4507) O Palco e o Telão (27.9.2019)

Eu conto alguns fatos da minha biografia sabendo que muita gente não vai acreditar, mas isso até me libera para contar sem preocupação.

Um desses episódios aconteceu no “Rock In Rio 1985”, quando eu praticamente entrei no palco durante o show de James Taylor.

Esse show, pelo que me lembro, foi na mesma noite dos shows de George Benson, Al Jarreau e Elba Ramalho. Os artistas tinham direito a levar para os amplos camarins um certo número de convidados, e Elba me chamou, como minha amiga e “madrinha” – um ano antes, ela havia gravado meu “Nordeste Independente” em parceria com Ivanildo Vila Nova.

Ficamos lá, tomando Malt 90 (era a cerveja patrocinadora, oferecida no camarins), e vendo os shows pela TV.

A certa altura da noite eu fui ao banheiro. Os bastidores de grandes shows desse tipo são um vasto labirinto de paredes de compensado e fórmica, sobre chãos ressoantes de madeira com pisos emborrachados. Todos os corredores são iguais, principalmente depois da décima lata de cerveja. O cara vai andando, perguntando, e dobrando. Duas à esquerda, desce uma escada, uma à direita, sobe outra... Um dia chega.

Na volta do banheiro comecei a procurar o caminho do camarim, com a cabeça zunindo e o som estrondando em 360 graus. Errei o caminho a certa altura, subi umas escadas mais longas do que as que tinha descido. De vez em quando algum segurança de terno preto estendia a mão numa tentativa de perguntar onde eu pensava que ia. Mas eu estava de crachá, tenho cara de gringo, e caminhava sorridente e altivo, com uma autoconfiança que somente o álcool e seus complementos podem proporcionar.

Eu tinha certeza absoluta de que estava retornando ao camarim cheio de amigos, e estava ali como convidado, e como artista, visto que alguma música minha iria ser tocada mais tarde... Por que hesitar? Ultrapassei sorridente a última barreira de seguranças, que se abriu à minha passagem como se eu fosse quem pensava que era.

Subi uma última escada de metal... e me vi na lateral do palco, que se abria ofuscante e tonitruante à minha direita. Eu estava a 3 metros de um baixista com uma barba maior do que a de Marco di Aurélio, e a uns dez metros do meu ídolo, o poeta de “Fire and Rain”. Dava pra ver as gotas de suor na careca.

Claro que segundos depois um armário engravatado e persuasivo me pegou pelo braço, me trouxe para baixo, escutou minhas explicações fornecidas no mais puro yázigi, e me encaminhou paternalmente para o corredor onde a paraibada em peso me esperava. (Nenhum deles acreditou na minha história, claro. Nem é preciso.)

Esse pequeno flagrante da vida real tem importância para mim porque, apesar de já ter cantado em teatros, em ginásios, em praças repletas de gente, eu nunca acho que isso tenha um sido um show de verdade, visto que era um show meu. Show de verdade foram aqueles 15 ou 20 segundos em que fiquei suspenso a dez centímetros do solo pelo casulo pulsante de decibéis que se escuta no círculo de retornos de um palco. E olha que o som de Baby James era um som mansinho, nem chegava perto do pessoal que tocara na véspera, uns tais de Queen e Iron Maiden.

Este intróito serve para colocar uma coisa interessante no mundo do Big Show, que é a superposição de dois imaginários fortíssimos da humanidade, que são A Imagem e A Presença. Nosso inconsciente pessoal e coletivo se deixa arrebatar fortemente por essas duas mágicas.

Por que vamos ao cinema? Por causa da magia da Imagem. Por que vamos ao teatro? Por causa da magia da Presença.

No cinema não estamos nem aí para o fato de que estamos olhando para uma superfície plástica refletora. Para nossa imaginação, é como se ali estivesse o espaço sideral com uma batalha de espaçonaves, ou o sertão de Cabrobó, ou um pub inglês cheio de gente cantando, ou o rosto de Bibi Andersson olhando pra gente.

No teatro, não temos que fantasiar presenças: o que estamos vendo é o que estamos vendo, tudo aquilo ali é de carne e osso e existe fisicamente no mesmo plano de realidade que nós. Se a gente der um grito, os atores escutam. E qualquer coisa imprevista que ocorra (um ator que cai e quebra a perna, ou fogo no palco, ou uma crise de hilaridade em todo o elenco) aconteceu de verdade, é a vida presente.

E os grandes shows de hoje em dia conseguem satisfazer esses dois imaginários. Quando fui, por exemplo, à Praça da Apoteose para ver os Rolling Stones e Bob Dylan cantando juntos “Like a Rolling Stone”, meu olho ia alternadamente do palco para o telão e do telão para o palco.

No telão, eu via os dedos esquerdos do guitarrista me mostrando o acorde correto, via as rugas de concentração no rosto do bardo, via o riso de cumplicidade na hora do vocal colado ao microfone, via todos os detalhes inacessíveis da performance que se dava a cem metros de onde eu estava.

E aí meus olhos largavam o telão e corriam para o palco, aquele quadradinho remoto e iluminado lá no extremo oposto da multidão ululante, e com isso eu confirmava a Presença, o fato de que não era uma simples transmissão de TV, era real, eu e aqueles caras estávamos existindo no contexto do mesmo fato, no mesmo espaço, no mesmo tempo. “É de verdade, e está acontecendo agora.”

O grande show, portanto, virou uma forma de arte bicameral, onde temos a experiência do cinema (a Imagem) e a experiência do teatro (a Presença), ao mesmo tempo e pelo mesmo preço.  É por isso que todo mundo paga e não reclama.

4246) A Barca e a Carroça (23.6.2017)

(foto: Marcelo Rodolfo)

Por causa do meu trabalho recente com teatro, tenho voltado a encontrar algumas dessas imagens que nunca nos largam. Imagens associadas a um gênero narrativo. Elas são como um pequeno objeto que a gente toma nas mãos, fica mudando de posição, e cada ângulo nos revela uma informação nova.

A imagem do momento é a da Barca, porque a companhia teatral com quem tenho trabalhado é a Barca dos Corações Partidos, do Rio.

Bastaria esse nome para ganhar meu voto, porque isso por um lado me lembrava o “Mote do Navio” de Pedro Osmar (“Lá vem a barca / trazendo o  povo, / pra liberdade / que se conquista”) e por outro evocava o Clube dos Corações Solitários do Sargento Pimenta.

Por falar em Pimenta, o “Mote do Navio” de Pedro, uma música que é a cara do seu grupo em João Pessoa, o Jaguaribe Carne, foi gravado por Lenine no CD que fez em 1983 com Lula Queiroga, o Baque Solto (PolyGram).

“Lá Vem a Barca” era também o nome do show que eu, Fuba e Tadeu Mathias fazíamos à meia-noite no Teatro Lira Paulistana, em São Paulo, em 1980. Uma temporada que me abriu os olhos musicalmente, levando-me a conhecer, na amizade com o pessoal do teatro (alô Gordo, Fernandão, Riba, Chico Pardal, Plínio, Inimá) a música do Rumo, de Itamar Assumpção, do Premê, de Arrigo Barnabé, do Língua de Trapo.

A canção de Pedro Osmar servia como anúncio de uma Nau Catarineta mística que nos traz a liberdade. Uma espécie de Sebastianismo marítimo, ao qual nem mesmo Bob Dylan ficou imune; basta lembrar “When the Ship Comes In” (1963).

Esse arquétipo da Barca significa algo que está vindo e que vai trazer para nós um mundo melhor. Ou, dependendo do poeta, nos levar para um mundo que seja melhor do que esta coisa-sem-jeito em que vivemos. Pode ser a Arca de Noé que nos salva de um cataclismo, e pode ser o navio que depois de longo sofrimento nos resgata na ilha deserta em que nos aguentamos.

A Barca, “enquanto” elemento mítico narrativo, pertence a uma extensa família de espaços fechados que conduzem no seu interior uma memória cultural inteira.

Roland Barthes, em Mitologias (1957), citava como exemplo o “Nautilus” de Julio Verne em Vinte Mil Léguas Submarinas (1870). Um submarino cheio de obras de arte, instrumentos científicos, biblioteca de milhares de livros, tudo isso num tubo de metal e vidro viajando pelo fundo do mar. Um conceito terminal de condomínio fechado. Com o agravante de ser também um vaso de guerra.

Foi nessa altura que me ocorreu que a Barca, transposta para a terra, vira a Carroça. Pode ser o carro-de-bois que geme com seus viajantes em qualquer livro regionalista, e pode ser a carroça de um circo ambulante.

Pode ser a carruagem que cruza com ousadia o território infestado de índios em No Tempo das Diligências de John Ford (1939) e pode ser a trupe ambulante da commedia dell’arte do filme As Aventuras do Capitão Tornado (1990) de Ettore Scola.

Tudo isto faz lembrar também a “Barraca” com que o poeta e dramaturgo Garcia Lorca percorria a Espanha montando autos em praça pública, e que tanto influenciou o jovem Ariano, Hermilo Borba Filho e seus companheiros no Teatro do Estudante de Pernambuco, nos anos 1940, quando ele escreveu Uma Mulher Vestida de Sol (1947).

Remete também à trupe teatral de Monsieur Binet em que André Luís Moreau descobre o teatro e se transforma em Scaramouche, no romance de Rafael Sabatini (1921). Remete ao Circo ambulante que Dom Pedro Dinis Quaderna planeja botar na estrada no final do Romance da Pedra do Reino.

A Barca, que é ao mesmo tempo uma Carroça, expressa para alguns a volúpia da vida nômade, da vida cigana. Bruce Chatwin tinha uma teoria de que o sedentarismo e a civilização tinham estragado a aventura humana, o “sonho de Adão” como disse Gilberto Gil. Nascemos para ser nômades, pastores, viajantes; nascemos para ser leves e aventureiros.

Como disse Deus a Tonheta em Brincante (1992): “Nessa carroça seguirás pelo mundo, depois de nela colocar tudo que tens; e durante o resto da tua vida não poderás possuir nada que nela não possa caber”.

É uma prescrição de desapego. De que adianta sair em aventura pelo mundo levando a banheira de água quente, a poltrona de leitura, dez baús de roupa, todos os automóveis da família? Não, amigo. Terás direito a uma carroça, não mais.

Quando um grupo de artistas (circo, música, etc.) sai de mundo afora numa carroça, mais do que o espaço físico importa a mescla social e psicológica de tantos tipos humanos em interação permanente ao longo da rotina da estrada. E das surpresas da estrada.

Nesse sentido, esses filmes de super-heróis coletivos, como X-Men, lembram os filmes sobre circo. Ali, cada personagem se distingue e se afirma pela façanha que é capaz de realizar, mas, tirando esse aspecto excepcional, são pessoas tão complicadas e tão pouco heróicas quanto qualquer um de nós.

Em todo coletivo humano, existe um fator de nivelamento (coisas que todos sabem fazer, com a mesma competência, ao mesmo tempo, solidariamente) e um fator de individuação (coisas que somente um sabe fazer de forma excepcional). As posições dos jogadores, no futebol, exprimem um pouco disso.

Dizem que a história folclórica da “Branca de Neve e os Sete Anões” referia-se aos anões sempre coletivamente: eles não tinham nome, nem perfil próprio. Foi Walt Disney (ou alguém a quem ele pagava um ótimo salário) quem teve a idéia de personalizar os anões, transformando-os em Mestre, Zangado, Feliz, Soneca, Atchim, Dengoso e Dunga.

Todo agrupamento que viaja numa Barca ou numa Carroça precisa disso. O coletivismo solidário e a individualidade marcante.

Esta é uma das coisas que precisamos não esquecer, nos tempos que virão.

4207) Ariano Suassuna e a quarta parede (7.2.2017)

No teatro (e às vezes no cinema) chama-se de “quarta parede” a parede invisível que separa o palco da platéia. É a barreira da ficção. Sabemos que nada daquilo aconteceu de verdade, que os personagens e os fatos são fictícios, mas nada nos impede de suspender voluntariamente a descrença e mergulhar no drama humano que parece estar acontecendo ali, a poucos metros de nós.

Chama-se então de “quebrar a quarta parede” quando, por exemplo, o ator se volta para a platéia e diz alguma coisa que quebra a ilusão ficcional e nos traz de volta à realidade da situação, ao fato de que somos espectadores que pagaram para ver uma coisa encenada.

Alguns o fazem com intuito filosófico, para fazer o espectador refletir. O teatro de Bertolt Brecht usava muitas vezes esse recurso para obter o efeito que ele chamava de distanciamento ou estranhamento. “Ei, cara! Acorde! Isso não é verdade! Somos atores! Não perca o foco!”. 

Outros, como mero recurso engraçadinho – os famosos “cacos”, ou piadinhas preparadas de antemão, que os atores de comédia de vez em quando soltam no meio das falas, referindo-se a fatos políticos da véspera ou a pessoas presentes na platéia.

Nos espetáculos populares como o Teatro de Mamulengo ou as Comédias Circenses essa quebra é muito frequente, pelas próprias circunstâncias meio atabalhoadas da apresentação, e pela presença de um público que gosta de participar com gracejos, tiradas, provocações, etc.

Na literatura isso adquire muitas formas.  Vou dar um exemplo pouco conhecido, do romance de Ariano Suassuna O Rei Degolado: As Infâncias de Quaderna (1976-77), nunca publicado em livro, e que apareceu na forma de folhetins semanais no Diário de Pernambuco, do Recife.

O livro é uma continuação do Romance da Pedra do Reino (1971), e conta o interrogatório a que o herói e narrador, D. Pedro Dinis Quaderna, preso na Cadeia pública, está sendo submetido pelo Juiz Corregedor da capital do Estado, que veio investigar uma série de crimes e de sublevações armadas acontecidas em Taperoá.

No Folheto XXXVII, “O canto e a coroa da raça”, Quaderna está narrando ao Corregedor um episódio de sua infância, quando foi raptado por um bando de ciganos e depois acabou sendo resgatado pelo cangaceiro Antonio Silvino, que o levou de volta para a fazenda da sua família. Diz Quaderna ao Juiz:

(...)

Tanto assim que, anos depois, quando foi aprisionado pela Polícia – ao ser ferido num combate – Antonio Silvino mandou esse Chapéu-de-couro a Dom Virgolino Ferreira, o Lampião, passando-lhe, desse modo, o título, e ungindo-o como Rei do Cangaço, como Saul fez com Davi. E deu-lhe [sic – mas deve ser “dou-lhe”] uma informação a título de curiosidade, Sr. Corregedor: quando Lampião foi degolado, estava com esse mesmo chapéu-de-couro – ou melhor, com esta sagrada Coroa sertaneja, feita de couro e estrelada de prata!

O Corregedor me interrompeu de novo, com aquelas manias de exatidão dele:

– Senhor Dom Pedro Dinis Quaderna, o senhor aí, na sua exaltação cavalheiresca e régia, acaba de cometer um engano: pode ser que Lampião use esse chapéu-de-couro que foi de Antonio Silvino, mas ele não foi degolado não, está vivo!

Dei uma pancada com a mão na testa, recordando-me e voltando ao raso real:

- Ai, é mesmo, Sr. Corregedor! Muito obrigado pela advertência, porque minha Epopéia é rigorosamente histórica, podendo, no máximo, haver nela uns dez ou doze anacronismos, porque aqui, na Cadeia, não posso consultar a cada instante meu arquivo particular de Historiador! Mas é verdade, o senhor tem razão! Estamos a 14 de Abril de 1938 e Lampião só será degolado daqui a quatro meses, na Fazenda Angicos, em Sergipe, no mês de Agosto! É que, no meu Juízo profético de Epopeieta, meus olhos cegos de Édipo-sertanejo veem o Passado, o Presente e a Futuro como um todo, pois para mim, como para Deus, o Tempo é um só!

Quaderna é um desses narradores que se safam de qualquer problema na maior cara-de-pau. E o faz porque mantém, do princípio ao fim desses enormes romances, numa rara façanha literária, esse tom grandiloquente-megalomaníaco e satírico-mangatório a respeito de si mesmo.

Deixando Quaderna de lado, podemos nos perguntar: por que Ariano publicou este trecho?

Me parece muito claro que numa primeira redação do capítulo o autor deixou-se arrastar pelo entusiasmo, junto com Quaderna, e botou a informação anacrônica, sem perceber a discrepância de datas. Numa releitura, veio-lhe à mente que àquela altura da sua narrativa Lampião estava vivo ainda.

Teria sido mais simples, claro, cancelar o texto e passar adiante. Aliás, Ariano Suassuna comentou, em numerosas entrevistas e artigos, que seu método de trabalho consistia em escrever uma primeira versão à mão, depois passar a limpo na máquina de escrever, depois rever essa cópia à mão, fazendo correções e adendos, depois datilografar de novo, quantas vezes fosse preciso.

Suponho que numa dessas revisões o erro de data lhe saltou aos olhos, mas mesmo assim ele resolveu, em vez de eliminar tudo, deixar o erro e criar uma quadernice em cima dele.

Esse livro estava sendo escrito para aparecer em folhetins dominicais de jornal, numa época em que Ariano estava ocupadíssimo, envolvido com mil afazeres. Tinha sua cadeira da Universidade Federal de Pernambuco, o cargo de secretário de Educação e Cultura do Recife (1974-78), a supervisão da Orquestra Romançal Brasileira (criada em 1975) e do Balé Armorial do Nordeste (criado em 1976).

Posso imaginar o corre-corre em que esses folhetins eram produzidos, e a piada de Quaderna sobre não poder consultar a toda hora seus arquivos porque está na cadeia deve refletir em alguma maneira a roda-viva do autor.

Mas ele deixou o erro, e curtiu em cima. Porque isso tem tudo a ver com o folhetim. Todo mundo sabe que os folhetins de Charles Dickens, de Balzac e de todos os outros eram escritos assim, de afogadilho, a toque de caixa, ao correr da pena. Cheios de erros de continuidade, informações faltando, nomes de personagens trocados, ações interrompidas e nunca mais retomadas, e assim por diante.

Quando chegava o momento da publicação em livro, esses erros eram corrigidos e aí está, para não me deixar mentir, uma próspera sub-indústria acadêmica especializada em comparar uma versão com a outra.

O folhetim é um exemplo muito bom de prosa improvisada. O veterano repentista Zé de Cazuza diz que todo verso é feito de improviso, inclusive o verso escrito; só que no verso escrito o poeta tem a chance de voltar atrás e dar uma ajeitadinha, mas o verso cantado... saiu, acabou-se.

Os erros de improvisação do folhetim eram extirpados no livro, e cabe inclusive a dúvida: Ariano cortaria esse trecho, se As Infâncias de Quaderna tivessem saído em livro? Eu maldo que não. Porque é um desses exemplos saborosos de um Narrador tão onipotente que fatura a seu crédito os seus próprios enganos. Quaderna é um herói picaresco do tipo teflon: nele nenhuma crítica gruda, porque ele é o primeiro a concordar com o crítico, falar mal de si próprio, e arrematar tudo com um nó onde ele volta a ser – modestamente, como sempre, como no presente caso – igual a Deus.

4169) A arte do improviso (12.10.2016)

(busto de Antonio Marinho, em São José do Egito, PE)

Para quem é músico, o improviso é o solo instrumental feito na hora, com um mínimo de preparação, acompanhando a cadência rítmica e a sequência harmônica que o resto da banda está segurando, e, a partir disso, com liberdade total para inventar.

Para quem é cantador de viola, improviso é o verso pensado e cantado quase no mesmo instante, o verso quente, pegando fogo, forjado no toma-lá-dá-cá das sextilhas alternadas. O desafio instantâneo, onde, como me disse inesquecivelmente um cantador, “eu só sei o verso que fiz quando escuto minha boca dizendo”.

A verdade, porém, é que todos nós improvisamos o tempo inteiro quando falamos com alguém. São raros os casos em que “ensaiamos um texto” antes de ir conversar com quem quer que seja. Entrevista de emprego, pedido de noivado, reunião na firma, brinde em banquete... sim, às vezes a gente rabisca umas frases no papel, decora, repete, pra elas irem ficando maleáveis e darem a impressão de ser espontâneas.

Raramente dão: todo mundo pressente que é coisa decorada. Nossa prática constante do improviso é tal que geralmente percebemos de cara quando alguém está contribuindo com a conversa com um “texto pronto”, com frases trazidas de casa.

Achamos fácil improvisar porque nossa fala não tem restrições de métrica, rima, assunto, nada. Basta falar organizadamente o que vem à cabeça. Fazemos isso o dia todo, bem ou mal, a vida inteira. Somos os reis do improviso em prosa. (Está aqui um bom motivo pro cara ficar todo empavonado, como aquele personagem de Molière que a certa altura da vida descobriu que “falava em prosa”.)

O que chama mais a atenção nos improvisos da vida cotidiana é quando diante de uma situação inesperada a gente se sai com uma resposta perfeita, pensada em fração de segundo. Uma resposta que todos em volta percebem que não poderia ser adrede preparada, porque ninguém poderia prever o fato ou a frase que desencadeou a resposta.

É essa rapidez de raciocínio que a maioria dos cantadores tem, mesmo que não seja em verso.

Diz-se que Antonio Marinho estava em casa quando uma comadre dele, esposa de um tal Irineu, botou a cara na janela e perguntou: “Seu Antonio, o senhor viu Irineu?”, e ele em cima da bucha respondeu: “Não!  E fôro?...”

É uma dessas respostas geniais que só fazem sentido no contexto linguístico local. O diálogo, com a segunda-intenção projetada pelo poeta, é: “O senhor viu irem n’eu?”(=sexualmente), e a resposta: “Não!  E foram?...”

Vittorio de Sicca contava um episódio engraçado do início de sua carreira teatral. Jovem e desempregado, arranjou uma “ponta” numa peça, fazendo o criado que a certa altura entrava em cena para entregar uma mensagem ao Conde, algo assim. Sem comer há três dias, Vittorio vestiu a libré e entrou no palco. Quando viu a platéia, o famoso Monstro de Mil Rostos, deu-lhe uma turica e ele desabou no chão, desmaiado. O ator que fazia o Conde, entendendo tudo, recolheu o bilhete que ele tinha na mão, ergueu-o nos braços e levou-o para a coxia, comentando na direção da platéia: “Ora, ora, preciso esconder a chave da minha adega.”

Isso é um desses milhares de improvisos brilhantes que toda noite acontece nos teatros, mundo afora. A reação improvisada pelo ator foi necessária devido a um imprevisto; uma resposta rápida, e à altura. Marca de um ator que, sem sair do personagem, está consciente de tudo em volta.

Improvisos desse tipo acabam no entanto se vendo desvalorizados pela mania dos “cacos”, frasezinhas ausentes do texto que alguns atores enfiam no diálogo o tempo inteiro para deleite da platéia, e que de improviso geralmente não têm nada.

O verdadeiro improvisador dá um nó num pingo dágua em pleno trajeto entre a torneira e o chão.

É como o sertanejo da história contada por Dantinhas Vilar.  Era caçador e mentiroso. Tudo que ele dizia a mulher dele confirmava. Uma vez, tarde da noite, com a sala cheia de amigos, ele falou que tinha caçado uma marreca na lagoa.

- Não foi, Fulana? – perguntou.

- Foi, - disse ela, que estava sonolenta, distraída. – Ele caçou uma macaca.

Houve aquele silêncio, e um dos circunstantes perguntou:

- Macaca?!  Como assim?

- Ah, rapaz, não te conto. É porque eu construí um corredor de estacas entrando na lagoa pra ajudar o gado a descer pra beber. Aí apareceu do mato uma macaca que tinha o costume de correr por cima das pontas das estacas, ficava indo e voltando. Aí eu dei um tiro numa marreca, e pegou na macaca.

Quando os amigos foram embora ele falou pra mulher:

- Da próxima vez que você me obrigar a construir um corredor de estacas a essa hora da noite, eu lhe dou uns cascudos.

3756) Quatro tábuas e uma paixão (8.3.2015)

Uma frase muito citada por aí, e atribuída a Shakespeare, é a que define o teatro como “quatro tábuas e uma paixão”.  Ou seja, para se fazer teatro precisa-se apenas de um espaço mínimo, para encenar em cima dele uma paixão humana representada por atores.  É uma frase que equivale à famosa máxima de Glauber Rocha para fazer cinema, “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”.

Fui rastrear essa frase e, como sempre, descobri que a história é muito diferente. Pra começar, não é de Shakespeare; tudo indica que seja de Alexandre Dumas.  Num artigo publicado em 1883 a respeito de Dumas, William Ernest Henley cita o autor francês:

“’Tudo que eu quero,’ disse Dumas numa comparação memorável entre ele próprio e Victor Hugo, “são quatro cavaletes, quatro tábuas, dois atores e uma paixão’; e as suas peças são uma prova de que não falava mais que a verdade”.

Quatro cavaletes, com quatro tábuas deitadas por cima deles, fornecem um palco mínimo. Já vi alguns atores e músicos (não são todos, claro) dizerem que pra se apresentarem bem precisam estar acima do chão, nem que seja um palmo. Não por se acharem superiores, mas para terem melhor a sensação de um espaço diferenciado, o espaço da criação, que (na cabeça deles) precisa ser distinto do espaço da platéia.  Veja-se que Dumas lembra de incluir os “dois atores”, porque o ator é o núcleo do teatro, sem eles nenhuma “paixão” é possível.

O número de tábuas varia entre duas, três e quatro, nas outras referências que achei no Google.  Acabei achando até referências minhas, no tempo em que eu, indo de maria-vai-com-as-outras, atribuí a frase a Shakespeare.  Pelo que vi agora, acho que foi mesmo Dumas quem disse primeiro.

Quatro tábuas, dois atores, uma paixão.  Esta seria para mim a fórmula mais redonda para essa idéia, inclusive pela simetria geométrica que propõe, numa concentração de importância proporcional à diminuição de quantidade (4, 2, 1).

E a literatura, seria o que?  Eu respondo: um toco de lápis e um pedaço de papel.  Ninguém precisa de mais do que isso (e um cérebro, claro) para fazer boa literatura.  É possível fazer poesia com uma lata de spray e um muro, com uma lasca de carvão e uma parede.  Mas hoje tem romancistas que não conseguem escrever sem ser num notebook Mac, “por causa dos comandos, dos recursos, da interface gráfica”, etc.  É meio constrangedor perceber que, se a humanidade regredir a um estágio pré-computador (o que não é impossível, no caso de uma catástrofe econômico-ecológica em escala mundial) muitos escritores vão deixar de sê-lo, mesmo que estejam cercados por pilhas enormes de cadernos e de canetas esferográficas.

3689) O teatro dos meninos (20.12.2014)

Fiquei matutando numa coluna de L. F. Verissimo. Dizia ele: “O compositor e crítico de música Virgil Thomson (americano, 1896-1989) se divertia com o fato de que, na Espanha, as crianças brincavam de tourada sempre em três: um fazendo o papel do touro; outro, o do toureiro; e um terceiro gritando “Olé!” Os papéis podiam ser trocados, claro, mas as funções não mudavam: um touro, um toureiro e um espectador, que Thomson preferia ver como um representante do público — ou da crítica.”

Verissimo lembra que a obra de arte não é só o diálogo entre o artista e o espectador (ou leitor), mas a relação triangular que envolve também a crítica. Mas a imagem que ele usou ficou me remoendo o juízo até que lembrei o que é que ela me lembrava.  Era esse trecho de “A busca de Averroés”, um dos melhores contos de Jorge Luís Borges (em “O Aleph”).  Averroés era o grande erudito árabe que viveu na Espanha, e Borges tenta reconstituir alguns dias de sua vida neste conto.  A certa altura ele diz:

“Foi distraído de suas distrações eruditas por uma espécie de cantilena. Olhou através das grades da varanda: lá embaixo, no pátio de terra batida, meninos seminus brincavam. Um deles, equilibrando-se nos ombros de outro, estava brincando de ser um muezim: com os olhos cerrados, entoava o canto monótono do muezim: não existe Deus senão Alá. O garoto firme e imóvel que o suportava sobre os ombros era a torre de onde ele salmodiava; outro, ajoelhado, prosternando-se na areia, era a congregação dos fiéis. A brincadeira não durou muito: todos queriam ser o muezim, nenhum queria ser a congregação ou a torre.”

O fato de ambos os episódios terem a Espanha como cenário me sugere que Thomson era um leitor de Borges. Em todo caso, não custa nada especular. Talvez os meninos espanhóis tenham propensão à metalinguagem.  Talvez algo na cultura deles (ou na cultura popular deles) lhes ensine que em cada experiência de vida existem essas três funções.  Talvez todos prefiram ser o toureiro ou o muezim; talvez alguns se contentem com ser a platéia ou a congregação; e os mais estóicos, mais calejados, se disponham a ser o touro ou a torre.

3513) Shakespeare (31.5.2014)

Dizem que o maior tributo intelectual já prestado a Shakespeare foram os numerosos ensaios e livros do crítico Harold Bloom.  O Bardo completa 450 anos este ano, e uma boa homenagem a ele talvez fosse ler os livros de Bloom. O “pobrema” é que eu me veria afligido por um surto de escrúpulos ao quadrado, e me diria: “Nesse caso, que tal ler as dezenas de peças que você ainda não leu?”.  Porque eu conheço mais ou menos duas peças do bardo (Hamlet, Macbeth), li algumas outras e desconheço a enorme maioria.  Que direito tenho de dizer que conheço o autor? Pelo menos a ponto de distingui-lo de outros?

(Esta – incidentalmente – seria uma experiência limite, um teste: quem de nós identificaria qualquer parágrafo, colhido aleatoriamente, de um dos seus autores favoritos? Ninguém!  Ou melhor: diferente de zero, mas estatisticamente pouquíssimos.)

A pouca biografia que há de Shakespeare parece até uma coisa boa, porque quando penso nele não penso numa pessoa, penso num estilo. Nada sei sobre ele a não ser os poucos fatos que a imprensa compartilha.  A pessoa dele é para mim tão desfocada e transparente quanto a de Chaucer, Francis Bacon, Marlowe, meros nomes e (no caso dele) um estilo.  Diferente de outros que, por proximidade cultural talvez, sempre senti como pessoas e livro juntos, nenhum primeiro, nenhum depois: Cervantes e Camões.

Shakespeare é transparente, holográfico, uma mente que parece não ter deixado corpo atrás de si, ter trabalhado apenas a beleza e a clareza da linguagem. Ele pegava seus enredos de qualquer lugar: crônicas históricas, sagas, relatos de família, poemas orais guardados na memória. Em cima disso, o cidadão projetava um Raios-Gama verbal de extrema amplitude e implacável nitidez, algo que mesmo meio milênio depois raramente se consegue de vez em quando, quanto mais como ele, a cada folha.

Sua magia é a mesma de Camões: como se concebe que quinhentos anos depois ainda escrevam quase como ele?  A resposta é que ele procurou em si mesmo a linguagem mais maleável, mais flexível, mais carregada de variantes, com uma riqueza retórica capaz de produzir, quase que fala-a-fala (do ponto de vista dos atores) frases de belo teor e que desafiam o ator (e a direção) a escolher entre uma no meio de mil possibilidades de interpretação.

Dá a impressão de que poetas como Camões, Dante e Shakespeare, mesmo tendo um conhecimento respeitável das línguas do passado, estavam, de algum modo e não se sabe por que motivos, tentando escrever na língua do futuro, na língua que conseguia se enriquecer e se simplificar sem contradição interna.  E ajudaram a criá-la. Que escritor, publicado hoje, será lido e (pretensamente) compreendido em 2600?

3467) José Wilker (8.4.2014)

(a última foto dele)

Minha primeira imagem de José Wilker é ainda uma das mais fortes: o Tiradentes que ele (então um ator jovem e desconhecido) interpretou no filme Os Inconfidentes de Joaquim Pedro, em 1971.  Um Tiradentes sem barba, intenso, vibrante. O filme é um dos melhores filmes políticos daqueles anos difíceis, e isto ajudou a marcar na memória a presença do ator.  Depois vieram papéis clássicos, de grande sucesso, em O Homem da Capa Preta (um Tenório Cavalcanti rude, irascível, imprevisível) , Dona Flor e seus dois maridos (Vadinho das candongas, o malandro arquetípico, e nu ainda por cima), além das novelas que o consagraram, como Roque Santeiro, que juntamente com Vadinho deve ser seu personagem mais famoso, o que mais ficou na memória do público. Acho que meu preferido é o Lorde Cigano do Bye bye Brasil de Cacá Diegues: sardônico, espertalhão, naïf, mambembe, imperturbável, é um dos grandes personagens picarescos do nosso cinema.

Wilker era um ator cerebral, uma explosão contida em cada segundo de gestos precisos, voz cortante, esgares impagáveis.  O excesso de exposição na TV o fez, a partir de certa altura da carreira, recorrer ao piloto automático que acabou sendo a salvação-da-lavoura de tantos atores talentosos de sua geração. Não é fácil um ator de verdade, com densa formação teatral, trocar frases com rapazes e moças cujo talento mal dá para um comercial enaltecendo a fórmula de um dentifrício. A TV brasileira é um pouco como o filme de FC norte-americano, um recorde de desperdício de dinheiro e de talento por minuto gravado. Wilker fez personagens caricatos, com falas constrangedoras, mas ele gravava como quem não está nem aí.  Devia considerar o salário uma espécie de indenização por mau uso do seu tempo de vida, e às vezes parecia que estava fazendo um pastiche de John Malkovich para ganhar uma aposta contra meia dúzia de amigos. Por sorte, seu último papel marcante, em Gabriela (2012) trouxe de volta algo do sarcasmo e do ar sobranceiro que ele dominava tão bem.

Alguns atores dão a impressão, até pela idade avançada em morrem, de que encerraram suas carreiras de maneira feliz e honrosa.  Outros, mesmo com tudo que já fizeram, sempre nos dão a impressão de que o grande papel da sua vida pode muito bem surgir (como já surgiu para tantos) quando todo mundo já os encaminhava para o guichê da aposentadoria. Wilker, aos 66, morreu naquela idade em que poderia estar iniciando um terceiro estágio de sua vida útil; aquele, como já disse um ator, “em que a gente está cansado de fazer Hamlet e começa a considerar a possibilidade de fazer o Rei Lear”.

2930) Obituário (22.7.2012)

Morrerá no ano que vem, num quarto-e-sala na rua Silveira Martins, esquecido, endividado, coberto pela poeira da indiferença, o ator carioca Mário de Sousa.  

Ninguém lembra o seu nome.  Mesmo no prediozinho de quatro andares, sem elevador, onde morou a vida inteira, nem todos os vizinhos sabiam da sua profissão.  Sabiam a da esposa, que aposentou-se como enfermeira e foi o fiel da balança, como se diz, nos momentos em que os cachês diminuíam ou rareavam.  

Mário Sousa não tinha talento; tinha um amor ao teatro capaz de superar qualquer limitação.  Seu currículo surpreendente a partir dos 20-e-poucos anos foi construído à base de amizade. Fez uns poucos papéis principais que não entusiasmaram ninguém, e depois deslizou para a trincheira, sempre repleta, dos coadjuvantes confiáveis.  Não percebeu que isso tinha acontecido; achou que tinha se imposto profissionalmente.

Aos 60 anos já tinha se despedido do teatro (numa remontagem de Testemunha de Acusação de Agatha Christie, no teatro da EMERJ) quando lhe chegou um convite. 

Cid Monteiro, autor e diretor que fora seu aluno, lhe oferecia uma pequena ponta num “vaudeville” inédito, Sarau no Castelo de Mondestan. Faria um velho mordomo, mas teria algumas falas.  Ele aceitou e agradeceu a delicadeza, depois de calcular quanto aquilo lhe renderia por semana e por mês.  

Seu papel consistia em ir ao palco no primeiro e no segundo atos, sempre ajudando alguém a se locomover, dizendo frases como “boa noite” e “com licença”. 

No terceiro ato, contudo, Cid colocara uma frase para ele.  O dono da mansão, o Marquês de Mondestan, lhe pergunta: “Victor, fez o que lhe mandei?”, e o mordomo responde: “Sim, senhor. Coloquei as gotas-para-dormir no cofre do seu escritório, e o envelope cor-de-rosa na mesa de cabeceira de madame”.

E o teatro vinha abaixo.  Todas as noites.  

Entrevistei mês passado Mário Sousa, que me mostrou cópias fotostáticas (ele as chamou assim!) do histórico de apresentações e turnês do grupo.  Durante quinze anos, o grupo Nós Cegos realizou 2.235 apresentações desse sucesso inaudito, e não houve (segundo Mário) nenhuma noite em que, naquela frase, o teatro não viesse abaixo, fosse pelo “timing”, fosse pelo “delay”, fosse pela expressão furiosa ou desconcertada do ator que fizesse o marquês...  

“Era meu  momento”, suspirou Mário, inalando no aparelho. “Escreva isso.  Todo mundo tem seu momento, não importa se são dez linhas ou cem páginas, é o seu momento. Ou acontece ou não acontece”.  

Mário de Sousa teve seu momento; morrerá no ano que vem, num quarto-e-sala na rua Silveira Martins, esquecido, endividado, coberto pela poeira da indiferença.

2848) Millôr Fernandes (19.4.2012)

Não conheci Millôr pessoalmente. No lançamento de um livro, há quase 20 anos, num salão repleto de gente, vi-o a cinco passos de distância, conversando com alguém. Poderia ter ido até lá e dito a bobagem de sempre, “sou seu fã desde pequenininho”, a que ele responderia com bom humor e atenção, como me parece que era seu jeito. Paciência. Um autor tem vida própria, tem sua família, seus amigos. E tem seus leitores, que são uma espécie de amigos virtuais: nunca conviverão com ele, nunca tomarão um cafezinho na esquina ou um chope na calçada, nunca compartilharão confidências pessoais, nunca telefonarão um para o outro quando estiverem precisando trocar idéias ou reclamar da vida. Paciência; a vida é assim, não adianta reclamar.

Cresci numa época em que a revista O Cruzeiro era uma espécie de Fantástico, o Show da Vida impresso, que levávamos uma semana saboreando. Eu lia as reportagens sobre futebol, crimes e discos voadores; e lia as seções de humor, o Pif-Paf de Millôr, o Amigo da Onça de Péricles, a página de Carlos Estêvão, os cartuns de Appe ou Borjalo. Millôr saiu da revista brigado, por causa da sátira “A Verdadeira História do Paraíso”, que desagradou a Igreja. Fundou seu próprio Pif-Paf, depois entrou no Pasquim, tornou-se uma figura onipresente na minha vida adulta. Por causa dele conheci a obra de Steinberg, e a palavra “cartum” virou uma forma de arte. Li quase todas suas peças de teatro, a começar pela colagem Liberdade, Liberdade com Flávio Rangel (um dos mais célebres espetáculos anti-ditadura), e depois É..., Um elefante no caos, Os órfãos de Jânio, Computa, computador, computa!... Millôr era uma espécie de Bernard Shaw carioca. Seu teatro era engraçado, profundamente crítico, e cheio de teorizações sobre o Brasil e o mundo.

Foi o maior fazedor de frases do Brasil? Difícil dizer, porque este é um dos talentos mais espontâneos e viscerais do nosso povo. Mas mesmo nesta concorrência acirrada Millôr poderia reivindicar o título pelo mero fator quantidade (basta folhear A Bíblia do Caos). Era um agnóstico tranquilo e um individualista renitente. Brigava pelo direito de não usar cinto de segurança, o que me parece idiota na prática mas compreensível como atitude ideológica (“quem manda em mim sou eu, não o Estado”). Tinha uma independência de espírito que muitos intelectuais também poderiam ter, se para isso não fosse preciso ter a coragem de passar a vida batendo com a cabeça nas paredes e dando murros em pontas de faca. Millôr fez isso até o fim, e, pelo menos daqui de onde enxergo, as paredes e as facas nunca mais tiveram o mesmo poder sobre seus leitores virtuais.

2740) Arte Acontecimento (15.12.2011)

No futuro próximo irá se intensificar a prática da Arte Acontecimento, mas num plano diverso dos “happenings” dos anos 1960, que privilegiavam o inesperado, o espontâneo, o aleatório. A Arte Acontecimento, ou Arte Evento, irá extrair seu perfil de atividades como o Teatro de Guerrilha, ou Teatro Invisível, de Augusto Boal; os “flash mobs”, ajuntamentos de pessoas com um propósito específico, convocados via Twitter ou celular; os atores que fazem “estátua viva” na calçada; os ativistas ecológicos que interrompem desfiles ou solenidades atirando pizzas ou sangue nos participantes. Nesta forma de arte futura, grupos se organizarão e realizarão peças instantâneas, em lugares públicos, nas quais os transeuntes serão coadjuvantes involuntários e imaginarão que estão presenciando um fato casual, não uma sequência prevista e deliberada de acontecimentos.

Um forte impulso será dado a esta Arte pela disseminação das famosas “pegadinhas” da TV, que estão condicionando o público a aceitar com passividade ou simpatia interferências ficcionais (no sentido de serem pré-roteirizadas) no seu cotidiano. Aceitaremos esses teatrinhos de rua como aceitamos a música de rua ou os pintores que fazem quadros com spray sentados na calçada.

Alguns desses grupos preferirão usar uniformes ou signos facilmente reconhecíveis, como acontece com grupos já existentes – a Confraria do Garoto, no Rio de Janeiro, é um bom exemplo. Outros virão disfarçados de transeuntes. Alguns grupos provavelmente homenagearão personagens fictícios com os quais se identificam ou com que têm certa filiação simbólica ou sentimental, como os Palhaços ou os Piratas do Tietê, do cartunista Laerte, ou os agentes da Intempol, a polícia temporal criada por Octavio Aragão.

Muitas dessas ações de rua serão expansão de Role Playing Games e de atividades típicas da Internet. Jogos, disputas ou encenações terão lugar através da Web, em tempo real, e em determinados momentos exigirão que seus participantes saiam à rua e participem de tais ou tais ações numa praça, num restaurante, num edifício público, num metrô, etc. Webcams farão a conexão, transformando a rua num palco e a Web numa platéia. Note-se que nada disto se aplica a atos públicos, protestos, ações políticas tipo “Ocupem Wall Street”, mas apenas a ações coordenadas de finalidade estética, artística, ficcional. A Arte Acontecimento consistirá em pequenas histórias ou pequenas situações, potencializadas pela Web, em que ações humanas e diálogos humanos servirão para iluminar a condição humana num ambiente em que será difícil distinguir entre vida e arte, entre o espontâneo e o planejado.

2228) Maiakóvski e a FC (29.4.2010)

A comemoração dos 80 anos da morte de Vladimir Maiakóvski tem trazido aos suplementos culturais em geral novas traduções e adaptações dos seus poemas. Suas peças de teatro também têm sido lembradas, tendo novas montagens no palco ou merecendo estudos críticos. Um aspecto pouco conhecido da obra do grande poeta é a sua ligação com a ficção científica. Os poetas futuristas russos flertaram com o Futuro, literalmente, em numerosas obras. Maiakóvski foi exposto à FC como qualquer garoto de sua época. Em seu texto autobiográfico Eu Mesmo, ele diz, falando de sua época de curso ginasial: “Leio Julio Verne. O fantástico em geral”.

Fantástico que teria influência em duas de suas peças principais. A primeira, O Percevejo (“Klop”), de 1929 (há uma tradução brasileira recente da Editora 34, São Paulo). Nela, a primeira parte descreve o casamento do burocrata Prysipkin e a destruição de sua casa por um incêndio. A segunda parte se passa no futuro, em 1979, quando escavações no local onde ficava a casa descobrem Prysipkin ainda vivo, congelado num bloco de gelo. A partir daí, seguem-se as costumeiras situações satíricas em que um personagem, como o Dorminhoco de Woody Allen, acorda num mundo futuro e dá origem a uma infinidade de mal-entendidos. No final, Prysipkin acaba sendo confundido com um inseto, o percevejo do título, e trancafiado num jardim zoológico.

A segunda peça futurista foi O Banheiro (“Banya”) de 1930, em que um cientista inventa uma máquina do tempo e precisa de financiamento do Estado soviético para finalizá-la, ao mesmo tempo em que é perseguido por uma espécie de espião industrial britânico que pretende roubar a idéia para a viagem no tempo. Quando a máquina é posta em funcionamento, traz para o presente uma “mulher fosforescente” vinda do futuro. Ela anuncia que o socialismo é triunfante e que levará para o futuro todos os que comungam do seu verdadeiro espírito; e quando a máquina parte, deixa para trás, no presente, todos os burocratas que tinham passado o tempo inteiro dificultando as coisas para o cientista.

Na Revolução Soviética, o futuro era real para esses artistas que viviam a construção de uma projeto de Utopia (que havia na cabeça deles), de construção da sociedade ideal, e ao mesmo tempo a tragédia de ver essa Utopia desfigurada pela violência, pela burocracia e pela visão tacanha dos políticos. O Percevejo salta de um 1929 corroído pela ganância dos burocratas ignorantes para um 1979 insuportavelmente asséptico, que para os críticos lembra Nós, o clássico da FC escrito em 1920 por Yevgêni Zamiátin. O livro de Zamiátin circulou clandestinamente até sua tradução em 1924 (a primeira edição oficial em russo só ocorreu em 1952). Sua descrição de um Estado totalitário e cerebralista influenciou o 1984 de George Orwell, e também o teatro de Maiakóvski, cujo entusiasmo pela Revolução não o impediu de perceber desde cedo o abismo stalinista para onde ela marchava.

2132) Teatro em um minuto (7.1.2010)

Já falei aqui nesta coluna sobre diversos tipos de arte minimalista, desde contos com apenas seis palavras até gente que cria esculturas que só são visíveis com o auxílio de lupas. Pois o pessoal não sossega e agora me aparece com uma “nova novidade”, como dizia o saudoso Gordurinha. Trata-se do teatro de 60 segundos. Se já temos o “Festival do Filme de Um Minuto”, por que não teríamos também peças de teatro da mesma duração? 

Há uma série de questões técnicas envolvidas. Para fazer um filme de um minuto, uma equipe se reúne, filma, depois o filme é editado, e dele tiram-se dezenas de cópias que vão correr mundo. Para montar uma peça de um minuto, seria preciso que todas as noites o grupo de atores saísse de casa, fosse para o teatro, se preparasse, subisse ao palco e saísse dali um minuto depois.

Vai daí que o conceito de “teatro de um minuto” sugere mais uma mostra coletiva do que a exibição de uma obra isolada. Não é outra coisa o que Steve Ansell vem fazendo há alguns anos: ele organiza um Festival chamado “Gi60”, que ocorre simultaneamente na Inglaterra (num teatro em Yorkshire) e nos EUA (Brooklyn College, Nova York, onde está a cargo de Rose Bonczek). 

O Festival abre inscrições para os textos, que quando classificados são dirigidos por Ansell e apresentados por um elenco fixo de atores. Com 50 peças numa noite, dá para compor um programa de duração razoável.

Chamar um minuto de teatro de “peça” é forçar um pouco o conceito; talvez fosse melhor dizer que se trata de “cenas” de um minuto, porque peça pressupõe um certo desenvolvimento, uma mudança de situações ao longo do tempo, aquilo que os manuais chamam de “arco narrativo”. Em um minuto é impossível contar uma história complexa (a não ser através da caricatura, do exagero, da perda de profundidade psicológica). 

Por outro lado, é possível criar cena isoladas que teriam com uma peça a mesma relação que um cartum tem com uma história em quadrinhos. O cartum é uma história de um quadrinho só. O bom cartum nos proporciona, com uma imagem única, não apenas ver uma cena em sua totalidade, mas inferir um passado e um futuro que ela deixa subentendidos. Teatro pode fazer o mesmo.

Por força das circunstâncias, as peças do Gi60 são montadas na base do cenário único, atores de jeans e camiseta, ou seja, um mínimo de recursos externos. São o teatro reduzido a palco, ator e texto, ou, como dizia Shakespeare, “quatro tábuas e uma paixão”. Há monólogos, há duetos, há encenações em grupos maiores. Nenhuma peça tem exatamente um minuto; ficam todas entre um e dois minutos, o que é razoável, pois não há como minutar previamente um texto que vai ser dito e interpretado. 

As pecinhas do Gi60 estão disponíveis no YouTube, basta pesquisar “Gi60”. Todas em inglês sem legendas, mas fica até melhor para captar “a dinâmica teatral” do que acontece; em muitos casos daria para entender tudo mesmo que fosse em polonês.

1883) Cegueira cultural (22.3.2009)

A incapacidade de ver algo não tem nada a ver com nossos olhos, e sim com a nossa educação. Jorge Luís Borges observava que um índio vê uma cadeira de um modo diferente de nós, porque elas não existem na sua cultura. Quando vemos uma cadeira, sabemos que aquela plataforma horizontal serve para apoiarmos nossas nádegas enquanto descansamos nossas pernas, e que o restante (encosto, braços, pernas) é de importância secundária. Um índio talvez veja uma cadeira e fique intrigado com aquela árvore estranha que tem quatro troncos em vez de um só.

Num artigo sobre Leon Tolstoi em The New Yorker, James Woods comenta “…uma técnica pela qual Tolstoi viria a ser elogiado pelos críticos formalistas russos das décadas de 1920 e depois: o distanciamento, a arte de tornar estranho o que é familiar. Às vezes, isto envolve a visão do mundo com os olhos de uma criança. Quando Natacha vai à ópera, ela se recusa a ver qualquer outra coisa além de telões pintados e homens e mulheres com roupas esquisitas, e acha tudo aquilo falso e pretensioso”.

Todo espetáculo precisa da suspensão voluntária de descrença. Senão, nada acontece. No romance de fantasia Swordspoint (1987), Ellen Kushner mostra personagens indo ao teatro pela primeira vez:

“Em seguida, aconteceu uma cena num hospício, com todo mundo cantando e dançando. O que a cena fazia ali Richard nunca descobriu; mas quando ela acabou, foi erguida uma cortina por trás dela, revelando uma enorme escadaria que dividia o palco de alto a baixo. O espadachim apareceu, e anunciou que era meia-noite, e que isto o libertava da missão imposta pelo duque”.

Um espectador com um mínimo de experiência entende que a cena musical está ali justamente para dar tempo a que seja preparada a escadaria para a cena seguinte; e que as horas anunciadas pelos personagens não correspondem à hora marcada pelo relógio do público.

Em seu conto “A Busca de Averróis” (em O Aleph), Borges comenta a crise intelectual de um muçulmano que, vindo de uma cultura onde não existia o teatro, era incapaz de compreender o sentido de uma peça:

“Uma tarde, os mercadores muçulmanos de Sin Kalan me conduziram a uma casa de madeira pintada, na qual viviam algumas pessoas. Não se pode contar como era essa casa, que mais parecia um só quarto, com filas de armários ou balcões, uns sobre os outros. Nessas cavidades havia gente comendo e bebendo, e também no chão, e também num terraço. As pessoas desse terraço tocavam tambor e alaúde, menos umas quinze ou vinte (com máscaras vermelhas) que rezavam, cantavam e dialogavam. Estavam presas, e ninguém via o cárcere; cavalgavam, mas não se percebia o cavalo; combatiam, mas as espadas eram de cana; morriam, e logo estavam de pé”.

Estes três exemplos teatrais bastam para ilustrar que toda representação do real é absurda, quando ignoramos (ou quando nos recusamos a conhecer) o código em que foi concebida. Vale para qualquer tipo de espetáculo, para o cinema, a literatura.

0949) O negão no ônibus (1.4.2006)

Aconteceu há alguns anos, aqui no Rio. Peguei um ônibus do circular Glória-Leblon. Quando estávamos à altura da Praia de Botafogo o ônibus parou no ponto e um negão entrou pela porta da frente. (Naquele tempo, nos ônibus cariocas, os pagantes entravam pela porta traseira e saíam pela dianteira; de uns dois anos para cá, isto se inverteu). No Rio é freqüente a presença de pessoas subindo no ônibus sem pagar para vender quinquilharias: drops, canetas, cartões postais, “buttons”, adesivos... Geralmente decoraram um discurso pedindo ajuda, mas o repetem de maneira tão mecânica e inconvincente que eu, pelo menos, não me comovo nem me coço para puxar a carteira.

Nesse dia foi diferente. O cara que subiu no ônibus parecia um atleta de basquete da NBA: falava ligeiramente curvado para que a cabeça não tocasse no teto do ônibus. Tinha cada rebolo de braço que facilmente poderia estar ganhando a vida como segurança de show de rock. Foi entrando e falando, naquele tom arrastado de malandro carioca, aquele tom meio condescendente, meio arredio, falsamente amistoso; cheio de polidez fingida, humildade fingida.

-- Boa tarde a todos. Eu vim aqui para solicitar dos senhores uma colaboração. Estou desempregado, tenho família para sustentar, não consigo trabalho, mas não quero fazer como tantos outros na minha situação, que estão entrando para a vida do crime. Eu não quero recorrer à violência. Quero conseguir as coisas na boa, na paz. Podem olhar: estou desarmado. (Aqui ele puxava para fora as fraldas da camisa, dava uma volta completa mostrando a cintura) Se eu puder conseguir um auxílio sem machucar ninguém, eu prefiro, tá certo? Agora, eu gostaria que os senhores e as senhoras me fizessem uma doação por livre e espontânea vontade.

Todos nós, eu inclusive, sentimo-nos invadidos por uma espontaneidade que não tinha mais tamanho. Acho que dei cinco reais, mas vi gente dando dez, e creio que alguém tenha dado até mais. O negão saiu recolhendo o dinheiro de banco em banco, e desceu do ônibus, na próxima esquina, com não menos de 150 ou 200 reais.

A questão técnica é: isto foi um assalto? Juridicamente não, porque não havia arma (se descontarmos o negão em si, que já era uma arma ambulante), e não houve ameaça. Se alguém gravasse a fala do negão, transcrevesse no papel, e apresentasse num tribunal, seria apenas o discurso politicamente correto e legalmente irrepreensível de um sujeito que afirma claramente estar pedindo, e que afirma ser contra a violência.

Paguei metade por medo, e metade por admiração. O nosso “pedinte” produziu um texto teatral impecável, onde o estrato verbal foi cuidadosamente pensado para servir-lhe de salvaguarda num eventual confronto com as autoridades, mas a presença cênica, o tom da voz, o corpanzil, tudo deixava bem clara a mensagem ameaçadora embutida na cena. Não é toda peça em cartaz no Rio que pode se gabar de um texto tão sutil e de um ator tão convincente.

0430) Pirlimpsiquice (5.8.2004)

(ilustração de Luís Jardim para "Pirlimpsiquice")

Há pouco tempo, ao preparar uma palestra sobre teatro, lembrei-me de um conto de Guimarães Rosa que é um ótimo ponto de partida para discutir o improviso no teatro e nas artes cênicas em geral. 

O palco é o ambiente natural para a Arte do Improviso, seja durante uma cantoria de viola, um show de música ou uma peça de teatro. O Improviso é aquele momento mágico em que o já-ensaiado se abre para o surgimento do não-previsto. E é no palco que Tempo e Espaço convergem para um ponto único onde as presenças simultâneas dos espectadores e dos artistas cria a possibilidade rara de um obra de arte ser fruída por uns no instante exato em que é criada pelos outros.

O conto (“Pirlimpsiquice”, em Primeiras Estórias) é simples. Os alunos de um grupo escolar começam a ensaiar uma peça para apresentar num dia de festa. O narrador, um dos garotos, descreve os ensaios (que são secretos, para não estragar a surpresa), a dedicação de todos, e a inveja que o trabalho deles desperta no resto da turma. Todo mundo quer saber “qual a história da peça”. 

Para ajudar a manter o sigilo, os atores começam a inventar uma história inexistente, e a deixá-la vazar para os demais, esperando despistá-los. Ao mesmo tempo, um aluno excluído da peça, o Gamboa, revela que essa versão que circula é falsa: e começa a circular outra, inventada por ele próprio.

No dia, uma série de atropelos faz com que logo na primeira cena da peça dê um branco geral no elenco. Os contratempos imprevistos fazem com que o grupo de atores fique no palco sem saber o que dizer, debaixo de uma vaia ensurdecedora. 

Nesse instante um deles pula para a frente e dá início a uma cena que, naquele atordoamento, soa familiar a todos eles; e o elenco inteiro “emburaca” na cena. Somente alguns minutos depois o narrador percebe que, em vez de interpretarem o texto da peça, estão interpretando a história do Gamboa!

Vou parar por aqui, para despertar a curiosidade sem estragar o prazer da leitura. Basta constatar que no conto estão presentes alguns dos elementos mais importantes para a Arte do Improviso. 

Primeiro: ninguém improvisa a partir do zero. Os estudantes têm 3 textos-base na memória: a peça original, a falsa-peça criada por eles, e a falsa-peça do Gamboa. 

Segundo: o improviso coletivo depende desse conhecimento em comum. 

Terceiro: o maior incentivo ao improviso é aquela desesperadora condição de estar diante de uma platéia que espera, e mais que espera, exige que se diga alguma coisa. 

O resultado é uma vertigem, uma tontura criativa que posso denominar, pedindo emprestado um termo de Ariano Suassuna, a “oura da folia”, a epifania delirante em que a mente precisa dizer, precisa criar, precisa tapar com palavras, sejam quais fôrem, a “boca hiante do contempto”, aquela expectativa aterrorizante que vemos nos olhos da platéia. Nada estava pronto ou decorado. O jeito é improvisar. E o poeta improvisa.

0384) Olhos que dizem tudo (12.6.2004)

(Cacilda Becker)

O ator de cinema tem um instrumento de que o ator de teatro só dispõe em ocasiões especiais. Esse instrumento é o olhar.

Não que no palco o olhar do ator seja imperceptível ou irrelevante. Mas o cinema tem a possibilidade de, com um close, botar diante de nós um rosto com não sei quantos metros de altura, um rosto que parece estar a centímetros do nosso. Essa falsa proximidade e essa impressão de intimidade mental proporcionam ao diretor e ao ator um belo dum instrumento.

Diz-se que há cem anos, no começo do cinema, os espectadores estranharam muito os primeiros closes que surgiram na tela. Os jornais comentavam: “O filme é cheio de absurdos: um casal está conversando numa sala e de repente aparece a cabeça decapitada de um gigante, sem nenhuma explicação.”

Um close clássico do cinema é o da cena final do filme A Rainha Cristina, com Greta Garbo. A rainha sueca se apaixona pelo embaixador espanhol e, devido à rejeição política a este casamento, decide abdicar do trono e ir embora com o espanhol. Depois que renuncia, vai esperá-lo no navio que os levará embora da Suécia, e ali recebe a notícia de que ele acaba de ser morto num duelo. Sem o amante, sem o trono, ela ordena que o navio parta, vai para a proa e fica olhando o oceano.

É um dos planos mais belos do cinema, porque a fisionomia de Garbo é inescrutável: vemos o seu rosto, imaginamos o que ela pode estar sentindo ou pensando num momento como aquele, mas ela própria não nos dá nenhuma pista. A expressividade da atriz, num momento assim, está justamente em nada dizer, nada indicar, e em permitir diferentes leituras ao espectador.

Outro primeiro plano com muitas perguntas e poucas respostas é o de Mia Farrow em O Bebê de Rosemary. Rosemary é uma moça novaiorquina que vai morar no apartamento vizinho ao de uma seita de satanistas, os quais querem escolher uma mãe para conceber o Anticristo. É possuída (literalmente) pelo demônio, e o filme narra o pesadelo por que ela passa durante toda a gravidez. Quando o bebê nasce, ela é admitida no quarto.

O último plano do filme é de Rosemary sentada ao lado de um berço todo forrado de panos negros, olhando para o bebê que está lá dentro. Não vemos o bebê, que supomos monstruoso: a câmara mostra apenas ela, e seu olhar cheio de resignação, ternura, aceitação. Ou pelo menos é o que vejo ali; outras pessoas verão outros sentimentos.

Não há também quem esqueça a cena final da La Strada de Fellini, quando Zampanò (Anthony Quinn) fica sabendo da morte de Gelsomina. Ele, que a tratara com brutalidade a vida inteira, percebe agora que a amava. Ele deixa-se cair na areia da praia, a câmara vem sobre seu rosto. Zampanò chora, ruge, grita como um bicho bruto; ergue os olhos para o céu, como se pela primeira vez percebesse sua existência. Sem uma palavra, o ator regurgita um tumulto de sentimentos que podemos ler em cada ruga, em cada contração de seu rosto.

0213) Hamlet, let it be (26.11.2003)

(David Warner como Hamlet)

Como é do conhecimento geral, algumas das frases mais famosas da literatura e do cinema jamais foram pronunciadas da maneira como as conhecemos. Estudiosos da obra de Conan Doyle já demonstraram por a+b que Sherlock Holmes jamais pronunciou o bordão que ficou famoso: “Elementar, meu caro Watson”. A frase “Play it again, Sam”, atribuída ao personagem de Humphrey Bogart em “Casablanca”, também não aparece em momento algum do filme. São fragmentos emblemáticos de uma obra mas que já não pertencem à obra, e sim à lenda em torno dela. Quando milhões de pessoas no mundo inteiro citam uma frase que na verdade nunca foi dita pelo seu autor, estamos diante do surgimento de mais um mito da indústria cultural.

Um dos mitos mais curiosos nesse aspecto é o de uma imagem muito famosa, que vemos repetida o tempo inteiro em cartuns, cartazes, quadrinhos, filmes, sei lá o quê. É a imagem de um sujeito pensativo, todo de preto, empunhando uma caveira e murmurando: “To be or not to be... that is the question”. Todo mundo conhece o príncipe Hamlet, e todo mundo conhece esta que é talvez a citação mais famosa na obra de Shakespeare. É, contudo, uma imagem totalmente falsa, feita de uma conjunção entre dois momentos diferentes da peça. O solilóquio do “Ser ou não ser” aparece no Ato III, cena 1, quando Ofélia é deixada a sós num quarto do castelo onde Hamlet entra sem perceber de início sua presença. A caveira pertence ao Ato V, cena 1: é a cena do cemitério, quando Hamlet e Horácio vêem os dois coveiros remexendo nos túmulos, e Hamlet, tomando uma caveira nas mãos, reconhece nela a caveira do bufão da corte com quem brincara na infância, e pronuncia o célebre trecho “Alas! poor Yorick...”

A memória popular fundiu estes dois trechos num só, e o clichê resultante não correspondente à realidade da peça, uma vez que aquela fala e aquele gesto não ocorrem ao mesmo tempo. Curiosamente, aqui se produz, na mente coletiva, o mesmo fenômeno que se produz na mente individual quando num sonho, por exemplo, fundimos numa só imagem duas imagens ou duas realidades separadas. Nossa memória também costuma nos pregar estes truques, e não são poucas as vezes em que atribuímos a uma pessoa uma fala dita por outra, ou lembramos com riqueza de detalhes um acontecimento mas pensamos que ele teve lugar em outra cidade.

No caso da imagem do “Hamlet”, me parece que essa cena imaginária se dá por um processo que poderíamos chamar de enriquecimento de linguagem, ou mais pomposamente, de semiótica transgênica. (Danou-se, eu agora fui longe) É o que ocorre quando duas imagens são tão fortes que se atraem mutuamente, mesmo não estando ligadas em sua origem. É como se nossa mente escolhesse o gene mais forte de uma cena (o “ser ou não ser”) e o de outra (a caveira) e os unisse para criar uma imagem tão forte que, mesmo não tendo sido criada diretamente por Shakespeare, é hoje a sua herança mais popularmente lembrada.