sábado, 20 de dezembro de 2014

3689) O teatro dos meninos (20.12.2014)



Fiquei matutando numa coluna de L. F. Verissimo. Dizia ele: “O compositor e crítico de música Virgil Thomson (americano, 1896-1989) se divertia com o fato de que, na Espanha, as crianças brincavam de tourada sempre em três: um fazendo o papel do touro; outro, o do toureiro; e um terceiro gritando “Olé!” Os papéis podiam ser trocados, claro, mas as funções não mudavam: um touro, um toureiro e um espectador, que Thomson preferia ver como um representante do público — ou da crítica.”

Verissimo lembra que a obra de arte não é só o diálogo entre o artista e o espectador (ou leitor), mas a relação triangular que envolve também a crítica. Mas a imagem que ele usou ficou me remoendo o juízo até que lembrei o que é que ela me lembrava.  Era esse trecho de “A busca de Averroés”, um dos melhores contos de Jorge Luís Borges (em “O Aleph”).  Averroés era o grande erudito árabe que viveu na Espanha, e Borges tenta reconstituir alguns dias de sua vida neste conto.  A certa altura ele diz:

“Foi distraído de suas distrações eruditas por uma espécie de cantilena. Olhou através das grades da varanda: lá embaixo, no pátio de terra batida, meninos seminus brincavam. Um deles, equilibrando-se nos ombros de outro, estava brincando de ser um muezim: com os olhos cerrados, entoava o canto monótono do muezim: não existe Deus senão Alá. O garoto firme e imóvel que o suportava sobre os ombros era a torre de onde ele salmodiava; outro, ajoelhado, prosternando-se na areia, era a congregação dos fiéis. A brincadeira não durou muito: todos queriam ser o muezim, nenhum queria ser a congregação ou a torre.”

O fato de ambos os episódios terem a Espanha como cenário me sugere que Thomson era um leitor de Borges. Em todo caso, não custa nada especular. Talvez os meninos espanhóis tenham propensão à metalinguagem.  Talvez algo na cultura deles (ou na cultura popular deles) lhes ensine que em cada experiência de vida existem essas três funções.  Talvez todos prefiram ser o toureiro ou o muezim; talvez alguns se contentem com ser a platéia ou a congregação; e os mais estóicos, mais calejados, se disponham a ser o touro ou a torre.




sexta-feira, 19 de dezembro de 2014

3688) O Apanhador (19.12.2014)



O artista Richard Prince produziu uma obra que é um fac-símile perfeito da primeira edição do livro de J. D. Salinger O Apanhador no Campo de Centeio, em todos os detalhes, apenas com o nome de Prince na capa, como autor.  Prince é um “apropriartista”, um praticante da “arte da apropriação”, uma moda recente (aliás nem tanto) que consiste em pegar uma obra alheia, fazer-lhe alterações microscópicas ou nem tanto, e devolvê-la num novo contexto.  Prince é famoso pelas fotos que fez das fotos de propagandas de Marlboro, e já foi alvo de um processo por apropriação de fotos alheias. (Ele não ganha muita grana com isso – faz quadros que são vendidos por milhões.)

Li um artigo de Kenneth Goldsmith, outro apropriartista (falo dele aqui: http://tinyurl.com/mtf7jqg), onde ele comenta o processo judicial em que Prince se envolveu por ter copiado fotos de um livro sobre rastafáris. Greg Allen, (do blog ) publicou um livro com 400 páginas de documentos desse processo, incluindo testemunhos, declarações juramentadas, sumários da corte.  Goldsmith acha esse livro (Canal Zone Richard Prince YES RASTA: The Book) uma leitura essencial sobre a “arte de apropriação”: “Na verdade, esta coleção de documentos constitui o livro definitivo sobre práticas apropriativas nas artes, pois é repleto de advogados citando em minuciosos detalhes narrativos exemplos anteriores de roubo e pilhagem, envolvendo todo mundo de Marcel Duchamp a Jeff Koons”.

O que esses artistas fazem não é arte, é crítica de arte, é uma discussão pública dos conceitos artísticos. Arte conceitual que consiste em sacadas puramente mentais não é arte (pra mim): é crítica, e não digo isso para diminuí-la, pelo contrário.  A arte precisa mais de críticas desconcertantes do que de obras de arte que induzem ao bocejo. Porém, falar de “arte conceitual”, uma arte apenas de sacadas inteligentes mas sem a produção de obras materiais, é como falar de "sexo mental”.  Toda obra de arte é, em seu início, conceitual, mas depois requer criação. Não havendo um “fazer novo”, o artista ficou no meio do caminho.

Arte (pra mim) é “poiesis”, o ato de fazer. Dela não resultam só idéias, mas “um objeto a mais somado ao mundo”. O gesto de Marcel Duchamp mandando um urinol para a exposição como objeto de arte produziu um circuito conceitual, mas não uma obra nova. O “Apanhador” de Prince, idem: deflagrou uma ótima discussão, mas dela nem brotou um livro nem uma obra de artes plásticas. É um gesto crítico, uma discussão interna das mais proveitosas, mas dela não resulta nada que um público seja capaz de usufruir. O mundo da Arte ficou mais nítido, mas não ficou maior.




quinta-feira, 18 de dezembro de 2014

3687) No Campo de Centeio (18.12.2014)



Dizem que o ato mais anarquista da arte moderna foi quando Marcel Duchamp foi numa loja de material de construção, comprou um mictório de porcelana branca, daqueles de banheiro público masculino, e o mandou para uma exposição, com o título “Fonte”. Hoje, parece até um gesto acadêmico. Duchamp pegou um objeto industrializado, anônimo e anódino, e esfregou na cara de todo mundo que aquilo era uma obra de arte pelo simples fato de que ele estava dizendo. Tudo isso foi num contexto de uma certa impaciência dos artistas com a catação-de-lêndeas dos teóricos, cuja função é pegar dois fios de cabelo contíguos e dizer que um deles é arte e o outro não é.  A mesma situação que fez Mário de Andrade desabafar: “Conto é tudo aquilo que o autor chama de conto”.

A onda agora é o que chamam “appropriation art”, “arte da apropriação”, e na verdade é a industrialização e mercantilização do que Jorge Luís Borges havia sugerido (como “experiência pensada”, de caráter filosófico e estético) no conto “Pierre Menard, o autor do Quixote”. Pierre Menard decidiu reescrever o Dom Quixote e até conseguiu em alguns momentos reproduzir (sem consultar o original) trechos inteiros da obra de Cervantes!  Os apropriartistas (se este termo pegar, favor citar o Jornal da Paraíba e a data de hoje) vão além.  Pegam uma obra de arte criada por outra pessoa (e não um objeto qualquer) e a expõem como se fosse sua.

Vejam o caso de Richard Prince, um notório apropriartista norte-americano.  Sua façanha mais recente foi a publicação de O Apanhador no Campo de Centeio, o romance de J. D. Salinger, em seu próprio nome. Uma reprodução quase idêntica da primeira edição do livro, de 1951, mesma capa, “um perfeito fac-símile do original, inclusive o papel espesso e cremoso e a clássica tipologia”. Os comentários elogiosos ao autor permanecem na contracapa só que em nome de “Richard Prince”.  O qual, num rasgo de modéstia ou de dominação, insere na página final a nota: “Esta é uma obra de arte de Richard Prince. Qualquer semelhança com um livro é coincidência, e não foi intencional da parte do artista”.  Cópias não assinadas da obra são vendidas ao preço de algumas centenas de dólares; cópias autografadas, na casa dos milhares. Exatamente os preços atuais de cópias da primeira edição do livro, autografadas por Salinger.

Prince é um picareta? Não sei. Ele é pintor também, e seus quadros valem milhões. Dinheiro com isso ele não está ganhando. Está querendo enganar alguém? Se o quisesse, não estaria usando um dos livros mais famosos do país.  Preciso de uma teoria a respeito, mas meu espaço acabou, ufa. Daqui pra amanhã eu arranjo.


quarta-feira, 17 de dezembro de 2014

3686) Heróis em casa (17.12.2014)



“Todo menino, Sr. Corregedor, cria para si mesmo seus Príncipes e Princesas, deuses e demônios, heróis e Cavaleiros, Anjos puros e terríveis, numes tutelares que se tornam os modelos de suas vidas.  No meu caso, foram os mortos da minha família e as terríveis Divindades tapuio-sertanejas; e quantas pessoas não já morreram, no mundo, de uma dura morte, só por causa de fidelidades e divindades semelhantes a essas minhas?  Eu tive a sorte – ou a desgraça, ou a sina, não sei! – de ter os meus heróis em casa, como brasas ardentes colocadas desde muito antes do meu nascimento sobre a minha cabeça, asas de fogo e de navalha a me chamarem para o alto”.

Quem diz isso é Pedro Dinis Quaderna, o narrador do Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna.  Quaderna é de uma estirpe particular de anti-heróis. Ele vem de uma família de titãs monstruosos, e isso é o que importa, visto que ele mesmo aos próprios olhos não vale nada nem é ninguém.  “Tive a sorte de ter meus heróis em casa” é um impulso de grandeza mais do que compreensível da parte de alguém que na fazenda onde foi criado era visto como um mero agregado, um primo pobre, o beneficiário de uma boa ação.

Quaderna, no entanto, não descende de heróis.  O maior exemplo de grandeza em sua família é seu bisavô, conhecido como D. João, o Execrável, que lavou os lajedos na serra de Belmonte com o sangue quente de mulheres e crianças, sonhando com isso desencantar um castelo e promover o retorno de Dom Sebastião.  Os antepassados de Quaderna são, na sua bestialidade, uma encenação melodramática, uma caricatura de um tempo em que era preciso derramar sangue humano para garantir a aliança com o divino.

Há um movimento constante de sublimação dentro da Pedra, em que Quaderna esvazia o que é guerra em encenação (as cavalhadas), esvazia a ambição política na (reconhecidamente mais impecuniária) ambição das letras, esvazia um duelo mortal numa patuscada de penicos.  Enquanto sonha com um trono qualquer, Dinis Quaderna pensa consigo mesmo que a melhor coisa que existe é mesmo estar vivo, haja vista sua descrição quando lhe perguntam o que é o Mundo, segundo a filosofia do Penetral: “Estou pensando numa estrada, numas pedras, num bode, num pé de catingueira, numa Onça, numa mulher nua, num pé de coroa-de-frade, no vento, na poeira, no cheiro de cumaru e num jumento trepando numa jumenta!” (Se alguém tiver uma definição melhor do Mundo, favor publicar na Internet.)  A recusa da violência, numa linhagem ou dinastia que convive com ela na boa, a recusa de batizar o mundo com sangue, é um traço mais dos Vilar do que dos Suassuna, e acaba sendo o traço dos Quaderna.


terça-feira, 16 de dezembro de 2014

3685) Música, imagem e idéia (16.12.2014)



Coube a Ezra Pound dar uma das mais simples, ricas e eficazes receitas para definir a poesia, em seu ABC da Literatura (Editora Cultrix, São Paulo). Ele diz, no capítulo IV: “Contudo, as palavras ainda são carregadas de significado principalmente por três modos: fanopéia, melopéia, logopéia.  Usamos uma palavra para lançar uma imagem visual na imaginação do leitor ou a saturamos de um som ou usamos grupos de palavras para obter esse efeito.” Já vi estudantes recitando ladainhas para decorar isso. E na verdade nem precisa tanto esforço.  Basta entender o que é.

“Fanopéia” se refere à utilização das palavras para produzir imagens visuais (ou sensoriais de um modo mais amplo – imagens auditivas, olfativas, táteis, etc.) na mente do leitor.  “Fano—“ vem do grego “phainen”, “mostrar”, tornar visível uma imagem.  Por exemplo, “diáfano” é algo que se deixa trespassar por uma imagem.  A fanopéia é portanto a produção de uma imagem na mente do leitor, pelo uso de palavras. Se eu digo: “Um círculo vermelho com um quadrado amarelo no centro”, produzi uma fanopéia em quem leu essa frase.

“Melopéia” vem do grego “melo”, que significa música e deu origem a termos como “melodia”.  É a produção de uma impressão musical, melódica, na mente do leitor, pela combinação de sons sugeridos pelos fonemas usados nas palavras do verso.  E “logopéia” vem de “logos”, que significa “idéia”; mesma origem de “lógica”, etc.

O que diz Pound?  A poesia usa palavras arranjadas de tal maneira que produzem, na mente de quem as lê, impressões visuais (e sensoriais, num sentido mais amplo), impressões melódicas e impressões de idéias abstratas (que não se relacionam nem com a imagem nem com o som).  Música, imagem e idéia.  Cada poema, cada verso, traz essas três coisas, em proporções que variam o tempo inteiro. 

E esse elemento, “---péia”, de onde vem? Vem do grego “poein, poiein”, que significa “fazer, criar, compor”.  É a mesma palavra que está na raiz de “poeta” e “poesia”.  O poeta é um fazedor. (“El hacedor” é o título de um conto de Borges em homenagem a Homero.)  A poesia é algo que é criado, construído, composto.  Não cai do céu nem brota do chão. É o resultado de uma ação conjunta da emoção, da inteligência e da vontade. Poesia é a criação, através de palavras, de impressões visuais, impressões melodiosas e idéias abstratas.  Claro que a fórmula de Pound não encerra o assunto. (Alguma fórmula já encerrou algum assunto?)  Mas é um ponto de partida. Não explica o “por quê” nem o “para quê” da poesia, mas não conheço nenhuma outra receita que explique melhor o “como”, a maneira como a arte da poesia produz os efeitos que produz.





domingo, 14 de dezembro de 2014

3684) O céu dos escritores (14.122014)



Um amigo postou dias atrás numa rede social este pequeno episódio que aparece nas memórias de Isaac Asimov. Ele conta um sonho que recordou com enorme clareza ao despertar (segundo ele, algo raro de lhe acontecer). Sonhou que morreu e foi pro Céu, que consistia nos habituais relvados verdejantes, nuvens, ar perfumado e coros celestiais cantando à distância. Ele perguntou se era o Céu, e o Anjo ao lado confirmou.  Isaac: “Mas meu lugar não é aqui. Eu sou ateu.”  “Não houve erro nenhum,” disse o Anjo. “Quem decide quem vem pra cá somos nós.”  Ele olhou em volta e perguntou: “Será que tem aqui uma máquina de escrever que eu possa usar?”  E o significado do sonho ficou claro para ele.  O Paraíso, na sua cabeça, era o ato de escrever, e ele achava que já estava no Paraíso há cinquenta anos, e sempre tinha sabido disto.

Esse é mais um ponto de semelhança entre Asimov e Jorge Luis Borges, para quem o Paraíso era uma espécie de biblioteca. O ato de ler e de escrever está associado neles a uma espécie de paraíso das endorfinas ou serotoninas, não sei exatamente quais são as substâncias associadas ao nosso ofício, só sei que são celestiais.  Devem ser as mesmas que muitas pessoas descrevem experimentar após quarenta minutos caminhando ou trinta puxando ferro. 

Pode ser que o Além seja mais hierarquizado do que a gente imagina, e que cada pessoa tenha direito a um céu de acordo com o que de fato mais gostava de fazer.  Escritores que reclamam do “sacerdócio” e das privações da vida de autor deverão ser proibidos de escrever, e contentar-se com um Paraíso onde se joga o bilhar e mais nada.  Bem feito. Escritores que trabalham na boa, sem fazer drama, terão direito a usar seu tempo como quiserem, seja ao teclado ou se distraindo.  (Há distrações e entretenimento no Paraíso, e não é algo tão kitsch e careta como alguns podem estar pensando. Tem mil coisas legais. Só não tem sexo, drogas e rock-and-roll.  Asimov e Borges até agora não se queixaram.) 

Como seria o céu de Philip K. Dick?  Um mundo onde tudo fosse inquestionável, moeda de um lado só, realismo de ferro?  Como seria o de Lovecraft?  A volta à mansão da família, sem roedores em volta?  Como seria o céu de Leandro Gomes de Barros?  Uma utopia asimoviana sem carestia, sem esposas e sem sogras?  E o céu de Antonio Conselheiro, seria um Empíreo de taipa?  O de  Jorge Amado, seria um céu que comportasse Vadinho?  Por outro lado, não consigo imaginar um sujeito até relativamente banal, embora ótimo escritor, como Henry Miller, em outro lugar que não seja um paraíso, e em outro paraíso que não seja um paraíso em seus próprios termos.





sábado, 13 de dezembro de 2014

3683) A mensagem do morto (13.12.2014)



Defendo a teoria de que todo subgênero literário corresponde a uma necessidade profunda da psique humana. Livros sobre crimes decifrados e criminosos entregues à polícia confirmam nossos propósitos justiceiros, por mais superfaturados que sejam.  Livros sobre viagens espaciais exploram nossa curiosidade e nosso senso de aventura.  Livros sobre homens e mulheres vestidos de couro que fazem sexo usando algemas e outros adereços correspondem às fixações eróticas de um certo número de homens e mulheres. E la nave va.

Há um subgênero do policial que, se não foi inventado por Ellery Queen, coube a este transformá-lo numa pequena proeza de engenhosidade.  São as histórias de mensagens de moribundos.  Digamos que houve um crime numa mansão.  A polícia chama Ellery Queen (que é filho de um inspetor de polícia de Nova York) pra dar uma olhada.  O sujeito foi envenenado ou apunhalado, mas demorou alguns minutos para morrer, ainda lúcido. Ele queria dizer quem o matou.  Mas se escrevesse “FULANO ME MATOU”, corria o risco do Fulano voltar à cena do crime e destruir a mensagem.  O que faz ele?  Improvisa, em seus últimos estertores, uma mensagem cifrada cujo sentido o assassino, mesmo que veja, não perceberá de imediato que o denuncia, e deixará passar, pois está com pressa.  A vítima tem a esperança de que a polícia, com mais tempo e calma para matutar naquilo, descubra a solução, perceba quem foi a pessoa denunciada em código.

Ellery Queen explorou isso em inúmeros romances e contos. São letras aleatórias rabiscadas num papel. Uma página específica de um livro, arrancada no último instante.  Um objeto que a vítima claramente se arrastou para alcançar e segurar, indicando algo. Um gesto desesperado com os dedos da mão. “O que ele quis dizer com isto, Mr. Queen?”, é a pergunta, e Ellery começa a fazer todas as associações de idéias possíveis entre a mensagem misteriosa e as pessoas suspeitas.

Um dos encantos da literatura detetivesca, o mais celebrado talvez, é a lógica e a imaginação com que Sherlock Holmes ou Hercule Poirot chegam à solução do mistério.  O encanto do subgênero das mensagens de moribundos é esse diálogo à distância entre a inteligência da vítima e a inteligência do detetive, passando por cima da inteligência do criminoso.  Nos últimos estertores de sua vida, uma pessoa consegue produzir esse gesto criptografado, instantâneo, que o criminoso desdenha ou nem percebe, e que o detetive, com a paciência de um charadista, irá decodificando aos poucos, limando hipótese por hipótese, até perceber a verdade e com isso fazer justiça àquele último impulso criativo de uma mente humana que não existe mais.





sexta-feira, 12 de dezembro de 2014

3682) O plágio provençal (12.12.2014)




Diz Ezra Pound, no ABC da literatura, que “há uma tradição segundo a qual em Provença era considerado plágio tomar a forma de um outro, tal como agora se considera plágio tomar-lhe o seu assunto ou o seu projeto.”  Como tantas coisas antigas, isto nos parece um contrassenso.  Formas poéticas são parte do banco de dados da nossa cultura, são de todo mundo. A quadra, o hai-kai, o soneto, a sextilha... É do conteúdo dos poemas que esperamos originalidade.  As formas fixas existem como recipientes. Copos de diferentes formatos; a expectativa é quanto à bebida que vai ser saboreada.

Pelo que diz Pound sobre essa época de ouro da poesia (houve muitas épocas assim, pelo mundo afora), os provençais eram engenheiros do verso, eram construtores de formas, desenhistas de estruturas.  Criavam novas formas de estrofe, novas organizações das rimas, novas cadências da métrica.  Raramente se pode dizer com certeza científica que o poeta-tal inventou a forma-tal, mas os grandes praticantes acabam recebendo alguns direitos de paternidade.  O soneto italiano (com dois quartetos e dois tercetos) será sempre associado a Petrarca; o hai-kai japonês, a Bashô. 

Para os poetas da Provença, uma estrutura de metros e rimas a ser fielmente obedecida era o maior desafio que podiam conceber.  Graças a Augusto de Campos, principalmente, temos conhecimento de poemas como “L’Aura Amara” de Arnaut Daniel, uma canção de amor que tem como ponto de partida o trocadilho entre o nome da amada, Laura, e a expressão “l’aura”, a aurora. 

É interessante comparar esses conceitos de propriedade com o da cantoria de viola nordestina, porque José Alves Sobrinho, em seu Dicionário Bio-Bibliográfico de Repentistas e Poetas de Bancada, diz: “Silvino Pirauá Lima criou a sextilha e introduziu o martelo agalopado na cantoria. Nicandro Nunes da Costa criou o mote de um pé só; Manoel Raimundo de Barros criou a regra de um mote de 3 versos; Romano do Teixeira criou o mourão de 5 pés; Manoel Leopoldino de Mendonça Serrador criou a estrofe de 7 pés e o mourão de 7 pés; José Pretinho do Crato, criou o galope a beira mar; Antonio Ugolino Nunes da Costa criou a oitava antiga; Vicente Granjeiro Landim introduziu a oitava em quadrão; (...)”  E por aí vai Zé Sobrinho, numa enumeração que quase não acaba mais. 

Esses poetas sertanejos brincavam com as formas de estrofe, os metros, as rimas.  Não chegavam à sofisticação estrutural de Arnaut Daniel, e não guardavam para si direitos autorais sobre as formas, as quais ainda hoje são livremente propagadas. O desafio é somente o de usar a nova forma tão bem, ou melhor, que o seu criador.




quinta-feira, 11 de dezembro de 2014

3681) Curso de sonambulismo (11.12.2014)




“Acordei misturado às noções que a noite fabrica” (p. 265).  Jurandir, narrador de O sonâmbulo amador de José Luiz Passos (Objetiva / Alfaguara, 2014) é um tipo particular de narrador literário não-confiável.  Não é o narrador que mente, é o que não sabe. Não é o que quer esconder de nós o seu passado, é o que deu um jeito de escondê-lo de si mesmo.  Preso a uma existência humilhada, Jurandir tem um defeito físico que ele deu um jeito de, em certos momentos, usar como pretexto para um ritual de prazer.  Sem sonhos de grandeza, ele arruma um jeito de se alegrar com as pequenas coisas, a sensação de conforto de uma rotina que ele é capaz de repetir, um fio de futuro em que pode confiar.

Me pareceu, também, a voz de um ex-drogado (ele toma remédios, quando interno na clínica), alguém que obedece ordens com docilidade, sem discutir, sem precisar entender, mas que de repente tem uns assomos de onisciência e faz a última coisa que se esperaria dele.  Jurandir recorda metodicamente os mesmos fatos, procurando alguma coisa que existia neles e não existe mais.  O sexo com a esposa e com a namorada lhe traz um pouco disto; o amor físico é “o canal rumo a um tempo em que somos apenas o que somos, sem arrazoados nem idéias que nos estraguem a hora.  É só assim que esquecemos do passado.” (p. 243).  

Nesses momentos ele lembra Milgrim, o ex-drogado usado por William Gibson em Território de Espiões (2007) e Zero History (2010), o homem com um buraco na memória (“Meus últimos dez anos estão em modo não-linear, ainda estou tentando organizar isso tudo”).  O mundo de Milgrim é o aqui-e-agora. “Qual fora a última vez em que estivera em Paris? Era como se nunca tivesse ido lá.  Alguém tinha ido, alguém com vinte-e-poucos anos.  (...) Um Eu mais novo, hipotético. Antes que as coisas tivessem começado a não correr bem, depois a piorar, depois piorar ainda mais, até que a essa altura ele deu um jeito de se ausentar a maior parte do tempo.  Tanto quanto era possível.”

Jurandir, ao contrário, remexe o tempo todo no passado, essa coleção de ruínas que nos visitam de vez em quando.  Ele descreve em câmera-lenta, degustando detalhes, o acidente com carrinho de rolimã que o deixou manco desde a infância; mas o acidente que vitimou seu único filho tem que ser remontado pelo leitor a partir de meia dúzia de referências passageiras, espalhadas ao longo do livro.  Jurandir é meio míope quanto a si mesmo; até acha as coisas, mas somos nós que dizemos o que ele tem na mão. Como um sonâmbulo, ele anda em cima do muro sem cair, fala sem escutar, emenda os cacos da vida apenas colocando-os lado a lado.





3680) "O sonâmbulo amador" (10.12.2014)


Garcia Márquez dizia que a coisa mais importante de um romance é a voz que conta a história. Ela tem que dar desde o início a impressão de que por trás da voz tem uma pessoa, e por trás da pessoa tem uma história inteira.  Alguns narradores já no comecinho nos tranquilizam, nos fazem ligar o piloto automático: ele vai entregar tudo de bandeja e só nos resta curtir.  Outros no primeiro virar de página já nos deixaram de orelha em pé, é uma narração cheia de cacos, contradições, lacunas.

O narrador de O sonâmbulo amador de José Luiz Passos (Objetiva/Alfaguara, 2014) é Jurandir, um cara às vésperas da aposentadoria, trabalhando num cotonifício perto do Recife. É casado, mantém um namoro ata-e-desata com uma colega de trabalho, foi encarregado de defender a empresa no caso de um acidente em que um operário se queimou.  Esta é a situação inicial, mas logo Jurandir entra numa despirocação inexplicável que acaba levando-o a uma clínica psiquiátrica.

Jurandir narra as coisas com clareza, com método (é o típico funcionário caprichoso, consciencioso, que se esforça para fazer tudo direito), mas seu discurso é cheio de buracos, de non-sequiturs onde ele pula para coisas que não têm nada a ver, como quem muda um canal na televisão. Ler sua história é como ver uma cena através de um vidro muito transparente mas com manchas opacas espalhadas na superfície. 

É a voz monocórdia do Meursault de Camus (O Estrangeiro), alguém brechtiano, distanciado, (descre)vendo coisas sem entendê-las por completo, e nos forçando a amarrar os nós nós mesmos. Contar é ajustar contas, é abrir diante de si mesmo e do mundo o massudo e amassado caderno das nossas dívidas. Em São Bernardo, Graciliano castiga o maucaratismo de Paulo Honório forçando-o a descrever a si mesmo quando resolve narrar suas memórias.  Jurandir não é mau caráter mas a verdade é que bastaram duas ou três pequenas catástrofes pra descompensar sua vida.

Nos momentos em que Jurandir conta seus sonhos (um leitmotiv recorrente ao longo do livro inteiro) percebemos que a própria vida dele em vigília está sendo contada com os cortes, as omissões, os “a cena muda” repentinos que acontecem num sonho ou num filme mudo.  Ele insiste que seremos capazes de entender seu drama. “Muitos de vocês já passaram por coisa parecida, não tenho dúvida” (p. 36).  Narrando esses episódios oníricos, ele se aproxima às vezes da voz distanciada dos narradores de José Agrippino de Paula em Lugar Público (1965), a voz robótica de um sujeito desperto porém sedado, alguém capaz de descrever com indiferença, ao telefone, o incêndio que acontece naquele instante no quarto onde se encontra.