quinta-feira, 30 de julho de 2015

3880) O ator que ninguém vê (31.7.2015)



Não é que a gente não o veja, se bem que em algum caso muito específico possa chegar a isso. É que a gente não o enxerga a ponto de poder reconhecê-lo de cara limpa. Os atores que interpretam papéis como o de Freddy Kruger em A Hora do Pesadelo ou o de Jason em Sexta Feira 13 têm as caras dos seus personagens. Sempre que vi a foto desses atores, seus rostos se diluíram em redundância e anonimato. Nem sei como se chamam; para mim são vidas humanas destinadas a animar arquétipos malignos.

Lembrei agora de Darth Vader, um daqueles vilões cujos rosto nunca vimos, a não ser em alguns segundos de um terrível clímax. Pouca gente sabe que o ator que emprestou voz e movimentos a Lord Vader é aquele mesmo coadjuvante marombado que, em Laranja Mecânica de Kubrick, empurra a cadeira de rodas do escritor inválido, Patrick McGee, depois deste ser espancado pela gang de Alex. O nome dele está perto e longe, a dois cliques de distância. Trabalhou em dois grandes sucessos do século, e a maioria das pessoas não sabe que o viu duas vezes.

Jason e Vader não se revelam porque usam máscaras, mas alguns efeitos são ainda mais radicais. Quem é aquele ator que faz o Gollum de O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson? Não faço idéia, embora tenha lido extensas matérias descrevendo as trucagens utilizadas para dar movimento ao personagem. O ator ganha ingressos para a première do filme, e tudo o mais, mas não sei se os moleques dele são capazes de apontar: “Lá está papai!”.

Quando vi pela primeira vez O Homem Elefante de David Lynch eu já tinha visto alguns filmes com John Hurt, ator de quem sempre gostei. Ninguém faz melhor do que ele o papel de um underdog, um escorraçado, um cagado-da-coruja, um cara cuja razão de vir ao mundo é passar por algo terrível: ele é o Winston do 1984 de Michael Radford, é o cientista em cujo peito explode o Alien em O 8o. Passageiro. Não o reconheci como o homem elefante do título por causa do bolo-de-noiva de maquilagem que foi obrigado a receber. Por mim, qualquer outro ator teria produzido o mesmo resultado. (Sim sei que não; mas sentimos a ausência de um rosto.)

Em casos assim o ator serve ao personagem desaparecendo dentro dele, deixando que somente o personagem seja visto e aplaudido, como um Homem da Meia Noite que percorre as ladeiras de Olinda sem que a multidão se pergunte quem carrega aos ombros aquela marmota. O ator tem às vezes a humildade de sumir nos corredores e nos sótãos do personagem, perder-se ali, mas encontrar o lugar secreto onde é possível, esquecido de todos, percebido por ninguém, tocar as emoções do personagem como quem toca um piano num terraço escuro.


quarta-feira, 29 de julho de 2015

3879) Gótico Sulista (30.7.2015)




(foto de William Faulkner)

Lendo artigos sobre a primeira temporada da série True Detective, ambientada na Louisiana, cheguei ao chamado “Southern Gothic”. O “Gótico Sulista” é o nome dado a um certo viés literário de autores do Sul dos EUA como William Faulkner, Flannery O’Connor, Harper Lee, Barry Hannah, Zora Neale Hurston, etc. Um artigo do escritor MO Walsh (aqui: http://tinyurl.com/otpjtx3) faz um balanço do que seria esse subgênero, que aqui e acolá, à mercê dos inesperados de cada autor, roça pela literatura fantástica. É gótico pelo fatalismo, pela visão quaderniana do mundo como uma caatinga áspera e pedregosa sob um sol assassino. (Há um gótico noturno e um gótico ensolarado – como o gótico-mangue de Anne Rice, que pode ser tropical sem deixar de ser tenebroso.)

Walsh diz que os autores do gótico sulista sabem do que estão falando: conhecem a terra, sua cultura, seu modo de ser. Não são alguém que escolheu aquela região pelo exotismo; eles nasceram e viveram ali. Seus personagens são considerados grotescos pela crítica, mas, segundo Walsh, “embora sejam personagens deformados ou intolerantes ou violentos, nas mãos de um escritor sulista são descritos com empatia e verdade. (...) Isto não é ser grotesco. É uma vida dura e um trabalho duro, e esses personagens apenas mostram cicatrizes visíveis daquilo que muitos de nós carregamos em nosso íntimo.”

A relação com a literatura oral é forte no Sul; esses autores “estão ligados pela tradição oral de contar histórias na varanda, e se deleitam com a construção de frases fora do comum.”  O mesmo quanto à presença da violência nas obras: “Todos os romances [desse grupo] envolvem situações-limite. (...) As vidas das pessoas estão em jogo, tanto quanto a vida dos leitores desde o momento em que acordam até o momento de fechar os olhos.”

Walsh finaliza dizendo que a história cruel, violenta e socialmente injusta do Sul produziu personagens como o pobre diabo (“underdog”), personagem sulista por excelência, que sempre acha que está fazendo a coisa certa mas vê o mundo voltar-se contra ele. E cita a frase do advogado Atticus Finch em O Sol é Para Todos: “O fato de que já fomos derrotados cem anos antes do nosso nascimento não é motivo para achar que não podemos vencer.”

O Sul dos EUA é muito comparado ao Nordeste brasileiro: uma região agrária, com grandes proprietários de terra, com escravos, que aos poucos ficou para trás de outra região, mais industrializada, mais moderna, mais urbana. O grande escritor é o que capta a vibração dos dramas específicos de cada uma e as utiliza para contar histórias que assinalam como uma marca dágua a psicologia de uma cultura.





terça-feira, 28 de julho de 2015

3878) O cordel da Inglaterra (29.7.2015)



O cordel não é nordestino nem brasileiro. A produção de livrinhos minúsculos, contando histórias curtas e vendidos por quase nada, existiu na Europa muito antes de Leandro Gomes de Barros, na década de 1890, começar a imprimir e vender folhetos-de-feira no Recife. Na Inglaterra, os livrinhos eram chamados “chapbooks”, e eram muito parecidos com nossos folhetos. Duas diferenças principais: 1) o folheto nordestino é quase sempre em verso, e no chapbook inglês predominava a prosa; 2) no Nordeste usa-se uma ilustração (xilo, foto, etc.) apenas na capa, enquanto os chapbooks ingleses têm gravuras ilustrando o corpo do texto.

Os chapbooks eram vendidos também nas ruas e nas feiras. A imagem tradicional do vendedor europeu o mostra trazendo ao pescoço, presa por uma tira, uma daquelas “bandejas” de madeira cheia de livrinhos, apoiada à barriga. É um utensílio que no Brasil se usa para vender balas e chicletes no cinema. Cordelistas europeus dos anos 1700 ou 1800 andavam na rua como os nossos “baleiros”, apregoando seus folhetos.  Daí vem o nome francês, “littérature de colportage”, “literatura carregada ao pescoço”.

Já falei aqui sobre a coleção de cordéis de Samuel Pepys (ver: http://tinyurl.com/qxuvle7). Uma das minhas fontes de consulta preferidas é Chapbooks of the Eighteenth Century de John Ashton (Skoob Books; a edição original é de 1882). É uma antologia por amostragem, onde o autor coloca pequenos trechos de cada folheto para dar uma idéia do texto e das ilustrações. O livro tem 486 páginas e material de 103 folhetos, com centenas de ilustrações (foi daqui que tirei quase todas as ilustrações do meu livro Os Martelos de Trupizupe, 2004).

O material inglês tem muitos temas em comum com o nosso cordel: histórias maliciosas, aventuras de valentões, celebração de guerreiros famosos, aventuras picarescas, histórias moralizantes, relatos de crimes de grande repercussão, etc. Todo esse varejo de notícias reais, semi-reais e inventadas que os franceses chamam de “fait divers” encontrou lugar nos folhetinhos populares antes de vir a ocupar um espaço mais nobre em revistas e jornais dos 1800.  Nos folhetos, conviveu com os poemas populares, as baladas celebrando crimes e eventos extraordinários, a versificação de contos tradicionais, etc., matéria poética que no Brasil veio a constituir o corpo principal dessa gigantesca indústria de livros baratos e perecíveis.

O cordel é o livro dos que não podem imprimir nem comprar livros. Não é uma invenção nossa: a nossa invenção é o Romanceiro Popular Nordestino, conjunto de poemas que encontrou seu veículo ideal nos folhetos de cordel durante o século 20.



segunda-feira, 27 de julho de 2015

3877) Começos perfeitos (28.7.2015)



Um websaite (aqui: http://tinyurl.com/ousgv8o) escolheu os seus cinco melhores começos de romances FC e fantasia. E lembrava aos leitores que talvez cada um de nós não possa escrever um romance de fantasia perfeito, mas uma frase inicial perfeita é algo ao alcance de muitos. Soman Chainani cita boas aberturas de livros dos quais não tenho referência, como The Magicians de Lev Grossman (“Quentin fez uma mágica. Ninguém percebeu.”), The Voyage of the Dawn Treader de C. S. Lewis (“Havia um rapaz que se chamava Eustace Clarence Scrubb, e ele era quase merecedor disso.”), Feed de M. T. Anderson (“Fomos à Lua para nos divertir, mas acabou que a Lua era um saco.”) 

Por que são bons? (Para esse tipo de análise, não precisam ser “Os Melhores”, conceito desnecessário.)  No de Grossman temos dois fatos enunciados em duas frases diretas como duas machadadas vindo de direções opostas. No de Lewis, muito da espirituosidade da frase deve residir nas ressonâncias desse nome tão pomposamente britânico, que poderia talvez aparecer nos livros de Rowling ou de Dickens. O de Anderson, falando da Lua, lembra os contos de Berilo Neves e seus passeios interplanetários (“—Onde estás? – Em Saturno. Traze-me uma cesta de framboesas de Teresópolis. Em Saturno, não há framboesas.”), mas tem também uma tintura cínica, blasê, e lembra os “spacers” saltando de cidade em cidade, planeta afora, em Samuel Delany (“Aye, and Gomorrah”).

Um comentarista do saite lembra o início de um livro de Peter S. Beagle: “The unicorn lived in a lilac wood, and she lived all alone.”  Há um curioso problema de tradução nessa linha. Poderia ser “O unicórnio vivia num bosque de lilases, e ela vivia ali sozinha”.  O inglês precisa definir o gênero feminino da palavra usando “she”, mas nós podemos esquecer o “ela” e dizer: “O unicórnio vivia num bosque de lilases, e vivia ali sozinha”. A revelação-surpresa do gênero é diferente em português. Existirá a forma “a unicórnia”?  Isto é matéria para os gramáticos. No caso, a opção seria “A unicórnia vivia num bosque de lilases, e vivia ali sozinha.” O “sozinha” já não estaria dando a informação de gênero, mas serve como uma confirmação, dissipa a dúvida dos leitores mais incrédulos.

E o começo de um livro de Pamela Dean: “Edward Fairchild, Príncipe da Floresta Encantada, Comandante da Borda do Deserto, Amigo dos Unicórnios e Monarca do País Secreto desejou estar bem longe dali.”  Um pouco da mesma ironia usada por C. S. Lewis no começo citado aí no alto.  O mesmo contraste, nos dois exemplos, entre as maiúsculas pomposas das primeiras partes e as enunciações puramente mentais das segundas.


sábado, 25 de julho de 2015

3876) A chacina aleatória (26.7.2015)



(Jean-Luc Godard e câmera)

Na semana passada, houve mais uma chacina aleatória nos EUA, desta vez em ambiente militar em vez de estudantil. Ainda não sei se houve motivação religiosa ou política, ou se foi um mero surto. Surto é hoje uma dessas palavras-ônibus que podem ser atribuídas a mil coisas. Podemos considerar que o resultado da doutrinação religiosa ou política também é uma espécie de surto psicótico, planejado e desencadeado por alguém.

Imaginei um conto a respeito de uma dessas matanças, do sujeito calmo que um dia pira e sai abatendo todo mundo, aquilo que chamam de “going postal”. Quando a matança se dá no lugar onde o criminoso trabalha, ou onde estudou quando jovem, está clara a motivação pessoal, envolvendo rancor, frustrações, mau ambiente com as demais pessoas, uma combinação de coisas. Outra possibilidade é a matança ocorrer num local simbólico (igreja, tribunal, etc.) ou que atrai muita gente (eventos esportivos, shopping centers, clubes, praças, etc.), nesse caso tem-se como quase certo que o assassino não sabe precisamente que pessoas está matando.

No meu conto, depois da chacina descobre-se numa rede social qualquer a última postagem do criminoso antes da hecatombe (onde ele se matou no final): “Peço perdão a todos e às suas famílias, não é nada pessoal.”  Claro, não é nada pessoal. É a respeito de um Deus falso e um Deus verdadeiro, ou de um partido do Bem e um partido do Mal.  Quando estão envolvidos conceitos dessas proporções, uma vida humana parece valer bem pouquinho.

Um cara mata 15 pessoas por causa da fé ou por causa da ordem do partido. Talvez ele sinta que essa missão superior avaliza ou neutraliza tudo quanto ele faça. O fato de ser missão já basta para lavar as mãos de quem a executa, “estava obedecendo ordens”, “je ne suis pas responsable”, “estava escrito”, “apenas cumpri a lei”. Talvez o que sinta seja apenas o prazer da missão bem cumprida. É diferente do matador ressentido que quer sair em todos os noticiários, ou o que sente de fato um tipo de epifania, de iluminação maligna.

Mais temível do que o matador ideológico é esse matador absurdo, que executa o ato gratuito tão louvado pelos surrealistas. André Breton disse que o ato surrealista por excelência seria sair à rua empunhando uma arma e atirar em quem achasse pela frente.  Luís Buñuel explorou variantes dessa idéia, uma espécie de terrorismo absurdista, mistura de Ionesco com Billy the Kid.  A Nouvelle Vague herdou o ato surrealista e o misturou com o romance policial “noir” norte-americano, onde vida e morte são gratuitas, e onde vigora um certo tipo de existencialismo, mesmo sem usar esse nome.

sexta-feira, 24 de julho de 2015

3875) O Sertão grande (25.7.2015)




Tem uma cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol em que Antonio das Mortes e o cego Júlio, o cantador, estão sentados num batente tendo diante de si, escancarada, a planura em chamas do sertão ao meio-dia.  O cego pergunta o que ele está vendo, e Antonio diz: “É o sertão grande de Canudos”. O cego não vê o que Antonio está vendo; talvez nunca o tenha visto, se for cego de nascença. Mas ele sabe onde está sentado, e deve ter sentado centenas de vezes ali, ao longo da vida, ouvindo as pessoas comentarem o sertão grande à sua frente. Cuja existência material ele atesta, por fé em todas as constatações-às-apalpadelas que a vida lhe proporcionou (praticamente tudo que as pessoas dizem estar ali está, de fato: porta, sofá, cadeira, mesa...).

Igualmente cego é o personagem de Amarcord de Fellini, o ceguinho sanfoneiro também de óculos escuros, que vai na romaria de barcaças que saem à noite para ver um transatlântico passar numa Babilônia de luzes. O ceguinho não viu esse outro prodígio, mas teve a mesma certeza dos demais. (Resta a discussão filosófica para saber se uma certeza pode ser maior que outra só por ter passado por mais crivos, mais testes.) O cego Júlio não via o sertão grande, mas mostrava. Talvez Antonio das Mortes tenha precisado do cego para ver o sertão melhor.

O vazio opressivo dos imensos espaços do sertão é tão poderoso quando a opressão maciça de uma metrópole, mesmo sendo de outra natureza. Depende não só da visão, mas de outros mecanismos inconscientes de sentir pressão, vento, concentração de ar, nuances atmosféricas para as quais basta estar ligado. O sertão vai virar mar, e o mar vai virar sertão: os dois grandes opostos convergem um sobre o outro, rodopiando como num símbolo do Yin-Yang. São formas extremas, sua tendência é ir na direção do seu oposto simétrico.

Um olho olhando para fora, o outro para dentro. Sérgio de Castro Pinto explorou na poesia a dualidade caolha de Camões e Lampião. Mas o herói caolho também pode ser como o Snake Plissken de Fuga em Nova York, ou como o arquétipo do pirata de olho de vidro, mão de gancho e perna de pau: mais do que um remendado, um obstinado sobrevivente. Alguém que a morte só está conseguindo derrubar aos poucos.

Antonio das Mortes talvez fosse cego do entendimento, daí sua reviravolta política em O Dragão da Maldade. Que mostrou um fazendeiro cego (Jofre Soares), cheio de susto diante da invasão dos flagelados: “Batista! Farinha e carne seca pra todos!”. Mas seu gestual não me parecia na época ser de quem está na escuridão, mas de quem está ofuscado por um sol mil vezes mais forte do que esse daqui, por isso que não enxerga.




3874) "Mad Max Fury Road" (24.7.2015)



Este quarto filme da série “Mad Max”, dirigido por George Miller (2015), é o que antes se chamava, em outros contextos, de um “tour-de-force”, uma coisa que impressiona não apenas pela qualidade do resultado mas também pela destreza que exigiu do praticante. É um filme de ação contínua, perseguição de carros e de gente o tempo todo, tiroteios e bombardeios e abordagens a toda velocidade, sem descanso, sem longas cenas voltadas para outra coisa que não seja a perseguição. Tem poucas transições de tempo. Uma delas, p. ex., é o tempo necessário para os caras que sequestraram Mad Max tatuarem nas costas dele as informações médicas necessárias a uma “bolsa de sangue” – ele é doador universal e por essa utilidade deve ser mantido vivo. De vez em quando há uma pausa na perseguição para 4 ou 5 minutos de diálogo, mas logo os motores inimigos trovejam no horizonte e a caçada recomeça. 

Gasolina e água são (previsivelmente) as duas mercadorias mais raras nesse mundo pós-holocausto, regido com mão-de-ferro tribal, e é admirável a prodigalidade com que são jogadas fora. A água é derramada em torrentes para impressionar a população, mais andrajosa do que a de Canudos. A gasolina é queimada nessas perseguições deserto afora. Mesmo depois da civilização ser destruída a petroleodependência da humanidade continuará firme. Vai gostar de carro assim na Austrália.

Quando terminei de ver, pensei: “Isso é filme pra quem adora carros, caminhões, velocidade”. Mas depois pensei, acho que melhor: “Isso é filme pra quem trabalha em equipe de filmagem”. Duvido que um câmera-man, um técnico de som, um dublê não se deslumbrem com esse filme. Diz-se que 80% das cenas perigosas foram feitas de verdade, sem computação gráfica. Dublês de carne e osso pulando de um carro para o outro, dando tiros, a 200 por hora. Quem já trabalhou com filmagem entende a dificuldade de filmar planos assim, com tudo acontecendo de fato, e sabendo que um desses atores ou figurantes pode ser atropelado ou quebrar o pescoço no take seguinte. Talvez na Austrália as proteções sindicais e trabalhistas não sejam tão rigorosas quanto nos EUA, onde cada cenazinha de briga-de-socos é cercada por contratos específicos prevendo indenização por dente quebrado. Será? Me desculpem os australianos, mas a gente imagina às vezes que a Austrália de hoje é igual a essa Austrália futurista de Mad Max.

Bandidos que se comportam como piratas de navio, jagunços kamikaze vestidos como nosferatus, coronéis garanhões com harém de jovenzinhas parideiras, lanças explosivas, um enclave do inferno cercado por desertos de sal. O futuro não será para os fracos.




quarta-feira, 22 de julho de 2015

3873) A fala do vilão (23.7.2015)






Por que o vilão, tendo o mocinho amarrado à sua mercê, passa horas conversando e contando vantagem e recapitulando como praticou os crimes, em vez de matar logo o mocinho? Resposta: porque ele é um “gourmet”, e matar sem saborear não tem graça. A dilatação do tempo é para potencialização do prazer.  Para esse tipo de vilão o Mal não é um fim em si, é apenas um objetivo intermediário para chegar ao Prazer. Ele despreza as pessoas que matam apenas para livrar-se de um problema. O crime, para ele, é como um salto ornamental ou um solo de cavaquinho, precisa ser executado com a perfeição da longa prática e precisa ser sentido como uma obra de arte. Morte sem texto, por mais heróica ou importante que seja, é sempre um anticlímax. E o clímax é esse discurso final diante do mocinho manietado, mas raramente amordaçado, para que possa terçar argumentos com o criminoso. Virou um tropo, uma figura de linguagem do gênero.



Esse recurso dramatúrgico vem certamente do teatro, a cujo espírito pertence. No teatro tradicional, mais até do que no cinema, é pecado mortal matar um vilão ou tentar matar um herói em poucos segundos. Nas cenas finais das tragédias de Shakespeare há muitas lutas de espadas (cuja duração, ao longo da história, diretores e atores elasteceram até os limites da credibilidade), entremeadas de copiosas falas que são, na verdade, a razão de ser daquilo tudo.



O melodrama popular, ademais, precisava nesses minutos decisivos deixar o espectador com uma idéia aproximada do que tinha acontecido no espetáculo, quem matou quem e por que motivo, qual a razão do ódio da família X pelo clã Y, e assim por diante. Quando o melodrama teatral de 1850 foi substituído pela literatura policial de 1900, esse papel passou a caber ao detetive: era ele que encurralava o vilão (geralmente numa sala cheia de autoridades e testemunhas) e impiedosamente descascava camada por camada dos fatos que cercaram o crime. O melodrama, porém, não tinha essa sofisticação de enredo, e precisava de uma confissão em voz alta do próprio vilão, que o herói confrontava movido por energia e boas intenções, mais do que pelos talentos dedutivos que só viriam na fase pós-Sherlock Holmes. Esses monólogos, nos melodramas, são consanguíneos daquela velha técnica do “à parte”, quando o ator diz algo para a platéia e os personagens em volta fingem que não escutaram.


No folhetim e no melodrama, o vilão se denunciava, num acesso de jactância. Quando o vilão acorrenta o herói e diz: “Sim, pobre ingênuo, fui eu quem afundou o navio, incendiou a estação de trem, envenenou a água do castelo...”, o pobre ingênuo a quem ele se dirige é o espectador.






terça-feira, 21 de julho de 2015

3872) Como ler os outros (22.7.2015)



(foto: W. T. Benda)

Eu me identifico muito quando vejo as entrevistas de modelos e atrizes que viram escritoras ou filósofas e explicam para os microfones: “Eu queria mostrar que não sou apenas um rostinho bonito.”  Não é porque eu corra o risco de que isso me aconteça, mas porque sei que essa maldição aflige por igual a raça humana inteira.  Nunca somos os que as pessoas veem de nós.

Dona Marjóri, por exemplo. Morei na pensão dela logo que vim pro Rio, ela era oito anos mais velha do que eu, despachada. Era aquela coroa que só usa roupa justa, mas impõe moral. Sabia que eu era paraibano, e dizia: “Esse eu vou tratar bem, porque é cangaceiro.” Não houve quem a convencesse do contrário. Hoje, trinta anos depois, é dona de um box no Mercado das Flores, perto da Uruguaiana. De vez em quando, passando lá, paro para dar um alô. E ela gargalha: “Olha o pistoleiro, gente! Matou quantos esse mês?”. É burra, é preconceituosa, é nordestinofóbica? Não, quando eu apareço ela abre o arquivo mental “Paraíba.doc”.  Tudo que tem lá é uma figura de um cangaceiro desenhada, e essa figura é tudo que ela enxerga quando pensa nesse assunto, coitada.

Já para o Dr. Firmo, que foi meu advogado durante dois anos numa pendenga de royalties, fiquei sendo para sempre “o Poeta”. Houve uma ação envolvendo músicas onde eu era parceiro, e ele compulsava as tabelas de pagamento, murmurando: “Que coisa linda, um indivíduo escreve dez ou quinze versos e ganha isso tudo.”  O escritório dele era na Graça Aranha e quando nos víamos na livraria Berinjela ele me saudava como “o discípulo de Virgílio”.

Todo mundo já fez suas bobagens, concordam? Mas tem amigos que deixam para fazê-las justamente na noite da festa em que são apresentados aos futuros sogros. O cara é arrebatado por uma paixão, mais repentina do que morte súbita, pela filha única de um casal classe-médica. Amor correspondido, espaçonave decola cheia de latas amarradas, mas o Olimpo fica com inveja. Surge a festa, a bebedeira, o mico, o barraco que envolveu metade da família, os sopapos com um tio reacionaríssimo da dita cuja, que sepultou paixão e o escambau. Quem é ele agora, pro resto da vida?  O “comunista bêbado”.

Se fizessem um rashomon ou um citizen-kane convocando as pessoas que nos conhecem, acabaram concluindo que há pessoas diferentes assumindo nossa identidade. Para diferentes grupos eu sou o trocadilhista de botequim, ou o maridão modelo, ou o escriba confiável, ou o trapalhão descoordenado, ou o maledicente venenoso, ou o guru-zen inofensivo.  Ninguém detém a chave, a senha; ninguém sequenciou o DNA; ninguém sabe o Mal que se esconde nos corações humanos. O Sombra sabe.




3871) Cidadão Kane (21.7.2015)



Revendo Cidadão Kane, revi também o documentário The battle over Citizen Kane (de Michael Epstein e Thomas Lennon, 1996), que acompanha o DVD. O documentário mostra a vida e a carreira de William Hearst, o magnata que Welles alvejou com seu filme, e que lutou, com relativo sucesso, para transformar o filme num fracasso e a vida de Welles num inferno.  Dá ao espectador algo que um livro-biografia de Hearst talvez não desse: uma informação visual sobre o mundo do milionário, seus castelos, suas indústrias, suas campanhas políticas, e a história de sua paixão por Marion Davies (ridicularizada por Welles no filme, com certa injustiça).

Uma das teses principais do documentário é que Kane, como personagem, deve tanto a Welles quanto a Hearst. Por exemplo: Kane é separado à força de sua mãe na infância, o que pode explicar sua necessidade de ser amado por milhões de pessoas, por um país inteiro. Isso não aconteceu com Hearst, mas aconteceu com Welles. E ao longo do documentário de Epstein/Lennon vemos Welles aos 25 anos se maquiando para interpretar Kane com 60, e vemos logo em seguida Welles aos 60 refletindo sobre si mesmo e sobre seus filmes.

Epstein e Lennon mostram como Welles contou seu próprio futuro ao desvendar o passado de Kane; ele acabou sendo um Kane sem Xanadu. Certas obras, produzidas numa fase de euforia criativa e energia vital, parecem levar um autor a um teto que ele nunca voltará a alcançar. Kane é tão profético sobre Welles quanto “O Barco Ébrio” é profético sobre Rimbaud, mesmo tendo sido escrito aos dezesseis anos. Como se depois de publicado o poema e exibido o filme aquilo virasse um mantra inconsciente no autor.

Kane caberia em muitas retrospectivas temáticas: filmes sobre jornalismo, sobre magnatas, filme de mistério investigativo, filmes sobre política dos EUA, filmes neo-expressionistas, etc.  A famosa profundidade de campo na fotografia de Gregg Toland continua notável hoje, com pessoas minúsculas no centro da imagem conversando com alguém de perfil juntinho à câmera. Kane é cheio de personagens vistos de corpo inteiro a dez ou vinte metros, e o enquadramento parece os dos filmes de truques de Ray Harryhausen.  Diz-se que os atores suavam, porque para a imagem ser nítida era preciso inundar a cena de luz, e os refletores eram muito quentes. Orson participou de um programa de rádio com H. G. Wells, em 1940 (aqui: http://tinyurl.com/pn8nuvl). O inglês perguntou-lhe como era o filme que estava fazendo, e ele disse: “É um novo tipo de filme, como um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas e novas maneiras de narrar um filme”.