5116) Vladimir Carvalho, 1935-2024 (27.10.2024)

Já escrevi várias vezes sobre Vladimir Carvalho aqui  no blog, e me vejo agora na iminência de repetir os episódios já contados, as comparações, os gracejos, as palavras de ordem, a gratidão pelo que me ficou de tudo aquilo. 

 

Para o registro factual, nosso último papo foi em 27 de agosto, aqui no Rio de Janeiro, quando um grupo de cineclubistas da “velha guarda da moviola” se reuniu no Estação Net, em Botafogo, para celebrar os 50 anos da “Carta de Curitiba”, um histórico documento dos cineclubes brasileiros no “quente” da ditadura. 

 

Após o conciliábulo, partimos para o bar mais próximo e ali nos instalamos; estavam Vladimir, Walter Carvalho, Marco Aurélio Marcondes, José Umbelino Brasil e Marise Berta. Com exceção de Marise, que é um broto, todos nós estávamos, 50 anos atrás, mergulhados até os gorgomilhos no sonho cineclubista, do qual nunca me afastei, e nunca me arrependi. 

 

Houve uma época em que fui cineclubista em Belo Horizonte, e dizíamos então que o sonho cineclubista é pular de filme em filme como uma trapezista pula de trapézio em trapézio. Em ambos os casos, não importa o filme que está sendo visto ou o trapézio que está sendo agarrado: o importante é não cair no chão.

 

O chão era a vida real, eram muitas coisas. Não posso falar por outras pessoas, mas eu vivi dos quinze aos quarenta anos com dois medos principais: ser preso e torturado pela ditadura, ou ser vítima de um apocalipse nuclear. As duas coisas eram reais. Talvez venha daí uma certa estrangeiridade, uma “sensação de não estar de todo”, uma resignação bem-humorada, e a nonchalance de quem acha que o mundo vai se acabar mesmo, mas é melhor fazer de conta que não.  Vai que...

 

Vai que o mundo continua, e que escapamos? Melhor ter feito alguma coisa, não é mesmo? Escrever, discutir filmes, dar aulas, projetar filmes, fazer músicas, fazer filmes, ler, agitar. Na verdade nós, que somos artistas, criamos muito pouco. O nosso poder maior é o de manter o mundo em movimento. A criação pessoal é um fenômeno colateral. Somos circuladores-de-idéias, assim como há circuladores-de-ar.

Curiosamente, minha memória de Vladimir está sempre associada visualmente àqueles prediozinhos baixos de tijolo aparente do campus da Universidade de Brasília, onde o conheci em 1970, durante um Festival de Brasília que abrigou na capital o I Encontro Nacional de Cursos de Cinema. Cheguei lá depois de uma noite de viagem, no meio de uma horda que desceu do ônibus amarfanhada e insone; Vladimir e seus alunos nos receberam como se fôssemos os Retirantes de Dunquerque.

Num dos meus textos aqui no blog, quando Vladimir completou 70 anos, referi a minha admiração em encontrá-lo na Rua do Catete, passo lépido, olhar erguido, sorriso pronto. Minha admiração era maior porque lembro bem como eram os adultos no tempo do meu pai, trancafiados em seus ternos brancos, contraídos naquela pose de defensores do inexplicável, imersos na tensão que os agrupava.

 

Vladimir nunca envelheceu, nunca aceitou o peso da gravidade. Ele parece ter passado a vida como uma bicicleta veloz varando a paisagem, sabendo ralentar quando preciso, mas sempre em movimento, naquele misto de leveza e de atenção constante ao entorno.

 

(os irmãos Vladimir e Walter Carvalho) 

 

Seus documentários cresciam num ritmo de jardinagem, sendo agüados, podados, tesourados, recebendo enxertos e estacas de apoio, ganhando forma ao longo dos anos. Diz-se que depois da Revolução Cubana, grandes cineastas soviéticos vieram a Cuba para ajudar a implantar uma indústria de cinema no país. Os cubanos lhes perguntavam: “O que devemos filmar?”. Devem ter perguntado a Dziga Vertov, porque a resposta foi: “Filmem tudo”.

 

Filmem tudo. Tudo é importante. Ou melhor: cada época escolherá o que acha importante. Isto fez com que Vladimir saísse de casa em muitas noites do Planalto, sem gostar de rock, para filmar shows da rapaziada brasiliense em bares, faculdades, quadras de tênis. Com isto, acumulou um material preciosíssimo sobre o surgimento de bandas como Legião Urbana, Plebe Rude, Capital Inicial... E surgiu Rock Brasília (2011).

Filmem tudo. Os recortes virão depois, as colagens, as interpretações, as justaposições de depoimentos e de imagens. “Filmar tudo” já é um recorte mínimo numa realidade não só inesgotável, mas inconcebível. Filmar tudo é tirar uma gota do oceano, e nessa gota tem tudo que o oceano oferta, e tudo que a gente precisa.

 

Um dos projetos mais queridos de Vladimir era a Fundação Cinememória, para abrigar os milhares de itens que ele acumulou ao longo dos anos. “É um acervo doido,” dizia, ele, feliz. “Tem livro, filme, documento, tem cartaz, projetor, moviola... Mas é coisa demais, não tem espaço que chegue, não posso ficar eu sozinho administrando, tem que ter uma entidade, uma equipe.”

 

O projeto estava sendo bem encaminhado, segundo noticia a imprensa:

https://www.correiobraziliense.com.br/diversao-e-arte/2024/10/6972378-cinememoria-o-legado-da-vida-de-vladimir-carvalho.html

 

“Guardem tudo”, teriam dito talvez os cineastas soviéticos, menos por serem soviéticos do que por serem cineastas. Guardar é próprio do cinema, e lembro aqui os versos de outro sonhador, o poeta Antonio Cícero que se foi nesta mesma semana:

 

GUARDAR

Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la.

Em cofre não se guarda coisa alguma.

Em cofre perde-se a coisa à vista.

Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado.

Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é, fazer vigília por ela, isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela, isto é, estar por ela ou ser por ela.

Por isso, melhor se guarda o vôo de um pássaro

do que de um pássaro sem vôos.

Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica, por isso se declara e declama um poema:

para guardá-lo:

para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:

guarde o que quer que guarda um poema:

por isso o lance do poema:

por guardar-se o que se quer guardar.

 

Guardar imagens em movimento é uma prestidigitação delicada: guardar águas de um rio que não seca, guardar as luzes de um céu sempre em rotação. Se não somos capazes de guardar a vida, como guardar então seus reflexos, tão transparentes, tão inflamáveis?

 

Ser documentarista é passar a vida guardando o alheio, guardando retalhos da vida dos outros, criando fios invisíveis onde enfiar fotogramas. No dizer de João Cabral de Melo Neto, “Fazer o que seja é inútil. / Não fazer nada é inútil. / Mas entre fazer e não fazer / mais vale o inútil do fazer.”

 

 
Mais aqui:
 
"Vladimir 70":
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/12/0659-vladimir-70-2942005.html
 
“O Engenho de Zé Lins”:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/12/1419-o-engenho-de-ze-lins-3092007.html

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

4413) Cineasta, o administrador de acidentes (13.12.2018)

Orson Welles dizia que um diretor de cinema era na verdade uma espécie de administrador de acidentes. Interpreto isto como um cara que vai esbarrando em imprevistos à medida que avança, mas consegue assimilar esses imprevistos e encaixá-los no projeto. E de repente até consegue usá-los como trampolins para a imaginação, ou rotas de fuga para fora de um impasse narrativo.

Tem gente que acha que o cinema profissional é excessivamente planejado e burocratizado – eu, por exemplo. Mas ele precisa mesmo ser assim, porque é sujeito a uma quantidade injusta de incógnitas e de variáveis.

São trinta, cinqüenta, cem pessoas (com transporte e alimentação para todos), toneladas de equipamento, de materiais diversos. Uma logística complexa que tem necessidade de sol, ou de chuva, ou de vento, ou de mar agitado, não importa: numa filmagem (que não seja em estúdio) sempre se tem necessidade de que no dia de amanhã a Natureza se comporte exatamente assim.

Lembro de novo a história de que Nelson Pereira dos Santos arribou-se do Rio de Janeiro com sua equipe para ir rodar Vidas Secas na Bahia, mas quando chegou lá tinha chovido, o Sertão estava num verde constrangedor. Nelson hospedou todo mundo, mexeu nuns papéis, escreveu, rascunhou, e eles fizeram Mandacaru Vermelho pra não perder a viagem.

Um cineasta que depende do tempo, inclusive meteorológico, é uma espécie de lavrador, sempre de mão à testa, perscrutando o horizonte. Tal como o plantador, ele precisa de uma conjunção de conveniências que não dependem dele.

Isso é na escala mais ampla, mas na escala miúda do dia de filmagem as coisas não são diferentes. O movimento de câmera imaginado não vai ser possível por uma razão técnica qualquer, e a cena tem que ser concebida de novo, de improviso, com a equipe toda esperando.

Uma história do folclore de Hollywood fala da demora de Chaplin para resolver uma cena crucial de Luzes da Cidade, onde ele precisava fazer com que a vendedora de flores, que era cega, pensasse que o vagabundo Carlitos era um sujeito rico. A equipe ficou ganhando diárias e devorando quentinhas durante dias e mais dias até que o diretor teve o “eureca!” e filmou a cena. (Ele fez o vagabundo atravessar uma rua com o sinal fechado passando por dentro de uma limusine com o banco de trás vazio; ao ouvir a porta da limusine batendo, a cega pensa que ele é o dono do carro.)

Alguns diretores são extremamente minuciosos no roteiro justamente para evitar esse tipo de ocorrência; para reduzir ao máximo a chance de um imprevisto. Alfred Hitchcock e Luís Buñuel eram famosos pela exatidão do seu planejamento. Hitchcock desenhava tudo em storyboards com tal precisão que, se quisesse, bem poderia ir para casa e deixar que um assistente qualquer coordenasse a filmagem em si. Buñuel fazia apenas um take de cada cena, para economizar negativo, o que deixava os montadores de cabelos brancos, porque se um daqueles takes se perdesse não teriam um take alternativo para substituí-lo. Roberto Farias era um diretor meticuloso e prático: Walter Carvalho conta que em Os Trapalhões no Auto da Compadecida praticamente todos os planos filmados foram usados no filme.

Não se pode aplicar os critérios de um cinema produzido assim a um outro tipo de cinema onde uma equipe pequena sai para a rua com duas ou três páginas de diálogos e de indicações, rabiscadas à mão. Esta é um sistema que não apenas está pronto para acolher o imprevisto, mas também faz dele um ingrediente essencial.

A definição de Orson Welles citada no início poderia ser modificada então para “administrador de imprevistos”, porque existem também os acidentes positivos, que vêm para ajudar, e não para atrapalhar. Tudo que não é previsto pode gerar numa tensão num filme de preparação muito rígida, mas pode ser uma resposta bem vinda num tipo de produção que não se importa de acolher o que lhe cai do céu.

E não só nesse tipo. Stanley Kubrick, durante a produção de 2001, uma Odisséia no Espaço, estava encalacrado com o problema da famosa sequência em que o computador HAL se rebela contra os astronautas e tenta assumir sozinho o controle da missão.

Kubrick precisava mostrar que os dois astronautas, interpretados por Keir Dullea e Gary Lockwood, conspiram entre si para desligar HAL, mas este toma conhecimento do plano. Foi Lockwood quem sugeriu a Kubrick a idéia de que os astronautas se trancassem numa pequena cápsula para discutir o assunto, com o sistema de som desligado, mas o computador fosse capaz de ler os seus lábios, o que é indicado com movimentos laterais da câmera (ponto de vista de HAL) para a boca de um e do outro, alternadamente.

Idéias dos atores são bem vindas quando de fato se enquadram no tom do filme e contribuem para o roteiro. O ator Rutger Hauer, que faz o andróide Batty em Blade Runner de Riddley Scott, foi um entusiasta do filme desde o início, um dos que mais acreditavam  estar trabalhando num futuro clássico do cinema. A cena da morte do andróide no final, na cobertura de um prédio banhado pela chuva, murmurando lembranças das batalhas que presenciou, e soltando uma ave que sobe voando ao céu, foi em grande parte uma contribuição do ator, assimilada e incorporada pelos roteiristas e pelo diretor.

Quando existe esse tipo de sintonia entre diretor e elenco, qualquer imprevisto pode ser transformado de acidente em efeito. No filme Django Livre de Quentin Tarantino há uma cena famosa em que Django e seu comparsa estão jantando na mesa de um fazendeiro (Leonardo DiCaprio) do qual pretendem roubar uma escrava. O fazendeiro acaba descobrindo; fica furioso, ergue-se na mesa e começa um discurso violento contra os visitantes e contra os negros em geral.

Na empolgação do discurso, DiCaprio, que segurava uma taça de vinho, quebrou a taça sem querer e deu um corte fundo na mão, que começou a sangrar, mas ele continuou “no personagem”, sem interromper a cena, e o diretor também mandou seguir. Ele esfregou a mão ensangüentada no rosto da escrava, e subiu o tom do discurso enquanto envolvia a mão num lenço. O pequeno acidente acabou tornando a cena melhor do que era, devido à capacidade de improvisação do ator e à percepção do diretor – que se fosse um cara menos experiente talvez tivesse gritado: “Corta!” ao ver o acidente.

Estes exemplos são exemplos extremos. Cada dia de filmagem, desde o mais caro blockbuster de super-heróis até um curta-metragem feito por estudantes, está cheio de exemplos dessa dimensão aleatória do cinema , cuja essência pode ser definida mais ou menos assim: É indispensável planejar, e é indispensável estar aberto para o que não pôde ser previsto.

4130) A poesia marginal (5.7.2016)

A Flip homenageou este ano em Paraty a poeta Ana Cristina César, uma das figuras emblemáticas de uma geração poética concentrada no Rio e São Paulo. Eu daria como figuras também emblemáticas desses dois grupos Chacal, no Rio, e Glauco Mattoso em São Paulo, sempre ressalvando que quaisquer dois poetas são tão diferentes quanto quaisquer dois poemas, e que a poesia de cada poeta do mundo, boa ou ruim, é única e intransferível.  

Essa turma se espalhava Brasil afora, e cada capital, pelo menos, tinha seu surto de pessoas meio descabeladas vendendo livrinhos artesanais e recitando onde quer que pudessem ser ouvidos por alguém. A turma se chamou ou foi chamada de “poesia marginal”. Um termo que ainda hoje é questionado, defendido, relativizado ou metaforizado em mesas de bar. Cada um vê de um jeito.

Na Paraíba eu lia a imprensa alternativa da época, conhecia muitos poetas, e tinha a impressão de que “marginal” indicava uma coisa meio encalhada nas margens, ao invés de fluir com a credibilidade e o peso que tem a corrente principal do rio. Os critérios de qualidade ou representatividade são definidos na área dominada pelo mainstream estético. É a região da literatura formal, no sentido que damos a “economia formal”: a literatura das editoras. A literatura que requer contratos, protege direitos, taxa atividades, registra ISBN, escaneia código de barras. No extremo de sua cauda ou na aresta de sua barbatana está a literatura informal, a que não faz nada disso, a que (ou as que) escrevem, publicam e circulam como lhes der na telha e lhes couber no bolso.

Se a literatura que encontramos nas grandes livrarias e nas bibliotecas e nas premiações públicas e privadas e nas listas de mais vendidos e nos catálogos das editoras mais disputadas é o mainstream, a poesia marginal seria aquela sucessão de remansos, de poças, de infiltrações de uma água inquieta que, não conseguido correr na direção do mar junto com a corrente principal, resolve desbravar terra adentro.

Vista à distância, a informalidade econômica dos marginais de cantina de universidade e barzinho boêmio era a mesma do cordelista de gráfica e de feira. Era o livro de quem não tem direito ao livro.

O poeta marginal sabia que editora não ia fazer o livro do jeito que ele queria. E pensava: Vou fazer eu mesmo, tenho mil opções baixo-orçamento. O livro é meu, então se eu quiser eu boto palavrão, boto foto de cabeça pra baixo, boto capa do meu primo que desenha melhor do que eu, deixo a ortografia do jeito que Deus mandar. A marginalidade significava para muitos ser totalmente livre num pequeno espaço.

Viajando e recitando por aí, de 1980 em diante, percebi que para muitos leitores do público em geral (não os leitores das várias turmas que acompanhavam esses poetas, o fã-clube de cada um) a primeira conotação que vinha à mente ao ouvir a palavra marginal era “bandido, assassino, criminoso”.  No meu dicionário pessoal essa seria apenas a opção 2, mas as pessoas nos perguntavam: “Poesia Marginal?! Então vocês fazem poesia assassina, poesia estupradora, é isso?”  O fato de que os poemas não recuavam diante de palavrões, escatologia e humor politicamente incorreto não ajudava muito.

Talvez os olhos do público localizassem elementos de marginalidade no cabelo do pessoal, no modo de vestir, aquele jeito descuidado consigo mesmo, o jeito relaxado de ser. Muitos poetas ditos marginais se vestiam de maneira civil e corriqueira, mas a imagem que grudou foi essa. Em tal grupo pendia mais na direção de um contracultura de língua inglesa aclimatada nos trópicos (e no semiárido), em outros assumia tintas de universidade misturada a morro ou periferia, pois nada disso jamais saía de cena.

Uma das coisas mais abençoadas dessa poesia era a informalidade da forma e a graça do conteúdo. Duas libertações para quem até então vivera preso no cárcere geométrico da estrofe fixa e na seriedade existencial do poema longo. Todos pediam a bênção a Oswald de Andrade, que pode até nem ser o pai do poema piada, do poema relâmpago, do poema zás-trás, mas foi um dos seus grandes mestres e militantes.

Para alguns, o mais refinado autor do poema curto foi o marginal Paulo Leminski, que de fato trouxe para ele a velocidade verbal de uma katana. O poema curto em duas partes é uma forma que é a cara de Leminski. O hai-kai dele é uma lâmina descrevendo a marca do Zorro no ar.

Nenhuma literatura devia menosprezar as possibilidades do poema curto. (Nem do poema longo: penso no poema épico de 12 mil versos, ninguém o liga há tanto tempo que já teve ter descarregado a bateria, coitado.)  Ao poema curto cabe ainda mais a descrição do poema dada por Armando Freitas Filho no filme de Walter Carvalho sobre sua poética: algo pequeno, mas complexo. Invoco como provas disso, perante este tribunal, dois usuais suspeitos: o haikai japonês e a sextilha nordestina. Se nessas duas formas fosse impossível a perfeição, ninguém tentaria tanto. Tenta porque já viu a perfeição-possível brotar ali, numerosas vezes.

A frase devastadora, a piada instantânea, o aforismo acachapante, a metáfora perfeita, a definição definitiva: tudo isso é muito valorizado em nossa cultura verbal, e a poesia marginal (com todos os desdobramentos que a sucederam) deu repetidos exemplos de que é possível driblar o silêncio e a linguagem ao mesmo tempo, num espaço do tamanho de um lenço.

Pois é, eu ia comentar alguns aspectos editoriais que acho interessantes, aí fiz um cerca-lourenço tão grande que acabei numa vindicação do poema curto. Curto também porque na verdade eram livrinhos, opúsculos minúsculos, livretos, folhetos, amostras grátis. Poesia é feita de numerosas partes pequenas que podem ser rearrumadas de mil maneiras dentro de um retângulo. Eram livrecos, daqueles que não era muito caro mandar imprimir 100, porque vendendo 40 já pagava o custo, o resto você podia distribuir de graça, e daí em diante o que aparecesse era o da cerveja. Era melhor mesmo que fosse livrinho, pra ser pequeno, pra caber na bolsa do vendedor um pacote e no bolso do freguês uma unidade. Como às vezes o livrinho era datilografado, xerocado e reproduzido, o tamanho da letra era uma constante difícil de negociar. Em alguns casos ela determinava a quantidade de texto possível na página.

Passaram-se os anos. O rio estatal e corporativo ficou mais grosso, mais largo, e onde havia margens ele hoje corre, levando tudo consigo, para as cátedras, as efemérides, a História. Não é a marginalidade que finalmente solta âncora e faz-se ao mar.  É o capital, esse rio automultiplicado em zeros, que engrossa e chama tudo para dentro de si. O centro por enquanto se sustenta, e enquanto se sustenta ele engrossa, empurra as margens para a periferia, que é de onde vêm agora os cabeludos que eu fui ontem e que escreverão sobre estes tempos amanhã. O mainstream fornece a água financeira, o tempo, o movimento. As margens fornecem a terra, a substância.

3846) Palavras intraduzíveis (21.6.2015)

(ilustração: Berenice Abbott)

Há muitos blogs e saites por aí explorando sutilezas das línguas, como por exemplo as palavras que não têm equivalente direto em outros idiomas. Nós, lusófonos, nos orgulhamos de nossa “saudade”, uma palavra preciosa para um sentimento que talvez a gente sinta melhor do que os demais, graças à variedade de contextos pessoais e coletivos em que a palavra é usada.

Todo idioma tem esses termos que, noutra língua, precisam ser explicados, e que, quando se trata da tradução de um livro, forçam o tradutor, rangendo os dentes de raiva, a fazer longos circunlóquios para explicar o que o autor conseguiu dizer com um único termo. No alemão cita-se muito “Schadenfreude”, que é “a alegria que sentimos quando vemos alguma coisa ruim acontecer com alguém”. Esta é uma descrição aproximada, claro; todo mundo que a descreve adiciona uma fímbria nova de sentido, e é pra ser assim mesmo. “Schadenfreude” talvez seja aquela sensação que nos faz ficar olhando algo e murmurando baixinho: “Bem feito!”, ou “Toma!”.

Num desses saites um leitor norte-americano lembrou a quantidade de palavras assim que há no inglês e lembrou “discombobulated”. Para este, eu sugeriria o nosso “descompensado”. “Fulano era um cara normal, mas passou anos tomando LSD direto, e ficou meio descompensado”. O mesmo leitor pede um equivalente para o inglês “rigmarole”, que o dicionário define como “conversa ou história sem nexo ou sentido”, e que entre nós talvez possa ser preenchido com “xaropada”, “lero-lero”...

Também em inglês tem o caso de “shenanigan”, uma palavra traiçoeira que pode significar, de acordo com o contexto e o tom: trapaça, golpe, embromação, enrolada, um-sete-um, caô, papo-de-urubu-pra-moribundo. Palavras assim são sempre fortemente coloquiais, e de etimologia confusa. Para “shenanigan”, p. ex., já foi sugerido o francês “ces manigances” (“essas trapaças”).

E o que dizer desse verdadeiro vírus-mutante do inglês que é “thingamajig / thingumabob / thingumadoodle / thingmananny” e centenas de variantes, palavras para designar algo que não nos ocorre no momento? Esse troço, negócio (“me dá aí o negócio da coisa”, como pede Walter Carvalho aos seus assistentes de câmera), parangolé, badulaque, não-sei-que-lá... O mineiro usa “esse trem”, o baiano diz “a porra aí”; são termos criados de dentro para fora, da fala coloquial até chegar um dia aos dicionários de gíria, depois aos dicionários oficiais da língua. Em casos assim, a palavra em português tem equivalência meramente funcional na frase, mas a rigor estamos muitas vezes traduzindo uma palavra intraduzível do inglês por outra palavra intraduzível do português.

1963) “Budapeste”(24.6.2009)

O filme Budapeste, de Walter Carvalho, tem sido elogiado como a mais bem cuidada adaptação dos romances de Chico Buarque. Vi o filme sem ter lido o livro, o que hoje em dia considero a melhor maneira de ver. Quando já conhecemos a obra literária, na verdade não vemos o filme. Passamos a projeção inteira fazendo comparações, satisfazendo (ou frustrando) expectativas, e assinalando itens numa lista imaginária: “Isto apareceu... isso não apareceu... aquilo apareceu mas está mal feito...” Duvido muito que a maioria das obras resista a um escrutínio dessa natureza. Mesmo que seja elogiada e aprovada, não foi vista de fato – ficou submetida a uma relação triangular em que suas soluções estéticas nunca foram aferidas pelo que realmente são, mas pelo que parecem ser quando comparadas às soluções estéticas do livro.

O filme Budapeste é uma homenagem apaixonada à palavra, feito de imagens belíssimas. Pode ser que o livro de Chico seja um romance de frases muito belas, feito para louvar a palavra. Esse louvor irrestrito, apaixonado, deleitoso, está presente no filme impregnando a história de um “ghost-writer”. José Costa (Leonardo Medeiros) ganha a vida escrevendo livros para que outras pessoas os assinem e fiquem famosas por causa daquelas histórias e daquelas frases que não são suas. Toda a história se estrutura nesse jogo de dualidades: rosto-máscara, português-húngaro, frente-costas, cima-baixo, original-cópia... Um conceito básico reproduzido nestas e em outras variantes, de tal modo que a narrativa ganha uma imensa continuidade e consistência, sem se repetir. Tudo ali tem duas faces, dois lados, dois sentidos.

O filme tem um detalhe impressionante que transcende o livro. Vagueando por Budapeste, o ghost-writer vai parar na frente do Monumento ao Escritor Desconhecido, elogiado em francês por um guia para um grupo de turistas. Isto não aparece no livro: Chico Buarque, que jamais fôra a Budapeste antes de escrever o livro, afirma que desconhecia a existência dessa estátua na época em que escreveu. Para mim, é coincidência demais. Imagino que Chico, que tem uma cara danada de quem gosta de ler almanaques de cultura inútil, leu sobre essa estátua quando tinha 15 anos, e na hora de escrever o romance uma voz segredou-lhe que ghost-writer e Budapeste tinham tudo a ver. Não acredito em coincidências. Acredito que consciência e memória são diferentes coisas.

Como filme (deixemos de lado o texto original), Budapeste se sustenta pelo exame distanciado desse personagem dilacerado por contradições. Escreve muito bem (“seus” livros fazem sucesso) mas não consegue ser autor. Vive com mulheres deslumbrantes e é infeliz no amor. Foge do Rio de Janeiro e se mistura aos húngaros, que se auto-denominam “os cariocas da Europa”. Joga a própria vida fora e recupera apenas fragmentos dela ao dizer palavras como marimbondo, energúmena, adstringência.

1848) “Moacir Arte Bruta” (10.2.2009)

Revi no Canal Brasil este documentário de Walter Carvalho sobre um desses personagens que são às vezes chamadas de “para-artistas”, no sentido de que alguns fenômenos são chamados de “parapsicológicos”. Moacir é um sujeito com problemas mentais, que fala com dificuldade, e que desde pequeno demonstrou, se não um grande talento para o desenho, pelo menos uma compulsão irresistível para desenhar. Mora com os pais e duas irmãs num conjunto de casinhas, na periferia de uma cidade pequena de Goiás. Depois de uma vida inteira de trabalho, e de aparecer algumas vezes nos jornais e na TV, sua obra é procurada por turistas e colecionadores.

Todos nós temos uma certa simpatia implícita por esses artistas que, chamados vulgarmente de “doidos”, perderam a aura de ameaça ou de opróbrio que tinham antigamente. Graças à psiquiatria e a novas teorias estéticas, somos capazes de olhar com simpatia e condescendência para a obra de artistas como Carlos Pertuis e Fernando Diniz, revelados pelo trabalho da Dra. Nise da Silveira na série de trabalhos (filme, exposição, livro) Imagens do Inconsciente.

O problema com Moacir é que sua arte é bruta mesmo, no sentido de que é tosca, mal-feita, sem qualidades estéticas que, aproximando-a da arte convencional, a redimam. Do ponto de vista da técnica é como se um garoto de cinco anos estacionasse para sempre naquele estágio de representação visual, repetindo incessantemente os mesmos traços, as mesmas composições, as mesmas imagens. Moacir diversificou suas técnicas (lápis cera, lápis, tinta e pincel, etc.); diversificou suas superfícies (ele desenha e pinta em papel, em metal, em madeira, nas paredes e no chão da casa); mas não mudou de traço nem de tema.

Aí entra a parte mais desconfortável, capaz de fazer bambear um observador politicamente correto, ansioso para reconhecer que um doido pode ser tão artista quanto um não-doido. Porque há dois aspectos da arte de Moacir que podem incomodar muita gente. Um deles é o fato de ele pintar diabos (diabinhos mesmos, com chifres e cauda) o tempo todo. O pai dele, que tem um olho esperto e cúmplice, e se exprime por elipses e subentendidos, diz para a câmara: “Só não pode é pintar aquele. O do chifre. Por que? Porque não pode. Né?”

O outro são as suas imagens de sexo explícito envolvendo homens, mulheres, diabos e animais, em combinações que às vezes deixam o espectador meio desconfortável. Cenas de auto-erotismo, de bestialismo, de pessoas de todos os sexos executando posições de um Kama Sutra bizarro. Moacir interpreta todos os seus desenhos, menos esses: “Esse aqui eu não sei o que é...” Faltam palavras ou falta coragem de pronunciar as que sabe? Moacir não é um caso de doente mental que se curou através da arte. A arte nele é a apoteose do sintoma. Ele e o sintoma estão numa queda de braço que, a menos que ocorra um fato extraordinário, deve durar pelo resto de sua vida.

0180) O fotógrafo cego (18.10.2003)

(foto: Evgen Bavcar)

O documentário Janelas da alma, de Walter Carvalho e João Jardim, documenta diferentes aspectos da visão humana, através de depoimentos de pessoas como o escritor José Saramago, o cineasta Wim Wenders, o música Hermeto Paschoal e outros. 

Como os dois diretores do filme são míopes em grau extremo, o filme é uma reflexão sobre o ato de ver, feita por dois sujeitos que vêem com dificuldade e somente com o auxílio de próteses ópticas, mais conhecidas como os famosos fundo-de-garrafa. 

O depoimento que mais me marcou foi o do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar (pronuncia-se E-u-guen Ba-u-char). Um fotógrafo cego, já pensou? Bavcar, nascido em 1946, mora em Paris, e é doutor em filosofia, estética e história pela Sorbonne. 

À primeira vista, parece ser apenas uma excentricidade a mais numa indústria cultural que já nos deu pintores que não pintam, cantores que não cantam, etc. Bavcar diz coisas muito interessantes sobre sua atividade, tanto no filme quanto na extensa entrevista publicada há pouco pela revista Coyote, de Londrina.

Ele diz, por exemplo, que para fazer uma série de fotos de uma mulher correndo à distância sobre um relvado precisou amarrar ao tornozelo da modelo uma minúscula sineta, para poder acompanhá-la com a câmara. 

“Eu clicava na direção do som, fotografava o som,” explica ele. Essa frase me ficou na cabeça, porque é uma descrição muito acurada do que existe na criação artística, principalmente na literatura, que ao lado da música é a mais intuitiva de todas, e aquela em que mais se trabalha às cegas. Na literatura, procuramos organizar palavras sugerindo coisas que não estão ali. Criamos estímulos verbais, séries de instruções que geram na mente do leitor uma imagem virtual aproximada à descrição que fiz; algumas pessoas têm mais imaginação visual que outras, ou um repertório de imagens mais variado. Decerto nunca haverá uma imagem igual à outra. E tudo foi criado com palavras, no escuro.

Um poeta francês disse certa vez que “on ne cherche pas, on trouve” (“a gente não procura: a gente acha”). Essa sensação de que a poesia é uma coisa que cai do céu sem ter sido conscientemente procurada vale, sem dúvida, para alguns tipos de poesia, não para todos; mas vale. A poesia é de certa forma uma arte de atirar no que se vê, na esperança de acertar no que não se vê. 

Ou, no caso de Bavcar, uma tentativa de fotografar um som na esperança de captar uma imagem. O fotógrafo cego não é muito diferente do artista plástico doido (Bispo do Rosário). Ele e o seu público têm posições diferentes, e mutuamente irredutíveis, em relação às obras que produzem. Bispo estava salvando do fim do mundo aqueles objetos; nós, que achamos que o mundo não vai acabar, os vemos como obras de arte e nada mais. 

Bavcar cita uma frase de Jacques Lacan: “o amor é dar uma coisa que não se possui a alguém que não quer receber”. Talvez a arte seja um desses desencontros de linguagem onde ninguém se entende mas todos saem ganhando.

0012) A lava da emulsão (5.4.2003)

A exposição “Walter Carvalho, Fotógrafo”, inaugurada em março no Instituto Moreira Salles (Rio), nos dá alguns vislumbres da obra de um lúcido fotógrafo brasileiro. Também é, como muitas exposições, uma experiência de metalinguagem. Tem coisa melhor do que ver uma obra e refletir no mesmo instante sobre as condições em que foi criada, sobre as regras que determinaram sua criação? Não tem.

Certas fotos valem pela cena que é mostrada. Valem pelo seu conteúdo narrativo, peka história que insinuam; ou seu conteúdo simbólico, a idéia que sugerem. Outras valem por terem sido clicadas no único segundo possível para que aquela foto acontecesse; aí a fotografia é uma arte do repente, do improviso em face do imprevisto. Outras, ainda, nos balançam por causa do ângulo que o fotógrafo descobriu, o único de onde alguns elementos ficam próximos, ou ganham uma relação recíproca. A foto que “só pode ser enxergada dali”.

O clique da máquina é uma espécie de lance de dados, de lance de moedas do I-Ching, de arremesso de búzios. É um instante único na linha do Tempo, e aquele clique, aquele lance, meio lince, meio às cegas, captura na câmara escura o Gênio, o espírito desse instante. Os primitivos estão certos quando se recusam a ser fotografados, por medo de que alguém lhes abduza a alma.

Muitas fotos desta exposição são fotografias de fotografias. Aqui um out-door, ali um poster. Janelas surgem iluminadas como fotogramas em celulóide. Uma foto no Maracanã mostra quatro grupos de pessoas sucessivamente menores (40 mil, 40, 4 e 1), sendo o quarto o próprio fotógrafo, em seu contracampo solitário. Acho que depois de um certo tempo torna-se quase automático para um fotógrafo que ele mesmo, continuando invisível, também apareça na foto.

Numa série de imagens de cinemas abandonados, Walter Carvalho mostra um drive-in cuja tela, desgastada pelo sol e pela chuva, parece um pergaminho medieval muitas vezes raspado, rasurado e reescrito, ou um quadro de Jackson Pollock construído aleatoriamente pela Natureza. A tela parece manchada pelos filmes, como se ela fosse de papel fotográfico, de película sensível, ou fosse algum tipo de daguerreótipo opaco. Já pensou isto... uma tela de cinema com memória, que lembrasse tudo que ali passou?

A emulsão espalhada sobre o filme fotográfico é como uma lava vulcânica imóvel, mas borbulhando líquida. No momento que a luz a toca, ela se congela, se petrifica, como a lava resfriada pelo mar. A imagem está gravada ali, e nela estão as coordenadas de Tempo e Espaço daquele momento único na história do Universo. A tela do drive-in de Cabo Frio parece ter guardado em sua superfície vislumbres de tudo quanto ali passou, assim como a lama pré-histórica guardou as pegadas dos dinossauros. É apenas um instante, mas o que estava ali pula para fora do Tempo, e se perpetua.