4539) Minhas canções: Miragem do Porto (5.1.2020)

Nas músicas em parceria existe um consenso meio equivocado de que o parceiro “A” faz a letra e o parceiro “B” faz a música. Isso até acontece, mas está longe de ser uma regra.

Muitas das minhas canções com Lenine foram feitas assim, mas muitas outras foram feitas “tudo ao mesmo tempo agora”. Uma sala, duas poltronas, dois violões, duas canetas, duas folhas de papel. Todos dois tocando, cantarolando, rabiscando, procurando rimas, experimentando acordes, treinando levadas, anotando idéias, ao longo de horas. Geralmente com o apoio de garrafas térmicas cheias de uma poção mágica chamada café.

O fato de que Lenine é um excelente letrista e de que eu consigo me virar tocando violão faz com que as músicas muitas vezes sejam na base do “eu fiz 80% da letra e ele fez 80% da música”.

Mesmo assim, há muitas parcerias nossas que sou incapaz de tocar e cantar sozinho, porque apesar de ter dado idéias para a melodia não consigo tocar no violão. Faltam duas coisas que meus parceiros geralmente têm mais do que eu: repertório harmônico na mão esquerda e precisão rítmica na mão direita.

“Miragem do Porto” surgiu de uma toada lenta que Lenine havia composto por encomenda para um trabalho qualquer, não lembro se era a trilha para algum trabalho de TV. Como ele usou uma toada de sextilhas, sugeriu que a gente desenvolvesse mais versos, até pelo fato de que as toadas de sextilhas dos cantadores de viola são melodias anônimas, de domínio público.

Eu peguei os versos que ele tinha feito, ajeitei uma rima aqui, uma palavra ali, e saiu a primeira estrofe, a que fala no navio perdido no oceano.

Para a coisa não ficar repetitiva, usando a mesma melodia (algo que eu faço nas minhas músicas sozinho, que seguem o modelo folk de “mesma música com outra letra”), ele pegou a toada da gemedeira, que é uma sextilha com melodia diferente e o refrão lamentoso “ai ai, ui ui” antes do verso final. E veio assim a estrofe da ilha deserta.

É uma história de amor que não dá certo – o navio que não consegue chegar num porto, e a ilha “onde ninguém quer chegar”.

E aí a gente sentiu que precisava partir para algo diferente, que fosse ao mesmo tempo uma segunda parte e um refrão, sintetizando a idéia. E me veio o trecho de “Ê, lá no mar / eu vi uma maravilha...”, onde ele completou a letra.

Eu chamo isso o “sistema Lennon-McCartney” de compor: um faz a primeira parte da música, o outro faz a segunda. Era assim que os Beatles criavam, e entre muitos autores acho que Ian MacDonald, em Revolution In The Head, é o que melhor descreve esse processo.

John e Paul assinavam juntos mas muitas canções eram 100% de um ou de outro. Raramente um deles entregava uma letra pronta para ser musicada pelo outro, ou uma melodia para ser “letrada”. Muitas vezes, usavam o sistema do “eu faço uma parte, você faz a outra”.

MacDonald analisa exemplos bem claros. Como “We Can Work It Out”, onde Paul fez a parte “Try to see it my way...” e Lennon a parte central de “Life is very short…”.  O caso mais famoso é o de “A Day In The Life”, onde Lennon fez sozinho toda a parte do “I read the news today, oh boy”, e McCartney fez o “Woke up, fell out of bed...”.

Lançada por Elba Ramalho no álbum Encanto (1992),“Miragem do Porto” foi composta nos últimos meses de 1988. Lembro bem disso porque depois da canção estar pronta houve no reveillon carioca o famoso acidente com o “Bateau Mouche”, onde morreram várias pessoas. E eu ficava pensando nos versos, de início tão abstratos: “Quem vai lá no mar bravio não sabe o que vai achar...”.

Miragem do Porto

(BT & Lenine)

Eu sou aquele navio

no mar sem rumo e sem dono

tenho a miragem do porto

pra reconfortar meu sono

e flutuar sobre as águas

na maré do abandono.

Ê, lá no mar

eu vi uma maravilha

vi o rosto de uma ilha

numa noite de luar...

Êta luar, lumiou o meu navio

quem vai lá no mar bravio

não sabe o que vai achar...

E sou a ilha deserta

onde ninguém quer chegar

lendo a rota das estrelas

na imensidão do mar

chorando por um navio

ai, ai, ui, ui

que passou sem lhe avistar.

Ê, lá no mar

eu vi uma maravilha

vi o rosto de uma ilha

numa noite de luar...

Êta luar, lumiou o meu navio

quem vai lá no mar bravio

não sabe o que vai achar...

4533) Minhas canções: Sendo Amor (18.12.2019)

(Sinedei Moura)

Tenho postado comentários sobre minhas canções gravadas, mais ou menos por ordem cronológica. Ocorre aqui um fato curioso: uma das minhas primeiras canções em parceria foi feita em 1978, foi cantada milhares de vezes em palcos e em mesas de bar, mas só foi gravada mais de vinte anos depois, quando o meu parceiro, Sinédei Moura (que não é cantor profissional, é professor universitário), gravou seu primeiro CD, Cena de Perigo (2002).

Eu e Sinédei (o nome dele não tem acento, mas a gente usa, para marcar a pronúncia, que muita gente confunde) passamos em 1973 no vestibular da FACE (Faculdade de Ciências Econômicas) da Universidade Federal da Paraíba, Campus II, em Campina Grande. Ele entrou para Economia e eu para Ciências Sociais, com meu plano meio utópico de estudar Antropologia Urbana (o que venho fazendo por conta própria desde então).

Ele vinha de Fortaleza, e logo passou a fazer parte da turma que se reunia na “casa de Son”, dos irmãos Jakson e Marcos Agra. Com Son, que era um letrista transbordante, compôs dezenas de canções; quando me mudei para a Bahia, mandei-lhe uma letra, a de “Sendo amor”, que acabou se tornando a minha primeira música feita propriamente em parceria.

Eu tenho facilidade, talvez excessiva, para escrever letras com estrofes fechadas e rimadas, no estilo de Bob Dylan ou dos cantadores de viola. Algumas letras minhas que as pessoas acham quilométricas, e pensam que exigiram semanas de trabalho, foram rabiscadas ao longo de uma única tarde. Mas para fazer letras mais elaboradas (e num tom mais sentimental, mais introspectivo) eu nunca tive facilidade.

Esta canção surgiu numa época em que a gente escutava “até furar o disco” o álbum Minas, que Milton Nascimento tinha lançado poucos anos antes, e eu botei no juízo que iria escrever uma letra de amor tão séria (longe do tom satírico, que me sai tão natural quanto a respiração) quanto a de “Beijo Partido” de Toninho Horta, uma música que me fascinava pela tortuosidade da melodia e pelo peso misterioso de versos como “hoje não passa de um vaso quebrado no peito” ou “onde estará a rainha que a lucidez escondeu?”.

É sempre interessante a gente reavaliar uma canção, anos depois, tentando localizar de onde veio o primeiro impulso de fazê-la. Para mim, pelo menos, nasce muitas vezes disso: de ouvir uma canção impactante feita por alguém e pensar, “preciso fazer uma coisa assim”, ou seja, uma coisa que produza um impacto parecido. Seja na levada, no ritmo, no estado de espírito, na textura poética.

Geralmente, o resultado final fica a anos-luz de distância, como se pode ver aqui. Minha letra (pra variar) não tem nada a ver com a canção de Toninho Horta: é uma letra parnasiana, simétrica, toda medidinha. E meio de paletó-e-gravata pro meu gosto; mas é valorizada pela melodia de Sinédei, e foi a primeira vez na vida em que eu tive essa revelação estranha de ver alguém extrair, de uma penca de versos escritos “em branco”, uma melodia que, em retrospecto, já parecia estar contida neles.

Eu e Sinédei fizemos outras canções depois, mas esta ficou como um marco. É uma música que cantei pouco em meus shows, porque minha “persona” no palco sempre foi meio galhofeira, uma mistura de Raul Seixas e Jorge Mautner, ou seja, de um cara que não está nem um pouco preocupado em “cantar bem”, mas em dar uma sacudida no juízo de quem escuta.

Sinédei também não é um grande cantor – seria, se a Universidade não tivesse atrapalhado. Mas é um músico aplicado e cheio de sutilezas. Aqui no YouTube tem uma gravação com banda desta nossa primeira música, e que foi a primeira minha em mais de um critério. E é a cara de um tempo.

  

https://www.youtube.com/watch?v=BoxTqqRjzWc&list=UUZba9irMtvJWCMzaWDkwcNQ&index=22&t=0s

Sendo Amor

(BT / Sinédei Moura)

Seja o que for, que seja tudo

e seja até o fim;

e sendo amor, saiba que eu não me iludo

e não se iluda quanto a mim.

Que novamente dancem

nas velhas cordas fatigadas

as canções desenterradas

de dentro de mim;

que novamente cansem

os corpos extraviados

nos seus trajetos cruzados

que fogem do fim.

Até que se faça o silêncio de aço

que sempre coloca de novo seu braço em meus ombros,

e depois, sem que eu nem sequer acredite,

outro olhar desgarrado apareça e habite

meus escombros.

4525) Minhas canções: "Temporal" (23.11.2019)

Minha segunda música gravada, novamente por Elba Ramalho, foi “Temporal”, em parceria com Fuba, e saiu no terceiro disco dela, Elba, de 1981. 

Essa música foi um dos resultados de uma comprida temporada que fizemos eu, Fuba e Tadeu Mathias (dois dos meus parceiros musicais mais antigos, ambos de Campina Grande) no saudoso Teatro Lira Paulistana, em São Paulo, durante alguns meses de 1980. 

O teatro ficava num porão em frente à Praça Benedito Calixto, e era um epicentro da vanguarda paulista no começo daquela década: Grupo Rumo, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque (que depois virou “Premê”)...

(foto: Teatro Lira Paulistana, num show da Gang 90)

Nosso show modelo 3-em-1 se chamava “Lá Vem a Barca”, em homenagem ao “Mote do Navio”, canção de Pedro Osmar (nosso mestre, do grupo Jaguaribe Carne, de João Pessoa) cujo refrão diz: “Lá vem a Barca / trazendo o povo / pra liberdade / que se conquista...”.

Minhas composições, as de Fuba e as de Tadeu eram de perfil bem distinto, mas como tínhamos músicas em parceria fazíamos alguns números em conjunto. Era um show de meia-noite, ou seja, depois do “show” oficial do Lira às 21 horas tinha uma pausa e às 12 em ponto começava o nosso show, que sempre contava com 30 ou 40 abnegados nas arquibancadas de madeira.

Quem nos levou para lá foi o jornalista Inimá Simões, meu amigo de longa data, e fomos imediatamente encampados pela equipe do Lira: o Gordo (Wilson Souto Jr.), Chico Pardal, Fernando Alexandre, Plínio, Riba de Castro. Não éramos um grupo de vanguarda, mas eles se divertiam pra valer com nosso repertório, que cada noite era diferente. Isso foi ao longo do ano de 1980; em 1981 eu voltaria ao teatro para fazer alguns shows, sozinho.

(Lira Paulistana -- maquete, por Riba de Castro)

Nessa fase do “Lá Vem a Barca”, terminávamos o show por volta das 3 da manhã e íamos para algum bar, geralmente um tal “Café Melodia” que não lembro mais onde ficava, e tinha cerveja e violão até amanhecer. Nessa época, surgiu esta canção, “Temporal”.

Não lembro mais quem veio primeiro, se a letra ou a melodia. Lembro que quando comecei a fazer a letra comentei com Fuba: “Rapaz, eu queria fazer uma letra surrealista tipo as de Zé Ramalho, eu acho uma liberdade fantástica você poder fazer letras como Chão de Giz ou Frevo Mulher, onde a imagem vale pela imagem, não precisa explicar”.

Zé Ramalho estava no auge do seu primeiro estouro de sucesso, com Avôhai e A Peleja do Diabo com o Dono do Céu.

E eu tenho uma tendência para letras muito explicadas, muito racionais, muito apolíneas, onde tudo se encaixa e tudo se explica. Talvez pela influência da cantoria de viola, onde é muito forte essa obrigação de fazer sentido – o que faz de figuras como Zé Limeira exceções extraordinárias.

E as estrofes foram saindo:

Quem viu a terra gemer

nos dentes brancos do mar

e a laje fria da espuma

a sete palmos do olhar

pisou nas curvas do mapa

os raios do sol nascente

tocou na corda da harpa

de aço incandescente.

Ôôô-ôô... Ôôô-ôô...

E por aí vai. Elba Ramalho ouviu a música, gostou, gravou. Não sei se porque concordou conosco que estava na faixa surrealista de Zé, ou se porque o sucesso da minha “Caldeirão dos Mitos” no disco anterior me deu credibilidade.

A melodia de Fuba para “Temporal” é superior à do “Caldeirão...”, mais sinuosa, com mais novidades melódicas. A letra pode não fazer sentido, mas é um exercício meio André Breton, de produzir imagens que valham como imagens apenas, sem pretensão de simbolizar nada, de ser alegoria de coisa nenhuma. E de gerar novas interpretações, sempre.

Algumas dessas imagens eram fragmentos visuais que eu tinha na memória e que não sei de ganharam força por escrito. Por exemplo:

               Eu percorri todo o sonho

no meio da madrugada

e vi plantações de balas

sementes das espingardas...

Isso era uma imagem meio Salvador Dali que eu pensava de vez em quando: uma enorme lavoura, um campo arado para plantação onde as pessoas iam colocando, nas pequenas covas, em vez de sementes, cartuchos de balas; e algum tempo depois brotava ali, em vez de um milharal, uma verdadeira floresta de espingardas.

(BT no Lira, 1980 -- foto Iroã Simões)

Quase vinte anos depois, estou em casa, no Rio, toca o telefone e é Zé Ramalho. Explica que está querendo gravar um disco somente com compositores do Nordeste, e que escolheu “Temporal” para o repertório; tudo bem?

“Tudo bem,” respondo, “aliás, Zé, a gente fez essa música anos atrás pensando nas tuas letras e querendo fazer alguma coisa parecida!”. Ele achou graça e disse: “Deve ter sido, porque me identifico muito com ela.”  

Gravou e lá estamos nós no Nação Nordestina (2000), ao lado de nossos ídolos: João do Vale, Luiz Gonzaga, Petrúcio Amorim, Maciel Melo, Edgar Ferreira, Gil, Dominguinhos, Oliveira de Panelas e tantos outros.

A gravação original de Elba Ramalho:

https://www.youtube.com/watch?v=WapzOrwGc98

A regravação de Zé Ramalho:

https://www.youtube.com/watch?v=o4hl0c4FYV4

(BT no Lira, 1980 -- foto Iroã Simões)

TEMPORAL

(BT & Fuba)

Quem viu a terra gemer

nos dentes brancos do mar

e a laje fria da espuma

a sete palmos do olhar

pisou as curvas do mapa

e os raios do sol nascente

tocou as cordas da harpa

de aço incandescente.

Eu percorri todo o sonho

no meio da madrugada

e vi plantações de balas

sementes das espingardas;

eu mato, matas e mata

quem fala não mata não

quem cala consente a fala

e os gritos do capitão.

Quem viu os cachorros negros

latindo para o luar

e o voo vão dos morcegos

gritando mudos no ar

conhece a força guardada

na mola dos temporais

escurecendo as estrelas

nos ombros dos generais.

A mais cruel armadilha

encruzilhada dos fins

e os alicerces das ilhas

roídos pelos cupins

a fina dor da ferida

doendo até no facão

e o mapa da minha vida

na palma da minha mão.

Quem viu o braço da sombra

das folhas de uma palmeira

pousar em carícia longa

nos ombros da terra inteira,

ouviu na boca da noite

feroz silêncio mortal

e viu o bobo da corte

dançando no funeral.

4521) Minhas canções: Caldeirão dos Mitos (8.11.2019)

Tenho visto alguns livros muito interessantes em que compositores explicam como foram criadas algumas de suas canções mais conhecidas, o processo de composição, as circunstâncias, como foi gravada a música...

Tenho alguns volumes da série de Ruy Godinho Então, foi assim? e o livro de Paulo César Pinheiro Histórias das Minhas Canções (LeYa).

Pensei comigo: está aí um bom assunto para escrever de vez em quando, porque mesmo quando as músicas não sejam grande coisa (tem as que são, e as que não são), às vezes a história lança alguma luz sobre processos criativos em si, sobre o meio musical, sobre um momento da História, e tudo isso interessa.

Minha primeira música gravada foi “Caldeirão dos Mitos”, que Elba Ramalho incluiu no seu segundo disco, Capim do Vale (1980). Foi composta, como a maioria das músicas que faço sozinho, em duas fases: primeiro a melodia, depois a letra.

A melodia era muito antiga, era dos anos 1970, quando voltei de Belo Horizonte para Campina Grande e passava o dia inteiro pegado com o violão, redescobrindo o forró e a cantoria de viola. Se bem que essa melodia, especificamente, era anotada em meus caderninhos com o título provisório de “I wanna sing this all together”, verso que misteriosamente se transformou, anos depois, em “Eu vi o céu à meia-noite”.

Esse título não era pra valer, aliás era meio chupado de uma canção dos Rolling Stones, acho que em Their Satanic Majesties Request, mas na época em que fiz essa música eu ouvia muito umas bandas menores, que tocavam no rádio. Uma delas era o Mungo Jerry, com uma canção brincalhona e simpática chamada “In the Summertime”:

https://www.youtube.com/watch?v=fZWsGf0KgQw

Uma pessoa com o mais rudimentar conhecimento musical vai dizer que as duas músicas não têm nada a ver uma com a outra, e este é um dos mistérios da criação artística. Ela se dá por uma cadeia de associações de idéias com saltos tão grandes que na quarta ou quinta parada já não se tem a menor noção de como aquilo começou.

A única coisa clara para mim era que não haveria a tal “segunda parte”, que é uma coisa da MPB e da música fonográfica em geral. Eu queria o modelo da canção folk: estrofe musical única, com sucessivas letras nas mesmas notas. É o modelo “Asa Branca”, é o modelo que o folk-rock norte-americano, Bob Dylan à frente, empregava, bebendo nas canções irlandesas e escocesas trazidas pelos colonizadores.

No São João de 1978 eu morava em Salvador, e não tinha grana para ir passar a festa junina em Campina Grande. Me veio a idéia de fazer uma música falando em São João, mas a primeira frase que me veio à mente foi “o Apocalipse de São João”. (Olha aí como funcionam as associações de idéias!).

Essa imagem me trouxe à mente o céu pegando fogo, a qual de imediato me lembrou uma espécie de trocadilho que eu já tinha usado antes, em mais de um contexto: o fato de que “corisco” quer dizer relâmpago, e “lampião” quer dizer candeeiro, ou seja, duas coisas que produzem clarão dentro da noite. Estava pronta a primeira estrofe:

Eu vi o céu à meia-noite

se avermelhando num clarão

como o incêndio anunciado

no Apocalipse de São João

porém não era nada disso

era um corisco, era um lampião.

O que faz o compositor preguiçoso? Exatamente o que eu fiz: pega a estrutura da primeira estrofe e a repete, com outros elementos, sem introduzir nenhum conceito novo. O conceito da canção (que eu poderia, se quisesse, ter expandido para 200 estrofes) era: “Eu vi uma coisa assim-assim; não era tal-e-tal-coisa da Bíblia; era tal-e-tal-coisa do Sertão”.

Claro que o conceito não é seguido de forma totalmente rígida, me permiti introduzir aqui e ali uns elementos destoantes (Inglaterra, Paris, Japão), mas é isso mesmo. O dono do poema é o poeta. Ele não precisa obedecer a regra nenhuma, nem mesmo a que ele acabou de criar. Georges Perec, um obsessivo criador de regras, pregava o conceito de “clinâmen”, e dizia: “Crie uma regra super rigorosa, e a obedeça da maneira mais fanática; depois, num ponto escolhido com cuidado, desobedeça essa regra. Produza voluntariamente uma exceção, num ponto onde seria facílimo ter continuado a fazer como antes.”

O primeiro título que dei à música depois de pronta, pegando como deixa a estrutura “eu vi isso, eu vi aquilo”, foi “Visão do Mundo”. Tá vendo como é bom continuar procurando uma segunda idéia?

Toquei essa música em público pela primeira vez em 1979, numa coletiva de compositores baianos no Teatro Castro Alves repleto, na qual entrei por obra e graça de Zelito Miranda, com quem eu estava compondo bastante na época. Eu não tinha coragem de subir no palco, mas ele praticamente me arrastou até o microfone e disse: “Vai, Galo, agora canta essa porra.”

Na primeira versão a música não tinha o “riff” entre as estrofes, que depois ficou característico, o “tãrãrã -- tãrãrã”. Este foi criado algum tempo depois, quando eu estava no Recife ensaiando para um show que fiz com outro parceiro, Zé Rocha. Ele gostava da música mas achava que era meio repetitiva (e é), era preciso dar uma encorpada nela com alguma coisa instrumental e diferente, já que a gente ia tocar com banda. E na hora mesmo do ensaio eu fiz o rasqueado veloz, 3+3 notas, que foi logo incorporado.

Cantei muito essa música em palco de bar e em mesa de bar. Em 1979, Elba Ramalho levou para a Bahia seu show Ave de Prata, no lançamento desse seu álbum de estréia, e se apresentou no Teatro Vila Velha, acompanhada pela Banda Rojão (Zé Américo, Guil Guimarães, Joca, Marcos Amma, Élber Bedaque).

Falou que queria gravar alguma coisa minha. Eu mostrei o “Caldeirão”, ela disse: “Me mande numa fita! É genial, vou gravar com certeza”. (Eu levaria alguns anos para perceber que ela diz isso com toda música minha, mas só grava de vez em quando.)

A música foi gravada para o segundo disco dela pela CBS, Capim do Vale (1980), e acabou sendo a música de abertura do Lado A, uma honra impensável para um compositor desconhecido que estava tendo uma canção gravada pela primeira vez. Ainda mais num disco que trazia Sivuca, Alceu Valença, Zé Ramalho, Pedro Osmar, Elomar...

Quando o disco saiu, toda vez que chegava gente querendo ouvir “o disco novo de Elba”, eu tirava o vinil de dentro da capa e checava toda vez o selo pra ver se meu nome continuava lá.

A gravação de Elba produziu um arranjo perfeito, com levada de arrasta-pé (que eu chamo de “marcha-quadrilha”), e a ótima idéia de começar com a música “solta”, sem ritmo, somente voz e sanfona se erguendo lentamente em meio às percussões, e só depois a banda atacando completa no “tãrãrã -- tãrãrã”.  E no meio da canção, quando fala “Era um fole de 8 baixos a tocar numa noite de forró”, a intervenção agilíssima de Abdias.

Aqui, a gravação original:

https://www.youtube.com/watch?v=0MgELhGGJik

4517) Cantigas de escárnio e de maldizer (28.10.2019)

No meu tempo de estudante secundarista, a cadeira de Português examinava várias formas antigas de literatura portuguesa, nomes e títulos que eu decorava de má vontade – pra que diabo eu tinha de estudar Cancioneiro d’Ajuda, Gil Vicente, Paio Soares de Taveirós?... Eu queria que o professor falasse de Guimarães Rosa, Carlos Drummond, Cecília Meireles, Dalton Trevisan, que eu estava descobrindo justo naquela época.

Não foi tempo perdido porque muita coisa me ficou. Como o gênero poético intitulado “Cantigas de Escárnio e de Maldizer”, que já na época eu achava mais interessante do que as “Cantigas de Amor e de Amigo”, onde tudo era muito previsível, muito bonitinho e me cheirava a mera conversa-pra-levar-pra-cama.

Pelo que me lembro (e fui checar) as cantigas de escárnio eram meio na base da ironia, podiam ser cantadas na frente do “alvo” porque permitiam duas interpretações. Já as de maldizer eram cantigas de insulto mesmo, de passar-o-rodo.

Quando mergulhei de ponta-cabeça no estudo da Cantoria de Viola, reencontrei esse modo de versar nos desafios acalorados onde estrofes inteiras, páginas inteiras, torrencialmente, martelam sem descanso uma metralha de invectivas, todas centradas no tema Você Não Presta.

Como cita Luís da Câmara Cascudo, em Vaqueiros e Cantadores, este verso de Daniel Ribeiro cantando com Manuel Ninô:

Capanga do beiço arrebitado,

fateiro, bode da mão torta,

maldizente, machado que não corta,

preguiçoso, cachorro arrepiado;

negligente, luzório, acanalhado,

lambareiro, frei-sabugo, pela-bucho,

língua preta, bigode de capucho,

barulhento, sufocante e abafado,

sem vexame, pateta debochado,

sapo-sunga, faminto, rosto murcho.

Em termos de maldizer, a Cantoria de Viola não fica atrás da lírica trovadoresca, e criou estilos específicos de maledicência rimada. Sem perder de vista a ironia presente nas “canções de escárnio”, com dribles retóricos que permitiam ao poeta insultar o contendor através de si mesmo.

O livro de Mário Lago Chico Nunes das Alagoas,  sobre o grande glosador alagoano, cita um desafio em que o poeta Pedro Basílio teria dito:

Sou rico, sou potentado,

sou um poeta de direito,

sou um homem de respeito,

sempre fui considerado

como um cantador honrado

desde o norte até o sul.

Até o barão de Traipu

me daria confiança.

Vivo cheio de esperança...

Eu sou melhor do que tu.

E o “Rouxinol da Palmeira”, conhecido pelo seu temperamento sarcástico e irreverente, devolveu a glosa:

Sou ladrão de mandioca

sou a lama de um barreiro

sou um tipo cachaceiro

sou embuá, sou minhoca

sou como sapo na toca

sou baba de cururu

sou poleiro de urubu

sou chocalho sem badalo

sou um ladrão de cavalo...

mas sou melhor do que tu.

Insultar é uma arte refinada, garantia Jorge Luís Borges em seu ensaio (pequenino, mas rico de exemplos) “Arte de injuriar” (em História da Etermidade, 1955). E para isto tanto vale o sarcasmo educadíssimo quanto a ofensa brutal em plena cara.

O que me traz à mente o forró clássico de João Gonçalves, “Resposta”, segundo dizem dedicado aos críticos musicais cariocas que zombaram dos seus elepês:

Bicho dos quadris de trinchete

banguelo da venta de bolão

um dia tu entra no cacete

pra não ser metido a gostosão...

Bicho do sangue de brocotó

tu tivesse a ousadia de criticar meu forró...

Disse que eu sou mau compositor

que bom mesmo é discoteque que xote não tem valor...

Vai tomar banho na cacimba!

Quando tu levanta os braços

ninguém aguenta a catinga...

João Gonçalves, chamado O Rei Do Duplo Sentido, é bem capaz de falar num sentido único, quando não quer deixar dúvidas.

Chamar na chincha os detratores e os críticos é um esporte preferencial de muitos compositores, e nem Bob Dylan resistiu a essa tentação. “Positively 4th Street” (1965), uma das canções mais virulentas de seu repertório, é um acerto de contas com muitos inimigos que fez na sua subida para o sucesso:

            Você tem muita cara-de-pau em dizer que é meu amigo:

quando eu estava por baixo, ouvi suas risadinhas.

É muita cara-de-pau dizer que quer me dar a mão:

você só quer estar do lado que está por cima. (...)

Eu sei por que motivo você fala de mim pelas costas:

eu já andei com essa turma com quem você anda. (...)

Eu queria que por um instante você fosse eu,

só para sentir que merda é olhar pra você.

E por aí vai. Dylan chegaria a suplantar essa música como “Idiot Wind” (1975):

É um vento idiota que sopra, sempre que você abre a boca,

você é uma idiota, baby,

é um prodígio que ainda saiba como respirar.

Uma característica da cantiga de maldizer é que ela é sempre dirigida a um “tu” ou “você”. Não é alguém dizendo à distância “Fulano não presta”: é dizendo, de dedo na cara, “você não presta”.

Como John Lennon com seu eterno parceiro/adversário Paul McCartney, em “How do you sleep” (1971):

Você vive rodeado de caretas

que lhe consideram um rei,

e dá um pulo quando sua mulher

diz qualquer coisa.

Como é que você consegue dormir de noite?!

John e Paul dariam entrevistas depois minimizando essas vergastadas, mas o fato é que a pressão de compor, a pressão de gravar, a necessidade de descarregar as tensões pessoais, tudo isso leva muitos compositores a criarem essas verdadeiras bombas atômicas.

E nem precisa ser algo dirigido a uma pessoa específica. Basta se referir a um tipo de pessoa, infelizmente tão comum, aquele que Gilberto Gil chamou de “Pessoa Nefasta”, num dos seus melhores discos (Raça Humana, 1984):

Tu, pessoa nefasta,

vê se afasta teu mal

teu astral que se arrasta tão baixo no chão.

Tu, pessoa nefasta

tens a aura da besta

essa alma bissexta, essa cara de cão!

Reza! Chama pelo teu guia!  (...)

Pede que te façam propícia

que retirem a cobiça, a preguiça, a malícia

a polícia de cima de ti...

Basta ver-te em teu mundo interno

pra sacar teu inferno: teu inferno é aqui! (...)

Não é a mera cantiga de maldizer resmungada pelas costas. É uma surra terapêutica, sem pretensão de superioridade por parte de quem fala, apenas a descrição sem meias palavras, sem rodeios, sem anestesia.

4482) O gênio João Gilberto, 1931-2019 (6.7.2019)

A notícia da morte de João Gilberto me pegou justamente num sábado em que eu preparava um artigo sobre estilo literário. Estilo, em termos gerais.

Estilo (ia eu pensando) é um conjunto de qualidades e defeitos tão peculiares que dão um perfil único e inimitável àquele artista. Um conjunto de habilidades e limitações: coisas que ele faz melhor que qualquer um, justapostas a coisas que qualquer um faz e ele é incapaz de fazer.

Quero ser mico de circo se João Gilberto fosse capaz de me ver tocando violão (assumidamente mal) durante 2 ou 3 horas e depois tocar do jeito que eu toco. Não poderia. Ele só sabia tocar – acho eu – do jeito de João Gilberto.

Em qualquer capital brasileira há grandes violonistas de barzinho capazes de tocar igual a João e, se me vissem, igual a mim em 15 minutos. Tocam igual a Baden Powell e a Mark Knopfler, se quiserem. E por isso nunca serão outra coisa senão grandes violonistas de barzinho.

João Gilberto desenvolveu sua estética, sua batida, sua harmonização, sua emissão vocal, num meio musical extremamente exigente e vigilante, o da vida noturna do Rio de Janeiro dos anos 1950. Era um Brasil onde o conceito milionário de sucesso era apenas um vapor muito tênue. Era uma selva de qualidades conflitantes, um Brasil capaz de acolher com hospitalidade as violentas guinadas artísticas da Bossa Nova.

A grandeza de João foi a de criar um idioma musical próprio, mistura de candura, rigor e complexidade, e com isso provocar respostas diferentes em cada um dos seus discípulos. Veja-se a diversidade da obra de admiradores seus como Tom Jobim e Chico Buarque, no lado mais caretão da MPB, e como Gilberto Gil e Caetano Veloso, no lado mais carnavalesco do tropicalismo.

Todos influenciados por João, todos diferentíssimos dele, a ponto de um jovem de hoje ter dificuldade de enxergar a influência de João em muitos deles, mas nenhum deles (podemos arriscar) ousaria o quanto ousou sem o exemplo radical de João Gilberto.

Nunca fui um grande fã de João, acho que por uma questão cronológica. Tivesse nascido uns cinco anos antes e talvez a Bossa Nova tivesse me arrebatado como arrebatou tantos outros; e como o próprio Tropicalismo me arrebatou mais tarde.

Só comecei a reconhecer o papel desbravador de João quando li o Balanço da Bossa de Augusto de Campos, onde ele reconstitui vários processos desconstrutores com que João e a Bossa desinflaram a música popular operística e tenorística da época, com seus dós-de-peito, seus sentimentos porejantes de dramaticidade. Era o bolerão de Nelson Gonçalves (que continuo admirando – vejam só como são as coisas), Vicente Celestino e companhia.

A Bossa Nova varreu essa nossa música melodramática e sentimental com uma estética enxuta, simples, que raspava todos os excessos até revelar a ossatura de harmonia, melodia, ritmo e canto. Mostrava como nada daquele recheio fazia falta, e que era possível haver emoção sem sentimentalismo, força sem empostação.

Alguém disse da arquitetura de Oscar Niemeyer que ela demonstrava o quanto o concreto é leve. As harmonizações e as divisões rítmicas de João Gilberto mostravam que era possível haver uma ultra-sofisticação por trás de estruturas aparentemente simples, nuas, despojadas.

Como a poesia de João Cabral de Melo Neto e seu poeta-engenheiro que sonhava com superfícies claras, limpas, um copo dágua, uma quadra de tênis. Um “edifício crescendo de suas formas simples”.

Uma estética que correu mundo. Num trecho da contracapa de Bringin’ it All Back Home, Bob Dylan dizia: “Muitos podem gostar de um suave cantor brasileiro, mas eu já desisti de tentar a perfeição”. O álbum é de 1965, quando a Bossa Nova já pipocava nos EUA após o histórico concerto do Carnegie Hall em 1962.

Gosto é gosto, e sinto muito mais prazer ouvindo os seguidores de João Gilberto do que ele próprio, porque neles (Tom, Chico, Gil, Caetano) me atrai a exuberância, a variedade de formas, a espontaneidade melódica (muito mais do que a complexidade harmônica), a potência poética.

Os únicos discos dele que já tive foram o “Chega de Saudade”, “O amor, o sorriso e a flor” (o da capa solarizada), aquele com Astrud e Stan Getz, aquele outro da capa colorida que tem “Farolito” e outro que não lembro o nome, já na fase dos óculos, terno preto e cabelos brancos. Para mim ele é uma lição de minimalismo comparável com Erik Satie na música erudita e com Paul Klee e Miró na pintura.

E também, como todos estes, uma obra percorrida por um forte veio infantil, como de meninos que nunca cresceram e que mesmo depois de barbados continuam a brincar como se tivessem cinco anos. Este veio alimentou fortemente a Bossa Nova, com suas letrinhas ginasianas que às vezes derrapavam no simplório. Isso nunca me incomodou muito – eu fui desde o início um fã da Jovem Guarda, e nunca liguei para o infantilismo de “O Pato” ou “Lobo Bobo” porque para mim eram versos no mesmo nível simpático e brincalhão de “A Festa do Bolinha” ou “O Calhambeque”.

A própria voz de João Gilberto nunca se despregou muito da infância, era aquela voz sem muita força, de quem ainda não cresceu cabelo no peito, de quem acostumou-se a falar baixinho porque mora numa casa onde todo mundo é estentórico e tonitruante.

A casa dele era a casa cheia de decibéis onde pontificavam Cauby Peixoto, Ângela Maria, Leny Eversong e outros prodígios capazes de sustentar uma nota no ar durante o tempo de se fumar um cigarro sem filtro. Eles ensinaram a João, talvez, o valor da fala pequenininha, como uma estrela miúda que alumeia o mar.

Havia em João esse viés infantil, herdado por compositores e cantores em busca de simplicidade das coisas realmente grandes: Sidney Miller, Nara Leão, o próprio Chico Buarque com seu rosário de canções adaptadas das musiquinhas de roda e contos de fadas.

Só vim a considerar João Gilberto um gênio quando li o Chega de Saudade de Ruy Castro, agora já nos anos 2000, e finalmente entendi um pouco desse personagem por trás do cantor que parecia desafinar e era mais afinado que todo mundo, que parecia atravessar o ritmo e na verdade estava com as rédeas do ritmo na mão o tempo todo.

Um gênio raramente morre feliz. Um gênio raramente tem uma vida à altura da beleza que deixou para os outros. Eu faço uma distinção (bem minha, bem pessoal) entre “gênio” e “grande artista”. Um gênio não é simplesmente alguém mais inteligente do que o resto. É um cara anormal, no sentido de que tem (olha aqui a definição de “estilo”, mais uma vez) uns certos talentos e umas certas limitações numa combinação que ninguém mais tem, e num grau de intensidade que poucas pessoas em volta dele conseguem tolerar.

Chico Buarque, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano e companhia, todos são artistas excepcionais, mas nenhum deles é um gênio. São sujeitos iguais a mim e a você. Com a diferença de que compõem, escrevem cantam, etc. melhor do que eu ou você.

Um gênio é um sujeito fora de esquadro, fora do cotidiano normal de outras pessoas. Um gênio é alguém que incomoda, que provoca constrangimentos, que não é fácil de manobrar. Pode ser capaz de ingenuidades terríveis, de crueldades desnecessárias, de extremos egoísmos e generosidades extremas (tão extremas que nos deixam desconfortáveis). E não o faz pensando nas manchetes dos jornais nem na conta bancária. Faz porque isso é parte de sua formatação deformada, que o torna intensamente brilhante para algumas coisas e um tosco total para outras.

Renoir, Cézanne, Portinari, não eram gênios, eram grandes artistas. Gênio era Van Gogh. Um gênio é sempre alguém que você pensaria duas vezes antes de aceitar como hóspede em sua residência. João Cabral, Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, não foram gênios (por esta minha nomenclatura), foram grandes poetas. Gênio era Arthur Rimbaud, era Edgar Allan Poe.

As maluquices de João Gilberto são conhecidas demais para repisar aqui. Fechado em si mesmo, sem ver ninguém e ao mesmo tempo dando telefonemas de cinco ou seis horas seguidas para pessoas que mal conhecia, ele seguia esse destino inapelável dos que não conseguiriam ser menos excêntricos – mesmo que quisessem, mesmo que achassem possível, mesmo que percebessem que as outras pessoas são diferentes deles.

Um gênio raramente tem uma vida pacata, uma morte tranqüila. Raramente é feliz, mesmo quando por um golpe de sorte é festejado em vida. Admiramos a obra que produzem, mas jamais invejaríamos a vida que gerou essa obra.

São os grandes solitários, os que brilham muito mas enxergam pouco. São números primos: aqueles que só se dividem por si mesmos, e pela Unidade.