5065) Bob Dylan, ano 83 (24.5.2024)

(Bob Dylan, na sua oficina de esculturas em metal) 

 
Trechos do livro de memórias Chronicles, vol. 1 (2004), de Bob Dylan, que hoje completa 83 anos. Trad. BT 
 
(Sobre a infância:)
“Programas de rádio formaram uma grande parte da minha consciência lá no Meio-Oeste, quando eu tinha a sensação de viver numa perpétua juventude. Inner Sanctum, The Lone Ranger, This Is Your FBI, Fibber McGee and Molly, The Fat Man, The Shadow, Suspense… Este último tinha o som de uma porta rangendo, mais horrível do que qualquer porta que você possa imaginar; histórias de estraçalhar os nervos e dar voltas no estômago, toda semana. (...) Uma vez eu perguntei ao cara da sonoplastia como ele recriava o som de uma cadeira elétrica, e ele disse que era fritando bacon. E ossos quebrados? Ele pegou um drops e partiu com os dentes.” (p. 50-51) 
 
(Sobre os anos 1960:)
“Os artistas latinos também estavam rompendo com as fórmulas tradicionais. Artistas como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra estavam se afastando do samba recheado de tambores e criando uma nova forma de música brasileira cheia de mudanças melódicas. Deram-lhe o nome de bossa nova. Quanto a mim, o que eu fiz para romper com a fórmula foi pegar as harmonias da música folk e colocar nelas um novo imaginário e uma nova atitude, usar bordões e metáforas combinados com um novo conjunto de regras que acabaram evoluindo para formar algo novo, algo que não tinha sido ouvido antes.” (p. 67) 

(Sobre os testes antes de gravar o primeiro disco:)
“Eu não tinha muitas canções, mas estava compondo algumas meio de improviso, refazendo versos para velhas baladas, velhos blues, criando um verso original aqui e ali, do jeito que vinha na minha cabeça – e botando um título novo. Estava fazendo o melhor que podia, precisava sentir que estava merecendo o dinheiro que me pagavam. Nada era capaz de me convencer de que eu era um compositor de verdade, e não era mesmo, não no sentido convencional da palavra.” (p. 227) 
 
(Sobre os primeiros tempos em Nova York, aos 20 anos:)
“Eu não sabia exatamente o que estava procurando, mas comecei a procurar na Biblioteca Pública de Nova York. (...) Numa sala de leitura dos andares superiores comecei a ler, em microfilme, artigos dos jornais  de 1855 a 1865 para saber como era a vida naquele tempo. Não estava propriamente interessado nas questões, mas na linguagem e na retórica da época. (...) Não parecia outro mundo; era o mesmo, só que com mais urgência, e a escravidão não era o único problema. Havia matérias sobre movimentos reformistas, ligas anti-jogo, aumento na criminalidade, trabalho infantil, campanhas anti-álcool, fábricas com trabalho semi-escravo, cultos religiosos. Você tinha a sensação de que o jornal ia explodir, e que ia cair do céu um raio para fulminar o mundo inteiro.”  (p. 84) 

 
“Escrever canções para uma peça não me parecia nada de excepcional, e eu já tinha composto uma ou duas canções para ele [Archibald MacLeish] somente para ver se era mesmo capaz. Sempre gostei do palco, e mais ainda de teatro. Me parecia ser a arte suprema entre as artes. Fosse qual fosse o ambiente da ação, um bar, uma calçada, a poeira de uma estrada no campo, a ação sempre transcorria num eterno agora.” (p. 124) 

(Bob Dylan, quadro da série "New Orleans") 

 
(Sobre New Orleans, onde gravou “Oh Mercy” em 1989:)
“Em  New Orleans a gente quase consegue enxergar outras dimensões. Aqui, tudo existe apenas um dia de cada vez, depois vem a noite, e amanhã tudo vai ser “hoje” novamente. Há uma melancolia crônica pendendo das árvores. A gente nunca se cansa dela. Depois de um certo tempo, a gente se sente como um fantasma a mais daqueles cemitérios, como se estivesse num museu de cera cercado de nuvens carmesim. Um império dos espíritos. Um império dos poderosos. (...) O diabo vem até aqui e dá um suspiro. New Orleans. Estranha, anacrônica. Um bom lugar para viver sentindo as emoções alheias. Nada faz muita diferença e você nunca sofre, e é um bom lugar para deixar que as coisas aconteçam. Alguém põe um copo à sua frente, e a melhor coisa a fazer é bebê-lo.” (p. 181) 
 
(Sobre escutar Robert Johnson no Village, anos 1960:)
“Segurei o disco de acetato de Robert Johnson e perguntei a Dave Van Ronk se já o tinha escutado. Ele disse que não, e pus o disco na vitrola. No instante em que as primeiras notas brotaram do alto-falante senti meus pelos se arrepiarem. As notas do violão eram como punhaladas, capazes de partir as vidraças. Quando Johnson começou a cantar, parecia um cara que tivesse brotado da cabeça de Zeus, vestindo uma armadura completa. Senti que ele era diferente de tudo que eu já tinha escutado. As canções não eram os mesmos blues costumeiros. Eram peças perfeitas – cada canção tinha quatro ou cinco estrofes, cada par de versos se relacionava com os outros, mas nunca de uma maneira óbvia. Era algo totalmente fluido. No começo tudo surgia rápido demais, mal dava para assimilar. Ele cobria todo o território, em alcance e em variedade de temas, versos curtos, de alto impacto, que resultavam numa vasta narrativa panorâmica, era o fogo da raça humana se elevando daquele pedaço de plástico que girava na vitrola.” (p. 282) 

 
“O mundo moderno, um mundo maluco e complicado, me despertava pouco interesse. Não tinha relevância, não tinha peso. Não me seduzia. O que era vibrante, atual e significativo para mim eram histórias como o naufrágio do Titanic, as inundações de Galveston, John Henry partindo rochas com a marreta, John Hardy matando um homem a tiros numa ferrovia da Virginia. Tudo isto era atual, feito às claras, aos olhos de todos. Estas eram as notícias que eu levava em conta, acompanhava, usava para minhas anotações.” (p. 20) 
 
“Desde a infância me acostumei a ver trens, e a ouvir o seu barulho, e sempre me senti seguro. Os grandes vagões fechados, os vagões de minério, os vagões de carga, vagões de passageiros, os carros Pullman. Na minha cidade natal era impossível ir de um lugar a outro sem a certa altura ter que parar num cruzamento e ficar esperando que um longo trem terminasse de passar. As ferrovias cruzavam as estradas rurais, e às vezes as duas corriam paralelas. O som de um trem passando à distância faz com que eu me sinta em casa, me dá aquela sensação de que não há nada faltando, de que não corro nenhum perigo e que todas as coisas se encaixam.”  (p. 31) 

(Marcus Carl Franklin, no papel de Bob Dylan / Woody Guthrie, em "Não Estou Lá", de Todd Haynes)

 

4666) Minhas Canções: "Balada de Robert Johnson" (21.1.2021)

Quando comecei a fazer meus shows mambembes no Nordeste, de 1979 em diante, eu costumava explicar, antes de cantar uma música, que minhas canções pertenciam a alguns gêneros de música folclórica inventados por mim: batuque apocalíptico, baião filosófico, rock repente, bolero brechtiano, embolada comportamental, blue etílico...

Quando vim para o Rio em 1982 descobri que existia aqui uma banda chamada Blues Etílicos, graças à fatalidade telepática que faz com que indivíduos parecidos, com idéias-fixas parecidas, tenham idéias parecidas.

Passaram-se alguns anos e acabei me tornando amigo da banda, principalmente do gaitista Flávio Guimarães, um apaixonado pela música nordestina, pelos ritmos populares do Nordeste, e que já gravou inúmeros trabalhos juntando a emoção melódica do blues e os temas do sertão ou da zona da mata.

Certa vez eu conversava com Michael Grossmann, norte-americano radicado em São Paulo, que estava ajudando a produzir o novo disco solo de Flávio. Falávamos de nossa admiração em comum por Robert Johnson, o bluesman lendário que morreu jovem e deixou apenas um pequeno número de canções gravadas.

Eu ouvi muito essas canções no elepê King of Delta Blues Singers, na famosa “Casa 9” carioca onde durante alguns anos moraram Lenine, Ivan Santos, Alex Madureira, Júlio Ludemir e vários outros visitantes esporádicos, entre os quais Pedro Osmar e eu próprio.

Sugeri a Michael escrever um cordel contando a vida de Robert Johnson, e que a canção resultante fosse gravada por Sebastião da Silva, um cantador de quem eu era amigo desde os idos do Congresso de Violeiros de Campina Grande nos anos 1970. Michael tinha uma enorme coleção de elepês de cantoria, trazia cantadores ao seu apartamento de vez em quando, e era também amigo de Sebastião; topou na hora.

Escolhi desde logo o formato da décima composta por uma quadra e dois tercetos (4-3-3), com esquema de rimas ABCB-DDE-FFE. É uma décima muito usada pelos poetas do Vale do Pajeú, e diferente da décima tradicional com que se glosam motes, cujas rimas seguem o esquema ABBAACCDDC.

A música foi composta em novembro de 2000, e gravada no mesmo mês, num estúdio de São Paulo. Na mesma sessão, compusemos e gravamos outra música, “Destilaria”, que viria a aparecer apenas anos depois, noutro disco do Blues Etílicos. Eu gravei um dos violões; o outro foi de Otávio Rocha.

 

A “Balada de Robert Johnson” foi lançada no CD , Navegaita (2003). ficou um primor de gravação, pela interpretação intensa de Sebastião da Silva, com sua voz metálica e expressiva, a gaita de Flávio, o baixo acústico, os efeitos de guitarra slide de Otávio. Tornou-se um número habitual nos shows de Flávio, e cheguei a cantá-la no palco algumas vezes, acompanhado pela banda, no saudoso “Mistura Fina” da Lagoa.

Não demorou muito para que ela aparecesse no YouTube, em videoclips que receberam variadas edições, com imagens colhidas de filmes antigos sobre o blues do Mississipi.

https://www.youtube.com/watch?v=bF0SHbnqvpM&ab_channel=142857als

BALADA DE ROBERT JOHNSON

(Braulio Tavares e Sebastião da Silva)

(versão original completa)

 

 

1

Seu mundo era rutilância

seu mundo era escuridão

seu nome era Robert Johnson,

cantador doutro sertão.

Vinte e sete anos vividos

lá nos Estados Unidos

passou, veloz como a luz...

Naquela terra sombria

onde a tristeza e poesia

se dá o nome de blues.

 

2

Sua mãe teve onze filhos,

seu pai ele nunca viu.

O mundo em que foi criado

lembrava muito o Brasil.

Era neto de escravos,

dos negros fortes e bravos

colhedores de algodão.

Nunca pisou numa escola:

escreveu com a viola

e leu com o coração.

 

3

Dizem que foi o Diabo

quem lhe ensinou a tocar,

em um encontro marcado

numa noite sem luar.

Cruzando as estradas tortas

daquelas veredas mortas

chegou  na encruzilhada:

veio com a mão vazia

e partiu com melodia,

ponteio, rima e toada.

 

 

4

Outros garantem que é lenda

que o Diabo não existe,

que Johnson cantava o blues

só por ser poeta e triste.

Empunhava o instrumento,

recitava um sentimento

na sua vida andarilha;

e a tristeza era uma fera,

um cão negro, uma pantera

farejando a sua trilha...

 

5

Correu estradas de ônibus,

de caminhão ou de trem,

ora cantando sozinho

ora em dupla com alguém.

Andava dias inteiros

ao lado dos companheiros

sob o sol mais escaldante,

porém sempre se mantinha

vestido com toda linha

bem-cuidado e elegante.

 

 

6

Tinha o dom de encantar

a quem estivesse vendo

sua voz chorando um blues

e seu violão gemendo.

Na luz mortiça dos bares

com uma troca de olhares

conquistava um novo amor,

e aquela mulher vadia

nessa noite lhe trazia

mistério, prazer e dor.

 

 

7

Buscando uma namorada

procurava as mais feiosas:

as mulheres solitárias,

carentes e carinhosas.

A mulher que o aceitava

com todo gosto lhe dava

o corpo, a casa e a cama.

E ele deixava que ela

julgasse ser a mais bela

na ilusão de quem ama.

 

 

8

Uma noite numa festa

tocava de madrugada

e começou um namoro

com uma mulher casada.

Sedutor e seduzido,

cantava com o sentido

naquele corpo moreno,

quando um copo alguém lhe deu:

ele pegou e bebeu

sem saber que era veneno.

9

Foi como um rio de fogo

que lhe desceu na garganta,

mas a paixão era muita,

e sua sede era tanta!

Passou-se mais de uma hora,

e enquanto o povo lá fora

bebia, ria e dançava,

por dever de cantador

ele gemia de dor

e fingia que cantava.

 

 

10

Saiu dali carregado

para o quarto da pensão;

morreu e deixou somente

a mala e um violão.

Não levou fama nem glória

não deixou nome na história

não levou riso nem mágoa...

Foi um sopro de poeira,

uma nuvem passageira,

um nome escrito na água.

 

 

11

Foi assim que Robert Johnson

passou pelo nosso mundo:

brilhou durante alguns anos,

apagou-se num segundo.

Não deixou seu nome escrito

no mármore, no granito,

nas armas ou nos brasões.

O que deixou para nós

foram os versos e a voz

e vinte e nove canções.

 

Repete:

O que deixou para nós

foram os versos e a voz

e vinte e nove canções.

 

4504) A palavra Exu (17.9.2019)

Proposta Inicial: “Toda palavra é uma mensagem que pode ser decifrada, mesmo não tendo sido cifrada antes por ninguém.”

"Decifrar" pode ser também inventar uma intencionalidade a-posteriori. Não é a “descoberta”, e sim a invenção de significados. Decifrar não é apenas encontrar o que estava escondido, é criar o que não existia antes.

Uma caixa vazia e fechada, que a gente abre e no momento em que ela é aberta se enche de coisas.

Há muitos anos, na Bahia, tomei uma noitada de cerveja com o cineasta Miguel Borges, que divertiu todo mundo na mesa com interpretações onomástico-numerológicas do nome de cada um. Ele pegava cada nome, explicava (inventava) um significado, uma mensagem. A pessoa morria de rir vendo o truque, mas concordava que tinha tudo a ver com ela.

Sim, era o mesmo Miguel Borges que dirigiu As Escandalosas e O Enterro da Cafetina – ele também foi editor da “revista mística” Ano Zero e tinha uma certa propensão ao Realismo Fantástico.

(Infelizmente, as testemunhas da veracidade do que estou dizendo, Guido Araújo, Pedro Camargo, estão a esta altura debruçados numa varanda lááá de cima, me cochichando: “Não se preocupe, vai em frente, faz de conta que está inventando mesmo.”)

A palavra “exu”, por exemplo, que neste amanhecer sonolento se depara comigo numa página (a página de abertura) do livro novo de Luiz Antonio Simas, O Corpo Encantado das Ruas. Essa palavra contém o quê?

Ela contém um E, um X e um U.

É a palavra “EU”, só que no centro dela, cravado nela, dividindo-a, está um X, uma incógnita, o símbolo do desconhecido (uma quantidade que não sabemos qual seja) e do arbitrário (uma quantidade que nos permite decidir: “é tanto”).

No centro do Eu, dois machados cruzados, duas lanças, duas espadas, simbolizando o conflito, mas não apenas o conflito negativo (a guerra, a destruição), mas o conflito gerador, o cruzamento entre o macho e a fêmea gerando vida, o cruzamento entre duas lascas de pedra gerando fogo.

Esse X é uma encruzilhada no centro do Eu, assim como existe um grão de areia no centro da ostra. É em redor desse conflito incômodo que camadas sucessivas de luz começam a se sobrepor e a se irradiar.

O Exu (diz Simas) é “o mensageiro entre o visível e o invisível”. É o equivalente ao Hermes grego e o Mercúrio romano. (Essa analogia é por minha conta e risco.) Não é uma pessoa, é um portal que pensa, um portal ambulante com intencionalidade e algo de emoções humanas. Uma passagem e ao mesmo tempo um passageiro.

Como todo mundo sabe, o símbolo da cruz é visto por alguns como o instrumento de suplício em que Jesus Cristo foi sacrificado. E é visto por outros como a Cruz de Descartes, o eixo das abscissas e ordenadas, do X e do Y, do visível e do invisível.

O X e a cruz são o mesmo símbolo, em diferentes momentos de sua rotação. São o contato com o Incógnito, o Desconhecido, o Mistério Inefável.

Exu não é o diabo cristão, como muita gente insiste em vê-lo. O Diabo cristão é por um lado uma personificação (uma antropomorfização) do Mal, um Mal que de fato existe no mundo físico-espiritual. Mas no varejo ele acaba sendo o personagem preferido das correntes puritanas e repressoras, como um elemento contaminador que serve para envenenar tudo que torna a vida mais intensa e por isso causa medo. O sexo é coisa do Diabo, o riso é coisa do Diabo, a festa é coisa do Diabo, o prazer é coisa do Diabo, a comida saborosa é coisa do Diabo, a bebida é coisa do Diabo...

Essas coisas não são do Diabo, não são do Mal: são do Exu, são dessa contradição cravada em nós – a contradição entre o físico e o espiritual, duas forças que nos puxam em direções opostas e nos dilaceram, mas nesse puxar e dilacerar geram a energia que nos move.

Não podemos existir só no físico – nem só no espiritual. Temos que existir neste ponto onde os dois se encruzam, neste X. Neste cabo-de-guerra onde essas duas energias se enfrentam, como numa queda-de-braço onde centímetros de vantagem se alternam mas um é sempre incapaz de derrubar de vez o outro.

Na adolescência eu olhava fascinado um livro que me foi muito importante, e que não reli desde então: Sexus de Henry Miller. E eu via o Exu dentro desse título. O sexo (cujo mundo eu estava adentrando pé ante pé, virginiano que sou) tinha cravado dentro de si esse diabrete irrequieto com o pau duro de fora, e quando eu prestava atenção via que o diabrete era eu.

Era o trupizupezinho que reencontrei anos depois numa xilogravura e usei como carimbo dos meus folhetos e livros de poemas. Um diabinho do bem, de asas, mas olhando de soslaio as coxas das moças. Um diabinho que dança. “Só posso acreditar num diabo que seja capaz de dançar”.

SEXUS é uma palavra que tem EXU no centro e dois S nas extremidades. Por que um S? O que diz essa letra? Quem dá a resposta é a sextilha famosa de Pinto do Monteiro:

Eu só comparo esta vida

à curva da letra S:

tem uma ponta que sobe

tem outra ponta que desce

e a volta que dá no meio

nem todo mundo conhece.

A Vida nas duas extremidades. O Eu dentro dela. E no centro do Eu esse X mercurial, instável, desequilibrante, arlequinal, ora rude ora terno, ora violento ora apaixonado, com duas correntes de energia que se cruzam e se reforçam uma à outra.

Não estou “viajando”, aliás são 10:55 da manhã e tudo que tomei foi meia garrafa de café, com um sanduíche de queijo. “Sexus” era uma palavra onde se cifrava esse sentido da vida como algo que tem no seu centro uma encruzilhada, o lugar das oferendas (a oferenda é o nosso corpo, que deixamos aqui para que o espírito possa subir – segundo a crença de muitos).

A prova de que não estou delirando é que o próprio Henry Miller sub-titulou aquela sua trilogia como “A Crucificação Encarnada”, “The Rosy Crucifixion”. Uma dessas expressões onde a forma traduzida é superior à original, porque “encarnado” não significa apenas “cor de rosa, avermelhado”, mas “transformado em carne”.

Assim diz, na página de abertura do seu livro, compartilhada em foto nas redes sociais, o autor Luiz Antonio Simas:

A ruas são de Exu em dias de festa e de feira, dos malandros e pombagiras quando os homens e mulheres vadeiam e dos Ibêjis quando as crianças brincam.

Tudo começa com o ipadê, o padê de Exu, a cerimônia propiciatória com farofa de dendê, cachaça (oti) e cantos rituais, para que Exu traga bom axé para as festas nos terreiros, cumpra seu papel de mensageiro entre o visível e o invisível, chame os orixás e não desarticule, com suas estripulias fundadoras da vida, os ritos da roda, aqueles em que os deuses dançam pelo corpo das iaôs (as filhas de santo). O padê de Exu também pode ser colocado na encruzilhada, lugar em que as ruas se encontram e os corpos da cidade circulam.

A encruzilhada é a crossroads onde se diz que os cantores de blues como Robert Johnson “fizeram um pacto com o Mal para aprender a tocar”. O que é uma falácia, uma calúnia. Nas encruzilhadas o único pacto possível é com o fluxo, o trânsito, a passagem, a travessia. A encruzilhada representa (entre outras coisas) o lugar onde o Bem e o Mal se cruzam, se tocam, se contaminam: a Vida.

E quem tem jurisdição sobre a encruzilhada é esse trickster, esse diabrete, esse anjinho da cara suja, esse palhacinho exuberante, exultante, exumado do fundo da terra e que ao ser trazido de volta à luz está eternamente vivo, transgressor, desarrumando o arrumado, viramundo virado, fechando um caminho aqui, abrindo outro acolá, ponto de energia ora em corrente alternada, ora em corrente contínua, cravado no centro do Eu do mundo.

2136) O disco novo de Ivan Santos (12.1.2010)

(capa: Romero Cavalcanti)

Pelo cabeamento wireless do Universo, chega ao alcance dos meus cliques o disco novo de Ivan Santos, Grampeado. É na verdade um conjunto de faixas que se pode ouvir em “streaming” (ouve, mas não copia) na sua página no MySpace (http://bit.ly/7cyjmC). E mostra os detalhes preciosos das composições de Ivan, as idéias inesperadas, as harmonias cheias de pequenas sutilezas, o suingue buscado em sambas e cocos e baiões. Tem algumas músicas antigas como “Ilha do Bispo”, que ouço há trinta anos (“E o menino, ele foi / foi apanhado numa rede de cordão / sem entender o triste significado da palavra educação”), tem clássicos recentes como “Ninguém faz idéia” (que ganhou um Grammy, na gravação de Lenine).

Tem canções recentes que eu desconhecia ou conhecia só em fragmentos, como “Sinal Feliz” (“Eu tentei enxugar o rio / eu já tentei ferver o mar / tentei tirar calor do frio / eu tentei escalar o ar / tentando descobrir um jeito / de achar o amor perfeito / essa coisa que não há”), “Mundo Vil” (“O mundo é mau / o mundo é vil / o mundo é fenomenal, viu?”), “Grampeado” (“Ah, se disfarce bem ou não se expresse mais / que estarão de olho em você olhos digitais / os esquadrões civis sem credenciais / a escória da vez / a lei se faz assim, fora da lei”), “Meu amor por você” (“O meu amor por você / é desprovido de mágoa / é duro de dissolver / é pedra na beira dágua”), “Com quem, Zé? (“Zé não briga, Zé não tem / Zé não peca, Zé cai bem / Zé respeita, aceita o que ele vê / Zé suspeita e deixa acontecer / Zé espreita, Zé não intervém / Zé com quem tá? Zé, tu tá com quem?”).

Há duas canções-homenagem, mas homenagem em forma de ficção ou comentário, não de elogio. Conheci as duas há muitos anos, em gravações caseiras em formato mp3. A primeira é “Imperador da Borborema”, um coco sacudido com estribilho rockeado, onde Ivan divide os vocais com Silvério Pessoa: “Na homepage de Jackson do Pandeiro / vi Raimundo Sanfoneiro num salão de lá / e aquela imagem do lado daquela foto / da praça de Limoeiro é de uma moça / é Dona Almira que já nem se admira / de tá recebendo clique de todo lugar...”. A outra, um samba sem defeito com estrutura harmônica de blues, “Rio Mississipi Blues”, imagina: “Robert Johnson foi morar lá na Mangueira e ficou um mês / e se o blues se encontrou com o samba foi daquela vez... / e aqueles pretos lá de rios diferentes quiseram cantar / e numa roda de pagode não pagou-se pra improvisar / a molecada não perdia nada / Elizabeth, a nega do Cruz, / aperta o Rec do cassete e grava o Rio Mississipi Blues!”.

O “Cabo” Ivan é um dos meus mestres nessa ciência difícil de encaixar palavras e notas, e vejo que cada vez ele refina mais a arte de fazer com que a palavra, escolhida depois de considerar dez alternativas, pareça a melhor possível ou até mesmo a única possibilidade. O grande poeta nos encoraja a escrever, porque a beleza dos resultados que alcança nos faz esquecer a subida da ladeira.

1664) A sextilha e o blues (12.7.2008)

(Ivanildo Vila Nova + Robert Johnson)

Algumas formas de poesia cantada têm evoluções diferentes, vêm de origens completamente diversas, mas acabam convergindo para formas parecidas.

É o que ocorre com a estrofe básica da Cantoria de Viola (a sextilha) e a estrofe básica do blues norte-americano, o blues tradicional, acústico, chamado às vezes de “twelve-bar blues” (blues de doze compassos).

A sextilha é ibérica. Pode haver alguma influência africana nela? Pode, como pode haver em tudo que faz parte da cultura popular do Nordeste. Mas em princípio a sextilha é sertaneja ou caririzeira, de uma região onde a presença negra é minoritária. Mesmo com grandes cantadores negros no passado (Fabião das Queimadas, Inácio da Catingueira, etc.), a sextilha me parece o produto de uma poética branca.

O blues tradicional tem uma estrofe com duas semelhanças com a dos cantadores:

1) é uma sextilha, ou seja, uma seqüência de seis versos cantados;

2) é um derivado da quadra, da estrofe de quatro versos.

 A sextilha dos cantadores derivou-se obviamente da quadrinha portuguesa, daquela estrofe singela que já era cultivada antes de Cabral, rimando ABCB:

Se eu não vejo luz acesa
na janela do meu bem
quer dizer que está dormindo
sonhando não sei com quem.

É a estrofe básica de nossa poesia. Os sertanejos da Serra do Teixeira a transformaram em sextilha com rimas ABCBDB:

Se eu não vejo luz acesa
na janela do meu bem
quer dizer que está dormindo,
sonhando não sei com quem,
ou que foi me procurar
sem pensar em mais ninguém.

Já a estrofe básica do blues de 12 compassos é também uma estrofe de seis linhas, sendo que cada duas linhas são cantadas ao longo de quatro compassos. Uma sextilha, portanto.

Ocorre que, numa quantidade imensa de canções de blues, os dois primeiros versos da letra sejam repetidos, ou seja, versos mesmo só existem quatro! É uma quadra espichada para caber numa melodia de sextilha.

E isso ocorre com maior freqüência, pelo que pude deduzir, nos blues mais antigos, que seriam uma fase de transição entre a quadra e a sextilha. Eis um exemplo entre milhares, tirado de “Kind-hearted Woman”, do grande Robert Johnson:

I got a kind-hearted woman
do anything in this world for me.
I got a kind-hearted woman
do anything in this world for me.
But these evil-hearted woman
man, they will not let me be.
 (“Eu tenho uma mulher de bom coração / que faz qualquer coisa no mundo por mim (2x) / Mas essas mulheres de coração ruim / não me deixam viver em paz”.

Isto abre uma interessante possibilidade de mão dupla: a de adaptar para cantoria em sextilhas inúmeras letras, melodias e canções já prontas, vindas do universo do blues. E, em contrapartida, de adaptar ao estilo de blues qualquer material de sextilhas nordestinas. Além dos evidentes parentescos sociais e históricos, o universo do blues e o da cantoria têm nas suas estrofes básicas dois vasos comunicantes pelos quais podem passar oceanos de poesia.

0952) O Diabo: o homem que não sua (5.4.2006)

(O sheriff Cooley, em O Brother, Where Art Thou?)

Lembro de ter lido, não sei onde nem quando, uma menção ao Diabo como sendo “um homem que nunca sua”. Essa referência veio se somar a outras vindas da tradição popular, onde o Demônio é sempre um indivíduo que aparece de repente, que nunca ri, que atravessa paredes... 

No Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna, podemos encontrar no Folheto LVI: 

“Garanto ao senhor: eu tenho muito mais medo e muito mais horror ao Diabo das cidades, que tem cara de funcionário aposentado, que anda às vezes de bicicleta, vestido de preto, com chapéu-coco, com um ar esquerdo e maldoso, em pleno sol, sem suar nada, absolutamente nada, o que, como todo mundo sabe, é coisa do Danado!” 

Essa confirmação sempre me pareceu consequência do fato óbvio de que o Diabo não sua porque não está com calor. É claro! Muito mais calor faz no Inferno, e quando transita por aqui ele deve estar é batendo-o-queixo de frio.

Guimarães Rosa, que nunca me deixa mentir, também o atesta, por vias indiretas, quando faz Riobaldo afirmar, logo depois de fazer o pacto com o Demônio na encruzilhada das Veredas Mortas: 

“Meu corpo era que sentia um frio, de si, frior de dentro e de fora, no me rigir. Nunca em minha vida eu não tinha sentido a solidão duma friagem assim. E se aquele gelado inteiriço não me largasse mais.” (pag. 399 da 2a. edição). 

Ao se encarnar em corpo humano, o Diabo treme de frio.

Falando em pacto, lembro do bluesman Robert Johnson, de quem se diz que fez um tal acordo. E é curioso ver o depoimento de seu companheiro Johnny Shines, que viajou com ele por todo o delta do Mississipi: 

“Robert estava sempre limpo. Robert andava na estrada o dia inteiro, eu olhava para mim e estava sujo como um porco, e Robert estava sempre limpo – como, eu não sei”.

"Não suar" parece ser um atributo dos que têm ligação com o sobrenatural. Em seu livro sobre Tia Ciata e o samba carioca, Roberto Moura transcreve um depoimento sobre Hilário Jovino Ferreira, figura seminal do carnaval desde sua chegada ao Rio em 1872. Diz seu afilhado Bucy Moreira: 

“O Jovino era um espírito danado. Tinha o espírito de Don Juan, um sujeito bem apanhado. Olha, esses pretos que não suam, sabe como é? Preto enxuto, meu padrinho, tudo dessa turma, que os médicos dizem, aliás, que duram pouco. Todo negro dessa espécie tem transporte de cão, não sua, pode fazer o calor que fizer, ele tá sempre enxuto”.

Sem dúvida é uma característica étnica, de certas populações negras; mas sempre há quem faça a conexão sobrenatural. Relata Moura que Hilário Jovino “era temido como feiticeiro, considerado amigo poderoso e adversário dos mais temíveis e implacáveis, capaz de se valer dos seus diversos dotes e saberes num confronto”. 

A ausência de suor funciona (num contexto de pensamento mágico) como a ausência de reflexo no espelho ou de sombra (no caso dos vampiros). O suor é um detalhe, mas é atributo da humanidade. Quem não o tiver, não é humano.

0241) A colonização do subconsciente (28.12.2003)

Com o passar do tempo (Im Lauf der Zeit) é o melhor filme de Wim Wenders, juntamente com Paris, Texas. Há uma cena em que dois personagens estão sentados num bar, ou numa estação de trem (não lembro direito; vi o filme em 1979), bebendo em silêncio, como alemães que se prezam. Um deles começa a cantarolar o blue “Love in Vain”, uma pequena obra-prima de Robert Johnson que os Rolling Stones tornaram famosa no mundo inteiro no seu álbum “Let it Bleed”. O outro reconhece a música, fica escutando, sorri, e depois comenta: “Os ianques colonizaram nosso subconsciente”.

Está resumida nesta breve cena a história do século 20. O capitalismo norte-americano, depois da II Guerra Mundial, saiu carimbando o mundo inteiro com o “American way of life”. Sua maior conquista não foi comprar estatais falidas ou derrubar protecionismos alfandegários, mas fazer com que os invadidos se apaixonassem pelo invasor, pela sua música, pelas suas roupas, pelas suas bebidas, pelos seus filmes, pelas suas revistas, pelos seus automóveis, pelo seus cigarros, pelos seus livros, pelas suas cidades, pelas suas canções. É um amor imposto, talvez, a ferro e fogo, na guerra surda e invisível do capitalismo selvagem. Mas amor é amor, e digo isto com sinceridade, porque é amor o que sinto pelo cinema norte-americano, pela música norte-americana, pela literatura norte-americana.

Como não sou débil mental, me precavenho estendendo este amor à França, à Rússia, à Inglaterra, à Espanha, a Portugal, ao escambau, ao mundo todo, e, last but not least, a este obstinado cinema brasileiro, a esta onipresente música brasileira, a esta inimitável literatura brasileira. Com isto, tento atenuar as sinetas pavlovianas que nossos amigos do Norte implantaram na minha cabeça. Quantas vezes me vi gastando uma nota preta para importar dos EUA o original de um gibi que li quando tinha cinco anos, ou um disco que tocava na Borborema quando eu tinha 10. Tenho amigos que moram num apartamento de 4 quartos onde dois cabem à família e os outros dois à coleção de livros de ficção científica (ou de elepês de jazz; ou de quadrinhos; ou de filmes, fotos, cartazes de filmes).

Apaixonamo-nos quando somos pequenos demais para ter um filtro crítico ou ideológico, e o detalhe shakespeariano desta tragédia é não há amor mais puro do que este. Quando vejo um filho meu comprando um disco de música pop ou um videogame, penso: “Vai comprar de novo no relançamento, daqui a dez anos; e vai comprar de novo na reedição comemorativa, daí a mais 10; e vai comprar de novo quando estiver da minha idade, só porque isso lhe traz de volta recordações boas.” Estas últimas décadas viram a alvorada de um mundo novo: um mundo onde se descobriu que em vez de vender para adultos cheios de conceitos e preconceitos é melhor vender para os cerebrozinhos livres, virgens e escancarados das crianças. Começou conosco. E não vai parar tão cedo.

0072) A lenda de Robert Johnson (14.6.2003)

Poucos músicos terão, numa vida tão curta, deixado tantas influências e uma lenda tão enigmática quanto o bluesman negro Robert Johnson, “o Rei dos Cantores de Blues do Delta”. O Delta é o do rio Mississippi, que, antes de desaguar no Golfo do México, perto de New Orleans, percorre uma planície de aluvião que se espalha por quatro Estados (Tennesse, Arkansas, Mississippi e Lousiana) da região chamada “as profundezas do Sul” ou “o coração do Sul” dos EUA. É a terra dos escravos que colhem algodão, dos fazendeiros orgulhosos, de uma mistura étnica que ainda guarda influência das colônias francesas. É o mundo da “casa grande e senzala”, o mundo da literatura de William Faulkner e Tennessee Williams; e o mundo dos grandes cantores negros de blues.

Robert Johnson nasceu em 1911, de pais separados, numa família pobre e cheia de filhos. Como sua vista não era muito boa, largou a escola cedo, e passou a adolescência acompanhando músicos de blues, tentando aprender com eles. Era esnobado pelos mais velhos, até o episódio que deu origem a sua lenda. Depois de sumir alguns meses, reencontrou os amigos músicos, que ficaram abismados: Johnson agora estava tocando violão melhor do que todos. Surgiu daí a lenda (aparentemente confirmada em algumas de suas canções posteriores, como “Me and the Devil Blues” ou “Hellhound on my Trail”) de que ele teria feito um pacto com o Diabo, a alma em troca de talento.

Viajando sem parar, como um violeiro nordestino, Johnson, um rapaz magro, tímido, sempre namorava moças feias; seus biógrafos vêem nisso uma estratégia de sobrevivência, pois em cada cidade ele assegurava para si uma mulher dedicada e sem outros compromissos. Um dia, resolveu namorar uma que era bonita, e casada. Durante um baile, alguém lhe estendeu um frasco de uísque envenenado. Johnson agonizou por alguns dias e morreu em 16 de agosto de 1938. Tinha 27 anos.

O que conhecemos hoje de Robert Johnson são duas fotografias, alguns documentos, e as 29 canções que ele gravou para o produtor Don Law, em quartos de hotel do Texas, em San Antonio (novembro de 1936) e Dallas (junho de 1937). O filme de Walter Hill “Crossroads”, com Ralph Macchio e trilha sonora de Ry Cooder, é a história de um garoto e um bluesman que saem em busca de uma lendária “30ª canção” que Johnson teria gravado. Hoje, Johnson é um mito. Eric Clapton o considera o bluesman mais importante que já existiu, e diz: “O que me impressiona em seus discos é que ele não faz nenhum esforço para agradar, ele não toca pensando num público. Quando ele toca, parece estar mergulhando fundo em si mesmo.” Keith Richard, dos Rolling Stones, conta que ao ouvir pela primeira vez o álbum famoso de Johnson, “King of the Delta Blues Singers”, perguntou a Brian Jones: “Mas quem é o outro cara que toca com ele?” Não havia outro cara: Johnson fazia tudo aquilo sozinho. A menos que o outro cara fosse... bom, mas lendas são lendas, e essas coisas não existem.