5169) "Flow" e a arte de narrar (6.4.2025)

 
Flow (2024), dirigido por Gints Zilbalodis, é um filme feito na Letônia, e que ganhou recentemente o Oscar de Melhor Animação. Está em cartaz em vários lugares pelo Brasil afora. 
 
O  principal encanto narrativo de Flow está sugerido no próprio título, que indica a noção de fluir, de fluência, de fluxo, de um fluido que escorre sem se deixar reter. 
 
Esta imagem provém, é claro, da situação inicial do filme. Uma floresta cheia de animais (e sem seres humanos visíveis) é invadida de repente por uma inundação, devido a um tsunami ou outro fenômeno parecido. As águas invadem tudo, elevando-se irresistivelmente, em poucos minutos. 

A narrativa acompanha um grupo de quatro animais unidos pela fuga e pelas circunstâncias: um Gato, um Cão, um Lêmur e uma Capivara. Eles se esbarram durante a fuga, brigam, afastam-se, reaproximam-se, ignoram-se, salvam-se mutuamente. 
 
Tudo isto ocorre numa dinâmica de surpresas, improvisos, atitudes espontâneas, tudo condicionado  pelos problemas imediatos que um deles, ou o grupo, é forçado a enfrentar. 

 
Flow é uma lição de narrativa porque de minuto a minuto aparece uma situação nova; um problema inesperado; uma solução salvadora; uma consequência não-prevista dessa solução; um re-arranjo de comportamento para contornar esse novo obstáculo; a chegada de um personagem novo; a hostilidade inicial desse encontro; o desequilíbrio de forças que um minuto atrás pareciam ter negociado satisfatoriamente os respectivos espaços. 
 
E tudo isto sem o benefício de um diálogo sequer. 
 
Os bichos de Flow não são bichos humanizados como os da Disney ou da Pixar, que não passam de seres humanos que pensam, falam, agem e vivem como seres humanos, mesmo tendo forma exterior de animais – como o Pato Donald e o rato Mickey. 
 
Em Flow, os bichos parecem se comportar da maneira instintiva e arisca dos respectivos bichos da vida real – o gato age como um gato qualquer, a capivara como uma capivara, e assim por diante. Suas atitudes não são as de bichos capazes de raciocinar, prever, deduzir como seres humanos. São atitudes de bichos que, diante de um perigo ou de uma vantagem, agem de acordo, como um bicho o faria. 

Claro que existe um trabalho sub-liminar de humanização nesses personagens, permitindo-nos deduzir ou prever muitas de suas ações. São as ações que nós, espectadores torcendo pelo seu sucesso, esperamos que eles pratiquem. 
 
A animação do filme, ao que se diz, foi feita com o software Blender, um software tão acessível que muitos amigos meus disseram: “Tenho no meu computador... Não é dos melhores, mas é bastante bom.”  Levou cinco anos. 
 
E cabe à animação projetar nesses animaizinhos mais uma tintura de verossimilhança, dando-lhes os movimentos característicos dos animais, algo que certamente requereu muitas e muitas horas de observação e de reprodução minuciosa, principalmente no personagem Gato, o que mais aparece e que arrasta consigo a narrativa. 

Graças a isto, aceitamos que aquele gato parece de fato um gato e se move, caminha, pula, escapole, esgueira-se e briga como gato. Essa verossimilhança física nos ajuda a aceitar que nos momentos mais fantasiosos da ação é mesmo um gato que está fazendo aquilo – p. ex., algumas acrobacias mais heróicas. 
 
É algo equivalente, na extremidade oposta do espectro, ao que os gibis de Walt Disney conseguem com a turma de Mickey e Donald. Essa turma se comporta de maneira tão inconfundivelmente humana que rapidamente qualquer criança aceita suas aventuras e seu universo, sem perguntar por que razão um deles é um rato de calças e o outro um pato sem calças. 
 
Os bichos de Flow têm essa plausibilidade visual (graças à boa animação) e psicológica (graças ao bom roteiro) para que os aceitemos totalmente como bichos, mesmo naqueles instantes em que, para corresponder às exigências cada vez mais dramáticas da história, eles precisam fazer coisas que bicho nenhum faria com tal fluência. Como quando eles, refugiados num barco à deriva, começam instintivamente a manejar a vela e o leme. 

 
E aí voltamos à questão do fluxo, do desenrolar contínuo e sem descanso da narrativa. É uma narrativa que nada tem de hitchcockiana, mas parece seguir ao pé da letra um dos lemas de Alfred Hitchcock: “Se a ação for suficientemente fascinante e suficientemente rápida, o público não terá tempo de se perguntar se aquilo é plausível ou não”. 
 
Flow tem cerca de uma hora e meia de duração, não tem tempos mortos. Os animais fogem das águas que se elevam, sobem em árvores, sobem em barcos, deixam-se levar pela correnteza, são atacados por pássaros, se viram como podem. 
 
Não há seres humanos na história. A correnteza os leva às ruínas de uma cidade, mas são ruínas já muito antigas, sem relação com o tsunami presente. Quem construiu aqueles palácios, aquelas muralhas, já se extinguiu há muito tempo. Os animais não parecem guardar memória alguma daquele ambiente. 
 
Seu mundo é um eterno presente, como o dos animais em geral parece ser. O passado existe, mas só o passado recente; e o presente, um compasso de espera até a próxima decisão de sobrevivência. 
 
É uma narrativa que parece levar em conta um princípio posto em prática por muitos ficcionistas, seja da literatura, do cinema, etc.  É o da narrativa onde só conta o que acabou de acontecer, ou, como dizem alguma “a narrativa Fibonacci”. 
 
A série de Fibonacci, para quem não conhece, é um artifício matemático com mil e uma utilidades. É uma série infinita de números onde cada novo número a ser adicionado é simplesmente a soma dos dois anteriores. 
 
Eis a série de Fibonacci em sua versão básica: 
 
1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 - ... ... ...
 
Cada número é a soma dos dois que o antecedem: 89 = 55 +34; 55 = 34 + 21; e assim por diante. 
 
Este princípio pode ser mais ou menos aplicado à narrativa de ficção. Sem muita exatidão, claro, para não virar uma obrigação mecânica. Mas como um recurso que pode ajudar naqueles momentos em que o escritor não sabe com muita clareza o que fazer em seguida. 
 
O princípio básico deste recurso pode ser expresso assim: A próxima cena a ser escrita precisa desenvolver elementos que estavam presentes na última e na penúltima. 
 
Isto não é uma obrigação. É uma possibilidade útil. 
 
Até porque outro recurso importantíssimo é justamente o reaparecimento de algum elemento (um personagem, uma situação, um local, etc.) que o espectador tinha visto meia hora atrás, e do qual já tinha esquecido. Quando aquilo reaparece, e reaparece de maneira dramática, com impacto, ele pensa, subconscientemente: “ih, é mesmo, tinha esse detalhe, nem me lembrava, mas é isso mesmo”. 
 
O efeito “série Fibonacci”, no entanto, lida com outra tática. A tática de fazer algum malabarismo com elementos que o espectador ou o leitor acabou de conhecer, tem ainda vívidos na memória, e muitas vezes espera algum desenvolvimento. Situações tipo “ih, agora eles conseguiram isto, daqui pra frente tudo vai ser diferente”. 
 
A narrativa flutua com segurança entre o grande conflito (como os bichos sobreviverão à inundação?) e os conflitozinhos menores – principalmente quando os quatro conseguem se refugiar no barco-a-vela e isso produz uma série de pequenas rivalidades, pois cada um quer uma coisa diferente a cada momento. 

 
Flow é um filme de ação. É engraçado dizer isso, porque no linguajar de hoje em dia “filme de ação” implica sempre em ação humana violenta, em confrontos físicos, brigas de arma em punho, e assim por diante. A ação não-humana deste filme torna-se humana pelo grau de empatia que conseguimos desenvolver para com um gato que tenta não morrer afogado; e com o nosso grau de entendimento desses pequenos conflitos intra-grupo, em que os bichos não são muito diferentes de nós. 
 
Flow levou cinco anos em preparação, é hoje o filme de maior sucesso na história da Letônia, um país com menos de 2 milhões de habitantes. Um estátua do Gato foi erigida em sua homenagem na capital, Riga. 

 

4826) "Love, Death & Robots - ano 3" (24.5.2022)

 
Os derradeiros despojos da ficção científica dos Estados Unidos foram repartidos entre a Disneylândia e o Pentágono.
 
A frase acima não representa minha opinião oficial sobre o tema. É apenas um gracejo que me ocorreu, enquanto assistia a terceira temporada da ótima série de animação Love, Death and Robots (produzida por David Fincher), que entrou recentemente na Netflix. O nível técnico da série (a animação em si) é de excelente qualidade, as histórias são rotineiras mas bem desenvolvidas. Há várias adaptações de contos de autores da “primeira linha” da FC (Ellison, Scalzi, Bacigalupi, Ballard, etc. – e nesta terceira série, Bruce Sterling e Michael Swanwick.).
 
Aqui, minhas impressões sobre os nove episódios desta série mais recente.
 

Ep. 1 – “Three Robots: Exit Strategies”, de Patrick Osborn, bas. em John Scalzi.
São três robozinhos exploradores dos resíduos da civilização humana. Ficaram como uma espécie de personagens-símbolo da série. Diálogos curtos e ferinos, mostrando as razões do fracasso do processo civilizatório no planeta Terra, fracasso que já em 2022 era irreversível e de conhecimento público, mas, fazer o quê?  Fazer humor, melhor que nada.

 

Ep. 2 – “Bad Travelling”, de David Fincher, bas. em Neal Asher
Um monstro meio crustáceo-antropófago se apodera de um navio e sequestra a tripulação. Uma narrativa totalmente noturna e dark, que não tem nada de mais mas acaba se destacando por sua ambientação marítima e retrô, fugindo ao tom de space opera da maioria dos episódios da série.
 

Ep. 3 – “The very pulse of the machine”, de Emily Dean, bas. em Michael Swanwick
Uma astronauta “naufraga” num satélite e precisa aproveitar o oxigênio da companheira que morreu no acidente, enquanto atravessa a pé um deserto e se enche de drogas para manter-se viva. Visões alucinógenas, comunicação telepática... uma daquelas “robinsonadas” da FC, pessoa sozinha tentando sobreviver em meio hostil. 
 
 

Ep. 4 – “Night of the Mini Dead”, de Robert Bisi & Andy Lion, bas. em Jeff Fowler & Tim Miller.
Um dos melhores episódios, descrevendo a escalada gradual (mas acelerada) de um apocalipse zumbi que começa no cemitério de uma cidade e acaba se espalhado pelo planeta. O uso permanente da imagem distanciada é um recurso simples mas muito eficaz. A narrativa é tão acelerada quando a ação. Lembra o episódio “Ice Age” da 1ª. temporada, em que toda uma civilização se desenvolve e se auto-destrói em poucos dias, no freezer de um casal.

Ep. 5 – “Kill Team Kill”, de Jennifer Yuh Nelson, bas. em Justin Coates
Um fucking team de soldados armados até os fucking dentes enfrenta na floresta um fucking urso-cyborg criado pela CIA, numa orgia de disparos, rajadas e fucking explosões. Uma prova de que as armas de fogo não passam de um substituto-potencializador da ejaculação masculina (ou pelo menos é isso que um personagem dá a entender, lá na fucking linguagem dele).
 

Ep. 6 – “Swarm”, de Tim Miller, bas. em Bruce Sterling
É a única história desta série que eu já conhecia, baseado num dos contos mais intrigantes de Sterling (1982; no livro Crystal Express, 1989), da sua série “Shaper/Mechanist”. Cientistas humanos mergulham num mundo subterrâneo (ou subaquático?), comunicando-se com espécies alienígenas através de feromônios. Não reli o conto, não sei até que ponto o enredo se mantém, mas a estranheza do ambiente e dos seres é muito bem reconstituída. A animação a serviço da imaginação pura, cheia de alusões e de subtextos biológicos. Um dos melhores episódios desta série.
 

Ep. 7 – “Mason’s Rats”, de Carlos Stevens, bas. em Neal Asher

Um fazendeiro precisa de livrar de uma praga de ratos mutantes, inteligentes, e recorre a um vendedor de armamento de extermínio high-tech. Desgraça vai se amontoando por cima de desgraça, enquanto ele é forçado a comprar armas cada vez mais sofisticadas e mais caras, que fazem os ratos evoluírem milênios em questão de dias. O fazendeiro começa a ficar de saco cheio com aquilo, e a ter idéias. Ótimo episódio de tiroteio, com humor e criatividade.

Ep. 8 – “In vaulted halls entombed”, de Jerome Chen, bas. em Alan Baxter
Outra fucking aventura de um fucking grupo de super-soldados invadindo uma caverna protegida por enxames (?) de fucking aranhas metálicas antropófagas. Os sobreviventes acabam tendo acesso a um fucking templo megalítico subterrâneo, onde (depois que a munição deles se esgota) uma fucking criatura lovecraftiana os hipnotiza e pede para ser libertada. Fuck.

Ep. 9 – “Jibaro”, de Alberto Mielgo.
É o episódio mais enigmático e elusivo de todos, mostrando um grupo de guerreiros numa floresta sendo atraídos a um lago por uma aparição feminina que lembra um destaque de Escola de Samba e que causa um morticínio geral. Faço piadas, mas o episódio tem uma belíssima sucessão de imagens, tem uma narrativa puramente visual que lembra em alguns momentos o ritmo “aos solavancos” dos videogames, e nele a violência é um elemento, apenas, numa mandala narrativa de mitologia e mistério. O diretor Mielgo (ao que parece, autor do argumento) já havia apresentado, na temporada 1, o episódio “The Witness”.
 
Três temporadas já são o suficiente para fazer desta série uma das melhores séries antologia de FC em streaming, comparável aos melhores momentos de Black Mirror. O fato de ser em animação é um atrativo a mais, porque de história para história não mudamos apenas de ambiente e personagens, mudamos o alfabeto visual por inteiro. Mesmo com as inevitáveis repetições!  Grupos de mercenários fuzilando monstros, pessoas trancafiadas com monstros em ambientes fechados, robôs frankensteinianamente descontrolados, personagens aparentemente frágeis ou ingênuos revelando-se páreo-duro para monstros ou exércitos...
 
São os clichês e as convenções de qualquer gênero bem sucedido quando encontra um novo nicho de expressão e exibição. É sempre bom levar em conta que mesmo um clichê acaba sendo visto pela primeira vez por alguém, porque novas gerações de espectadores não param de surgir. E la nave va.
 
 
 
 

4306) "Com amor, Van Gogh" (18.1.2018)

Existe uma grande semelhança de resultado entre o filme Com amor, Van Gogh (“Loving Vincent”) de Dorota Kobiela e Hugh Welchman (em cartaz no Brasil) e os dois longas de animação rotoscópica feitos anos atrás por Richard Linklater (Waking Life, 2001, e O Homem Duplo, 2006). São filmes onde primeiro a câmera registra os atores falando e agindo, e depois essas imagens são “pintadas por cima”.

No caso de Loving Vincent, ao invés das técnicas costumeiras de estúdio foram usadas tela e tinta a óleo, semelhantes às que Van Gogh usava para pintar. Isto dá a este filme uma textura totalmente original.

Filmes rotoscópicos (total ou parcialmente) há muitos, mas gosto muito dos dois de Linklater porque eles evocam (principalmente o segundo) o universo de Philip K. Dick. O Homem Duplo é baseado no romance A Scanner Darkly, de Dick.

A primeira impressão produzida por Loving Vincent, um filme de “pintura animada”, como o chamou João Batista de Brito, é de um senso permanente de irrealidade. Isso já estava presente nos filmes de Linklater. Ambientes, corpos, rostos, objetos, tudo parece se comportar como na “vida real”, mas tudo é recoberto por uma ficção visual permanente, uma textura escandalosamente não-real que em momento algum nos permite entrar numa zona-de-conforto perceptiva.

Vendo um filme assim, o “distanciamento brechtiano” é inevitável: sabemos, o tempo inteiro, que é um filme, uma coisa construída a poder de borrões, manchas, pinceladas coloridas.

Isto entra em choque com o tom naturalista dos gestos, movimentos, expressões faciais, porque afinal de contas houve em algum momento um ator ou um  atriz sendo filmada. Cada cena tem como base da imagem uma infraestrutura realista de aparência e de movimentos, e sobre esta foi aplicada uma camada permanente de cores irreais e texturas impossíveis.

O resultado – em mim, pelo menos – é semelhante ao que temos nos sonhos, em que a intensa e falsa sensação de realidade (tem sonhos que parecem mais reais que o Real) é contaminada o tempo inteiro por uma certa incompletude, uma incoerência, um esgarçamento.

No sonho, a emoção parece 100% autêntica, mas isso é comprometido por um ruído constante de percepção, porque vemos as coisas com distorções, lacunas, falta de substância.

No filme de Van Gogh, isso fica ainda mais evidente em certas cenas de transição em que uma parede torna-se em alguns segundos o céu noturno, e só então percebemos o quanto o recurso técnico de fusão/superposição de imagens, geralmente para passar de uma cena a outra, já está tão assimilado pelo nosso cérebro que não percebemos o seu poder de desmobilizar nosso código de visão. E a vemos aqui como os espectadores de 100, 120 anos atrás viam as primeiras fusões de imagens fílmicas.

Loving Vincent é dessa maneira um alucinação sob controle que dura 95 minutos. É curioso e adequado que os filmes de Richard Linklater, que adotam esse processo técnico, tenham tido como inspirador Philip K. Dick. Tanto Dick quanto Van Gogh tiveram vidas alucinatórias. Drogas, loucura, imersão suicida na maginação criativa, dificuldade de sobrevivência... tudo isto os dois tinham em comum. E um descolamento contínuo do real, do banal, do feijão-com-arroz, para mergulhar num universo perceptivo só seu.

Adequado também que tanto Scanner quanto Vincent sejam histórias de investigações policiais, porque isto traz à tona o substrato existencialista de todo whodunit: O que é o real? O que foi que de fato aconteceu? O que existe de concreto por trás das versões conflitantes, da alucinação privada de cada um, o idiokosmos, como Dick gostava de chamar?

Aldous Huxley foi um dos primeiros a traçar o paralelo (em As Portas da Percepção, 1954) entre drogas, loucura e a experiência visual de certos artistas.

A exuberância lisérgica de Vincent nos dá uma idéia do mundo tão deslumbrante quanto exaustivo em que vivem os indivíduos mergulhados em estados alterados de consciência. As portas da percepção, talvez, devam ficar apenas entreabertas, somente uma rachadura deixando a luz entrar (como dizia Leonard Cohen), pois ninguém suporta uma vida inteira experimentada assim.

A percepção fraturada da realidade dá-se de maneira distinta no sonho, no uso de diferentes drogas, nas várias formas de loucura. (Tem gente que prefere dizer “transtorno mental” ou equivalente, mas eu não acho que loucura seja um termo pejorativo ou uma ofensa. É uma experiência humana como tantas outras.)

Talvez nenhum outro meio possa, como o cinema, produzir em nós essa impressão de estar vivendo algo que é real, palpável, indiscutível, e ao mesmo tempo incompleto, descontínuo, cheio de solavancos mentais.

Loving Vincent mostra essa contradição entre beleza e sofrimento. Agonia e Êxtase, título de um cinebiografia de Michelangelo, serviria também a este filme, que nos induz a ver a vida de Van Gogh como uma espécie de viagem-de-LSD permanente em seu misto de intensidade sensorial e desorientação cognitiva.

Um mundo de beleza insuportável, onde os objetos e os seres parecem perder sua historicidade e função para virar apenas uma série de manchas coloridas, de camadas pastosas que se superpõem emitindo luz e cor. E cabe a quem vive aquilo criar um sentido para tudo aquilo. Quem pode?

2936) As histórias da Pixar (29.7.2012)

Contar histórias no cinema é diferente de contá-las no papel, até porque no papel o texto precisa dizer (ou deixar subentendido) tudo, e no cinema grande parte disso fica a cargo da expressão facial e da voz dos atores, dos movimentos de câmara, do visual, da direção de arte...  E o escritor do cinema pode se concentrar no que (para o cinema) é o essencial da arte de contação de histórias: quem são os personagens, e o que acontece com eles.

Emma Coats escreve para a Pixar, uma das produtoras mais eficientes na narrativa de cinema de animação (Toy Story, Monstros, Procurando Nemo, Wall-E, etc.). Ela compôs uma lista de dicas sobre narrativa que são muito úteis, talvez não para quem quer escrever um romance tipo Vidas Secas, mas para quem quer escrever um filme como os da Pixar (e algo me diz que no Brasil tem mais gente querendo esta segunda hipótese do que a primeira). Comentarei alguns.

Coats diz: “A gente admira mais o esforço de um personagem do que os seus sucessos”. Isto é a medula do espírito norte-americano na literatura, cinema, auto-ajuda, tudo: não desista, vá em frente, não se deixe abater, não desista nunca, no fim vai dar certo. Funciona bem para o público dos EUA, impressiona fora, mas não é uma verdade psicológica tão universal quanto parece.

Coats sugere um esqueleto narrativo universal: “Uma vez havia _____. Todos os dias, _____. Um dia, _____.Por causa disto, _____.  E por causa disso, _____, Até que finalmente _____”. Aí estão as formas básicas da narrativa simples: situação, interferência, enfrentamento das interferências, solução – de preferência, ao invés de um retorno ao ponto inicial, a chegada a um equilíbrio mais complexo, numa nova situação, melhorada por tudo que aconteceu.

Diz ela: “Defina o final da história antes de imaginar a parte do meio. É sério. Todo final é complicado, e você deve preparar o seu desde logo.”  Ao escrever um conto, sem compromisso, você pode correr o risco de improvisar tudo enquanto escreve (eu faço isto o tempo inteiro). Num filme de 100 milhões de dólares que vai ser visto por 100 milhões de pessoas, não se pode correr esse risco. Tudo tem que se encaixar.

“Desmonte as histórias de que você gostou (para ver como funcionam). O que você gostou nelas faz parte de você, e é preciso identificá-lo antes de pô-lo em uso”. O que você gostou numa história é, em geral, algo que você já entende, e que, com o treino correto, será capaz de reproduzir de uma maneira pessoal, sua. Também é importante desmontar as histórias ruins (ou as histórias quase-boas) para saber por que motivo chegaram tão perto de serem boas e desperdiçaram a chance.

2789) Endeusando livros (10.2.2012)

A imprensa está alvoroçada com a aproximação da noite do Oscar, quando os coleguinhas acompanham a premiação da Academia e se envolvem em deblaterações sobre quem merecia mais a estatueta X – se era o milionário Y ou a prima-dona Z. Impressionante como o mundo leva a sério esses prêmios. Repetidas vezes, em palestras e debates, vem gente me perguntar: “Você disse que o filme Tal é bom. Se é, por que não ganhou o Oscar?”. E olhe, não é preconceito meu contra a indústria cultural norte-americana, ou melhor, é preconceito sim, porque se o meu conceito de cinema bater de frente com o conceito deles a nuvem de fumaça vai ser enxergada lá em Hiroshima; mas tenho o mesmo preconceito com o Prêmio Nobel de Literatura (não dou palpite nos demais, não entendo), que é concedido por um grupinho de velhotes fora da realidade, e de vez em quando cai na cabeça de um bom escritor pelo simples fato de que (felizmente) o mundo é cheio de bons escritores, e muitos deles contam com boa assessoria de marketing. A relação do Oscar com o cinema e do Prêmio Nobel com a literatura é a mesma que os colunistas sociais mantêm com a população de uma cidade.

Muito bem. Encerrada a diatribe, vamos ao assunto. Concorre este ano ao Oscar este curta-metragem charmoso e delicado, The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore (http://tireotubo.blogspot.com/2012/02/curta-metragem-indicado-ao-oscar-que-e.html). É um filme de animação de técnica mista, com menos de 15 minutos, sobre um rapaz que, arrebatado de sua casa por um furacão, vai parar num lugar remoto onde os livros são criaturas vivas, que não falam mas se comunicam com ele de modos variados. Inspirado (ao que se diz) pelo tufão que destruiu a cidade de Nova Orleans, o curta é uma parceria entre o ilustrador William Joyce e o animador Brandon Oldenburg, ambos da Louisiana.

É um filme feito por quem ama os livros, para quem ama os livros. Quem não gosta de livros vai vê-lo com o mesmo misto de tolerância e desinteresse com que nós observamos as pessoas que colecionam flâmulas de time de futebol ou moedas antigas. À medida que o tsunami digital (ou, em vista da origem do curta, o Katrina digital) se ergue e invade ruas, cidades, corações e mentes, o livro vai sendo cada vez mais cultuado como objeto mítico, como símbolo, como uma mistura de criatura viva e de semideus que tem todas as respostas. Talvez o mundo digital, ironicamente, transforme o livro, daqui a um século, no objeto de um culto religioso. Estarão cobertos de inscrições sagradas como os hieróglifos egípcios, que ninguém consegue ler mas admite que contém verdades transcendentais.

2394) “Waking Life” (6.11.2010)

Este filme de Richard Linklater, de 2001, passou meio despercebido nos cinemas, mas vem adquirindo um perfil “cult” de lá para cá. Caso o leitor não esteja ligando o nome à imagem, trata-se daquele desenho animado que mostra o tempo todo pessoas envolvidas em discussões filosóficas sobre a existência, o ser, o nada, os sonhos e a consciência humana. Vários amigos meus o acham chatíssimo. Eu não acho. Já tinha visto várias partes dele na TV a cabo, e esta semana vi-o inteiro por duas vezes. Cada vez gosto mais. Por que? Bem, em primeiro lugar porque uma parte considerável da minha vida foi e é dedicada a pensar e discutir a respeito da existência, do ser, do nada, etc. e tal. Não o faço por intelectualismo ou esnobismo, faço porque me parecem questões mais interessantes do que saber se vai chover amanhã ou quem vai ganhar o Oscar.

Linklater também não pode ser rotulado como o típico intelectual chato. Ele dirigiu o divertido Escola de Rock com Jack Black e o romântico Antes do Amanhecer com Ethan Hawke e Julie Delpy. Sua filmografia é variada e interessante, e Waking Life tem uma porção de sacadas que deram certo, fazendo dele um filme que merece atenção. A primeira sacada foi transformá-lo num filme de animação. Se ele tivesse a mesmíssima história que tem, com as mesmas cenas e os mesmos diálogos, mas fosse um filme comum, encenado com atores, aí sim, talvez virasse um filme chato. O realismo fotográfico de atores e ambientes daria uma certa aridez às discussões, que ficariam parecidas demais com papos-de-mesa-de-bar. Linklater filmou tudo com atores. Depois do material editado, contratou equipes de animadores e entregou a cada uma delas uma sequência do filme, para que eles cobrissem as imagens com desenhos. Isso deu ao filme uma aura onírica, adequada ao enredo (um rapaz perdido num sonho, do qual desperta no interior de outro sonho, e assim sucessivamente). A colagem de estilos e de traços, além de evitar a monotonia, nos dá exatamente a sensação de estar saltando de um sonho para dentro de outro.

Linklater é um fã de Philip K. Dick (depois ele viria a utilizar esta mesma técnica de animação superposta para filmar O Homem Duplo, de Dick), e é ele próprio quem aparece numa das últimas sequências, jogando pinball e contando um episódio (real) da vida do escritor. A dificuldade em distinguir entre a realidade e o sonho é um tema constante na obra de Dick. O diretor o transforma num tema entre outros, já que as discussões são bem variadas. Há também umas sequências musicais bem interessantes. Não sei por que, tenho uma sensação inexplicavelmente onírica quando chego sozinho num lugar e vejo pessoas desconhecidas dançando, sem que ninguém perceba minha presença, e sem que eu saiba o que estou fazendo ali. Nessas horas, penso que estou sonhando, e mais, penso que estou retornando a um sonho conhecido, que eu já havia sonhado muitos anos atrás. Por que? Não sei. Por isso vejo esses filmes.

1675) Cinema de animação (25.7.2008)

Tenho ido ao Anima Mundi, o festival internacional de filmes de animação que é uma das melhores coisas do Rio. E me ponho a pensar sobre questões de estilo. Digamos uma história assim: um homem vive sozinho num quarto de pensão. Todo dia, ao ir para o trabalho, ele joga uma moeda no chapéu de um mendigo na calçada. À noite, debruça-se na janela e fica olhando o apartamento no prédio em frente, onde, em salas e varandas iluminadas, uma família feliz se diverte. Ele fica cheio de inveja. Um dia puxa o revólver e, à distância, mata com um tiro o dono do apartamento. No dia seguinte, ao ir para o trabalho, não vê o mendigo no lugar habitual. Outro mendigo, ao lado, diz: “Morreu ontem de uma bala perdida”.

Uma historinha talvez boba; um fiapo de história, na verdade. Mas suponhamos que minha historinha fosse filmada por alguns animadores fictícios. O diretor “A” talvez optasse por mostrar personagens e ambientes através de silhuetas, traços rápidos sobre fundo branco, fazendo a transição entre uma forma e outra com os traços se libertando e se recombinando: a casa se desmonta e faz a rua, as linhas da calçada se arredondam e formam o chapéu do mendigo, tudo fluindo. Haveria fusões entre o homem solitário à janela e a janela oposta, cheia de movimento e música... Um solo de violino, ininterrupto, seria a trilha sonora.

O mesmo argumento seria usado pelo diretor “B” para um filme com bonecos de massinha. Ruas e casas pintadas em corres berrantes. Bonecos atarracados, hiperrealistas. O quarto da pensão um cubo com 30 cm de altura. Na hora do tiro, ele faria (como? não sei) a pequena bola de massinha se deslocar cruzando a rua até se espatifar em fragmentos no peito do boneco...

O diretor “C” poderia optar por animação em aquarelas, carregando no contraste entre o quarto sombrio do protagonista, a rua em tons mais abertos, com pastéis suaves, e o apartamento em festa usando técnicas mistas com pururinas ou lantejoulas misturadas à tinta. O homem atingido pela bala teria suas cores diluídas em água, até ficar totalmente preto-e-branco e imóvel.

O diretor “D” escolheria uma abordagem kafkeana, sombria, “noir”, cenários pintados a carvão e sobre eles fotografias de atores, recortadas e animadas com saltos bruscos e descontinuidades, uma trilha sonora com ruídos ásperos, guinchos eletrônicos, “charlestons” dos anos 1920...

Em nenhuma arte se vê a diferença entre “história” e “estilo” com tanta nitidez como na animação. O estilo é indizível. Não se pode escrever um roteiro dizendo coisas como “...nesse momento as cores se misturam, os traços revoluteiam uns sobre os outros, a imagem adquire uma textura de pergaminho antigo sobre o qual deslizam tatuagens marrons..” Isso tudo é estilo, a beleza visual das superfícies, é música para os olhos. Na literatura, estilo é criar com palavras algo que produza um efeito parecido, e que tem muito pouco a ver com a história contada.

1578) Tipografia cinemática (3.4.2008)

Quem se interessa pelas intersecções entre Arte e Tecnologia, ou entre Literatura e Cultura Digital, não pode deixar de dedicar algumas horas à apreciação daquilo que o pessoal chama de Tipografia Cinemática. É uma espécie de cinema de animação, só que utilizando textos em vez de imagens. Somos acostumados a ver o texto, na tela, apenas em forma de legendas que traduzem os diálogos de filmes estrangeiros. Mas há milhões de maneiras de explorar na tela a materialidade das palavras, usando o movimento, os cortes, as fusões, as diferentes tipologias de letras, suas cores, seus tamanhos, e assim por diante. Tudo isto, é claro, pode vir também acompanhado pelo som.

Neste saite, “Grandes Cenas da TV e do Cinema Contadas Apenas Através da Tipografia e do Som”, de David Chen, há uma boa introdução a esta nova arte, com ótimos exemplos em forma de pequenos vídeos do YouTube. Há um vídeo inicial descrevendo os princípios básicos da coisa, e em seguidas clips extraídos de filmes como Pulp Fiction, Full metal jacket, O advogado do diabo, Kill Bill, O grande Lebowski, e vários outros. Sugiro que o leitor veja primeiros aqueles dos filmes que já conhece, porque ter uma referência prévia sobre a cena ajuda bastante. O link é: http://www.alwayswatching.org/features/great-scenes-television-and-film-told-using-only-typography.

O que fazem esses artistas? Eles pegam as frases originais dos diálogos e as sincronizam com a voz dos atores. O texto aparece em sincronia total, mas aproveitando todos os recursos da animação. As frases entram na tela como uma fita ondulante, ou como uma chuva de letras que se entrelaçam, ou de uma em uma como se fosse carimbadas pelos berros da voz. Amontoam-se tiritando num cantinho da imagem, ou violentam sua moldura com letras garrafais. Palavras esbarram umas nas outras e se despedaçam. Vozes ameaçadoras vêm salpicadas de borrões de sangue; vozes tímidas produzem linhas miúdas, fora de centro, mas alinhadas e bem comportadinhas.

O material mostrado nessa página (e nas muitas outras para as quais aparecem links) tem uma riqueza tal que podemos dizer mesmo que estamos diante de uma nova forma de arte, ou, pelo menos, de uma nova forma de tratar o texto, de enriquecê-lo. Por favor não pensem que eu estou entrando naquela velha onda de “a literatura morreu, apareceu uma coisa nova”. Formas novas não aparecem para aposentar as formas velhas. Estas, quando se aposentam, é por incompetência própria, e não creio que seja o caso com a palavra escrita e impressa. Acontece que a tipografia cinemática nos dá a possibilidade de usar – para dar só um exemplo – a Poesia, fazendo de um poema um clip audio-visual de poucos minutos onde se conjugam a voz de um ator, recursos tipográficos, o cinema de animação, a cor, o som, o movimento, tudo isso para potencializar, comentar, enriquecer o que jaz no texto. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

1135) Norman McLaren (2.11.2006)

Falecido em 1987, McLaren foi um desses sujeitos desconhecidos do público em geral, mas considerados um “Deus Pequenino” dentro de um grupo específico. 

McLaren foi um dos maiores realizadores do cinema de animação. Nasceu na Escócia, mas viveu e trabalhou no Canadá a maior parte da vida, e pertence ao cinema canadense. 

Os grandes cineastas, em sua maioria, são como pilotos de corridas que se limitam a pilotar bem, dominar o carro, e chegar sempre em primeiro lugar. McLaren pertence àquele grupo mais restrito dos que não apenas pilotam, mas sabem mexer no motor, sabem redesenhar um chassi, sabem projetar um pneu. Em vez de simplesmente utilizar a máquina que foi posta em suas mãos, McLaren mexeu no “software” da máquina, foi direto na fiação, na engrenagem, nos circuitos. 

Fazia cinema sem câmara. Os animadores que vieram antes dele desenhavam no papel ou no acetato transparente, e filmavam os desenhos com a câmara; McLaren foi quem mais explorou a técnica de desenhar diretamente no negativo, na película virgem. 

Ele explorou também o som artificial. Numa película convencional de cinema, a trilha sonora é uma pista ótica que corre ao longo do filme e é lida por um sensor especial. O som do filme (música, diálogos, ruídos) é convertido nessa faixa cheia de oscilações que é gravada na película e, no projetor, é reconvertida em som pelo processo inverso. O que fazia McLaren? Desenhava riscos abstratos diretamente no lugar da trilha sonora. Eram riscos que não tinham sido produzidos por nenhuma gravação sonora; riscos aleatórios que, quando “lidos” pelo sensor, na hora da projeção, produziam ruídos inventados, ruídos que não existiam na natureza. 

Ele pode não ter inventado estes processos (ou outras dezenas que usou), mas foi quem os explorou com mais consistência e de maneira mais criativa. Seus filmes são pequenas fábulas pacifistas contra a guerra, a violência, a falta de diálogo. Têm narrativas simples, entendíveis por qualquer criança. Cada filme tem uma linguagem diferente no som, na cor, no movimento, na justaposição de imagens, na mistura de desenhos com atores. 

Lembro de McLaren sempre que alguém diz que é impossível ser de vanguarda e ser compreendido pelas massas. Seus filmes, imagens puras que raramente usam texto ou diálogos, atingem qualquer pessoa de 8 a 80 anos, de qualquer cultura. 

Lembro de McLaren quando ouço gente dizer que sofisticação técnica só se consegue com muito dinheiro. Seus filmes eram financiados pelo governo do Canadá, mas os recursos existentes hoje dão a qualquer zé-mané a possibilidade de fazer o mesmo num computador doméstico. 

McLaren está para o cinema de animação assim como Chaplin está para a comédia. Se você quiser começar a estudar aquele mundo, ele é o melhor ponto de partida para lhe ensinar o básico. E depois que você subir toda a escada, vai reencontrá-lo lá em cima, porque ele é também o seu ponto mais alto.

0848) Entre a dor e o nada (4.12.2005)

(William Faulkner)

Quando aos dezenove anos assisti pela primeira vez Acossado de Jean-Luc Godard, uma das lembranças mais fortes que me ficaram foi a citação (Godard é um fetichista de citações) de uma frase de William Faulkner (em The Wild Palms): “Between grief and nothing, I will take grief” (“Entre a dor e o nada, eu escolho a dor”). 

Isto me lembrou uma outra citação, desta vez de Dostoiévski (não boto a mão no fogo – li isto em segunda ou terceira mão), que dizia, mais ou menos: 

“Se um homem tiver que ficar de pé, nu, na escuridão, no frio e na treva, no topo de uma montanha altíssima, sem poder mover os pés para o lado para não cair no abismo, sem poder comer, nem dormir, nem descansar, tiritando de frio sob a chuva gelada, durante um milhão de anos – e alguém perguntar se ele quer morrer, ele dirá que não, que muito obrigado, que prefere continuar assim por mais um milhão de anos”.

Você é assim, caro leitor? Não sei se eu sou, mas sempre achei que este era um dos problemas mais úteis de toda a Filosofia (e vi isto confirmado quando li em Albert Camus que o único problema filosófico realmente sério é o suicídio). 

Acho que tanto o sofrimento contínuo quanto a aniquilação definitiva nos repelem, nos fazem recuar, por uma espécie de instinto. Fiz uma vez um poemazinho curto que dizia: 

Numa margem está o Nada. 
Na outra margem, a Dor. 
Que enrascada, 
nadador! 

Se tivermos que escolher entre as duas, qual delas nos parecerá a menos pior?

Vi há pouco tempo uma menção a esta frase num artigo sobre o desenho animado japonês Ghost in the Shell. O artigo é sobre um episódio cheio de citações literárias, que se perdem quando retraduzidas do japonês para o inglês. O roteiro fazia referência ao filme de Godard através da frase de Faulkner, mas na retradução ela virava: “Entre a dor e o vazio, eu escolho a dor”. O articulista comenta: 

“Talvez a gente deva ver isto com indulgência. Estamos falando da dublagem em inglês de uma série de TV japonesa que se refere a um filme francês que incorpora uma citação de um escritor americano”.

Não se trata propriamente de um erro de tradução; nada que se assemelhe ao famoso exemplo citado por Paulo Mendes Campos: “O cachorro parou de correr e ficou arfando, com o idioma de fora”. Mas um pequeno exemplo como este, se aplicado a níveis mais rarefeitos de linguagem (como a poesia ou a filosofia), mostra a dificuldade de transpor todas as conotações do texto em sua língua original. 

Se a gente der-uma-geral nas traduções de Faulkner mundo afora (sei lá – na Lituânia, na Tunísia, na Bósnia...) talvez encontre versões sutilmente distorcidas daquela frase inicial. 

Entre a tristeza e o vácuo, eu escolho a tristeza. Entre a mágoa e a ausência de alternativas, eu escolho a mágoa. Entre o remorso e nada mais, eu escolho o remorso. Entre a aflição e um zero, eu escolho a aflição. Entre o luto e a morte, eu escolho o luto. E assim por diante.

0820) A noiva cadáver de Tim Burton (2.11.2005)

Falei recentemente nesta coluna da minha admiração pelos filmes de Tim Burton ao comentar A Fábrica de Chocolate (26 de agosto). O recém-estreado A noiva cadáver me parece imensamente superior a este outro. É um deleite para os olhos de quem se encantou com O estranho mundo de Jack (“The nightmare before Christmas”), um longa-metragem de animação feito inteiramente com bonecos. Esta é uma tecnologia que muitos julgavam sepultada com as novas (e rápidas, e baratas) técnicas digitais. Burton a traz de volta com o mesmo encanto espontâneo com que cultiva narrativas de terror gótico, ambientações da Inglaterra vitoriana e elementos visuais dos filmes B das décadas de 1930 ou 40. Burton é um garoto que adorava histórias de terror, e soube crescer o suficiente para manejar orçamentos de 150 milhões de dólares como o da Fábrica de Chocolate, ou os 80 milhões de dólares de Batman Returns, que valiam muito mais em 1992.

O filme transcorre ao longo de uma única noite, e é o luar que lhe dá uma paleta de cores que vão do cinza-grafite ao chumbo-azulado, passando pela asa-de-graúna-diluída, pelo guarda-chuva-daltônico e pelo durepoxi-exposto-ao-sol. Recorro a estes termos pouco vernaculares para tentar exprimir a riqueza de tonalidades desse ambiente soturno, melancólico, prateadamente romântico. Quando o protagonista encontra sua noiva macabra (não resumirei aqui a história), desce ao mundo subterrâneo do pós-vida, há uma transição brusca para outro registro cromático. As luzes e cores do mundo dos mortos sugerem as geléias e celofanes coloridos dos spotlights de um cabaré noturno. O mundo do Além é mais barulhento, mais festivo e mais vívido do que o mundo dos vivos.

O uso da animação em “stop motion”, em que os bonecos são colocados em posições sucessivas, com mínimas diferenças, e fotografados, dando a ilusão de movimento, cria uma envolvente impressão de realidade e fantasmagoria. O crítico Roger Ebert observa que este tipo de animação, com seus movimentos sutilmente mecânicos e que não correspondem à dinâmica de nossa coordenação motora, nos comunica a impressão de uma realidade transfigurada, muito mais do que a mera aparência das figuras.

A noiva cadáver é cheio de centenas de pequenos detalhes criativos, bem-humorados, que dão aos filmes de animação (em que são gastos dias e dias para fazer um gesto, às vezes meses para fazer uma única cena) uma espécie de “saturação de significado”, como se cada uma dessas imagens contivesse em si informação suficiente para um curta-metragem inteiro. Sua iconografia nos evoca um mundo onde se misturam infância e morte, violência e inocência, poesia e terror, apodrecimento dos corpos e incorruptibilidade dos sentimentos. O mundo de Tim Burton é o mesmo de Ray Bradbury e de Marc Chagall, ou o mundo mental de um poeta que tivesse a fascinação de Augusto dos Anjos pelo macabro, mas com o otimismo e a pureza juvenil de um Mário Quintana.

0299) Meu candidato ao Oscar (5.3.2004)

(Carlos Saldanha)

Todos torciam por “Cidade de Deus” na cerimônia do Oscar. Todos vírgula, porque há por aí espíritos-de-porco que se ofendem com o sucesso alheio. Na feira-das-vaidades do cinema nacional, muita gente mandou bater bombo para que o filme de Fernando Meirelles não ganhasse nada, assim como já o tinha feito contra os filmes dos Barretos e de Walter Salles. É engraçado. A gente torce por Peter Jackson ou por Clint Eastwood porque eles não são humanos como nós: são personagens eletrônicos, seres fictícios que habitam um mundo supra-real. Edgar Morin inventou um nome para isto: os olimpianos. São semi-deuses do Monte Olimpo das telecomunicações. Se ganham um Oscar, nada mais justo, pois o Oscar existe no mesmo plano de luminosidade e intocabilidade em que eles se deslocam. O que eu, bom brasileirão, não posso admitir, é que o Oscar vá para um sujeito que janta no Manuel & Joaquim e que toma chope no Bracarense. Se isso acontecer, não deixarei de sentir o aguilhão venenoso do ciúme e da inveja: “Esse cara não tem o direito de ser melhor do que eu!”

O “eu” acima é figura de retórica, porque não sinto inveja de ninguém, e aliás meu objetivo na vida não é o Oscar, e sim o Nobel. Portanto, torci por “Cidade de Deus”, principalmente pelo roteirista Bráulio Mantovani, porque caso ele ganhasse isto seria o mais perto que eu poderia chegar de um prêmio da Academia. E ademais essa coisa de cinema e TV é tão caótica que eu passaria os próximos dez anos sendo confundido com ele e recebendo polpudas encomendas de roteiro. No fim das contas, “O Senhor dos Anéis” arrastou tudo a que concorria. Como disse Spielberg ao ler o derradeiro envelope, foi “a clean sweep”, ou seja, “varreu que deixou limpo”. E merecidamente: dei nota 8 à trilogia (sou exigente).

Meu candidato, contudo, não era nenhum desses. Era o filme de Carlos Saldanha que concorria ao Oscar de Melhor Curta de Animação: um desenho animado figurando aquele roedorzinho neurótico que aparece no começo e no fim de “A Era do Gelo”, um dos melhores desenhos animados dos últimos anos. Saldanha, brasileiro transplantado para os EUA, tem como torcida todos os malucos que, como eu, acham que a Animação está para o cinema assim como a Poesia está para a literatura. A Animação é o reino absoluto da imaginação criadora, um reino onde tudo brota do zero, onde tudo pode ganhar forma, tudo pode existir e atuar, tudo pode acontecer. É também, hoje, uma encruzilhada imprevista e fascinante entre Cinema, Artes Gráficas e Informática, e basta pensar na convergência destas avenidas gigantescas para se ter uma idéia do turbilhão de possibilidades criativas que está brotando no mundo.

Saldanha não ganhou o Oscar; tudo bem. Tem tempo. Indiferente às condecorações do Capitalismo Industrial, o turbilhão continua a girar, produzindo um universo virtual tão poderoso que corre o risco de fazer com que, no futuro, o cinema com atores passe a ser considerado um sub-gênero do Teatro.