3811) Mario Quintana e Ray Bradbury (12.5.2015)

(Norman Rockwell, Looking out to sea, 1919)

Numa entrevista concedida a Edla Van Steen (incluída em Da Preguiça como Método de Trabalho, 1987) Mario Quintana dizia: “O que de melhor e de pior se publica atualmente nos Estados Unidos são as novelas de ficção científica. Entre elas, descobri as de um grande poeta, Ray Bradbury. É dessas obras que a gente gostaria de ter escrito.”  

Um elogio assim talvez baste para justificar minha tentativa de aproximação entre os dois escritores, que de fato têm muita coisa em comum. Bradbury é chamado por muitos “o poeta da FC” pela sua prosa rica de metáforas, o olhar lúdico com que descobre ângulos imprevistos em qualquer coisa, sua insistente fascinação com a infância. Sua obra lembra (mais do que a de Garcia Márquez) a frase de Garcia Márquez quando dizia: “Meu avô me contava histórias. Morreu quando eu tinha oito anos. Nunca mais aconteceu nada interessante em minha vida”.

Quintana (1906-1994) não tinha fôlego de ficcionista. Era bom prosador, como provam suas numerosas crônicas, suas ótimas traduções (Proust, Balzac, Virginia Woolf, Voltaire, Fredric Brown, etc), seus numerosos “fragmentos de almanaque”, uma forma específica que ele cultivou intensamente ao longo da obra. Sua aparente ingenuidade de menino tem muitos pontos em contato com Bradbury (1920-2012), inclusive numa certa rejeição aos aspectos mais invasivos da tecnologia. Ambos tinham fascínio por outros planetas, mas não por espaçonaves. Pelas perguntas da ciência, não por suas respostas.

Quintana dedicou ao norte-americano um poema (“Ray Bradbury”) em Esconderijos do Tempo (1980), dizendo que foi ele “o primeiro que, depois da infância, conseguiu encantar-me com suas histórias mágicas”. Fala (numa enumeração nostálgica que provavelmente deixaria Bradbury coçando a cabeça meio perplexo) no Menino Jesus, nas princesas, nos reis “heráldicos como cartas de jogar”, em São Jorge, em Dom Quixote, e depois finaliza:

“Todo esse encantamento de uma idade perdida / Ray Bradbury o transportou para a Idade Estelar / e os nossos antigos balõezinhos de cor / agora são mundos girando no ar. / Depois de tantos anos de cínico materialismo / Ray Bradbury é a nossa segunda vovozinha velha / que nos vai desfiando suas histórias à beira do abismo / -- e nos enche de susto, esperança e amor.”

Não sei até que ponto o autor de O País de Outubro se agradaria em ser chamado de “Old Grandma”, mas os dois partilham a mesma sentimentalidade, a recusa ao materialismo, a lealdade para com o fraco e o pequeno, o humor negro sem crueldade, o jeito misto de menino e ancião, algo que ambos tiveram constantemente de uma ponta à outra da vida. 

3670) Tradução e anacronismo (28.11.2014)

(Ilustração: Vita Wells)

“A folhas tantas do Wilhelm Meister, descreve Goethe um piquenique e assim conclui: ‘Seria tudo muito mais romântico se não houvesse ao fundo uma carruagem’.  E como, para nós, não há nada mais romântico do que uma carruagem – que vontade de substituí-la, dizendo que ficaria muito mais romântico se não houvesse ali um automóvel! A ‘tradução’ na verdade seria um anacronismo, mas que fielmente traduziria a intenção e o sentimento do autor”.

A citação é de Mario Quintana, em seu livro Da Preguiça Como Método de Trabalho (1987). Quintana era tradutor, sim; trabalhou para a Editora Globo de Porto Alegre, que por muitos anos foi uma das melhores, senão a melhor editora do Brasil.  O poeta traduziu Virginia Woolf, Joseph Conrad, Balzac, Proust, Aldous Huxley, Guy de Maupassant... Se bem que da longa lista de suas traduções que acabo de consultar (na Poesia Completa da Aguilar) lembro ter lido apenas os Romances e Contos de Voltaire (1951) e O Tio Prodigioso (The Fabulous Clipjoint) de Fredric Brown (1951).

No exemplo de Quintana, o autor indica, e o tradutor percebe, que o efeito pretendido é de estranhamento, mas a passagem do tempo dilui esse efeito porque confere a todos os elementos da cena (o piquenique, a carruagem) uma aura uniforme de romantismo.  A carruagem, que seria tão prosaica na época quanto o automóvel é hoje, perde esse poder de contraste. A intuição de Quintana é precisa, e a sua queixa é compreensível: para reproduzir o efeito pretendido pelo autor seria preciso recorrer talvez a um anacronismo, mas a liberdade de um tradutor (pelo menos numa obra com esse perfil) não deve ir tão longe.

É uma situação meio sem saída, porque se no original diz carruagem, é preciso dizer carruagem na tradução.  Uns leitores perceberão o efeito, e o próprio texto insiste nele; outros terão algum direito de estranhá-lo ou de mal percebê-lo.  Já vi casos meio extremos em que o tradutor, ansioso para salvar cada migalha, pespega um asterisco e um comentário ao pé da página.  Pra mim, isso só se justifica em edições especiais, comentadas, anotadas, de obras de importância histórica.  Poderia até ser o caso do Wilhelm Meister hoje; mas num romance contemporâneo ou de menor prestígio (aqueles casos em que a história é mais importante do que a fama do autor), para que quebrar o fluxo da leitura a toda hora? Para que “dar pausa no DVD” e explicar esse nível de detalhe?  Quem está entrando num livro pela primeira vez tem mais interesse (acho) em preservar a fluidez espontânea da história, o percurso sem muitas interrupções (mesmo informativas), deixar as anotações apenas para detalhes realmente indispensáveis.

3422) Jardins imaginários (14.2.2014)

(Ilustração: Roberto Kusterle)

Discutindo um projeto do autor Norman Spinrad, o editor Lou Aronica (Bantam Books) observou que em histórias fantásticas bem sucedidas “a história emocional é realista, não importa se os acontecimentos que produziram as emoções o sejam ou não.”  O que Aronica diz (e que Norman Spinrad aproveita para comparar com o Realismo Mágico latino-americano) é que a semântica da história pode ser fantástica, mas a sintaxe deve ser realista, deve reproduzir a sintaxe das emoções humanas. As pessoas temem o poder de um mago, de um cientista, de um artista genial, porque temem o poder. A pessoa está lá para dar um recheio semântico a essa estrutura. Tensão e descarga. Perplexidade, alumbramento, raciocínio e decifração do mistério. Suspense e resolução. Imagens arquetípicas capazes de despertar o riso, o temor, a compaixão, a simpatia, o entusiasmo. Essa é a sintaxe emocional do romance que, sendo verdadeira, sendo semelhante à da vida, nos torna capazes de entender e aceitar as histórias. Não importa se elas estão povoadas de alienígenas fulvos, magos ectoplásmicos, chapeleiros doidos ou insetos pensantes.

Talvez fosse algo assim que Marianne Moore tinha em mente quando num poema famoso se referiu a “imaginary gardens with real toads in them”, jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros. (Mario Quintana referiu-se certa vez a “falsas confidências e sentimentos verdadeiros”, o que é uma fórmula parecida.) Basta a existência vulgar, cotidiana e plebéia desses sapos para pingar um realismo indelével no jardim mais metido a fantasioso.  Eles entram na receita como uma garantia de verdade, um contrapeso de matéria real, irrecusável, do tipo é-pegar-ou-largar. 

Um jardim com sapos é um jardim com surpresas, com armadilhas, com perigos. Não é um jardim para “wish fulfillment”, para a gratificação plena de desejos sem que nenhum preço seja pago.  O que deve ter encantado muitos leitores do fantástico latino-americano é o modo espontâneo como nossos melhores autores conseguem subordinar o jardim aos sapos; dobrar a verossimilhança superficial dos fatos da fábula até deformá-los pela presença dos campos gravitacionais poderosos que são as emoções, as crenças e os impulsos de-dentro-para-fora dos seus personagens.

Existe uma lógica subjacente aos textos de Garcia Márquez, Cortázar, Astúrias, etc., a lógica de uma verdade subjetiva que o leitor aceita, e aceita inclusive quando essa lógica abusa das leis da probabilidade ou rompe as convenções de espaço e tempo. Se o sentimento é verdadeiro, pouco importa o que o provoca.  Se o sentimento é verdadeiro, o que o provoca nem precisa ser possível.

3190) Mitologia dos pés (19.5.2013)

("Pés de um Apóstolo", Albrecht Durer)

Mario Quintana dizia que os fiéis beijam os pés de um santo por saberem que são eles a sua parte mais santificada, a que o levou pelo mundo afora. Os pés o conduziram pelas estradas, o levaram ao encontro do mundo, dos pobres, dos pecadores. 

Se não botasse os pés pra trabalhar, o pretendente a santo teria se deixado ficar eternamente no bem-bom da própria casa, teorizando sobre o mundo e a graça divina. Nunca seria santo; seria um desses pecadores anódinos que não fedem nem cheiram, incapazes de fazer mal a um corpo e de salvar uma alma.

Vejam aquela antiga maldição dos contos populares, da moça que era condenada a sair andando pelo mundo até gastar dez pares de sapatos de ferro. Primeiro pelo peso e o desconforto, é óbvio; depois pela terrível perspectiva temporal dessa caminhada, um castigo de muitos séculos, até que os solados de metal fossem desgastados pela caminhada incessante. 

Era o castigo da soberba, da indiferença pelo mundo. Vai ter que caminhar, minha filha; “caia na estrada e perigas ver”. Tua maldade é a da ignorância, a de quem se fecha para a existência. Dez sapatos de ferro. Quando puderes finalmente tocar no chão com a planta lisa do pé terás aprendido o que é o mundo.

Castigo parecido ao que recebeu a Sereiazinha do conto de Andersen, que queria ser uma moça normal, queria sair do mar para a terra e namorar um príncipe. Seu pedido é atendido, ela perde o rabo de peixe, ganha um par de pernas; mas para que não esqueça sua condição vai ter que sentir agulhadas dolorosas na sola dos pés cada vez que os pousa no chão. 

Para lembrar sempre que não é dali, que escolheu vir à terra sabendo que ela a faria sofrer. Para lembrar que é estrangeira, que é de um mundo diferente. “Eu vim de lá, eu vim de lá pequenininho; alguém me avisou pra pisar nesse chão devagarinho”. Quem vem de longe vem pra sofrer, quem pisa em terra alheia pisa chapa quente.

Os torturadores da Inquisição mandavam o indivíduo suspeito caminhar dez metros, descalço, por cima de brasas; se não se queimasse seria absolvido. 

Talvez porque estivessem à procura de líderes espírituais, aqueles já tão calejados que andariam na brasa ardente como se fosse uma grama orvalhada. Uma maneira prática de distinguir os espíritos evoluídos, os mais perigosos, os que valeria a pena executar ou seduzir.

A marca da sola dos nossos pés é a nossa verdadeira impressão digital. A que traz, não a herança com que nascemos, mas o acumulado da nossa experiência, dos nossos caminhos, dos ferimentos que recebemos e curamos. Quanto mais castigados os nossos pés, mais alto teremos subido e mais marcas teremos deixado no mundo que ficou para trás.

3124) A pedra e o mandarim (3.3.2013)

Algumas correntes da psicologia dizem que um dos traços distintivos do ser humano é o que se chama de “compaixão” ou “empatia” (que filologicamente são quase a mesma coisa): a capacidade de se colocar no lugar do outro, de sentir (ou de imaginar que está sentindo) o que o outro sente.

Mario Quintana tem um pequeno poema que é a concentração da empatia numa pílula irretocável. Eis o poema (que, aliás, deu título a um livro de Caio Fernando Abreu), intitulado “Trecho de Diário”: 

Hoje me acordei pensando em uma pedra numa rua de Calcutá. 
Numa determinada pedra em certa rua de Calcutá. 
Solta. Sozinha. Quem repara nela? 
Só eu, que nunca fui lá. 
Só eu, deste lado do mundo, te mando agora esse pensamento... 
Minha pedra de Calcutá!. 

Essa capacidade de se comover com o minúsculo, o insignificante (e, no caso, um minúsculo e insignificante admitidamente fantasioso) exprime a empatia instintiva de certas pessoas. 

Me lembra o conto “O abacaxi de ferro” de Eden Philpotts (que incluí na antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges), em que um cara se apaixona (sim, a palavra é esta) por um dos abacaxis de ferro que ele avista no gradil decorativo de uma casa, na cidade em que mora.

O contrário desse amor capaz de “amar o inóspito, o áspero, um vaso sem flor, um chão de ferro” (Drummond) é a indiferença pela sorte alheia, a frieza diante do semelhante. 

É o que caracteriza os sociopatas, que pensam somente em si mesmos e para quem os demais não passam de figuras ornamentais, sem vida. 

Quem explorou literariamente esse dilema foi Eça de Queiroz em O Mandarim (1880). O Diabo faz ao protagonista, Teodoro, essa proposta: 

“No fundo da China existe um Mandarim mais rico que todos os reis de que a Fábula ou a História contam. Dele nada conheces, nem o nome, nem o semblante, nem a seda de que se veste. Para que tu herdes os seus cabedais infindáveis, basta que toques essa campainha, posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltará apenas um suspiro, nesses confins da Mongólia. Será então um cadáver: e tu verás a teus pés mais ouro do que pode sonhar a ambição dum avaro. Tu, que me lês e és um homem mortal, tocarás tu a campainha?”.

Dois indivíduos pensando em algo ou alguém no outro lado do mundo (Calcutá, Mongólia). 

Quintana imagina, sem que ninguém lhe peça, uma pedrinha numa rua do Oriente, comove-se com ela, chama-a “sua”. 

Teodoro toca a campainha, fulmina o mandarim e herda-lhe as riquezas. 

São exemplos da empatia e da indiferença para com os outros. As duas atitudes que Philip K. Dick descrevia como a afetividade da “moça de cabelos negros” e a frieza assassina de um inseto.

3112) O mais e o menos (17.2.2013)

(Saul Steinberg)

O que é o “mais” em arte, literatura, design, etc.? 

Em geral é um “mais” quantitativo: mais formas, mais cores, mais palavras, mais páginas. Um número maior de elementos, enfim. Pode ser também um “mais” relativo à dinâmica, no sentido musical do termo: trechos executados com maior intensidade. 

Nada disso é uma qualidade em si nem um defeito em si. E isso não vale só para a música, vale em toda expressão. É a alternância entre o forte e o suave, uma maior e uma menor concentração. Um tipo de impressão estética que a música orquestral do Ocidente refinou a um grau incomparável.

O “menos” é necessário para efeito de contraste (ou seja, para que se estabeleça essa dinâmica) mas ele pode ser um valor em si, tanto quanto o “mais”, quando há fases históricas em que um deles surge para combater os excessos do outro. 

O Modernismo no século 20 foi, em muitos campos artísticos, uma tentativa de “limpar as estrebarias” atulhadas de resíduos do Barroco, do Romantismo e de outros movimentos que, por diferentes caminhos, pregavam e praticavam a exuberância, a torrencialidade, a multiplicação e acúmulo de sensações, de efeitos. 

Quando a geração de Picasso aderiu à arte africana não foi por um simples exotismo étnico, foi em busca de uma expressão mais sintética, mais direta-ao-ponto, menos dependente de firulas, babados, aquele realismo detalhista chegando à beira do fractal.

Mario Quintana, um dos nossos sacerdotes do “menos”, refere-se no poema “Retrato” (em Apontamentos de História Sobrenatural) a um velhinho “suave como os couros gastos, as madeiras polidas pelo uso, como os seixos rolados – suave e rijo!”. 

É a essência do minimalismo. Não é a mera economia de efeitos, mas uma economia voltada para a concentração, compactação, solidez.

E a verdade é que ninguém trabalha numa única escala. Todo mundo flutua, ao longo do processo criativo, entre momentos-do-mais e momentos-do-menos, como uma orquestra tocando o “Bolero de Ravel” ou uma banda tocando “Stairway to Heaven”. 

Quando escrevemos de verdade, mergulhados no texto e só no texto, sem perceber o que acontece à nossa volta (jogo da Copa, incêndio no prédio, virose no bebê), sabemos quando o texto nos pede três páginas de catadupa verbal em parágrafo único ou um simples bloco de três linhas com cada palavra escolhida após longa deliberação (o que às vezes nos pede mais tempo do que a outra opção). 

Escrever prosa de ficção exige talentos de maestro – o conhecimento dos naipes disponíveis, o saber intuitivamente onde empregar o quê, e principalmente a dinâmica entre o poderoso e o delicado, o transbordante e o contido, a holoilustração em 3D e a foto 3x4.