4902) João Cerebral de Melo Neto (12.1.2023)

(João Cabral, em Recife/Sevilha, de Bebeto Abrantes)

 
No último dia 9 de fevereiro, aniversário de João Cabral de Melo Neto, participei de um evento numa sala do Estação NET Botafogo (Rio de Janeiro), em homenagem ao poeta. Houve recital e canto a palo seco de Numa Ciro, a exibição de documentários de Bebeto Abrantes (principalmente o longa Recife/Sevilha, que está completando vinte anos), e depois um bate-papo em que eu e o crítico Carlos Alberto Mattos comentamos o depoimento de Inez Cabral, filha do autor de O Cão Sem Plumas.
 
Falamos de vida, de cinema, de poesia, e depois saímos para tomar um chope comemorativo (foi minha primeira saída de casa “a trabalho” desde junho do ano passado).
 
Alguns assuntos ficaram pendentes na minha memória e quero comentar aqui, porque é sempre bom falar dos poetas que a gente gosta.

(Carlos Alberto Mattos, Inez Cabral e BT / foto: Emilia Veras)


João Cerebral
Essa era uma piada dos tempos de meus 25 anos em Campina Grande, quando eu só andava com A Educação pela Pedra embaixo do braço, e meus amigos nerudistas e vinicianos diziam:  “Você só gosta de João Cerebral de Melo Neto, o Poeta Que Não Gosta de Emoção”.
 
Tudo era na base da brincadeira (eles também liam, e também gostavam), mas isso nunca me saiu da cabeça. Sim, da cabeça. Tudo que nos produz emoções acontece em nosso cérebro. É com o cérebro que a gente se emociona, é com o cérebro que a gente se apaixona por uma mulher, por um time de futebol ou por um país, é com o cérebro que a gente aprecia uma obra de arte ou um pôr-do-sol.
 
O cérebro é a sede da beleza e da verdade, é a sede do bem e do mal, é a sede do amor e do ódio, e é a sede de todas as nossas emoções.
 
“E o coração?!” bradam os adoradores desta víscera (o termo é de Cabral). Bem, o coração é o músculo propulsor da nossa corrente sanguínea, e é um personagem importantíssimo. Tão importante que quando ele pára a gente morre. E ele é o melhor sismógrafo das emoções que acontecem no cérebro, porque quando estamos emocionados o nosso “sistema nervoso simpático” injeta um menu variado no organismo (adrenalina, etc.), e a pulsação acelerada do coração acusa a presença dessas alterações químicas.
 
O coração não se emociona. Ele é apenas um despertador que toca quando nosso cérebro sente uma emoção mais forte.

(o sanfoneiro Severo)

 
O resfolêgo da sanfona
Farei agora uma comparação pouco cabralina, mas que pode ser útil.
 
Às vezes estamos inundados de emoção. Estamos vibrando de entusiasmo ou de deslumbramento, estamos maravilhados com uma descoberta filosófica, com uma reflexão espantosa sobre o mundo e a vida. Estamos alegres, estamos tristes; e às vezes estamos poetas.
 
Quem não escreve, deixa-se impregnar dessa emoção, sem obrigação alguma de passá-la adiante. (Poetas também têm esse direito; lembremos o poeminha de Drummond:
 

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira.

(em Alguma Poesia, 1930)

 
Todos nós ficamos meio inundados de poesia quando estamos inundados de emoção. Quem escreve, contudo, dispõe de técnica. A emoção é um bicho brabo, e a técnica é seu domador.
 
E venho eu com a minha comparação com a sanfona. A sanfona é um fole que, ao ser aberto e fechado, aspira e expira uma grande quantidade de ar. O fole produz um fuuuuu... silencioso quando o ar comprimido escapa por aquela abertura que toda sanfona tem, perto das teclas, quando a gente precisa abri-la ou fechá-la sem produzir som.
 
Esse ar não é música. Ele só se torna música coisas quando é filtrado através das palhetas metálicas comandadas pelos teclados. Existe uma técnica para manejar esse teclados e tocar desde Asa Branca até o Bolero de Ravel. É só quando passa através das palhetas, controladas pelo teclado, que o ar vira arte, vira música. Do mesmo modo, a emoção do poeta precisa ser filtrada, controlada, vibrada pelo uso das palavras e das frases, para se tornar poesia.
 
As palavras e as estruturas verbais são as palhetas metálicas e o teclado do poeta. Só é poesia a emoção que passa através desse processo.
 

(estátua de João Cabral, à margem do Capibaribe)

 

A máquina de emocionar
O filme de Bebeto Abrantes leva João Cabral a comentar a expressão do arquiteto Le Corbusier que ele usou como epígrafe em um de seus livros: “machine à emouvoir”, máquina de emocionar. O poema é uma máquina de comover, de produzir emoções.
 
Esse conceito pode ser rastreado até 1846, quando Edgar Allan Poe publicou seu famoso ensaio “A Filosofia da Composição”, onde explicava o processo de criação do poema “O Corvo”. Um planejamento geral da extensão do poema, número de estrofes, número de linhas, alternância de linhas longas e curtas, posição das rimas, presença de um estribilho final que depois de muitas idas e vindas fixou-se na palavra “nevermore”. Tudo foi estabelecido de antemão; e depois o poeta sentou-se e escreveu o poema.
 
Esse processo de extrema racionalidade não impediu que o poema, com seu melodrama romântico e sua atmosfera gótica, se transformasse num clássico. Só em português há mais de 50 traduções. E quanto Cabral intitulou um livro de 1946-47 “Psicologia da Composição”, demonstrava conhecimento deste método, e identificação com ele. Cabral não quer a forma poética que seja “encontrada / como uma concha” na praia. Não quer a forma como fruto de um lance do acaso, um “tiro nas lebres de vidro / do invisível”. Quer a forma “atingida / como a ponta do novelo / que a atenção, lenta, / desenrola”. 

Poe foi traduzido ao francês (e melhorado, segundo alguns) por Charles Baudelaire, dando início a mais um dos numerosos processos em que um artista norte-americano tido como menor na América é revelado como gênio em Paris. Sua obra traduzida influenciou inúmeros franceses posteriores, de poetas como Stéphane Mallarmé até músicos como Claude Debussy. 

Paul Valéry afirmou, numa conferência de 1924, “Situação de Baudelaire”:
 

Até Edgar Poe, o problema da literatura nunca havia sido examinado em suas premissas, reduzido a um problema de psicologia, abordado através de uma análise em que a lógica e a mecânica dos efeitos fossem deliberadamente empregadas. (...) Essa análise – e esta circunstância garante-nos seu valor – aplica-se e verifica-se nitidamente também em todos os campos da produção literária. As mesmas reflexões, as mesmas distinções, as mesmas observações quantitativas, as mesmas idéias diretrizes adaptam-se igualmente às obras destinadas a agir forte e brutalmente sobre a sensibilidade, a conquistar o público amante de emoções fortes ou de aventuras estranhas, da mesma forma como regem os gêneros mais refinados e a organização delicada das criações do poeta.

(Em "Travessias", Ed. Iluminuras, trad. Maiza Martins de Siqueira)

 
Este era o método de Poe, que via Baudelaire influenciou duas gerações de poetas franceses, talvez mais até do que aos poetas norte-americanos. E é um dos principais lampejos do que seria a arte industrial do século 20: não a revelação das emoções íntimas do artista, mas a tentativa consciente e planejada de produzir emoções no público. Edgar Allan Poe influenciou desde Alfred Hitchcock a João Cabral de Melo Neto.

 
(João Cabral e Joan Miró)


A mente geometrizante
Cabral é talvez o poeta brasileiro mais influenciado pela pintura e pela arquitetura. (Murilo Mendes, amigo seu, era dessa mesma tribo.) Sua poesia é uma poesia de visualidade intensa, não apenas nas imagens literárias sugeridas pelas suas palavras, mas na sua fanática dedicação à forma do poema na página impressa. Os quadradinhos das estrofes, as faixas verticais dos romances, a alternância dos parágrafos indentados sucedendo-se quase como se o poeta tivesse primeiro rabiscado a lápis o layout do poema para depois preenchê-lo com versos.
 
Propuseram ao cientista Carl Sagan, quando estudante, um teste que consistia em imaginar um aposento e o que existiria dentro dele. Sagan começou dizendo: “Bem, é um aposento grande, medindo 15 x 20 x 30 metros...”  Nenhum dos outros estudantes tinha se dado o trabalho de visualizar o espaço; apenas fizeram listas do que deveria haver lá dentro.
 
Cabral diz que o engenheiro “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água”. O mundo é um espaço para ser preenchido com formas geométricas, e dentro dessas formas surgem os indícios da vida humana.
 
Um teste conhecido das oficinas de roteiro ou de escrita criativa, quando se trata de imaginar personagens, pede que o roteirista imagine o que o personagem masculino traz nos bolsos (chaves? remédio? moedas? pente? revólver?), e o que a personagem feminina traz na bolsa (batom? espelho? carregador de celular? caneta?). Esses objetos são o repertório de referências culturais que definem o personagem.
 
O espaço poético de João Cabral é uma rosácea de formas geométricas claras, e dentro delas é possível encontrar frutas, pedras, caranguejos, galos, cemitérios, balas, toureiros, cachorros, barcos, bailarinas, canaviais...
 

 

4605) Notas de uma tradução de Edgar Poe (30.7.2020)

“The Murders in the Rue Morgue” é um dos primeiros contos que li de Edgar Allan Poe, e foi na antologia Maravilhas do Conto Policial (Ed. Cultrix, 1960, 3ª. edição), organizada por José Paulo Paes. Fico em dúvida se terá sido antes de “O Poço e o Pêndulo”, também um dos meus preferidos, que li numa antologia do conto norte-americano por essa mesma época.

Tive a chance de traduzir esse conto agora, quase sessenta anos depois. Claro que o reli várias vezes depois da primeira, tanto em português quanto em inglês. Mas quando temos a incumbência de traduzir um conto bem conhecido, vem à nossa mente uma sensação que por causa de Jorge Luís Borges fiquei chamando “a Síndrome de Pierre Menard”. Pierre era aquele crítico e escritor francês que tinha lido anos atrás o Dom Quixote e resolveu reescrevê-lo de memória, na esperança de suas frases coincidissem com as de Cervantes!

Traduzindo a “Rua Morgue” agora, tirei minhas dúvidas consultando as duas primeiras traduções de Poe que li, na adolescência: aquela tradução de José Paulo Paes, e depois a de Oscar Mendes e Milton Amado, para a Poesia e Prosa de Poe, pela Editora Globo. Olhei também a tradução francesa de Baudelaire, fartamente anotada e comentada por Léon Lemonnier (Paris: Garnier, 1946).

Anotei alguns detalhes que me chamaram a atenção.

1)

Poe faz, no trecho inicial do conto, uma breve dissertação sobre o pensamento analítico, e diz a certa altura:

The faculty of re-solution is possibly much invigorated by mathematical study, and especially by that highest branch of it which, unjustly, and merely on account of its retrograde operations, has been called, as if par excellence, analysis.

Traduzi assim:

Esse talento para a re-solução pode ser muito fortalecido pelo estudo da Matemática, especialmente aquele seu ramo mais elevado que injustamente, e somente por conta de suas operações retroativas, tem sido denominada de “análise” par excellence.

Poe destaca o prefixo em “re-solution” e nesses casos acho que convém fazer o mesmo, chamando a atenção para o mesmo detalhe. (JPP traduz: “A faculdade de resolver”; OM-MA: “Essa faculdade de resolução”, com itálico).

Em todo caso, o ponto principal nesse trecho está quando o autor se refere às “retrograde operations” da análise. OM-MA traduzem como “operações retrógradas”, quando me parece mais esclarecedor usar “retroativas”.

A palavra “retrógrado”, em português, não deixa de estar correta – em astronomia falamos no “movimento retrógrado de Marte”, naqueles trechos da órbita da Terra em que a velocidade aparente do nosso planeta é maior, e o outro parece andar para trás.

Mas essa palavra acabou adquirindo um uso frequente, na linguagem cotidiana, com conotação moral pejorativa: “Fulano é um sujeito de mentalidade retrógrada; as leis e os costumes retrógrados desses países; etc.”

Se nos referimos aos processos de análise dos fatos, em suas relações de causa e efeito, “retroativas” é melhor (é assim que JPP traduz). Todo este arrazoado inicial de Poe serve para nos predispor a entender o episódio, que vem em seguida, de quando C. Auguste Dupin adivinha o pensamento do amigo, enquanto caminham de madrugada, e reconstitui de trás para diante os pontos sucessivos de sua associação de idéias.

2)

Eu sempre fantasiei nas minhas leituras o primeiro encontro do narrador (o “watson” de Edgar Poe) com o detetive Dupin numa livraria, os dois de dinheiro em punho, disputando um livro. Por que?  O conto diz, no original:

Our first meeting was at an obscure library in the Rue Montmartre, where the accident of our both being in search of the same very rare and very remarkable volume brought us into closer communion.

José Paulo Paes traduz:

Nosso primeiro encontro teve lugar numa obscura livraria da Rua Montmartre…

E Mendes & Amado traduzem:

Nosso primeiro encontro se deu numa escura livraria da Rua Montmartre...

Foram as duas primeiras traduções do conto que li na vida. Somente agora, pela primeira vez, esta lebre ergueu as orelhas e emitiu um miado inconfundível. Porque “library”, para nós, é biblioteca, e não livraria. Se fosse esse o interesse de Poe ele teria provavelmente usado “bookshop”.

E me pareceu muito mais redondo o fato de duas pessoas estarem buscando o mesmo livro “obscuro” numa biblioteca do que numa livraria. “Library” é sempre biblioteca em inglês, pelo que me consta. É só nas línguas românicas ou latinas que manteve o sentido de “loja onde se vendem livros”: librairie em francês, libraria em italiano, librería em espanhol.

Baudelaire traduz:

Notre première connaissance se fit dans un obscur cabinet de lecture de la rue Montmartre...

E dei-lhe total razão, não menos pelo fato de que instantaneamente visualizei a cena no Gabinete Português de Leitura, junto à Praça Tiradentes. E ficou assim:

Nosso primeiro encontro foi numa obscura biblioteca na Rua de Montmartre, onde por acaso estávamos ambos à procura do mesmo volume, muito raro e fora do comum; essa coincidência nos aproximou.

 3)

As leituras paralelas que se faz ao longo de uma tradução nos ajudam a escolher melhor o vocabulário a ser usado, chamando nossa atenção para detalhes que de outro modo poderiam passar despercebidos.

Dupin, na reta final da história, explica ao narrador o modo como suas deduções o levaram ao caminho certo, ou seja, a entender de que modo o assassino, depois de cometer os crimes, pudera fugir do quarto deixando-o aparentemente trancado por dentro.

Ele reconstitui suas deduções, explica o exame que fez em cada uma das pistas, e diz a certa altura:

You will say that I was puzzled; but, if you think so, you must have misunderstood the nature of the inductions. To use a sporting phrase, I had not been once ‘at fault.’ The scent had never for an instant been lost.

“At fault”: diz-se do cão que perdeu o rastro da caça.

Para me distrair, eu estava consultando nas horas vagas um dos livros mais enriquecedores sobre este tema: The Mystery to a Solution – Poe, Borges and the Analytical Detective Story, de John T. Irwin (Johns Hopkins University, 1994).

No capítulo 21, ele faz uma análise fascinante deste conto, comparando as palavras “clue” (“pista, em inglês), “clew” (“novelo de linha”, em inglês) e “clou” (“prego”, em francês), e reunindo o mito de Teseu e o Minotauro ao conto de Poe e a “A Morte e a Bússola” de Borges.

E ele chama a atenção justamente para esse trecho de Poe, mostrando que num sistema quase subliminar, falando em “caça” e em “faro”, Poe começa a colocar na mente do leitor a idéia de que é um animal, que está sendo caçado. O assassino é um animal, não um ser humano.

Ficou assim:

Você dirá que eu fiquei desconcertado; mas se pensar assim terá entendido mal a natureza das induções. Para usar uma frase cara aos caçadores esportistas, eu não estava “em falta’. Meu faro não havia perdido a pista nem por um instante.

Não achei nos glossários por aí nenhuma expressão de caça que pudesse se equivaler a esse “em falta”, acabou ficando uma tradução literal, meio limitada. Mas deu para me pegar com “scent” e manter viva a metáfora da “caça ao animal”.

4)

Aqui aconteceu um fato interessante, porque um comentário feito por Poe em seu texto original poderia até parecer, a um leitor desatento, ser um comentário interpolado por enchirimento do tradutor.

Referindo-se ao crime bárbaro que é o tema do conto, o jornal citado por Dupin expressa-se desta maneira:

“The Tragedy in the Rue Morgue.—Many individuals have been examined in relation to this most extraordinary and frightful affair” [the word affaire has not yet, in France, that levity of import which it conveys with us].”  (Nota: “affaire” é francês, “affair” é inglês.)

O texto de Poe é norte-americano, mas se passa em Paris. Ele provavelmente escolheu a França para dar um “distanciamento brechtiano” a um conto em que, mais do que a verossimilhança social de um ambiente, importava a mecânica interna dos acontecimentos (Brecht falava da Alemanha ambientando suas peças na China, no Cáucaso, na América.)

O texto, portanto, é cheio de expressões e citações francesas. Quando Poe repete a expressão que teria sido usada por um jornal francês, “affair”, ele se sente obrigado a fazer uma pausa e explicar, para seus leitores da Filadélfia em 1841, que a palavra está sendo usada noutro sentido.

E lembrei que hoje em dia não se pode abrir um portal de notícias ou uma revista sem encontrar essa palavra em manchetes como “Anitta exibe seu novo affair na Ilha de Caras”, ou “Neymar e modelo saem juntos mas negam affair”.

Inglês, francês e português mantêm um toma-lá-dá-cá permanente de significados e nuances, e não são poucas as vezes em que um tradutor precisa abrir mão de uma palavra perfeitamente aceitável do vernáculo brasileiro porque sabe que, naquele ano, naquela década, essa palavra está contaminada de conotações que farão estourar, mesmo por um segundo, a estrutura-da-bolha-de-sabão em que se baseia a crença do leitor.

Mais rara ainda é a chance de deixar que o próprio autor faça essas ressalvas em nosso nome. Ficou assim:

“Muitos indivíduos foram interrogados com relação a este extraordinário e aterrorizante affair” (a palavra affaire ainda não adquiriu, na França, a frivolidade de sentido que assumiu em nossa língua).”

2032) O “flâneur” de Baudelaire (12.9.2009)

O “flâneur”, segundo Baudelaire, é o cara que passeia sem compromisso e sem pressa pela grande cidade, registra tudo que vê, interessa-se por tudo que cruza seu caminho, entra em ruas desconhecidas, espia a vida alheia, envolve-se de maneira indireta com o que acontece à sua volta. Já foi definido como o primeiro grande personagem moderno e urbano, típico das nossas grandes cidades. Apesar de ser sido “fotografado” por um poeta, é um personagem do mundo do Romance, da narrativa em prosa em que ação, descrição, diálogo e digressão autoral se fundiram para criar o grande gênero literário urbano na segunda metade do século 19.

Há precedentes, e pensando em Baudelaire não há como não pensar em Edgar Allan Poe e seu conto-crônica “O Homem da Multidão”, a história de um velho misterioso que passa a madrugada caminhando a esmo pelo centro de Londres, abandonando um bairro mal o movimento começa a rarear, e indo às pressas para áreas da cidade em que, pela presença de cafés, restaurantes, etc., o vai-e-vem de pessoas nunca cessa. O homem da multidão é o primeiro mutante urbano, e carrega dentro de si (diz Poe) um crime não confessado, um segredo que não se pode revelar. Personagens misteriosos com este perfil estão no centro dos grandes romances de Balzac, Flaubert, Charles Dickens, Stendhal; e também nos folhetins popularescos (mas que não servem menos como radiografias da sociedade) de Eugene Sue e Ponson du Terrail. Na obra de escritores como Conan Doyle, Arthur Machen, G. K. Chesterton, Robert Louis Stevenson e outros a arte de caminhar pelas ruas à noite em busca de aventuras transformou-se num gênero literário que a crítica nunca formalizou, distribuindo essas obras por gêneros já existentes como “novela policial”, “romance de aventuras”, “histórias de terror” e assim por diante.

O “flâneur” é também o escritor-personagem, ou o personagem-escritor. Em How Fiction Works James Wood diz que este personagem baudelairiano vem do Frédéric Moreau, de Flaubert em Educação Sentimental, e prefigura o narrador dos Cadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke. Diz ele: “Esse personagem é essencialmente um dublê do autor, é sua sentinela avançada: ele passeia indefeso, inundado por impressões. Anda pelo mundo como a pomba enviada por Noé, para trazer de volta seu relatório. A ascensão desse personagem está ligada à ascensão do urbanismo, ao fato de que esse gigantescos conglomerados de seres humanos despejam sobre o escritor, ou sobre seu preposto, enormes, espantosas quantidades de detalhes”. Wood associa esse personagem (que é “ao mesmo tempo uma espécie de escritor, sem ser escritor”) ao estilo moderno de narrar, o estilo livre indireto, em que autor e personagens observam juntos, reportam juntos, descrevem juntos, a tal ponto que o leitor não distingue (nem precisa distinguir) a qual deles se deve esta ou aquela observação.

0649) A falácia da vanguarda (17.4.2005)

Perguntaram a Charles Baudelaire se ele se considerava um poeta de vanguarda e ele respondeu: “Não gosto de metáforas militares”.

Vanguarda é um conceito defeituoso porque nos induz a uma visualização errada da literatura. Vanguarda é aportuguesamento de “avant-garde”, “guarda avançada” ou “tropa avançada”, aquele pequeno grupo que vai à frente do restante do exército, embrenhando-se no território inimigo, descobrindo caminhos e correndo perigos que os que vêm lá atrás não correm. Ser de vanguarda, portanto, dá a idéia de ser mais audaz e mais corajoso, de não ter medo de correr riscos, e de estar conquistando hoje um território onde indivíduos mais prudentes só terão coragem de pisar muito tempo depois.

Quando se diz: “Fulano é a vanguarda da poesia brasileira de hoje”, a gente fica com a impressão de que a poesia brasileira é um grupo de gente indo numa direção, e que Fulano está centenas de metros à frente de todo mundo. Admiramos e invejamos Fulano pelo seu talento e pela sua coragem de partir na frente sozinho, descobrindo tudo por conta própria. E aí nos vem o maior erro de pensar em termos de vanguarda: achamos que o Poeta Vanguardista está mais adiantado do que nós em algum tipo de maratona, e que precisamos ultrapassá-lo. E a única maneira de ultrapassá-lo é fazer, mais ou melhor do que ele, aquilo que ele está fazendo.

Quando a crítica começou a considerar James Joyce a vanguarda do romance ocidental muita gente se sentiu na obrigação de passar à frente dele. E tentou fazer isto escrevendo romances que eram imitações ao-pé-da-letra dos romances de Joyce. Todo país ocidental hoje em dia tem esses romancistas, indivíduos que tentaram ser aquele escritor que, como diria Shakespeare, “out-joyces Joyce” – o cara que supera em joyceanismo o próprio Joyce.

Joyce fez um mergulho fundo na fusão entre voz e escrita, na colagem de diferentes discursos literários dentro de uma mesma obra, no mergulho nos arquétipos culturais de sua Irlanda natal, e assim por diante. Seu trabalho é monumental e impressionante, mas em hipótese alguma significa que a literatura inteira esteja indo neste rumo, com ele à frente. Cada literatura está indo em mil direções diferentes. Todo mundo está escrevendo livros diferentes, e neste sentido cada escritor só é vanguarda de si mesmo, ou talvez de um grupo de textos com os quais ele deliberadamente dialoga – a novela de detetive, a crônica urbana, o romance histórico, o conto psicológico...

Jovens, em geral, acham que precisam ser de vanguarda, porque sentem-se com a compreensível missão de trazer ao mundo o Novo, o Inédito, o Original. Só que a melhor maneira de conseguir isto não é tentando suplantar o que já está sendo feito, e bem, por Fulano ou Sicrano. Vanguarda é toda vez que um indivíduo descobre sua voz pessoal e uma comunidade literária descobre o quanto esta voz lhe fazia falta.