. A literatura de Robbe-Grillet era o que uma câmara de filmar escreveria, se soubesse escrever.

Isto lhe deu a paradoxal condição – tão comum nas vanguardas – de ser um teórico brilhante e autor de uma obra que poucos suportam ler. Suas idéias são mais interessantes do que sua literatura. Depois da colaboração com Resnais em Marienbad, Robbe-Grillet dirigiu vários filmes onde se misturam ambientes ricos e sofisticados, belas mulheres nuas, tramas misteriosas e situações inexplicáveis, crimes, divagações metafísicas. Morto aos 85 anos, ARG nunca foi totalmente absorvido pelo “establishment” literário da França.

0609) Escrevendo sonhos (2.3.2005)

(Entr'acte, René Clair, 1924)

Em seus Notebooks, Nathaniel Hawthorne anotou para si próprio (e para quem interessar pudesse) a seguinte tarefa: 

“Escrever um sonho, que deverá se assemelhar ao perfil de um sonho verdadeiro, com todas as suas inconsistências, suas excentricidades, sua falta de propósito – e que no entanto tenha uma idéia central a percorrê-lo de ponta a ponta. Desde o início do mundo até este ponto tão avançado de sua história, um texto assim jamais foi escrito”.

Muita gente há de discordar desta afirmativa final. Para os críticos, a linguagem desconexa, híbrida, aparentemente insensata do último livro de James Joyce (Finnegans Wake) não é nada mais que a sintaxe do sonho transposta para a narrativa verbal. 

Muitos outros experimentos da literatura de vanguarda podem reclamar a mesma condição. O ano passado em Marienbad, de Robbe-Grillet, filmado por Alain Resnais, é uma narrativa que tem do sonho as recorrências inexplicáveis, a amnésia generalizada, a ambientação asfixiante, a impressão de desenraizamento.

O cinema, principalmente o cinema surrealista, chegou perto do que propunha Hawthorne. 

O exemplo clássico é Um cão andaluz de Buñuel, mas filmes como Entreato de René Clair ou, nos tempos recentes, algumas experiências de David Lynch têm algo do clima ominoso dos sonhos, em que as imagens e as situações nos produzem emoções que desconhecemos em nós mesmos, emoções que não têm uma justificativa, que não são o medo, a repulsa, a irritação ou a curiosidade que experimentamos numa situação regida pela lógica e pelo bom-senso. 

Na literatura, o discurso é forçosamente encadeado por cláusulas, pelos “porquês” e os “comos” da sintaxe, o que dá uma aparência de lógica às situações mais desconexas. No cinema, o que temos é sensorialidade pura (imagem + som), presentificação de ambientes e de situações sem tentativa ou possibilidade de explicá-los.

No século 19, quando o Realismo literário foi considerado por muita gente uma espécie de triunfo final, de “Fim da História” na literatura, grande parte da literatura fantástica optou pelo sonho como o álibi principal para os eventos impossíveis que narrava. Depois de passar por uma série de peripécias, o protagonista, nas últimas linhas, acordava de volta em sua poltrona ou sua cama. 

Machado de Assis é um que recorreu repetidamente a este artifício – o exemplo mais famoso e mais brilhante é o episódio do hipopótamo, nas Memórias Póstumas de Brás Cubas. Sonhos, delírios, alucinações, foram um pretexto para justificar os passeios dos personagens pelos guetos interditos do Fantástico. 

O trecho de Machado, aliás, é uma resposta curta mas cabal à provocação de Hawthorne. E se destaca na obra do autor carioca, que sempre foi uma obra clássica, racionalista, governada por uma lógica implacável. Brás Cubas, seus emplastros e seu hipopótamo são um bendito alívio, uma sombreada trégua de maluquice no sol causticante de tamanha lucidez.

0200) A linguagem das coisas (11.11.2003)

(João Cabral, por Percy Deane)

Dar voz às coisas da Natureza sempre foi um dos passatempos favoritos dos poetas. A poesia lírica incentivou tanto o culto ao sentimento que as emoções do poeta muitas vezes transbordavam dele próprio e encharcavam o mundo à sua volta. O poeta atribuía às coisas sua própria voz, as alegrias ou desânimos que ele próprio sentia. Era um tal de céu chorando de tristeza, nuvens despedindo-se para não mais voltar, oceano rugindo de fúria, árvores envelhecendo com dignidade, flores dando bom-dia ao sol, estrelas enviando beijos aos apaixonados, lua recolhendo confidências, margens plácidas ouvindo brados retumbantes...

Era um cacoete da literatura antiga, e lembro que um dos primeiros críticos desse mundo antropomórfico foi o romancista Alain Robbe-Grillet, um dos teóricos e praticantes do “Nouveau Roman” francês. Observava ele que era mais simples dizer que uma montanha era “majestosa” do que descrever o ângulo de sua inclinação. Num mecanismo que tanto tem de automático quanto de preguiçoso, o escritor sai humanizando tudo à sua volta.

Na poética de João Cabral predomina um processo que, como dizia o matuto, é a mesma coisa, só que completamente diferente. Cabral pode ser considerado o maior linguista de nossa poesia, no sentido de que para ele a Natureza é feita de linguagens. Uma das revoluções produzidas pela poética de Cabral foi varrer do mapa as emoções gratuitas, que os líricos banalizaram a ponto de tornar insuportáveis, e preparar o nosso espírito para a Era da Linguagem.

Na natureza semiótica de Cabral, tudo é linguagem, tudo são signos. O mar e o canavial são a mesma coisa: estilos diferentes de versejar. Um coqueiral é um idioma. Cemitérios se distinguem uma dos outros por pormenores estilísticos. Dançarinas andaluzas são comparadas (a quem mais ocorreria essa comparação) a uma auto-combustão espontânea, a um telegrafista, à capa e contracapa de um livro. Mesmo quando descreve emoções humanas, o que o poeta procura nelas não é o rumorejar afetivo dos sentimentos, mas a linguagem dessa emoção, a forma que ela transmite aos gestos de quem a sente.

A frieza e o cerebralismo de Cabral são uma reação necessária a séculos de poesia emotiva da-boca-pra-fora. Uma lipoaspiração necessária, um raspar de excessos, até deixar a nu a realidade e suas formas como fonte original do que nos emociona. Nos seus famosos estudos em que compara as técnicas de pintores, poetas, toureiros, etc., Cabral usou o título notável “O Sim contra o Sim”. Cada artista tem sua dicção própria, única, que lhe dá existência e personalidade como artista; e por extensão cada elemento da realidade também tem sua sintaxe, sua gramática de modos-de-ser, não importa se é uma cabra ou avião. A metaforização da linguagem, feita por ele, é um passo à frente necessário em relação ao vento que chora, ao rio que murmura, aos passarinhos que fazem declarações de amor.