domingo, 24 de julho de 2016

4138) A arte de inventar regras (24.7.2016)



(foto: saite Catraca Livre)

Escrevi aqui, alguns dias atrás, sobre a chamada “poesia marginal”, movimento que no meu entender trouxe uma influência altamente positiva para as nossas letras.

No que me diz respeito como leitor e autor, a poesia marginal trouxe leveza, coloquialismo, humor e irreverência jovem para a poesia, no campo da temática. No campo da técnica, trouxe a fala das ruas para a página impressa, e devia haver um Prêmio Nobel de Literatura de 5 em 5 anos para quem pratica essa façanha, tão difícil quanto levar a Pirâmide de Quéops do Cairo para Paris.

Dito isto, parece até que sou partidário da extinção de elementos como métrica, rima, estrofe, forma fixa. Nada disso.

O verso livre (sem métrica obrigatória) e o verso branco (sem rima) não vieram para substituir os outros, e sim para serem opções a mais.  Uma nova forma de escrever, quando surge, não pretende extinguir as formas anteriores; e, aliás, não consegue.  São as formas que se extinguem a si próprias, quando deixam de ser úteis para quem escreve.  Rima e métrica (acho eu) continuam tão úteis hoje quanto eram há 200 anos ou dois mil anos.

Minha formação pessoal em matéria de poesia são duas escolas extremamente rígidas e exigentes: o Soneto e o Cordel. Perto dessas duas, a poesia aparentemente rigorosa de João Cabral de Melo Neto (por exemplo) é um carnaval de descontração. Daí que quando a “poesia marginal” pipocou por todos os lados, recuperando certas atitudes e certos processos verbais do Modernismo de 1922, isso foi uma água de coco na boca de quem, como eu, estava acostumado ao café-espresso da forma fixa.

Rima e métrica funcionam como algo que não tem (ao que eu saiba) uma palavra específica em português, mas que podemos definir como “restrições voluntárias” ou “regras arbitrárias auto-impostas”.  Em francês há o termo “contrainte” (pronuncia-se “contrant”) e em inglês o equivalente “constraint” (“constréint”). 

Para que serve isto?  Bem, muitas vezes um excesso de liberdade desorienta o artista (principalmente o iniciante), e algum tipo de restrição o ajuda a focalizar sua imaginação. A aparente dificuldade ajuda o poeta (o artista em geral) a concentrar qualidades que um excesso de conforto deixaria dispersas.

É isto que acontece quando estabelecemos que todas as linhas pares de um poema têm que terminar com os mesmos sons.  Ou que cada verso tem que ter um número fixo de sílabas.  Ou que todas as estrofes tem que ter o mesmo número de linhas, arrumadas da mesma maneira.  O poeta principiante, que pensa somente nas próprias emoções e nas próprias idéias, acha que isto é algo feito para prejudicar sua auto-expressão. Mas não é.

A luta do poeta com essas restrições auto-impostas é como a luta de um atleta com o levantamento de pesos numa academia: pra que fazer todo esse esforço, que não serve para nada?  A resposta é: serve para desenvolver os músculos do atleta. Quando falamos de poesia (e suas restrições: rima, métrica, etc.) esse esforço que parece desnecessário é para tornar o poeta mais hábil.  Fazê-lo explorar os limites do seu vocabulário – e do seu bom-senso, porque não basta encontrar uma palavra que rime com outra, é preciso que esta palavra dê a impressão de que entrou ali pelo seu sentido, e não pelo seu som. 

Do mesmo modo, o esforço para encaixar as idéias num metro, num ritmo, numa cadência, faz com que o poeta apure seu senso de ritmo, sua percepção de sutilezas.  Ele se torna capaz de produzir uma poesia mais leve, mais flexível, mais fluente, que não dê aquela impressão que nos dão os poemas mal feitos: a de uma coisa involuntariamente desconjuntada, sem jeito, cheia de solavancos. 

Num livro fundamental sobre tradução literária e linguagem, Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas R. Hofstadter diz: 

“Se você seleciona com habilidade o material de que vai precisar a fim de satisfazer as regras e restrições que você se impôs, vai dar a impressão de que está controlando o seu meio de expressão, em vez de estar sendo controlado por ele.  É um pouco o que ocorre com as grandes patinadoras no gelo.   A patinadora se identifica a tal ponto com as restrições e impossibilidades no seu trabalho que na hora da apresentação os seus movimentos dão a idéia de que ela está mostrando ao gelo ‘quem é que manda ali’ – quando na verdade sabemos que é o contrário.  A verdade é que, ao longo dos anos, quem manda ali é o gelo, até que o gelo a treinou tão bem que ela agora sabe o que deve evitar, e sabe o que fazer a fim de dar a uma platéia de pessoas leigas a impressão de que ela ‘faz ali o que bem entende’.  É preciso um longo aprendizado, dentro de um conjunto de regras e restrições, para que possa vir a ocorrer essa aparente inversão de comando”.

O poeta Tom Lehrer disse a Hofstadter: “Parece aos outros uma grande habilidade do poeta, mas ele apenas foi forçado a regiões inesperadas do espaço semântico (ou seja, o espaço de todas as idéias possíveis) por causa da rima, que é uma restrição auto-imposta”.  Em outras palavras, Lehrer diz que acaba pensando em imagens que jamais lhe ocorreriam se ele não tivesse a obrigação de rimar as linhas umas com as outras. 

Robert McKee, em seu manual Story – Substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro (Arte e Letra, 2006), diz o mesmo das aparentes limitações dos gêneros cinematográficos, e escolhe a poesia para dar um bom exemplo:

“Robert Frost disse que escrever verso livre é como jogar tênis sem a rede, porque quem mais estimula a imaginação são as convenções poéticas, que não passam de restrições artificiais e auto-impostas.  Digamos que um poeta decide escrever estrofes de seis linhas, rimando as linhas pares.  Depois de escrever a quarta linha, que já rimou com a segunda, ele se vê meio encurralado.  Precisa rimar a sexta linha com a segunda e a quarta, e o esforço para fazer isto talvez o inspire a imaginar uma palavra que não tem qualquer relação com o seu poema – ela apenas rima – mas essa palavra aleatória acaba gerando uma frase que produz uma imagem mental vívida, uma imagem que repercute nas cinco linhas anteriores, produzindo um novo significado, um novo sentimento, mudando o rumo do poema e lhe trazendo mais sentido, mais emoção.  Graças a essa limitação auto-imposta, o poema acaba alcançando uma intensidade que nunca teria atingido se ele pudesse usar qualquer palavra que lhe conviesse.  (...) O princípio da Limitação Criativa produz liberdade dentro de um círculo de obstáculos”. 

Cada poeta recomeça a poesia do Grau Zero. Cada poeta tem pelo menos uns cinco mil anos de experiências alheias para usar como lhe der na telha. Se ele não gosta de linguagem descontraída e de poemas-piadas, tudo bem, ninguém o está obrigando a escrever assim. Se não gosta de odes pindáricas ou de epigramas, tudo bem, não precisa escrever. Eu não escrevo sextilhas por que alguém me obriga, e sim porque acho a forma bonita, domino meia dúzia de truques relativos a ela, e ela me serve muitíssimo bem para produzir pequenos impactos poéticos no leitor.

O poema é seu. A regra é sua, a ausência de regras (se é disso que você gosta) também. A tradição existe como música inspiradora, não como obrigação. (A “poesia marginal” também já é uma tradição, entre tantas outras.)









sexta-feira, 22 de julho de 2016

4137) Sherlock e as cifras (22.7.2016)



Na sequência inicial do romance O Vale do Medo (que li como O Vale do Terror, numa tradução atribuída a Álvaro Pinto de Aguiar), Sherlock Holmes exibe a Watson uma mensagem criptografada que recebeu de um trânsfuga da quadrilha do Professor Moriarty. O sujeito chama-se Porlock e está tentando repassar uma mensagem a Holmes antes que o Professor desconfie da traição.

Holmes executa aqueles saltos acrobáticos de raciocínio que arrebatam tanto Watson quanto o leitor, mas que dependem sempre de uma suposição ousada do detetive que, ao ser confirmada, vejam só, era exatamente o que ele precisava para que desse tudo certo. Conan Doyle era engenhoso, mas não tão engenhoso quanto seus sucessores no gênero. Era escritor também de romances de aventuras, e Holmes era teatral e prestidigitador também, porque não dava para ser cerebralmente dedutivo todas as vezes.

Holmes mostra a Watson os números rabiscados numa tira de papel que ele extrai de um envelope. Referem-se a páginas e a palavras, diz ele; e rapidamente chegam a um Almanaque onde basta seguir uma numeração indicando página, palavra, coluna, etc. Copiando palavra por palavra, eles reconstituem o recado. ( O seriado de TV Sherlock, com Benedict Cumberbatch no papel título, usou esse código no episódio The Blind Banker, 2010.)

A certa altura da mensagem aparecem ao invés de números palavras, dois nomes próprios, um deles repetido. “Eram palavras que não seria possível encontrar no almanaque utilizado, e ele precisou escrevê-las” diz Holmes. Talvez esse pequeno deslize criptográfico tenha ajudado a desencadear a violenta história que envolvia o passado nebuloso de um tal Sr. Douglas, o senhor da mansão Birlstone.

Salta para 2016. Cory Doctorow (do saite BoingBoing) comentou, numa entrevista, o fato recente de que quando Edward Snowden foi entrevistado num local secreto pela jornalista Laura Poitras, foi registrada uma imagem de um livro de Doctorow, Homeland, entre o pertences pessoais de Snowden. O escritor disse que o livro foi entregue a Snowden pela própria jornalista. O objetivo dos dois era usar um livro para se comunicar com códigos numéricos desse tipo (livro tal, página tal, linha tal, palavra tal), onde é preciso saber que chave (que livro) está sendo utilizada. E como a conversa iria envolver termos técnicos com certa frequência, precisavam de um livro onde essas palavras pudessem ser encontradas facilmente.

Como organizar um código assim, e ser mais esperto do que Sherlock Holmes em pessoa? Duas cópias idênticas de um mesmo livro garantiriam exatidão absoluta. Dá pra tecer muitas variações dramatúrgicas. É possível ter dois livros que pareçam idênticos mas não o sejam; ou o contrário.  É possível também que sejam muito diferentes um do outro (duas antologias de poemas, p. ex.) mas coincidam num número mediano de páginas que são gêmeas, e é lá que se faz o código. Alguns romances recentes usaram variações disto. O Clube Dumas, de Arturo Pérez-Reverte, tem uma subtrama de código envolvendo ilustrações de livros raros.

O código mais bem sucedido de Conan Doyle, no entanto, tinha sido alcançado em 1903 com “The dancing men”, o conto com as famosas fileiras de bonequinhos em diferentes posições, rabiscados a giz, formando um código cujo arrazoado de decifração vai na mesma linha de O Escaravelho de Ouro (1843) de Edgar Allan Poe, o mestre que ele reverenciava.  O criptograma de Poe consistia em letras, números e sinais gráficos comuns. O conto de Doyle ganhou uma marca visual muito forte com o uso dos bonequinhos.  E é um dos melhores de todo o cânone.