4497) Julio Cortázar, 105 anos (26.8.2019)

Vivo fosse, o autor de O Jogo da Amarelinha estaria completando 105 anos neste 26 de agosto. 

Nascido em Bruxelas de pais argentinos, e depois radicado na França, Cortázar foi um daqueles escritores argentinos com profunda influência européia. Não apenas literária; uma influência existencial, com um lado intelectualmente aristocrático que os distanciava do populismo plebeu dos peronistas, mas por outro lado com um lado lúdico, irreverente, que os indispunha com uma certa elite cultural portenha, cheia de pompa vazia e de feroz politicagem.

Sua obra literária, felizmente, continua a ser traduzida e reeditada no Brasil. 

Muitos textos novos têm aparecido, com destaque para os Papéis Inesperados (Rio: Civilização Brasileira, 2010, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht), uma compilação feita por sua viúva Aurora Bernárdez e por Carles Álvarez Garriga, reunindo contos, artigos, fragmentos cronopianos e uma interessante miscelânea.

Obras críticas e biográficas também têm saído, como Cortázar – Notas Para Uma Biografia de Mario Goloboff (São Paulo: Editora DSOP, 2014, trad. José Rubens Siqueira).

Nesta veia, encontrei recentemente um volume pequeno e curioso, Cortázar, Profesor Universitario – Su paso por la Universidad de Cuyo en los inicios del peronismo, de Jaime Correas (Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2004). É o relato de uma fase pouco conhecida na vida do autor, quando durante um ano e meio (entre 1944 e 45) ele ensinou nessa universidade, na cidade de Mendoza, onde fez amizades que duraram pelo resto da vida, como o artista plástico Sérgio Sergi e a crítica literária Lida Aronne de Amestoy.

O autor informa que era leitor da obra de Julio e só depois de muito tempo descobriu que ele tinha sido professor na universidade onde ele próprio estudava agora, e que muitos dos professores que agora tinha eram ex-alunos do autor de Os Prêmios. A pesquisa se impôs, e ele faz uma curiosa confissão (trad. minha):

Com esse material em mãos, escrevi em 1996 um romance fracassado, que os piedosos editores puseram na estante dos definitivamente inéditos, e do qual resgatei apenas o final, dando-lhe a forma de um conto que ganhou um vago concurso.

Em 1995 apareceu o “Diário de Andrés Fava” [fragmento narrativo até então inédito, de Cortázar], em que Mendoza e os amigos de Cortázar estão presentes. Para quem estava investigando este tema, havia uma frase inquietante: “Se eu convivesse com escritores, anotaria toda ocorrência que me parecesse significativa – não a mera troca de espertezas – e faria um grande favor aos biógrafos de 1995”. O título daquele conto premiado que eu havia escrito era “Pobres Biógrafos”. Fiquei, desde então, com o sentimento de que esses indícios que estava recolhendo tinham algum sentido. Havia neles uma história, um homem que deixava as marcas dos seus passos para que alguém o seguisse.  (p. 14-15)

Jaime Correas comprova o fato bem sabido de que ler muito um autor é aprender a pensar como ele pensa. Cortázar cultivava um Realismo Mágico que não tinha muito a ver com o mágico mundo rural de um Astúrias ou um Juan Rulfo. Seu comércio com o elemento mágico dependia da percepção de simetrias, de paralelismos inesperados.

Ernesto González Bermejo (em Conversas com Cortázar, Jorge Zahar Editor, 2002, trad. Luís Carlos Cabral) mostra como o escritor tenta exprimir essa percepção:

Acredito que quando uma pessoa é porosa nesse plano, tudo o que chamamos “casualidades” ou “coincidências” se multiplica. Mais: acredito que você acaba atraindo essas casualidades. (p. 38)

Cortázar usa repetidamente o termo “constelações” para descrever essa percepção, que é individual e única. As estrelas de uma constelação no céu não tem necessariamente nenhuma relação entre si, mas vistas daqui da Terra parecem formar uma figura. Cortázar compara isso às intuições súbitas que o acometem e que muita vezes resultam em contos:

Eu tenho sido invadido por concatenações instantâneas, vertiginosas, entre coisas heterogêneas que entram no campo dos meus sentidos. E isso acontece sempre em momentos de distração. (p. 73)

Pense em Lautréamont. Quando ele amontoou, metaforicamente, uma máquina de costurar, um guarda-chuva e uma mesa de operação e sentiu que desse “encontro fortuito” surgia um sentimento de beleza inexplicável, não fez mais do que expressar uma abertura para uma coisa que, à primeira vista, não era possível justificar pela mera presença de componentes tão prosaicamente selecionados.

Mas se o sujeito é sensível a tais demonstrações parapsicológicas, se não as descarta como meras fantasias da distração, o acatamento desse clima receptivo facilita cada vez mais a sua repetição sob circunstâncias e com elementos diferentes. Produz-se algo assim como um ciclo em que essas bruscas coagulações, que a razão é incapaz de entender, passam a se repetir com frequência crescente. (p. 74)

O que existe de “mágico” na literatura de Cortázar bebe na mesma fonte intuitiva e pré-consciente do jogo aleatório das moedas do I-Ching oriental ou dos búzios africanos – a consciência de que em certos momentos uma mente aguda e um olhar alerta podem captar certas constantes do mundo, fazer relações instantâneas entre fatos, coisas e fluxos aparentemente não-relacionados.

Para isso é preciso limpar a mente, esquecer não só os preconceitos como os conceitos também, deixar-se alvejar pelos fatos, pelo contato da realidade em-bruto.

Numa carta de 1957 a seu grande amigo Eduardo Jonquières, Julio ironizava os “Lineus”, os classificadores, os taxonomistas, que colecionam conceitos e rótulos a tal ponto que não enxergam mais a realidade:

Em Paris acontece quase sempre a mesma coisa: a necessidade de classificar das pessoas é um triste resultado (entre outros menos tristes, por sorte) de nossa cultura ocidental. Em cada um de nós dorme um Lineu, com os bolsos cheios de etiquetas. Você já notou a inquietação das pessoas, num concerto, quando o pianista toca um bis sem anunciar do que se trata? Todo o prazer se perde devido à irritante busca mental do autor dessa peça. Será Scarlatti? Não, deve ser Vivaldi. E se fosse Bach?

(Cartas a los Jonquières, Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2010, p. 378-379, trad. minha).

Uma das curiosidades do livro de Jaime Correas citado acima são os apêndices com os programas e bibliografia sugeridos pelo Prof. Cortázar para seus cursos: “Literatura Francesa I Poesia Francesa no Século XIX – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé”, “Literatura Francesa II – A poesia francesa de Rimbaud aos nossos dias”, “Literatura da Europa Setentrional – Poesia inglesa no início dos século XIX: John Keats”, “Poesia romântica no começo do século XIX”, “A novela romântica”.

4460) "Aura" e o Eterno Feminino (25.4.2019)

É uma das histórias fantásticas mais elogiadas da literatura latino-americana. Aura (1962) de Carlos Fuentes é uma daquelas noveletas intensas que num livro ocupam 90 páginas e na tela utilizam 90 minutos. Não precisam de mais do que isto.

Aura tem uma história toda sensorial, depende o tempo inteiro do ouvido, do tato, do cheiro, mais que da visão. A casa da senhora Consuelo vive mergulhada numa penumbra obrigatória, como convém a uma matriarca implacável sul-americana. A todo instante o narrador precisa registrar um vislumbre de luz, uma passagem que se abre e se fecha, providências concretas rapidamente resolvidas para não atrapalhar a história de vampirismo psíquico que se segue.

Plot básico: um jovem professor de francês aceita proposta financeiramente generosa para trabalhar de secretário para uma Madame, viúva de um general, com a função de organizar e publicar os papéis do falecido. A casa é soturna, escura, toda fechada, e na companhia da viúva quase centenária ele descobre uma moça chamada Aura, que parece ser sobrinha da senhora.

A casa trevosa desta história me lembrou em algum momento o clima meio místico e meio grotesco, aquela espiral descendente de absurdos, de alucinações, que há em obras como Malpertuis (o filme e o livro), uma mansão quase tão bizarra quanto a de Delicatessen.

É apenas o clima. Em matéria de plot, Aura é de uma direiteza franciscana. A ambição financeira e o desejo erótico arrastam o personagem para um redemoinho de onde ele não consegue mais sair. O rapaz percebe que a mulher mais nova é uma aura, uma holo, uma projeção virtual da energia que a velha suga dele. Mas ele não consegue resistir.

O conto pertence a esse time de histórias claustrofóbicas de possessão, como “A Aranha” de H. Heinz Ewers, ou “O Inquilino” de Roland Topor, ou “A Queda da Casa de Usher” de Edgar Allan Poe. Ou quem sabe “Morella” do mesmo Poe, que lida com o tema da mulher que depois de morta retorna íntegra na própria filha.

Não é um tema raro em Poe, porque em “Ligéia” ele faz a mulher morta voltar aos braços do marido, ao ocupar, primeiro espiritualmente, e depois fisicamente, o corpo de sua segunda esposa. May Synclair tem um conto semelhante, onde a esposa morta surge para seduzir de novo o ex-marido.

Um clichê nas histórias de terror é o homem que abraça o fantasma de uma linda mulher, muitas vezes nua, sempre oferecida, irresistível, apenas para vê-la encarquilhar-se em seus braços e se transformar numa gárgula, numa ave de rapina, numa múmia, na negação escarninha de tudo quanto o levara até ali.

A mulher na banheira do quarto 237 em O Iluminado de Kubrick. As súcubas de Saragoça, sedutoras ao primeiro toque, letais no último. O que Aura traz de diferente é essa capacidade de difração da personagem, de projetar dois fachos distintos da mesma energia original, mesmo que cada uma roube energia à outra. É uma história de feitiçaria, feitiçaria européia; um duplo conscientemente focalizado e projetado para que todo mundo o veja.

Não falei ainda do detalhe que talvez seja o mais evidente do livro: ele é todo narrado na segunda pessoa, o “você”, que o autor usa com admirável rigor do princípio ao fim:

Você lê esse anúncio: uma oferta assim não é feita todos os dias. Lê e relê o anúncio. Parece dirigido diretamente a você, a ninguém mais. Distraído, deixa cair a cinza do cigarro dentro da xícara de chá que estava bebendo neste café sujo e barato. Torna a ler. Solicita-se historiador jovem. Organizado. Escrupuloso. Conhecedor da língua francesa. Conhecimento perfeito, coloquial. Capaz de desempenhar funções de secretário. Juventude, conhecimento do francês, preferentemente que tenha vivido na França por algum tempo. Três mil pesos mensais, comida e aposento cômodo, batido pelo sol, estúdio bem instalado. Só falta o seu nome. Falta apenas que as letras do anúncio informem: Felipe Montero. Solicita-se Felipe Montero, antigo bolsista da Sorbonne, historiador cheio de dados inúteis, acostumado a exumar papéis amarelados pelo tempo, professor auxiliar em escolas particulares, novecentos pesos mensais. Mas se você lesse isso, ficaria desconfiado, tomaria tal coisa como brincadeira. Donceles 815. Apresentar-se pessoalmente. Não há telefone.

(Aura, Ed. L&PM, tradução Olga Savary, 2015)

Quantos mil contos fantásticos, aventurescos ou criminológicos não terão começado assim, com um personagem jovem, inteligente, em agruras financeiras, recebendo por meios escusos ou sobrenaturais, ou num mero anúncio classificado, a famosa Proposta Irrecusável? Felipe vai à casa atraído pelo dinheiro, e não consegue mais sair dela, visgado pelo corpo quase luminescente de Aura.  

Lembrei de outro livro que começa fazendo uso desse você: Se um Viajante num Noite de Inverno, de Ítalo Calvino. Calvino faz um jogo hábil de tentar enredar o leitor no labirinto de premissas narrativas que ele começa a criar. Mas o “você” de Calvino se dirige mesmo a “mim”, que estou lendo. No de Carlos Fuentes não é ao leitor que o “você” se dirige, é somente ao personagem, em momento algum ele troca idéias com o leitor.

Fuentes se dirige ao personagem, profetizando as coisas no instante em que elas se desencadeiam, definindo um rumo irrecusável. Não há liberdade nem escape para esse “você” condenado ao sacrifício ritual que uma história fantástica se sente obrigada a oferecer ao seu deus sem face.

O sacrifício, no caso, pertence a um feitiço trazido da Europa por esse casal. Aura (ou a senhora Consuelo, mas esta raramente deixa o leito) cuida de um jardinzinho no pátio, que Felipe Montero, o rapaz culto e sorbonniano, reconhece sem esforço.

Você distingue as formas altas, cheias de ramos, que projetam suas sombras à luz do fósforo que se consome, queima-lhe os dedos., obriga-o a acender um novo para acabar de reconhecer as flores, os frutos, os talos que você lembra de terem sido mencionados em velhas crônicas: as ervas esquecidas que crescem perfumadas, adormecidas – as folhas amplas, longas, fendidas, peludas do meimendro; o caule sarmentoso de flores amarelas por fora, vermelhas por dentro; as folhas rígidas e agudas da dulcamara; a penugem cinzenta do verbasco, suas flores espigadas; o arbusto ramoso do evônimo e as flores esbranquiçadas; a beladona.

(p. 54-55)

Felipe Montero é meio personagem de tragédia grega, porque o autor se transforma numa espécie de demiurgo pessoal, e passa a cuidar apenas dele.

E ele se deixa prender à armadilha contida naquele classificado, com o mesmo desprendimento que faz William Holden querer ficar vivendo na mansão de Joan Crawford, em Sunset Boulevard.

O fatalismo contido no “você” do livro de Carlos Fuentes é tão insólito quanto o “eu” desse narrador, o roteirista interpretado por William Holden, que conta a história depois de morto. É como se Holden dissesse ao público: “prestem atenção, nada mais no passado vai mudar, quando a gente morre o passado se torna irrevogável”, e Fuentes falasse a Montero: “Presta atenção: você não passa de um personagem, um avatar para que eu não suje as mãos. Faça o que eu estou dizendo, e bote as mãos pro céu.”

4442) Como desperdiçar o Poder (6.3.2019)

(general Tom Thumb, 1838-1883)

O Poder é uma coisa engraçada. Quando a gente está por baixo, lascado, sem soluções, sem alternativas, a gente costuma se lamentar: “Ah, se eu ganhasse a Mega-Sena!...”

Não peça isso. Seria a pior coisa que poderia lhe acontecer. Não existe coisa mais perigosa do que o Poder nas mãos de quem não sabe usá-lo.

Uma vez, quando eu era redator de humor, escrevi um quadro com um personagem pobre chegando para um amigo rico e mostrando os volantes da Mega-Sena, em que tinha acabado de apostar. Quando ele se afasta, o amigo comenta: “Não sei pra quê pobre joga tanto na loteria. Se pobre tivesse sorte, nascia rico.”

É cruel, mas é psicologicamente verdadeiro. As pessoas pensam assim.

O Poder (dizem os Poderosos, os Capitanistas Hereditários) é pra quem está pronto para exercê-lo em sua plenitude.  Pra quem é preparado. Pra quem estudou. Pra quem tem “berço”. Pra quem foi criado num ambiente em que os meandros do Poder eram discutidos de modo até casual no café da manhã, no almoço, no jantar.

E de certa forma estão certos, porque o aprendizado do Poder é longo e espinhoso, é sempre feito às custas do pobre estudante. Não é pra quem quer, é pra quem pode.

Que o diga o mago Ged, da Trilogia de Terramar, de Ursula Le Guin, que teve de carregar pelo resto da vida uma cicatriz enorme no rosto, resultado de uma bazófia imprudente na adolescência. Ele quis mostrar que era o poderosão e desencadeou uma magia sinistra que quase o leva embora. (Pagou um preço alto. Não morreu; quem morreu foi o mago, seu professor, que conseguiu salvar-lhe a vida.)

O Poder nas mãos de um despreparado é sempre um desperdício. É exatamente por isso que os Poderosos: 1) tentam manter os despreparados longe do Poder; 2) tentam evitar que alguém se prepare e possa concorrer com eles próprios.

Uma pessoa despreparada não sabe o que fazer com uma bomba atômica, com um milhão de dólares, com uma Ferrari novinha em folha, com uma Miss Universo, com uma mansão de 99 quartos.

Todos sonham com isso, ou afirmam sonhar. No dia que conseguem, botam tudo a perder, porque não conseguem enxergar muito longe do próprio nariz.

É como aquela história do cara que se perde no bosque, descalço. A certa altura ele enterra o calcanhar num espinho e o espinho tora dentro. Ele sai mancando e chorando pelo mato afora. Dias depois, acha a Lâmpada de Aladim jogada por entre as moitas. Esfrega, o Gênio aparece e lhe diz: “Você tem direito a três pedidos.” E ele grita: “Tira esse espim do meu pé! Tira esse espim do meu pé! Tira esse espim do meu pé!”.

O Poder é patético quando colocado em mãos aflitas, impacientes, despreparadas. É o bêbado ao volante, a criança com um 38 carregado, o craque sub-20 comandando uma mesa de 20 pessoas na boate. Pode até não resultar em desastre, mas quando resulta ninguém se admira.

Por falar em nariz, isso me lembra uma cena de um dos filmes da minha infância, o musical O Pequeno Polegar (“Tom Thumb”, George Pal, 1958, com Russ Tamblyn, Peter Sellers e Terry Thomas).

Um casal de lenhadores encontra na floresta a Rainha das Fadas, que lhes concede três desejos. Eles voltam para casa e começam a discutir. Vamos pedir isso, vamos pedir aquilo; vamos pedir uma casa nova, dinheiro, um castelo...

– Você não sabe o que pedir – diz o marido.

– Você vai estragar tudo – diz a mulher.

– Vamos fazer assim – diz ele. – Eu faço um pedido, você faz outro.

– Comece – diz ela.

– Eu quero uma salsicha DESSE tamanho – diz ele.

Tóinnnnn...  Uma salsicha enorme aparece em cima da mesa, e a esposa se desespera.

– Como você é burro ! Estragou o primeiro pedido! Podia ter pedido uma casa nova, tanta coisa... Ai, eu casei com idiota. Só queria que essa salsicha ficasse pendurada no seu nariz, seu bobão!

Tóinnnnn... A salsicha magicamente substitui o nariz do sujeito. Aí são os dois que se desesperam, se acusam mutuamente, se ofendem... Mas não tem jeito: o terceiro pedido é para que a salsicha desapareça e o nariz dele volte ao normal. E assim os três pedidos são jogados pela janela.

A cena não foi inventada pelo filme, claro. É uma função narrativa Proppiana ou Stith-Thompsoniana, que vem há séculos adquirindo novas formas. Sua estrutura é basicamente essa:

1)      Alguém conquista um poder imenso, mas de uso limitado.

2)      Usa esse poder, num primeiro arranco, para realizar as próprias fantasias, o que resulta numa situação de caos, colocando o próprio indivíduo em risco.

3)      O que resta do poder é consumido para “apagar incêndios”, ao invés de produzir qualquer melhora na situação anterior.

Claro que o Poder é um Fenômeno Complexo, não se resume a esse aspecto específico. Mas depois não digam que eu não avisei.

4366) Adivinhações juninas (13.7.2018)

O São João nordestino é cheio de tradições que nós conhecemos “desde a mais tenra infância” e nos acostumamos a considerar nossas, tipicamente nossas, afetivamente nossas.

O que esquecemos às vezes é que essas tradições, por mais que deixem uma marca na nossa memória afetiva (na minha deixaram muitas, e profundas) não são pessoais, são coletivas. E vêm de longe.

Por exemplo: a tradição das “moças casadoiras”, na véspera do São João, antes de irem dormir, deixar uma mesa posta para uma pessoa, na sala de jantar, com a casa fechada e as luzes apagadas. As moças ficam à espreita (alguém imagina que elas estão dormindo, por acaso?) porque reza a lenda que o “fantasma” do futuro noivo virá aparecer, atraído pela ceia.

Outro exemplo: segurar nas mãos uma bacia cheia dágua, junto à fogueira, para tentar ver o próprio reflexo à luz do fogo. Reza a lenda que se a pessoa conseguir se enxergar direito, estará viva no próximo São João. Se não, não.

Sempre racionalizei esta última superstição desse modo: se a pessoa está com saúde  e mantém a bacia firme, ela se vê refletida. Já uma pessoa que balança a bacia o tempo todo (prejudicando o reflexo) é porque está enfraquecida e pode morrer. (Uma racionalização meio tênue, mas, enfim...)

A música junina guarda essas tradições.

Como em “Advinhação” (sic), de Aldemar Paiva, gravada por Marinês:

Botei a mesa com tanta alegria,

dormi pensando e meu amor não veio...

Não veio, não veio...

E tristeza se meteu no meio...

Não quero mais saber de adivinhação,

não posso mais sofrer nem esperar em vão;

desculpe São João mais resolvi

pedir a Santo Antonio um pistolão.

(Aqui, com Marinês:

https://www.ouvirmusica.com.br/marines/1924750/)

Ou no clássico eterno “Brincadeira na fogueira”, de Antonio Barros e Cecéu:

Tem tanta fogueira, tem tanto balão...

Tem tanta brincadeira, todo mundo no terreiro

faz adivinhação.

Meu São João eu não, meu São João eu não

eu não tenho alegria...

Só porque não vem, só porque não vem

quem tanto eu queria...

Danei a faca no tronco da bananeira

não gostei da brincadeira

Santo Antonio me enganou...

Saí correndo, lá pra beira da fogueira

ver meu rosto na bacia

a água se derramou!

(Aqui, com o Trio Nordestino:

https://www.youtube.com/watch?v=_4inx0FFFG8)

São tradições nossas? Sem dúvida. Mas são nossas inclusive num sentido mais amplo, um sentido que nos aproxima de culturas e épocas muito diferentes. São de todos. Nossa festa junina assimilou rituais antigos que em princípio nada têm a ver com ela.

Na minha antologia Detetives do Sobrenatural (Casa da Palavra, 2014) incluí o conto de Manly Wade Wellman “A Ceia Silenciosa” (“Dumb Supper”, 1954). É uma aventura do seu “detetive do sobrenatural”, John the Balladeer: um cantador repentista que trazendo às costas seu violão com cordas de prata anda pelas estradas dos Montes Apalaches, defrontando-se com mistérios do outro mundo.

Wellman (1903-1986) era profundo conhecedor do folclore e da cultura popular dos EUA, e utilizava esse material em seus livros.

No conto, John the Balladeer se perde na floresta à noite, durante uma tempestade, e acaba chegando a uma casa misteriosa onde encontra uma mulher jovem, que está com uma mesa posta para uma pessoa. John acabou de ouvir, na vendinha do vilarejo, uma história sobre um crime acontecido ali, anos atrás. E a mulher lhe pede que empunhe o violão e cante, para chamar alguém.

Mas eu não conseguia parar de olhar para o modo como ela tinha arrumado aquela ceia silenciosa. Sabendo que ninguém fazia mais aquele tipo de coisa, e tendo ouvido falar nela naquela mesma noite, eu estava maravilhado em encontrá-la. Minha mente ficou repassando o que tantos professores diziam sobre esses costumes, que eram coisas provenientes da Velha Europa, em que ceias silenciosas eram preparadas no início dos tempos. (p. 146)

O “noivo” acaba aparecendo; há um desfecho terrível em que o crime antigo acaba se esclarecendo, mas para mim o grande detalhe do conto é a tradição de preparar a ceia para atrair o “fantasma”.

Virando a página:

Somerset Maugham (1874-1965) é para mim um dos grandes contadores de histórias da língua inglesa. Seu conto “Honolulu” (1921) se passa no Havaí, onde o narrador conhece um jovem capitão de navio e sua bela namorada.

O capitão conta que tempos atrás o imediato do navio se apaixonou pela namorada dele (que viajava a bordo), e botou-lhe um feitiço no qual ele, sendo ocidental, se recusava a crer. A namorada (que era havaiana, como o imediato) insistia com ele: enquanto o imediato estivesse vivo, o feitiço estaria funcionando – e ele acabaria morrendo.

A moça então explica ao capitão que se o sujeito

... fosse persuadido a olhar dentro de uma cabaça, cheia de água a ponto de produzir um reflexo, e esse reflexo fosse destruído ao se agitar a água, ele morreria, como se tivesse sido atingido por um raio; porque aquele reflexo é a sua alma.

Assim é feito, o imediato morre, e o capitão escapa.

Nem vou entrar aqui no gigantesco capítulo antropológico do uso da imagem como equivalente da alma ou da vida: a imagem no espelho, a imagem na fotografia, a imagem num pequeno boneco.

Volto ao ponto anterior: essas tradições são nossas porque são de todos. De todos os lugares e de todas as épocas. Antropólogos não têm feito outra coisa, de James Frazer a Lévi-Strauss, senão traçar esses mapas comparativos de imagens recorrentes. Tão recorrentes que fizeram C. G. Jung propor a teoria de um “inconsciente coletivo” que alimentaria todas as culturas humanas, como um profundo lençol freático de coisas que nos emocionam antes que sejamos capazes de explicá-las.

4312) O Feiticeiro de Terramar (7.2.2018)

Ursula Le Guin faleceu alguns dias atrás, aos 88 anos. Por sincronicidade, eu estava em plena leitura da trilogia inicial do seu ciclo sobre o Arquipélago de Terramar (“Earthsea”), ciclo do qual eu só conhecia algumas histórias mais recentes.

Le Guin era uma dama de calma sabedoria e inexcedível elegância, mas ela própria não estava (nem precisava estar) acima de certos ciúmes e certas rivalidades literárias. Quando alguém se referia ao ciclo de Harry Potter e Hogwarts, ela dava um muxoxo e dizia: “Bem que aquela moça poderia ter dito de quem pegou a idéia de uma Escola para Magos”.

A idéia, claro, é a que ela criou (com grande impacto junto à crítica e aos leitores) nos três primeiros volumes de sua série: A Wizard of Earthsea (1968), The Tombs of Atuan (1971) e The Farthest Shore (1972). A Ilha de Roke, governada pelos Nove Mestres da magia.

Os três romances foram escritos para o público juvenil, mas pertencem àquela faixa que qualquer leitor adulto pode ler com prazer e proveito. Uma prosa límpida, rica, encantatória. São três histórias com protagonistas adolescentes.

No primeiro livro, o garoto Ged, ou “Sparrowhawk” demonstra talento para a magia e é encaminhado para a Escola dos Magos, na ilha de Roke. Ali ele acaba liberando, por imprudência e hubris, uma força sobrenatural que lhe caberá enfrentar e dominar no desfecho.

No segundo, Arha é uma menina sacerdotisa de um culto antiquíssimo na ilha de Atuan, numa ordem composta apenas por mulheres e eunucos. Uma de suas atribuições é ser capaz de se orientar, na treva total, no interior do enorme labirinto subterrâneo que existe por baixo do templo – e onde um dia, inesperadamente, ela descobre a presença de um ladrão que desperta sua ira e depois sua curiosidade.

No terceiro livro, um jovem príncipe é enviado para a ilha de Roke para se queixar aos Nove Mestres de que a magia, a cultura e a memória estão desaparecendo em muitas ilhas do Arquipélago. E cabe-lhe acompanhar o Arqui-Mago na caçada ao inimigo invisível que está apagando a memória cultural de Terramar.

A série está sendo publicada no Brasil pela Editora Arqueiro (SP), que já lançou os dois primeiros volumes, com tradução de Ana Resende.

Ursula Le Guin pertence à escola dos autores de Fantasia para quem a magia não é um simples “abracadabra” capaz de produzir qualquer resultado. Ela trabalha na linha da hard fantasy: a magia precisa ter regras, ter limitações, ter uma economia interna tal como tem a Ciência, onde nada pode ser feito “de graça”.

Criar um efeito mágico produz um desgaste na energia do mago. Ele pode criar um vento artificial para soprar a vela do seu barco e navegar com mais rapidez, ou pode evitar que um prédio desmorone sobre sua cabeça durante um terremoto; mas com isso gasta uma espécie de combustível, não pode manter esse esforço indefinidamente. Não existe almoço grátis no mundo da magia.

A magia no Arquipélago de Terramar (tal como o futuro no mundo cyberpunk!) também não está distribuída por igual.

Os Poderes Antigos não conseguem cruzar o mar, e cada um deles está preso a uma ilha, a um certo local, a uma caverna ou a uma nascente de água. (Wizard, cap. 7; estas traduções são minhas)

“Há encantamentos eficazes que eu aprendi em Roke mas que não funcionam aqui, ou funcionam desordenadamente. E também há encantamentos daqui que nunca estudei em Roke. Cada terra tem seus próprios poderes, e quanto mais a gente se afasta do centro do arquipélago menos é capaz de prever essas forças e o modo de controlá-las.” (Wizard, cap. 9)

É uma magia que extrai seu poder do verdadeiro nome de todas as coisas e todos os seres, nome que só os magos são capazes de descobrir e controlar. Controlar o nome das coisas é controlar as coisas do mundo.

Saber os nomes é o meu trabalho. A minha arte. Para produzir a mágica de alguma coisa, é preciso descobrir seu verdadeiro nome. Na terra onde eu vivo, mantemos nossos verdadeiros nomes escondidos durante a vida inteira, diante de todos a não ser aqueles em quem temos total confiança. Porque num nome existe grande poder, e grande perigo. Huve uma época, no princípio dos tempos, quando Segoy fez as ilhas de Terramar se erguerem das profundezas do oceano, em que todas as coisas portavam seus verdadeiros nomes. E todo o ofício da magia, da feitiçaria, se baseia em reaprender, em lembrar, essa antiga e verdadeira linguagem do Fazer. Há encantamentos a serem aprendidos, claro, modo de usar as palavras; e o mago deve saber também quais são as consequências. Mas o que um mago leva a vida inteira fazendo é descobrir quais os nomes verdadeiros das coisas, e como usar os nomes dessas coisas.” (Atuan, cap. 9)

Outra presença forte na trilogia é a dos dragões, que em Le Guin não são meros monstros: são criaturas antiquíssimas, dotadas de pensamento, linguagem e recursos mágicos próprios. Como se fossem velhos feiticeiros metamorfoseados em serpentes de fogo.

Dizia Ursula que as pessoas que não acreditam em dragões acabam sendo devoradas por eles, só que de dentro para fora. Seus dragões são ferozes e indecifráveis; ora amistosos, ora predadores. Nem todos os Magos são capazes de dialogar com eles; os que o conseguem são chamados de Dragonlords.

Quando o sol começou a brilhar sobre a neblina do Leste, as minúsculas partículas douradas que Arren tinha visto à distância pareceram cintilar, como ouro em pó arremessado sobre as águas, ou grãos de poeira num facho de luz do sol. E então Arren percebeu que eram dragões.

O barco chegou mais perto das ilhas e Arren viu que os dragões flutuavam no ar e descreviam círculos no vento matinal, e seu coração saltou junto com eles com alegria, com uma alegria cuja plenitude chegava a doer. Todo a glória da mortalidade estava naquele voo. A beleza dos dragões era feita de uma força terrível, com uma selvageria sem limites e a dádiva da razão, porque eles eram criaturas pensantes, eram dotados da fala, e de uma sabedoria ancestral: nos padrões do seu voo havia uma sincronização deliberada e feroz.

Arren ficou em silêncio, mas pensou: “Eu não ligo mais para o que acontecer de agora em diante: eu vi o voo dos dragões no vento da aurora.”

(Farthest Shore, cap. 10)

Num ótimo artigo sobre o ciclo de Terramar, David Mitchell (o autor de Cloud Atlas) lembra que num romance de fantasia heróica, como são estes de Ursula Le Guin, o mais difícil é equilibrar o estilo literário e a voz narrativa. “Escrever fantasia de qualidade,” diz ele, “é muito difícil, porque é um terreno saturado de clichês verbais.” É preciso evitar no leitor a sensação de estar preso dentro de um parque temático, e por outro lado evitar uma linguagem tipicamente contemporânea. Uma história de fantasia pode vir abaixo por inteiro se um personagem disser algo como “maneiro demais!”. 

https://www.theguardian.com/books/2015/oct/23/david-mitchell-wizard-of-earthsea-tolkien-george-rr-martin

4287) Sagarana: "Corpo fechado" (15.11.2017)

(ilustração: Poty)

É um dos contos de Rosa em que aparece com mais nitidez a figura do narrador urbano, “gente de cidade e gravata”, no meio dos capiaus. Esse narrador surge em alguns contos do livro Sagarana (1946) e depois vai se diluindo um pouco.

Em Grande Sertão: Veredas (1956), aparece sublimado, metalinguístico, distanciado, como o interlocutor invisível do verdadeiro narrador, Riobaldo.

Em “Corpo Fechado”, antepenúltimo conto de Sagarana, esse “Doutor” dialoga o tempo inteiro com o protagonista Manuel Fulô. Pergunta, estimula, provoca, pede detalhes. Talvez seja neste sentido o conto mais autobiográfico, o que melhor confirma o papel de perguntador de JGR quando na companhia dos seus vaqueiros e capiaus. Ele diz:

Pois foi nesse tempo calamitoso que eu vim para Laginha, de morada, e fui tomando de tudo a devida nota.

Assim como o Grande Sertão é a história de Riobaldo contada ao “autor”, “Corpo Fechado” é a história de Manuel Fulô, um tipo pitoresco e meio picaresco, metade ingênuo, metade esperto, que no clímax do conto tem que enfrentar um perigoso valentão local e para isso se submete a um ritual de feitiçaria protetora.

Neste conto, não enxerguei muito a recorrência do tema da “ida e volta”, que está presente na maioria dos contos de Sagarana. Existe, em vez disto, um aspecto estrutural dos mais divertidos: é uma história que começa mais de uma vez. Tem três “idas” sucessivas, a cada fato importante que sucede.

Na edição que tenho (a 10ª.), o conto tem 28 páginas de texto, e principia com Manuel Fulô fazendo para o Doutor (que narra na 1ª. pessoa) um censo dos valentões de Laginha.Vai, vai, vai, com comentários, e na décima página surge isto:

Ora, pois, um dia, um meio-dia de mormaço e modorra, gritaram “Ó de casa!” e eu gritei “Ó de fora!”, e aí foi que a história começou.

O leitor se diverte com tal informalidade narrativa. Esse trecho anuncia que as engrenagens do enredo se põem em movimento com o aparecimento de Das Dôr, a futura noiva de Manuel Fulô e futuro pivô da tragédia. Só que Manuel consome em seguida um longo trecho preparatório explicando ao Doutor de que modo maquilou e vendeu dois cavalos doentes a um grupo de ciganos, e outras peripécias.

E aí, na página 22 do conto, diz-se:

Até que assomou à porta da venda – feio como um defunto vivo, gasturento como faca em nervo, esfriante como um sapo – Sua Excelência o Valentão dos Valentões, Targino e Tal. E foi então que de fato a história começou.

Esse segundo começo é um degrau acima na trama, porque Targino, o terror da vila, vem comunicar a Manuel sua intenção de, antes do casamento, passar uma noite com Das Dôr, exercendo uma espécie de “direito à primeira noite” da tradição feudal. É a crise que desaba, raio em céu azul, infelicitando o pobre do Manuel.

O Doutor se comove com o pavor de Manuel Fulô, porque o Targino “é cobra que pisca olho”: manda e desmanda no lugar, e (diz o Doutor, com seu linguajar urbano-boxístico) “o challenger não aparecia”.

O impasse está feito, raia o dia prometido para o cumprimento da ameaça. O Doutor vai se consultar com o Coronel local, também medroso, que pilaticamente lava as mãos do caso. Vai se consultar com o Vigário:

Então, fui ao Vigário. O reverendo olhou para cima, com um jeito de virgem nua rojada à arena, e prometeu rezar; o que não recusei, porque: dinheiro, carinho e reza, nunca se despreza.

Eis senão quando, na página 26, o narrador diz:

Mas, de fato, cartas dadas, a história começa mesmo é aqui.

E esse decisivo “terceiro começo” se dá com a vinda de “Antonico das Pedras ou Antonico das Águas”, pedreiro local que “tinha alma de pajé” e propõe um acordo a Manuel Fulô: faria um ritual propiciatório destinado a “fechar o corpo” de Manuel, em troca da “Beija Fulô”, a besta ruana que era a menina dos olhos do capiau. Parece um preço barato, mas a besta e a noiva quase se equiparam aos olhos dele:

– Oh, Manuel! Você gosta mais é da Das Dôr ou da Beija Fulô?

– Me desculpe, seu doutor, mas isto é pergunta que se faça? Gosto das duas por igual, mas primeiro da Das Dôr!...

Não creio que esteja exagerando quando digo que a cena culminante lembra e prenuncia o filme Matar ou Morrer (“High Noon”, 1952, Fred Zinnemann), ou pelo menos qualquer outro dos faroestes que Rosa apreciava:

O Targino já aparecera lá adiante. Vinha lento, mas com passadas largas. E de certo se admirou de ver Manuel Fulô caminhar. Naquela hora, a rua, ancha e comprida, só estava cabendo os dois. E eu pensei no trem-de-ferro colhendo e triturando um bezerro, na passagem de um corte.

Não darei spoiler do final.

“Corpo Fechado” vem no livro logo depois de “São Marcos” e é, como esta, uma história de feitiçaria. Parece ter crescido de dentro da outra, processo criativo que não era estranho ao autor. “Meu Tio, o Iauaretê” (1961) cresceu (ao que se diz) de dentro do Grande Sertão: Veredas, que por sua vez parece ter sido pensado como uma das novelas de Corpo de Baile (1956) e foi se expandindo até ganhar casa própria.

Rosa faz um jogo de simetria entre o amor pela besta ruana e o amor pela noiva; faz outro entre a magia de fechar-corpo e o fato de que Manuel Fulô acredita ser filho natural de Nhô Peixoto, o maior negociante do arraial, e isto de certa forma é uma magia heroicizante de outra natureza.

Picaresca, divertida, verossimilmente improvável, a história repete os triângulos amorosos de outros contos do livro, perpassados de comicidade e tragédia. E, ao dar destaque ao tema dos valentões arruaceiros, prepara o terreno para o clímax de “Augusto Matraga”.

E é cheia dos achados verbais do autor. Imagino os leitores de 1946 ouvindo-o dizer que Manuel e a besta ruana “juntos, centaurizavam gloriosamente”, e que a noite silenciosa do arraial tinha “grilos finfininhos e bezerros fonfonando”. Ou esse diálogo-parlenda, muito semelhante aos que praticávamos na Paraíba:

– Não, porque...

– Porque-isquê!

– A minha...

– Que-inha?

– Cala a boca!

– Que oca?

Quando o valentão chega no arraial, “o povo se mexeu, como água em assoalho”. E ninguém deixa de sorrir como linguajar de Manuel Fulô, para quem “a cacunda do bobo é o poleiro do esperto”, ou “até hoje eu gosto mais de me alembrar disso do que de comer doce” ou o brabo Adejalma tem um “nome bobo, que nem é de santo...”

4249) Sagarana: "São Marcos" (3.7.2017)

(ilustração de Poty para Sagarana) 

Que eu me lembre, foi o primeiro conto de Sagarana (1946) que li até o fim, quando eu ainda era um leitor bem “verde”, menino, começando a tatear através de textos mais complexos.

Virou um dos meus preferidos. De certa forma, um dos textos emblemáticos de Guimarães Rosa, onde fui começando a aceitar – eu teria dez, doze anos – uma porção de coisas como parte integral da experiência literária. Conto fundador.

O narrador é meio sem nome, embora diga a certa altura, com a sem-cerimônia tão típica de J. G. Rosa em sua primeira fase: “nesta estória, eu também me chamarei José”. Ele está (tal como o narrador de “Minha Gente”), passando tempos num interior, aqui chamado Calango Frito. Tem interesse por crendices, superstições, feitiçarias.

Tem interesse ainda maior pela natureza, e costuma fazer longos passeios no mato, com espingarda e binóculo. Nesses passeios, conversa e troca histórias com um e com outro. Em termos de narrativas sobrenaturais, é um típico personagem disponível para o bizarro (sem querer com isso falar em influência), como os das histórias de Arthur Machen, Lovecraft, Colin Wilson.

Certo dia, o narrador insulta de passagem (costume vezeiro dele) um negro velho que vive num sítio próximo. Quando está no mato, de repente fica cego, sem aviso, sem dor, sem nada. Cego total. Vem aos trambolhões pelo mato afora até perceber que está de volta ao sítio do negro velho. Invade a casinhola, atraca-se com ele, e de repente recupera a vista, ainda a tempo de ver escapar da mão do velho o bonequinho que até então ele mantivera com uma venda tapando-lhe os olhos. Os dois se desculpam, fazem armistício, e o conto termina.

“São Marcos” é um pequeno compêndio de bruxarias e superstições, justificando o depoimento de Rosa, de ter sido “a peça mais trabalhada do livro”, “demorada para escrever, pois exigia grandes esforços de memória, para a reconstituição de paisagens já muito afundadas”. O título proposto de início (muito bom por sinal) era “Envultamento”. Foi também o penúltimo conto a ser escrito, precedendo “Augusto Matraga”.

Envultamento é uma apropriação do francês “envoûtement”, que é justamente a tática de bruxaria que chamamos comumente de “boneco de vudu” – a criação de uma efígie (vultus) à semelhança de uma pessoa, sobre a qual o bruxo pratica alguma ação para produzir efeitos sobre a pessoa distante.

Este conto tem a estrutura “aos pedaços” de muitas das noveletas de Guimarães Rosa. São histórias onde não vemos o fluxo contínuo de uma mesma ação, e sim uma junção de episódios sucessivos que ocorrem em diferentes tempos e espaços, quase como se o conto em si fosse pretexto para uma pequena antologia de historietas. (O melhor exemplo disso são as historinhas contadas pelos vaqueiros durante a viagem, em “O Burrinho Pedrês”.)

Aqui, em “São Marcos”, Rosa pendura esses episódios num recurso a que lança mão com frequência, o “companheiro de viagem”, que cruza com o narrador e lhe conta fatos sucedidos aqui e acolá. Isso é uma imagem recorrente em Rosa, talvez mais por uma confortável (para mim, pelo menos) memória cultural do que por outro recurso. Quem gosta de histórias gosta de emparelhar cavalos ou de dividir bancos de trem com um personagem que tem uma boa história para contar.

O companheiro de “José” chama-se Aurísio Manquitola, “um mameluco brancarano, cambota, anoso, asmático como um fole velho, e com supersenso de cor e casta”. Aurísio repassa para o Narrador uma porção de episódios sobrenaturais, “cáusos” de assombração.

Uma das histórias, aliás, fala de dois homens, Gestal da Gaita e Silivério, que foram postos para dormir na sala de uma casa. Durante a noite, Silivério “viu o cabra vir pra ele, de faca rompente, rosnando conversa em língua estranja”. Uma possessão maligna ocorrida durante o sono em casa alheia, num episódio que lembra a sequência inicial do clássico “Pigeons From Hell” de Robert E. Howard (1938).

Tenho falado nos comentários sobre Sagarana (que fez 70 anos no ano passado) que este livro, a partir de uma das suas epígrafes, sugere temas como “a ida e a volta”, “uma ida, uma volta”, “as idas e voltas”, etc. Aqui há uma ida bem nítida, a do Narrador ao mato. Uma ida maculada pelo malfeito que pratica contra o velho Mangolô, o criador de porcos. E tem a volta na escuridão, no desespero, nos joelhos esfolados, até trombar no velho, até (atipicamente para uma narrativa fantástica, se fosse anglo-saxã) a diplomacia prevalecer e os dois adversários conquistarem algum tipo de trégua, mesmo que seja só um adiamento.

Uma leitura possível do conto seria a análise da “hubris” do Narrador, que na ida humilha o preto velho e na volta, subjugado pelo feitiço, é coagido a vir às cegas pedir-lhe desculpas. Uma alegoria da culpa racial, onde o recurso ao sobrenatural (admitido por ambos) é o fator desequilibrante.

Ainda durante a “ida”, o narrador conta um conto-dentro-do-conto, a história de “Quem Será”. Ele lembra que tempos atrás passava por ali e rabiscava coisas num bambuzal, porque bambus são bons de rabiscar. Dias depois, ele percebe que Alguém, também em rabiscos, respondia às suas frases, sem conhecê-lo. Começa aí entre os dois uma espécie de desafio às cegas, a cada viagem no mato e reencontro com os bambus. É como um muro pichado ou uma porta de banheiro; ou um embate de xadrez por correspondência.

O diálogo com o invisível “Quem Será” gera um momento de revelação verbal na obra de Rosa, o famoso “rol dos reis leoninos”, que o Narrador do conto inscreve nos bambus para intimidar com erudição o oponente invisível, um pouco como Romano do Teixeira citando mitologia grega no desafio de viola contra Inácio da Catingueira:

Sargon

Assarhaddon

Assurbanipal

Teglattphalasar, Salmanassar

Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor

Belsazar

Sanekherib

Este “poema” abre o famoso trecho do conto, muito citado, onde Rosa afirma que as palavras, como os pássaros, têm “canto e plumagem”, fornecendo uma página inteira de exemplos impagáveis.

Para finalizar, só mais um comentário. Quando começamos a ler, o nosso conjunto inicial de experiências literárias torna-se um zero cartesiano, um parâmetro para medir alturas, profundidades e distâncias. O menino ou a menina vai lendo e pensando: “Ah, em literatura pode-se fazer isso, então!”.

O Narrador de “São Marcos” fica cego de repente, num processo que Guimarães Rosa (o miguilim míope) descreve com seu senso infalível de visualidade:

E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau – um ponto, um grão, um besouro, um anú, um urubu, um golpe de noite... e escureceu tudo.

Quando resolve sair sozinho do mato, mesmo cego, ele vem aos tropeções, e sua mente aperreada acaba incidindo naqueles deliriozinhos de quem, acossado por um terror imóvel, meio que se distrai dedilhando nonadazinhas:

Vamos. Os primeiros passos são os piores. Mãos esticadas para a frente, em escudo e reconhecimento. Não. Pé por pé, pé por si. Um cipó me dá no rosto, com mão de homem. Pulo para trás, pulso um murro no vácuo. (...)  Um canto arapongado, desconhecido: cai de muito alto, pesado, a prumo. De metal. Canso-me. Vou. Pé por pé, pé por si... Pèporpè, pèporsí... Pepp or pepp, epp or see... Pèpe orpèpe, heppe Orcy...

Essa divertida troca de idiomas se casa com o que o Narrador lembrara, páginas antes, no tal parágrafo sobre canto e plumagem:

E que o menino Francisquinho levou susto e chorou, um dia, com medo da toada “patranha” – que ele repetira, alto, quinze ou doze vezes, por brincadeira boba, e, pois, se desusara por esse uso e voltara a ser selvagem.

No cérebro atarantado pelo cataclismo, as palavras repetidas em desespero se esvaziam de sentido e se recompõem em outros idiomas, em meros sons, selvagens de sentido.

Mais tarde, chegando ao casebre de João Mangolô, o negro velho, o Narrador se atraca com ele, recupera a vista, e os dois se engalfinham numa escaramuça corporal:

– Conta direito o que você fez, demônio! – gritei, aplicando-lhe um trompaço.

– Pelo amor de Deus, Sinhô... Foi brincadeira... Eu costurei o retrato, p’ra explicar ao Sinhô...

– E que mais?! – Outro safanão, e Mangolô foi à parede e voltou de viagem, com movimentos de rotação e translação ao redor do sol, do qual recebe luz e calor.

A mente ainda atordoada regurgita pedaços de frases colhidas nos livros escolares, num processo de associação de idéias, cujo resultado humorístico esvazia um pouco a violência da cena (que nem chega a ser tanta).

Nem vou (ou seja, vou) lembrar a presença fugaz, neste trecho, do tema central do livro (“A Ida e a Volta”). Mas é bom registrar que quando um menino de doze anos lê isso ele recebe o recado de que na literatura mais séria é possível encontrar processos mentais que se comparam aos dele próprio. O ludismo verbal de Rosa é às vezes o do erudito, mas muitas outras é o ludismo dos meninos que pensam o tempo todo, que prestam atenção a palavras e frases o tempo todo, cuja mente absorve e borbulha linguagem o tempo todo.