4491) Canudos e o Coração das Trevas (6.8.2019)

A obra de Euclides da Cunha, o homenageado deste ano da Flip (em Paraty), ainda está longe de ser uma conta que não deixa resto.

Ninguém fecha uma discussão sobre ele nem sobre sua obra, o que é uma coisa boa. Toda cordillheira de argumentos a seu favor, depois de devidamente empilhada, se conclui com um ominoso “Mas...”. Idem idem quanto aos argumentos contra.

Estilisticamente, sociologicamente, politicamente, etc.

Unanimidade ninguém tem, é verdade, mas luminares como Machado de Assis ou Guimarães Rosa podem se considerar em posições confortáveis no Olimpo. Despertam questionamentos e polêmicas, mas longe de inspirar posições extremas como as que Euclides inspira. Até mesmo “malditos” como Dalton Trevisan ou Campos de Carvalho desfrutam de uma certa uniformidade de julgamentos.

Verdade que pouca gente hoje se atreve a rompantes como este de Mário de Andrade, em O Turista Aprendiz (em “Caicó, 21 de janeiro de 1929”), onde desanca o então presidente da República, e o pobre Euclides entra de Pilatos no Credo:

A reverendíssima Exa. do dr. Washington Luís passa pelo Nordeste em discurso, não tirando luva da mão, sem experimentar o tapa-mão de couro do vaqueiro, bem hospedado, comendo, e muito, as comidas morenas de por aqui. E antes ou depois da viagem, que nem todos os brasileiros (até o nordestino!), continua lendo as literatices heroicas de Euclides da Cunha.

Pois eu garanto que Os Sertões são um livro falso. A desgraça climática do Nordeste não se descreve. Carece ver o que ela é. É medonha. O livro de Euclides da Cunha é uma boniteza genial porém uma falsificação hedionda. Repugnante.

Mário, turista acidental e aluno aplicado, estava passando pelo mesmo choque de realidade que tantos brasileiros experimentaram quando saíram da Corte ou da Metrópole e foram tostar a testa no sol do sertão. Paulo Francis que o diga.

Apesar da linguagem agressiva que emprega, Mário não parece estar fazendo uma crítica moral ao escritor, mas empurrando-o para a região do mero beletrismo ocioso, que ele, Mário, tanto combateu (inclusive em si mesmo). Porque ele prossegue num tom que conhecemos muito bem no Brasil: o de “chega de escrever romances de denúncia e de protesto, é preciso fazer alguma coisa”:

Mas parece que nós brasileiros preferimos nos orgulhar duma literatura linda a largar da literatura duma vez pra encetarmos o nosso trabalho de homens. Euclides da Cunha transformou em brilho de frase sonora e imagens chiques o que é cegueira insuportável deste solão; transformou em heroísmo o que é miséria pura, em epopeia... Não se trata de heroísmo não. Se trata de miséria, de miséria mesquinha, insuportável, medonha. Deus me livre de negar resistência a este nordestino resistente. Mas chamar isso de heroísmo é desconhecer um simples fenômeno de adaptação. Os mais fortes vão-se embora.

Nelson Werneck Sodré (História da Literatura Brasileira, cap. 14) via a falsidade de Euclides justamente no extremo oposto: nas tinturas de ciência que ele se esmerou em aplicar. Ao exibir a erudição penosamente pesquisada, diz NWS, ele era falso; a verdade emergia quando ele falava do drama humano.

E é curioso notar que a inverdade da forma corresponde quase sempre a uma inverdade de conteúdo, e por isso mesmo ocorre com muito mais frequência na parte dedicada ao estudo da terra e do homem, em que acolhe os conceitos e os preconceitos da ciência externa, a única de que se pode valer. O falso da sua botânica, da sua antropologia, da sua sociologia, encontra paralelo, em cada caso, no falso da sua linguagem. Quando surgem os acontecimentos, os episódios, as peripécias, o estilo se torna menos tortuoso, e a parte da campanha propriamente é muito mais acessível do que a introdução.

Euclides procurou, em grande medida, se impor com o aval do cientificismo. Isto não apenas estava inculcado no espírito do seu tempo, como era nas letras brasileiras uma novidade positiva. Neste sentido, ajudou a marcar não apenas o seu território, mas o de autores de menor sucesso em vida, como Augusto dos Anjos.

O que garantiu a sobrevivência de Os Sertões, no entanto, foi o embate entre esse iluminismo laboratorial da prosa e a ferocidade bruta dos fatos. E Euclides (ele assim o afirma) parte sempre dos fatos. É isto que faz do seu livro a história de uma conversão, de alguém que mergulha numa experiência dantesca e sai dali transformado para sempre e, em grande medida, transformado num antagonista do que fôra.

Os Sertões é (entre outras coisas) a narrativa de como uma visão-do-mundo trinca, se estilhaça, e desmorona ao contato do mundo. Para ficar no tom cientificista, é a história de um “conceptual breakthrough”, o termo de Peter Nicholls para aquelas histórias de ficção científica em que um indivíduo percebe de repente que vivia num mundo ilusório, e que o “mundo de verdade” é algo maior e mais terrível (como Neo em Matrix, como Ragle Gumm em O Tempo Desconjuntado).

Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. V) sugere um parentesco, ainda a ser estudado, entre Euclides e Victor Hugo, comparação que não deixa de evocar o epíteto de “Hércules-Quasímodo” com que ele descreve o sertanejo. Os dois autores são “épicos, dramáticos e trágicos”, e ambos têm uma fascinação pelo lumpen, pelo ser humano reduzido à miséria mais extrema (como os truões do Pátio dos Milagres, em Nossa Senhora de Paris), o mendigo andrajoso que mesmo dentro do abismo se agiganta e dá trabalho.

Um paralelo que não vejo ser muito explorado por aí (mas devo estar comendo mosca) é o do livro de Euclides com O Coração das Trevas de Joseph Conrad. São obras praticamente contemporâneas: Heart of Darkness saiu primeiro na revista Blackwood’s Magazine em 1899 e em forma de livro em 1902.

Em ambas se narra uma jornada lenta e aterradora rumo a uma sucessão de violências inimagináveis, praticadas em nome da cultura e da civilização. O “centro” da tragédia do livro de Conrad é Mr. Kurtz, um gerente comercial que comanda grupos de nativos na África e negocia com marfim: “um emissário da piedade, da ciência e do progresso”. Na transposição de Francis F. Coppola para o cinema, Apocalipse Now, ele se transforma no Coronel Kurtz, oficial norte-americano na guerra do Vietnam – o que faz o filme de Coppola chegar ainda mais perto do livro de Euclides.

Algumas das passagens mais chocantes de Os Sertões mostram que depois de um certo ponto soldados e jagunços não se distinguiam mais uns dos outros, todos esfaimados, maltrapilhos, mergulhados na demência da chacina permanente. Tal como as volantes que perseguiam os cangaceiros, era quase impossível distinguir os caçadores da caça.         

Esse clima alucinatório de guerra é evocado na famosa sequência, perto do final do filme, em que o barco norte-americano avança silenciosamente pelo rio noturno, por entre margens repletas de fogueiras, cruzes, caveiras, corpos empalados. É a chegada ao núcleo da barbárie de que aquela civilização se alimenta a pretexto de extingui-la, e lembra a descrição de Euclides do caminho que leva ao arraial, após o massacre da Terceira Expedição:

Os jagunços reuniram os cadáveres que jaziam esparsos em vários pontos. Decapitarm-nos. Queimaram os corpos. Alinharam depois, nas duas bordas da estrada, as cabeças, regularmente espaçadas, fronteando-se, faces volvidas para o caminho. Por cima, nos arbustos marginais mais altos, dependuraram os restos de fardas, calças e dólmãs multicores, selins, cinturões, quepes de listras rubras, capotes, mantas, cantis e mochilas... (...) Um pormenor doloroso completou esta encenação cruel: a uma banda avultava, empalado, erguido num galho seco, de angico, o corpo do coronel Tamarindo. (...)

Quando, três meses mais tarde, novos expedicionários seguiram para Canudos, depararam ainda o mesmo cenário: renques de caveiras branqueando nas orlas do caminho, rodeadas de velhos trapos, esgarçados nos ramos dos arbustos, e, de uma banda – mudo protagonista de um drama formidável – o espectro do velho comandante... (“Expedição Moreira César, VI”)

O Coração das Trevas e Os Sertões são como aqueles pontos correspondentes no do-in ou na acupuntura, muito distanciados no corpo, mas basta tocar um deles para que o outro responda de imediato. São duas extremidades de alguma coisa mais profunda.

4318) Mário de Andrade e o fim da geografia (26.2.2018)

Em seu prefácio ao Macunaíma (1928), e depois nos manuscritos do relato de viagem O Turista Aprendiz (concluído em 1943, publicado em 1976), Mário de Andrade usou algumas vezes o termo “desgeograficar” para descrever o seu  método criativo pouco ortodoxo.

Inspirando-se nas pesquisas de Koch-Grunberg e outros, ele se muniu de uma extensa documentação sobre mitos amazônicos (bem como de outras regiões), e passou tudo no liquidificador.

No chamado “2º. Prefácio” de Macunaíma, ele diz:

“[O livro] Possui aceitação sem timidez nem vanglória da entidade nacional e a concebe tão permanente e unida que o país aparece desgeograficado no clima na flora na fauna no homem na lenda na tradição histórica até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo. Falar em ‘pagos’ e ‘querências’ em relação às terras do Uraricoera é bom”

Como se vê, Mário queria pegar esse material etnográfico bruto e puxá-lo todo de uma vez para um nível mais alto, mais abstrato, mais apenas-literário. “Abstrato” no sentido de não estar mais com raízes fincadas numa realidade regional obrigatória – daí sua sugestão se usar o vocabulário gaúcho (“pagos”, “querências”) para falar do mundo amazônico.

Por um lado, ele queria (imagino) se permitir uma certa liberdade criativa no aspecto literário, sem que lhe aparecesse à porta um antropólogo de plantão, de caderneta em punho, tocando na campainha e avisando que a palavra tal era desconhecida dos tupiniquins e usada apenas pelos tupinambás.

Mário tinha espírito científico suficiente para saber com clareza em que instâncias este espírito deve se impor, e em que instâncias ele é um desnecessário freio-de-mão-puxado, travando a imaginação narrativa, fabulatória. Deixar de contar uma história boa porque algum ponto necessário a ela contradiz um dado da ciência é um erro gratuito. Se tem alguma Musa ou Deusa que conhece o seu lugar, é a Ciência. Ela sobrevive. (Isto vale para a ficção científica também. É a ficção que dá a última palavra.)

Mário deixa isso bem claro numa nota de 1926 ao primeiro prefácio (estou citando a reedição anotada e comentada de O Turista Aprendiz, Brasília, Iphan, 2015):

“(Um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e flora geográficas. Assim desregionalizava o mais possível a criação ao mesmo tempo que conseguia o mérito de conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea – um conceito étnico nacional e geográfico.)”

Desgeograficar na prática corresponde a uma tentativa (acho eu) de desregionalizar na literatura, porque já naquela época era forte o viés “regionalista” em nossa ficção, preparando a explosão dos grandes romances da década seguinte: Rachel de Queiroz, Graciliano, José Lins, etc.

Era muito enxerimento de Mário querer “conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea”, mas era exatamente isso que se fazia necessário, por equilíbrio – em paralelo ao trabalho dos escritores da outra tendência, os regionalistas de precisão etnográfica, precisos no uso de cada termo ou na descrição de cada plantinha, peça de roupa, geringonça de trabalho.

O “homogeneizar” de Mário não era transformar tudo em cópia idêntica disso ou daquilo, mas remover as barreiras da alfândega cultural segundo a qual só os nordestinos deviam falar do Nordeste, só os mineiros de Minas, os baianos da Bahia. Tornar toda a cultura brasileira um banco-de-dados com livre acesso aos brasileiros.

Por isso mesmo que um dos maiores poemas amazônicos, Cobra Norato (1931), foi escrito pelo gaúcho Raul Bopp.

É curioso comparar essa idéia-projeto de Mário com a expressão do cyberpunk William Gibson ao dizer que certas corporações de hoje não são mais propriamente “multinacionais” e sim “pós-geográficas”. É um movimento parecido de anular a geografia, mas no sentido inverso, de cima para baixo, do macro para o micro, do universo das grandes invasões uniformizadoras, para quem as fronteiras nacionais, os idiomas, as culturas, são problemas de discrepância que precisam ser resolvidos como alguma espécie de Raio Homogeneizador.

Mário queria o contrário disso. Queria exaltar o único, o diferente, o individual, todas as faunas e floras, todas as lendas e parlendas, para que se tornassem moedas com valor de troca para além da sua tribo de origem.

Pensava ele (penso eu) na necessidade de despregar essas obras tipo Macunaíma da obrigação servil de funcionar como mera ilustração da realidade e ganhar autonomia literária. Pode parecer que não, mas sempre foi e ainda é grande a vigilância etnográfica em nossa literatura, uma ansiedade ou angústia que é uma doença infantil do Realismo literário.

Realismo é a ilusão de que a literatura é capaz de reproduzir a Realidade, e é consequência da ilusão renascentista-vitoriana de que podemos um dia saber o que é a Realidade.

Por outro lado, Mário não estava querendo, a julgar por suas explicações, que a literatura virasse um samba do crioulo doido, virasse uma cantoria de Zé Limeira. Ele ressalva: “até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo”.

Isso sem dúvida é uma opção estética das mais problemáticas, porque não serão poucos os casos em que um leitor desavisado como eu irá basear uma argumentação em algo que leu num romance e supôs com ingenuidade que era um dado factual indiscutível. “—Mas é claro que os amazonenses chamam seus territórios afetivos de querências!... Está lá no livro de Mário!...”

Paciência. Essa atitude dele me parece aquele impulso eterno da literatura para se despregar do meramente factual e ir ao cerne fabulatório das histórias a serem contadas, contadas à revelia dos fatos e lugares onde tiveram origem.

Num poema de A Volta ao Dia em 80 Mundos, Cortázar diz num poema dedicado a Borges que ele falava em Babilônia e pouca gente entendeu que ele se referia ao Rio da Prata.

Bertolt Brecht desgeograficava a Alemanha que queria criticar, transformando-a em Manhattan, China, Londres, Cáucaso. Era uma maneira de dizer: “Esqueçam a geografia. Esta estória é sobre a História”.

2529) Drummond: Nota social (13.4.2011)

Alguns dos poemas mais interessantes do primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade, Alguma Poesia (1930) são aqueles em que ele passa um detergente por cima da imagem do poeta, limpando-a do acúmulo de fuligem romântica depositada há séculos. O Modernismo, que se pretendia irônico e desmistificador com tudo e com todos (não o foi totalmente; tinha também seus ídolos, suas ilusões, suas fantasias tão ingênuas quanto as dos Parnasianos e Simbolistas) tirou o poeta do pedestal e o enfiou no bonde, entalado por entre operários, donas de casa e meninos com o nariz escorrendo. O poeta foi abduzido do Olimpo e trazido à Rua da Quitanda.

“Nota Social” é um desses poemas desmistificadores, e curiosamente não o faz utilizando o humor, e sim a melancolia. Ele dá logo o tom nas primeiras frases, empregando a mecânica árida e reiterativa do famoso poema da pedra: “O poeta chega na estação. / O poeta desembarca. / O poeta toma um auto. / O poeta vai para o hotel.”

Quem é esse poeta? Talvez Drummond veja aí um pouco das honrarias com que os poetas jovens de Belo Horizonte receberam Mário de Andrade e sua célebre comitiva (com Blaise Cendrars, Oswald e Tarsila) que visitou Minas em 1924: “E enquanto ele faz isso / como qualquer homem da terra, / uma ovação o persegue / feito vaia. / Bandeirolas / abrem alas. / Bandas de música. Foguetes. / Discursos. Povo de chapéu de palha. / Máquinas fotográficas assestadas. / Automóveis imóveis. / Bravos... / O poeta está melancólico.”

Certamente a visita não foi tão badalada assim, mas Drummond traduz em imagens o estado de espírito daquela provável dúzia de rapazes tímidos que foi ao hotel paparicar os visitantes ilustres. As bandeirolas e os foguetões estavam todos nos olhos dos poetas mineiros. Sabe-se que começou ali a amizade pessoal e os longos anos de correspondência entre Mário e Drummond (que nessa época tinham, respectivamente, 31 e 22 anos). E pode ser que Drummond visse em Mário não somente o modernista famoso mas um sujeito como ele, tímido, meio introvertido mas cheio de afetividade, retraído mas generoso... Aliás, o único adjetivo que o poeta recebe no poema é “melancólico”.

Longe da badalação, ele enxerga outra coisa: “Numa árvore do passeio público / (melhoramento da atual administração) / árvore gorda, prisioneira / de anúncios coloridos, / árvore banal, árvore que ninguém vê / canta uma cigarra. / Canta uma cigarra que ninguém ouve / um hino que ninguém aplaude. / Canta, no sol danado. / O poeta entra no elevador / o poeta sobe / o poeta fecha-se no quarto. / O poeta está melancólico.” Drummond, já escolado, já funcionário público, já conhecedor das badalações literárias, vê o poeta recebendo rapapés sem perder a melancolia; e vê uma cigarra cantando, anônima e invisível. Pode estar pensando que aquele primeiro encontro no Grande Hotel de BH não foi o encontro entre dois poetas, mas entre duas cigarras.

2365) Drummond: “Lanterna Mágica” (5.10.2010)

“Lanterna Mágica” é na verdade um conjunto de pequenos poemas numerados que Carlos Drummond incluiu no seu primeiro livro, Alguma Poesia, que está completando 80 anos. São oito poemas ao todo, sendo cinco deles sobre cidades mineiras, um sobre Nova Friburgo (RJ), um sobre o Rio de Janeiro e outro sobre a Bahia. A expressão “lanterna mágica” sugere a projeção de imagens coloridas, de “slides” com cartões postais projetáveis na parede, mostrando imagens de pontos turísticos do mundo inteiro.

O primeiro poema, “Belo Horizonte”, lembra em alguns aspectos o famoso “Noturno de Belo Horizonte” de Mário de Andrade (1924). O poema de Mário, ao que parece, surgiu da famosa visita que ele fez à capital mineira juntamente com Oswald de Andrade, Tarsila do Asmaral e Blaise Cendrars, servindo-lhes de cicerone para conhecer as cidades históricas de Minas. Hospedado no Grande Hotel de BH, o grupo paulista recebeu a visita de jovens intelectuais mineiros, entre eles Drummond. E a BH do curto poema de Drummond (“Debaixo de cada árvore faço minha cama, / em cada ramo dependuro meu paletó. / Lirismo. / Pelos jardins versailles / ingenuidade de velocípedes”) mantém algo do clima lírico e melancólico do longo poema de Mário (“Maravilha de milhares de brilhos vidrilhos / calma do noturno de Belo Horizonte... / O silêncio fresco desfolha das árvores / e orvalha o jardim só.”). Retorna no poema de Drummond uma das figuras de linguagem preferidas dos modernistas, o contraste por justaposição entre o solene e tradicional (“versailles”) e o banal e moderno (“velocípedes”).

O segundo poema, “Sabará”, é o mais longo do conjunto, e de certo modo o que tem mais autonomia. Todo ele se trava nesse choque de imagens entre o antigo e o moderno. Drummond transforma o ambiente em personagem, dando às coisas inanimadas alma e emoções de seres vivos: “A dois passos da cidade importante / a cidadezinha está calada, entrevada. / (Atrás daquele morro, com vergonha do trem”). Nesta linha uma sutileza, pois não fica claro se a cidadezinha tem vergonha de ser avistada pelo trem, ou se se envergonha dele. A maioria dos modernistas fazia esses contrastes para ironizar o passado; Drummond ironiza os dois lados.

Este poema é um dos poucos em que ele emprega repetidamente o “português errado” que Mário usava com tanto liberalismo e descontração: temos “jinelas”, “Penção”, “Juaquina”, “maginando”, “quede”. Retorna aqui o “forde” usado em “Também já fui brasileiro”, num tempo em que essa marca era sinônimo de automóvel. Drummond faz um retrato visual da cidadezinha entre montanhas, e na penúltima estrofe deflagra a ruptura modernista: “O presente vem de mansinho / de repente dá um salto: / cartaz de cinema com fita americana”. Como o “forde”, a “fita” americana é símbolo do futuro, ou melhor, do Presente que encurrala as cidadezinhas refugiadas atrás dos morros.

2340) Drummond: “Europa, França e Bahia” (7.9.2010)

(charge de J. Carlos em O Malho)

Minha primeira lembrança desta expressão foi no famoso poema de Ascenso Ferreira, “Oropa, França e Bahia”, do livro Xenhenhém (1951). 

Só depois de algum tempo percebi que ela já estava neste poema de Drummond em Alguma Poesia (1930), e bastou-me esfregar a lâmpada do Google para o Gênio emergir, de braços cruzados, e me informar que a frase já surgia no Macunaíma de Mário de Andrade, que é de 1927. Não pedi ao Gênio que buscasse mais longe; meu assunto se detém aqui.

O Modernismo brasileiro foi mais um de tantos movimentos (do Romantismo ao Tropicalismo, do Regionalismo ao Armorial) que tentou definir a brasilidade num país onde todos se sentiam estrangeiros e, ao mesmo tempo, diferentes de todos os estrangeiros que conheciam. 

Este drama de conceituar o que é ser brasileiro, claro, só ocorre às nossas elites, aos brasileiros que leem livros e discutem abstrações. O povo, mesmo, fala a sua Língua Geral, trabalha, brinca seu samba ou seu fandango, brasiliza 24 horas por dia, pratica o Brasil sem conhecê-lo de fora.

O poema de Drummond é uma contemplação irônica da Europa com que nossos “mazombos” sonham, felizes na sua ilusão de exílio, no seu consolo de serem elite no único lugar do mundo onde seriam elite: este continente exótico de gente escura e sem modos. 

Drummond faz caricaturas da França, Inglaterra, Alemanha, Itália, Suíça, Rússia... Seus versos são um equivalente verbal às charges políticas de Ângelo Agostini, J. Carlos ou Raul Pederneiras, aos cartuns políticos de revistas como O Malho, Careta e Fon-Fon. 

A Europa ilustre aparece aqui distorcida e cômica, vista pelo olho desafiador do “humour” (Drummond já usou a palavra assim, indicando sua conotação britânica, distanciada, cheia de “understatement”). Uma coleção de clichês sarcásticos em que a velha Europa aparece despida da grandiosidade colonial, reduzida à condição de Império em crise.

Drummond é quase profético, neste poema pós-I Guerra Mundial, ao descrever a Alemanha como um lugar onde “homens de cabeça rachada cismam em rachar a cabeça dos outros / dentro de alguns anos”, cabendo apenas a ressalva de que a II Guerra foi, claramente, uma continuação da primeira, após uma pausa para rearmamento. 

E demonstra uma simpatia de cineclubista-de-esquerda pelos “sujeitos com um brilho esquisito nos olhos (que) criam o filme bolchevista”, o que me lembra um soneto de Vinicius de Morais em homenagem a Eisenstein, talvez o único soneto da poesia brasileira cuja chave-de-ouro é em russo.

É um dos primeiros poemas em que Drummond define uma brasilidade às avessas: não descrevendo o Brasil, mas descrevendo o mundo lá fora e através disto criando, implicitamente, um olhar brasileiro, um modo brasileiro (irônico, deslizante) de encarar a Europa que nos criou e nunca deixou de nos fascinar. 

“Olhos brasileiros sonhando exotismos”: os exóticos são eles, o centro do mundo somos nós, mesmos que não saibamos quem somos.

2308) Drummond: “Também já fui brasileiro” (31.7.2010)

(Mário de Andrade, por Lasar Segall, 1927)

Depois do grito-do-ipiranga literário que foi o Modernismo de 1922 este poema de Drummond (em Alguma Poesia, que comemora 80 anos de publicação) talvez seja o sinal de um refluxo cauteloso do entusiasmo inicial do movimento, ou quem sabe (deixo isto aos historiadores das idéias) não passe de uma meia-trava oriunda do próprio espírito desconfiado do poeta, cujos arroubos coletivos só o levavam até a esquina. Chegando lá, Drummond deixava o cordão dos entusiasmados seguir seu caminho e voltava para casa vagaroso, de mãos pensas. Quando ele diz que também já foi brasileiro e moreno, isto parece uma despedida precocemente nostálgica de tudo que o Modernismo rasgava às escâncaras: nossa mestiçagem, nossa ginga. Nesse livro, que em muitos aspectos é uma das grandes afirmações do nosso Modernismo, mesmo publicado 8 anos após seu brado inicial, este poema já cria uma problematização dos trunfos que o Modernismo espalhava na mesa.

Um detalhe interessante é o modo como o poeta diz: “Eu também já fui brasileiro / moreno como vocês”. Vocês quem, cara pálida? Os paulistas da Semana de 22, entre eles Mário de Andrade, a quem o livro é dedicado com um laconismo que diz tudo (“A Mário de Andrade, meu amigo”)? “Ponteei viola, guiei forde” parece alusão conjunta a Mário e Oswald; é curioso notar que “forde” é um aportuguesamento de ocasião que não pegou como pegou, por exemplo, “bonde”. A violinha do capiau e o automóvel do dândi eram sintomas do Modernismo; contradizendo-se, o reforçavam. Ambos negavam o inimigo comum, o Parnasianismo de Bilac, que Drummond destrói na segunda estrofe, chamando as estrelas (com uma ironia que lembra alguma “boutades” de Jorge Luís Borges) de “substantivos celestes”.

O poeta afiança que já teve ritmo, “fazia isso, dizia aquilo”, e que “meus amigos me queriam, / meus inimigos me odiavam”. Como é de praxe em toda frente de batalha literária. Em toda a carreira de Drummond, contudo, fases de empolgação e loquacidade por um ideal qualquer são seguidas por fases em que o poeta se recolhe, se melancoliza, queixa-se da dificuldade em dizer as coisas. Em sua poesia, há sempre uma análise de hoje sopesando as dívidas deixadas pelo entusiasmo de ontem. Mesmo nesse momento inicial, um mero menino de 28 anos, o poeta já treina para sisudo, já confessa que perdeu o rebolado: “Hoje não deslizo mais não, / não sou irônico mais não, / não tenho ritmo mais não”. Deslizamento, ironia e ritmo estão presentes justamente nesta negação tripla que nos lembra São Pedro na noite da prisão de Cristo. Apóstolo modernista em crise, Drummond bota sua própria fé na balança e se angustia ao ver como esta mal estremece. Não importa: este momento de dúvida tão bem registrado acaba por dar credibilidade aos outros (muitos) momentos de afirmação modernista no restante do livro. Mas é sintomático que o poeta o tenha colocado logo nas páginas iniciais. Para fazer constar na ata.

2025) A Missão Folclórica de Mário (4.9.2009)

Encontrei por acaso e comprei às pressas um pequeno tesouro cuja publicação já tinha visto anunciada na imprensa. Trata-se da caixinha Mário de Andrade – Missão de Pesquisas Folclóricas – Música Tradicional do Norte e Nordeste - 1938. 

Esse título diz o essencial. Em 1938, Mário era chefe do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, e idealizou a viagem de um grupo de pesquisadores pelo Norte e Nordeste do Brasil, munidos de gravador, para registrar a música folclórica daqueles (destes) cafundós. 

Mudanças políticas fizeram abortar esse projeto, que iria ter uma abrangência muito maior. Ainda assim, os pesquisadores fizeram um grande número de registros, que foram levados de volta para São Paulo e ficaram arquivados. 

Durante anos, esse material era acessível apenas aos pesquisadores que fossem lá consultá-lo. Agora, o SESC-SP lançou uma edição comercial. Se quiser comprar, vá aqui: http://tinyurl.com/2w3dtlc.

São seis CDs de músicas gravadas “in loco”. 

O CD 1 (34 faixas) tem música de Pernambuco. Os CDs 2, 3 e 4 têm músicas da Paraíba (num total de 158 faixas); o 5 se divide entre Paraíba e Maranhão (50 faixas), e o 6 entre Pará e Minas Gerais (37 faixas). 

São 279 faixas no total. E há mais um livretinho, do tamanho de um CD, com os textos (em português e inglês): “Viagem Pessoal e Missão Institucional” (Carlos Augusto Calil), “As Missões e o Progresso” (Danilo Santos de Miranda), “Os Registros Musicais da Missão de Pesquisas Folclóricas” (Marcos Branda Lacerda), “Missão: as Pesquisas Folclóricas” (Flávia Camargo Toni) e “O Nacional e o Outro” (Jorge Coli). Numerosas reproduções de fotos e desenhos da época. O pacote todo me custou 70 reais e foi a coisa mais barata que comprei nos últimos tempos.

No momento em que escrevo estas linhas, estou escutando (pela primeira vez na minha vida) as vozes de Dimas Batista e Belarmino de França, cantando mourão de sete linhas, martelo agalopado e outros gêneros, numa gravação realizada na cidade de Pombal, em 11 de abril de 1938. Dimas tinha 17 anos incompletos; Belarmino tinha 41. 

Em outras faixas aparece Lourival Batista, o grande “Louro”, na época com 23 anos. Há uma foto dos três juntos. Nunca conheci Dimas ou Belarmino, mas fui amigo de Louro quanto ele já tinha 60 anos. Difícil acreditar que é ele, aquele rapaz de calça branca e frouxa, um paletozinho apertado, gravata muito curta, suspensórios pretos, rosto moreno de feições marcadas, cabelos negros e bastos penteados para o lado.

Vejam o que é o Brasil. Mário de Andrade trabalhava para a Prefeitura de São Paulo. O que diabo o obrigava a gastar o dinheiro dos paulistanos mandando gente com um gravador até a Paraíba, até a distante Pombal, para gravar os Batista, que nem sequer eram “os Batista” nessa época?! Mário atirava no que via e acertava no que não via. Era outro Brasil; eram outros brasileiros.

1298) Máquina de escrever (11.5.2007)

Daqui a um milhão de anos, os arqueólogos da futura Humanidade estarão desenterrando, junto com ossadas de iguanodontes e crânios de tiranossauros, os arcabouços enferrujados das máquinas de escrever do século 20. Simpósios e mais simpósios serão organizados para discutir qual a serventia que teriam tido aquelas engenhocas tão intrigantes e perturbadoras quanto o Mecanismo de Antikhytera. 

Mal saberão eles que foi em cima dessas barulhentas contrapções que milhões de escritores gemeram, suaram, sofreram, viveram, se desesperaram, atravessaram os sete céus e os sete infernos de que fala o poeta.

Sofrimento de tal ordem que deu origem a um dos clichês cinematográficos mais desgastados em filmes sobre escritores: o cara datilografa, pára, começa de novo, pára, arranca a folha de papel, amassa, joga do outro lado do escritório, bota outra folha, amassa de novo... aí depois de fazer isso algumas vezes se desespera – e arremessa a máquina pela janela! 

Todo filme mostra esse clichê, e eu duvido que na vida real algum escritor já tenha feito isso.

Penso em Jack Kerouac pegando um rolo de papel contínuo com centenas de metros, enfiando a ponta dele na máquina e escrevendo On the Road do início ao fim, ao longo de três semanas, na base do café e da benzedrina, sem precisar trocar de folha. 

E penso em Raymond Chandler aos cinqüenta anos, um executivo desempregado tentando virar escritor, e mandando para a editora manuscritos (ou datiloscritos) em que ele se preocupava em alinhar todas as linhas na margem direita, porque pensava que se não fosse assim o livro poderia ser recusado.

Uns com tanta intimidade, outros com tão pouca. Intimidade com máquina de escrever se conquista aos poucos, através dos olhos, das mãos, dos dedos, ganhando-lhe a confiança e retribuindo-a com carinhos, como dizia Mário de Andrade, ao escrever na máquina uma carta para Manuel Bandeira em 1925: 

“E agora já sabe: quinze minutos que seja de descanso, estou na frente da Manuela batendo tipo sem parar. Manuela é o nome da máquina, por causa de você. Inventei agorinha mesmo isso. Não refleti nem nada: ficou Manuela”. 

Em pleno Modernismo nossos escritores tateavam com timidez no mundo high-tech do teleco-teco do teclado, isso quando Mark Twain já tinha se tornado em 1883 o primeiro autor a submeter um “manuscrito” à editora sob a forma de um texto datilografado (o livro era Life in the Mississipi, e Twain não datilografou ele próprio o texto, pagou alguém para isto).

E não só os escritores devem sua vida a ela; a partir de certa época, também os personagens. 

Já em 1897, Bram Stoker fazia sua personagem Mina Harker, a vítima principal do Conde Drácula, ter à sua disposição uma máquina de escrever onde ela registra em 62 páginas tudo que lhe aconteceu, com todas as informações necessárias para que o Conde seja descoberto, e diz, no Capítulo 26: “Oh, como sou grata ao homem que inventou a máquina de escrever Traveller’s!”

0194) Mário de Andrade vai ao paraíso (4.11.2003)

Se Mário de Andrade fosse vivo, estaria feliz como pinto no lixo. Com aquele entusiasmo meio adolescente que tinha, ele estaria em plena campanha Brasil afora, subindo em bancos de praça ou cadeiras de engraxate, e bradando: “Brasileiros! Chegou a hora de fotografar a alma do Brasil! Escutem o rumor profundo dos terreiros! Joguem nas águas do Jequitinhonha as folhas de partitura, as canetas-tinteiro, as máquinas lambe-lambe! O século 21 trouxe a lâmpada mágica da etnografia amadora! Viva a inclusão digital! Viva a câmara portátil, o celular-com-gravador, o scanner, o CD a meio-real, e o bilhão de prateleiras vazias nos sótãos da Internet, pedindo serem preenchidas pela memória cultural brasileira! Apertem o botão, porque o Brasil já está cantando há 500 anos! E viva a rapaziada!”

O brado de “viva a rapaziada” é de Oswald, mas não faz muita diferença, porque isso tudo é só viagem mesmo: os Andrade estão mortos e enterrados, mas não devemos perder de vista o enorme heroísmo de mestre Mário, turista aprendiz de pesquisador, que bateu pernas por esse Brasilzão afora, canetinha em punho, copiando letras, transcrevendo melodias e registrando coreografias de cocos, congadas, marujadas, fandangos, tambores-de-crioula, catopês, cabocolinhos, maculelês, maracatus, canmtorias, cirandas e aboios. Um trabalho hercúleo para aquele o sujeito magro, alto, tímido, míope, com sotaque paulistano, totalmente estranho àquele ambiente, mas conseguindo, a poder de simpatia e respeito, extrair depoimentos, cânticos, exemplos e memórias daqueles poetas e músicos cujos netos estão hoje de cabelos brancos.

Tudo que Mário registrou à mão é possível registrar hoje com “a mais avançada das mais avançadas das tecnologias”. A grande importância do milagre digital não é a perfeição técnica que se pode alcançar: é a acessibilidade econômica de seus prodígios, o nivelamento-por-baixo das despesas necessárias para montar uma equipe de gravação de um homem só. E o Brasil está respondendo ao apelo de Mário. Por todo lado me chegam notícias de jornalistas que, mesmo para produzir uma matéria escrita, levam sua camarazinha e registram imagem, voz e discurso oral do velho mestre-sala, da velha mãe-de-santo, dos tocadores de rabeca ou batedores de bombo perdidos lá nas brenhas onde a caneta nunca chegou e onde hoje a câmara chega pela primeira vez. São professores universitários, são músicos pesquisadores, são estudantes que vão direto ao assunto, são pessoas que, com uma camarazinha, um gravadorzinho, estão registrando neste início de século 21 o apagar das luzes de uma cultura que até hoje viveu isolada atrás dos muros do Brasil oficial.

Com um décimo do esforço de Mário podemos fazer hoje dez vezes mais do que ele fêz. Podemos mostrar ao mundo que a Música Invisível Brasileira é uma contribuição que só nós podemos dar à humanidade. Mãos à obra, galera. Fotografemos esta nuvem, antes que ela vá chover no mar.