4064) "O Santo Sujo" (2.3.2016)

Lendo sobre o Modernismo brasileiro, conheci o nome de Jayme Ovalle como sendo o parceiro musical de Manuel Bandeira na canção famosa “Azulão”, uma pequena peça de melodia dolente e versos nostálgicos, que entrou no repertório de numerosos intérpretes do canto lírico. As leituras se ampliaram, e o nome de Ovalle começou a pipocar por toda parte. Não se encontra por aí um só livro dele, um só disco, mas todo mundo concorda ter sido ele uma espécie de anjo inspirador da boêmia modernista do Rio de Janeiro.

A biografia O Santo Sujo - a vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 2008), de Humberto Werneck, tem uma pesquisa cheia de surpresas pitorescas, e a prosa rica e precisa do colunista do Estado de São Paulo. Werneck faz surgir a imagem de Ovalle como um escritor que não precisava de livro, poeta que esnobava poemas, músico para quem as canções eram mero efeito colateral da música, alguém capaz de inspirar a todos mas sempre deixando para depois a grande obra que parecia destinado a criar. Não muita coisa: vinte ou trinta canções líricas, um volume de poesias. Deixou, acima de tudo (como o Almotásim de Borges), seu reflexo nos que o cercavam, e o brilho desse reflexo nos permite imaginar a luz própria da pessoa.

Era grande fazedor de frases. “O câncer é a tristeza das células”, “o chato é o verdadeiro psiquiatra”, “a morte é a única coisa nossa; nosso nascimento, por exemplo, pertence aos nossos pais”. Não era um intelectual, era um intuitivo, místico, cheio de tiradas brilhantes, como um menino que presta atenção a tudo. Rezava muito, chorava com facilidade, apaixonava-se dia sim dia não. Era arquiteto de complicadas teorias estéticas, um terno sedutor de mulheres e um inflamado enfeitiçador de homens.

Era em imitação a Ovalle, diz-se, a mania de Vinicius de Moraes pelos diminutivos: “o poetinha, o uisquinho, o beijinho”. Vinicius foi um que, ainda jovem, se deixou fascinar pela maneira ovalliana de ser e de viver, a qual não impediu o “santo sujo” de ter sido a vida inteira um impecável e assíduo funcionário da Alfândega. Era na madrugada, onde florescem os talentos boêmios, que Ovalle desabrochava nas mesas de bar ou de cabaré, nas reuniões literárias onde era profanamente reverenciado por Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Aníbal Machado, Di Cavalcanti, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos... A lista é longa e cobre várias décadas. Um desses amigos, Dante Milano, assim o descreveu: “Tudo o que pretendia fazer era prodigioso, mas não se dava ao trabalho de realizar. Não podia, não havia tempo. Cada dia para ele era um novo dia diferente, cada noite era outra noite; um momento para ele era uma existência total”.

3213) Drummond: "Quero me casar" (15.6.2013)

(Drummond, por Glen Batoca)

O tema do amor na poesia de Drummond tem dois tratamentos principais, o profundo e o brincalhão. Somente com o livro póstumo O Amor Natural o poeta revelou um terceiro caminho que corria por fora, o do tratamento erótico. Em Drummond coexistiam um filósofo desencantado com o mundo e um guri sempre disposto a travessuras. Isso se manifesta em seu tratamento de temas como o amor, o namoro, a paixão, o casamento, o sexo –  palavras que não são sinônimas entre si, como geralmente se imagina.

“Quero me casar” é um dos poemas travessos mais simples do poeta: “Quero me casar / na noite na rua / no mar ou no céu / quero me casar. //  Procuro uma noiva / loura morena / preta ou azul / uma noiva verde / uma noiva no ar / como um passarinho. / Depressa, que o amor / não pode esperar!”. Essa dicção pseudo-naïf se refinou em poemas mais maduros, e igualmente desconcertantes, como “O Mito” (“Sequer conheço Fulana...”), “Canção para Álbum de Moça” (“Bom dia: eu dizia à moça / que de longe me sorria”), “Amar-Amaro” (“Por que amou por que amou / se sabia / proibido passear sentimentos...”), “O amor bate na aorta” (“Cantiga do amor sem eira / nem beira...”), “Caso pluvioso” (“A chuva me irritava. Até que um dia / descobri que maria é que chovia”), e outros.

Todos estes poemas se dividem entre paixão e distanciamento, desespero e gozação, carência e ironia, ajoelhamento devoto diante da amada e cambalhota esperta pra longe dizendo “eu, hein?”. No final ora predomina um, ora o outro, outra se travam num empate, ou num impasse. Amor e humor são misturados como café e leite. E isto lembra o famoso micro poema de Oswald de Andrade, tão citado como símbolo do Modernismo: “AMOR / humor”. Uma palavra é o título, a outra é o poema. Oswald parece sugerir que o amor verdadeiro não é outra coisa senão o humor, neste caso (imagino) a capacidade de rir das coisas e rir das mesmas coisas, de pensar em uníssono, num “matrimônio de mentes sinceras” (como dizia Shakespeare). Na mão de Drummond, o amor inclui o humor, mas não como sua essência, e sim um “poder moderador”. Ele nos salva do amor mal compreendido e mal utilizado, o amor sombrio demais, destrutivo demais, o amor diluído em água com açúcar ou o amor de toxinas concentradas em veneno.

A receita de Drummond exprime, melhor do que a de Oswald, a flechada-no-coração que o Modernismo desferiu no Romantismo. A noção de amor do Romantismo foi um episódio psicótico na história da cultura. O Modernismo foi uma espécie de terapia de choque, sacudindo o paciente e dizendo “meu amigo, caia na real!”. A luta entre os dois não acabou, mas o fato de haver pelo menos uma alternativa já é um avanço.

3063) O Modernismo e o samba (22.12.2012)

O colombiano Alejandro Ulloa, antropólogo, morou alguns anos no Brasil e aqui defendeu sua tese de mestrado na Unicamp, em 1991, a qual resultou no livro Pagode – a festa do samba no Rio de Janeiro e nas Américas”(MultiMais Editorial, Rio, 1998). Ulloa estudou o pagode carioca, não esse pagode estilizado das TVs, mas o pagode de fundo de quintal onde as pessoas se reúnem para “cantar, tocar, dançar, comer e beber”. Sobre o termo “pagode” ele comenta um detalhe que ocorre também com o forró: a “operação linguística de nomear a música e o acontecimento da festa com o mesmo termo”, o que mostra que a música está ligada de modo crucial à convivência, ao coletivo, ao compartilhamento de vidas.

Depois de examinar exaustivamente o mundo do samba e comparar sua trajetória de ascensão social com a do tango argentino, etc., Ulloa discute a questão do Modernismo nas artes na virada do século 19 para o 20, quando esse movimento se firmou no romance, na poesia, nas artes plásticas, etc., e expõe sua teoria principal: “A maior contribuição da América Latina para o modernismo não se deu nas artes plásticas, nem na música erudita, nem na literatura, nem na poesia, como nos foi dito tantas vezes, mas na música popular”.  Para ele, no campo literário e erudito “nossos modernistas eram representantes de si mesmos, e não da nação”.

Ele vê no samba, no tango, no danzón, na rumba, na salsa, etc. os mesmos elementos (pág. 201 e seguintes). Todos nascem na segunda metade do século 19, nas cidades mais importantes de cada país. Nascem em bairros pobres, geralmente próximos ao cais do porto. Têm um forte ascendente religioso e ritualístico, de origem africana. Apresentam uma linguagem musical sincopada, e têm uma expressão dançável (música para ouvir, e também para dançar). Todos foram, no início, objeto de perseguição, proibição e estigma. Numa fase posterior, foram aceitos pelas elites intelectuais e se tornaram parte dos símbolos nacionais; e, por fim, tornaram-se o principal sustentáculo da indústria do espetáculo e do entretenimento.

Esses gêneros musicais, segundo Ulloa, exprimem a transformação de cada um desses países no momento em que se libertavam de sua condição colonial e se preparavam para nascer como repúblicas. O livro do colombiano me parece uma importante leitura complementar para outros estudos como O mistério do samba de Hermano Vianna (1995) e O encontro entre Bandeira e Sinhô de André Gardel (1996), que documentam o momento em que essa música negra e proscrita é aceita e oficializada, pelas elites intelectuais brancas, como representante legítima da nacionalidade e do sentimento popular.

3051) Piadas modernistas (8.12.2012)

(Manuel Bandeira)

Uma das coisas com que o Modernismo mais incomodou a cena literária de sua época foi o seu recurso à brincadeira, à galhofa, à paródia e à sátira.  

Poetas de todos os tempos fizeram isso, mas traçavam um limite entre isso e a arte poética. Olavo Bilac e Guimarães Passos produziram centenas de versinhos satíricos, jocosos, maliciosos; mas não permitiram que eles fossem incluídos em seus livros “sérios”. 

A poesia era uma espécie de templo onde só se entrava vestido a rigor. A poesia moleca, pornográfica, maledicente, descalça, suja, essa tinha que dormir na calçada. Não tinha direito ao teto de um livro.

Manuel Bandeira conta em suas memórias como ele e os amigos se valiam de suas colunas em jornal para incomodar os poetas (e os críticos) partidários da pomposidade, da gravidade, da oratória vazia que na época era considerada o espírito poético mais autêntico. 

O jornal A Noite lhe pagava 50 mil réis por semana para colaborar na seção “O Mês Modernista”, onde Bandeira propunha, entre outras coisas, a tradução de poemas brasileiros em linguagem moderna.

Ele dá como exemplo estes versos de Joaquim Manuel de Macedo: 

Mulher, irmã, escuta-me: não ames. 
Quando a teus pés um homem terno e curvo 
jurar amor, chorar pranto de sangue, 
não creias, não, mulher, ele te engana! 
As lágrimas são galas da mentira 
e o juramento manto da perfídia.

Bandeira propôs esta “tradução em caçanje”: 

Teresa, se algum sujeito bancar o sentimental em cima de você 
e te jurar uma paixão do tamanho de um bonde
se ele chorar 
se ele se ajoelhar 
se ele se rasgar todo 
não acredita não Teresa 
é lágrima de cinema 
é tapeação 
mentira 
CAI FORA.

Está tudo aí: o processo de desinflação, de esvaziamento da linguagem inchada e grandiloquente. Bandeira comenta, anos depois: 

“Piadas... (...) Por essas e outras brincadeiras estamos agora pagando caro, porque o ‘espírito de piada’, o ‘poema-piada’ são tidos hoje por característica precípua do modernismo”. 

Bandeira, Drummond, Mário de Andrade fizeram poemas assim (Oswald não conta, porque quase que só sabia escrever assim), trazendo para o espaço sagrado do Livro de Poemas a fala bárbara da rua, o caçanje, a gíria, o brasilês. 

E trazendo junto o estado de espírito correspondente, o tratar das mulheres de igual para igual, sem o endeusamento melodramático que os parnasianos achavam imprescindível. 

Hoje, quase cem anos depois, essa discussão continua existindo. Não vai deixar de existir tão cedo. É o cabo-de-guerra entre linguagem elaborada versus linguagem espontânea. Ao longo das décadas, mudam de teoria, de sotaque e de dicção, mas a tensão entre as duas é eterna.

3050) Décio Pignatari (7.12.2012)

(Décio Pignatari, entre Haroldo e Augusto de Campos)

A morte de Décio Pignatari (1927-2012) deixa Augusto de Campos como o último sobrevivente (após a morte também de seu irmão Haroldo) da trinca concretista paulistana que realizou aquele fenômeno chamado por um grande jornal, com involuntária propriedade, de “O Rock-and-Roll da Poesia”. O Concretismo foi um movimento literário pra ninguém botar defeito. Teve militantes denodados, adversários de peso, polêmicas explosivas, sempre emergindo à tona ao fim de cada década. Ainda hoje há quem o odeie, porque os “três poetas de Perdizes” eram polemistas capazes de demolir (ou pelo menos trincar) uma reputação literária com um artigo de jornal cheio de provas irrefutáveis, e de reduzir a pó um poema mediante um adjetivo bem encaixado. Arranjaram desafetos pela vida afora. Quando achavam que um texto era uma porcaria diziam isso sem meias palavras.

Apesar da imensa contribuição que trouxe para nossa crítica literária e para a teoria poética, o Concretismo tornou-se antipático por causa dessa atitude de “donos da verdade” que os membros da trinca adotavam de vez em quando. Como acontece com quem funda um movimento, eles parecem ter acreditado em algum instante que toda a literatura e toda a poesia do mundo tendiam a se tornar aquilo que eles estavam descobrindo. Todo sujeito que cria uma nova maneira de ver as coisas pensa que está zerando a história do pensamento. Não está.

Pignatari tem ensaios brilhantes sobre comunicação, linguagem, jornalismo, poesia, propaganda, etc.  Teve a sorte de realizar seu trabalho intelectual mais maduro durante o florescimento dos cursos universitários de Comunicação, onde sua obra foi muito adotada e estudada – nem sempre com discernimento, é claro, mas a culpa nesses casos nem sempre é do autor. Suas coletâneas de textos (Contracomunicação, Informação. Linguagem. Comunicação, Semiótica & Literatura) são utilíssimas ainda hoje. Neste último, em vários capítulos ele analisa do ponto de vista semiótico a obra de Edgar Allan Poe, mostrando as sonoridades e correspondências ocultas por trás dos nomes dos personagens e das funções estruturais de textos como “O Corvo”, “Berenice”, “A Queda da Casa de Usher”, etc.

Pignatari foi uma das grandes mentes modernistas brasileiras, “modernismo” compreendido aqui como um movimento estético típico da cultura industrial, cultura de massa, envolvendo poesia, design, artes gráficas... Um modo de ver a linguagem, e principalmente a poesia, que ajudou a arejar um ambiente literário pomposo e vazio, em que os temas só eram entendidos em seu aspecto sentimental, e a forma poética só era encarada em suas funções ornamentais e exibicionistas.

2855) Drummond: "O Sobrevivente" (27.4.2012)

(Drummond, por Dirceu Veiga)

O Modernismo foi, entre muitas outras, coisas, a crise da poesia lírica, a poesia dedicada à expressão do Eu, posta em xeque pelas enormes transformações sociais no Ocidente no período (digamos) 1850-1918.  O mundo deixou de ser simples, e categorias de pensamento que vigoravam há séculos foram pulverizadas durante a vida dessa geração. O lirismo deixou de ser um cortar-e-colar de expressões infalíveis (“seio palpitante”, “virgem pura”, “beijos apaixonados”, etc.) para absorver um olhar um tanto cínico e cúmplice entre o poeta e a mulher amada.  E não só a mulher amada.  Foi também uma crise lírica entre o poeta e sua Pátria (usava-se muito esta palavra naquela época), sua classe social, os métodos de enriquecimento dos seus antepassados, o próprio planeta.

Em “O sobrevivente”, incluído em Alguma Poesia (1930), Carlos Drummond lança seu brado ironicamente apocalíptico: “Impossível compor um poema a essa altura da evolução da humanidade. / Impossível escrever um poema – uma linha que seja – de verdadeira poesia. / O último trovador morreu em 1914. / Tinha um nome de que ninguém lembra mais.”.  CDA devia estar pensando no começo da I Guerra Mundial; curiosamente, quem morreu em 1914 foi o primeiro trovador dos novos tempos (Augusto dos Anjos), da nova visão de mundo, do novo vocabulário, do novo ponto de vista.

O ponto de vista agora é tecnológico, quase de ficção científica: “Há máquinas terrivelmente complicadas para as necessidades mais simples. / Se quer fumar um charuto aperte um botão. / Paletós abotoam-se por eletricidade. / Amor se faz pelo sem fio. / Não precisa estômago para digestão. (...)”  É o fascínio pelo que o século 20 nos prometeu de automatização, de mecanização das tarefas, um mundo dos Jetsons, ecoado por Guimarães Rosa no seu Grande Sertão: “Pois os próprios antigos não sabiam que um dia virá, quando a gente pode permanecer deitada em rede ou cama, e as enxadas saindo sozinhas para capinar roça, e as foices, para colherem por si, e o carro indo por sua lei buscar a colheita, e tudo, o que não é o homem, é sua, dele, obediência?”.

Drummond conclui: “Inabitável, o mundo é cada vez mais habitado. / E se os olhos  reaprendessem a chorar seria um segundo dilúvio. / (Desconfio que escrevi o poema.)”.  O poeta sobrevive ao fim do mundo pré-tecnológico. Sabendo da necessidade de uma nova poesia para esse novo mundo, e se arrisca nessa nova poética onde o máximo que pode se permitir é desconfiar que um poema foi escrito, mesmo que essa desconfiança seja, naquele momento, a única alteração indicada pelo seu barômetro poético.

2747) FC e antropofagia (23.12.2011)

(ilustração: Albert Nuetzell - Amazing Stories, setembro 1960)

Existe uma discussão permanente, nos círculos brasileiros de ficção científica, sobre a necessidade (ou a mera possibilidade) de um FC que funcione, entre nós, como o movimento modernista de 1922 funcionou em relação à poesia, a pintura, etc. A discussão vem sendo travada nestes termos pelo menos desde 1988, quando Ivan Carlos Regina publicou o “Manifesto Antropofágico da Ficção Científica Brasileira” (veja o texto completo em: http://bit.ly/sosAWC). A esta altura, todo mundo entende qual era mais ou menos a proposta dos “antropófagos” de 1922, tal como a colocou Oswald de Andrade: devorar a cultura européia como os índios caetés devoraram o Bispo Sardinha. Usá-la não como modelo, mas como combustível, para pôr em movimento uma cultura repleta de elementos nossos.

O manifesto de ICR critica os autores brasileiros que preferem imitar o modelo norte-americano de FC, repetir os mesmos temas, os mesmos clichês, a mesma linguagem – porque, vamos e venhamos, é muito mais fácil fazer “fanfic” do que literatura. (A “fanfic”, a ficção produzida por fãs, é quando os leitores de Harry Potter, Star Trek, etc. escrevem suas próprias histórias utilizando esses personagens e contextos. Não tem propósito criativo estrutural; apenas o prazer de produzir variantes das obras originais.)

Diz o manifesto: “(...) Precisamos deglutir urgentemente, após o Bispo Sardinha, a pistola de raios laser, o cientista maluco, o alienígena bonzinho, o herói invencível, a dobra espacial, o alienígena mauzinho, a mocinha com pernas perfeitas e cérebro de noz, o disco voador, que estão tão distantes da realidade brasileira quanto a mais longínqua das estrelas. / A ficção científica brasileira não existe. / A cópia do modelo estrangeiro cria crianças de olhos arregalados, velhinhos tarados por livros, escritores sem leitores, homens neuróticos, literaturas escapistas, absurdos livros que se resumem a capas e pobreza mental, colônias intelectuais, que procuram, num grotesco imitar, recriar o modus vivendi dos países tecnologicamente desenvolvidos. / A ficção científica nacional não pode vir a reboque do resto do mundo. Ou atingimos sua qualidade ou desaparecemos. (...)”.

Este é o lado crítico do manifesto, e acho que permanece tão atual quanto em 1988. Deglutir, devorar, antropofagizar, implica sempre em destruir, “quebrar” aquele material em seus elementos constitutivos, usá-lo como eventual banco de dados para produzir uma literatura que não venha do impulso de imitar, mas de dizer verdades pessoais. Literatura é a verdade pessoal de cada um, e para essa verdade emergir precisa desligar esse piloto-automático que gera a fanfic e a imitação.

2699) Drummond: “Fuga” (28.10.2011)

(Drummond, na época do lançamento de Alguma Poesia)

Um tema recorrente na obra de Drummond em sua primeira fase (a partir de Alguma Poesia, de 1930) é o da inadequação entre o poeta e o Brasil, a inadequação entre as expectativas imaginárias do poeta e a realidade que o Brasil tinha a oferecer. O livro é claramente a profissão de fé de um convertido, de alguém que provavelmente em certo momento (na adolescência, talvez) viu a si mesmo como um ser ungido pelas Musas, doido pra reproduzir aqui o toma-lá-dá-cá da vida cultural greco-romana (ou parisiense e lisboeta, para ser mais contemporâneo), e percebeu que era na verdade um exilado de nascença num país bárbaro, tropical, de gente que não sabe ler e muito menos apreciar um soneto de boa qualidade. O poeta pode ter sido assim; mas logo foi arrebatado pelo turbilhão modernista, e muitos textos de seu livro de estréia são a constatação meio nostálgica e quase toda irônica do quanto o Brasil é impermeável a essa poesia clássica que não o entende.

E vem o poema “Fuga”, onde o poeta de 28 anos diz: “"As atitudes inefáveis, / os inexprimíveis delíquios, / êxtases, espasmos, beatitudes / não são possíveis no Brasil. // O poeta vai enchendo a mala, / põe camisas, punhos, loções, / um exemplar da Imitação / e parte para outros rumos. // A vaia amarela dos papagaios / rompe o silêncio da despedida. / - Se eu tivesse cinco mil pernas / (diz ele) fugia com todas elas.” A “Imitação” a que se refere é certamente a Imitação de Cristo de Tomás de Kempis, um livro religioso do século XV, muito influente para a geração de Drummond (entre os “meus” autores, Jorge Luís Borges e Malba Tahan o citam de vez em quando).

Esse poeta que Drummond fotografa batendo em retirada rumo à Europa é o poeta que ele próprio imaginou ser, e do qual agora permite-se mangar com a risada libertadora de quem sacudiu de si uma fantasia incômoda. Ele tem bom senso suficiente para ver-se ali. É sabido que Drummond admirava Anatole France, que não escapa de citação: “Povo feio, moreno, bruto, / não respeita meu fraque preto. / Na Europa reina a geometria / e todo mundo anda - como eu - de luto. // Estou de luto por Anatole / France, o de Thaïs, joia soberba. / Não há cocaína, não há morfina / igual a essa divina / papa-fina.”

O poeta se evade para a Europa, ou seja, para o passado: “Vou perder-me nas mil orgias / do pensamento greco-latino. / Museus! estátuas! catedrais! / O Brasil só tem canibais. // Dito isso fechou-se em copas. / Joga-lhe um mico uma banana, / por um tico não vai ao fundo. // Enquanto os bárbaros sem barbas / sob o Cruzeiro do Sul / se entregam perdidamente / sem anatólios nem capitólios / aos deboches americanos.”

2604) Drummond: Cidadezinha qualquer (9.7.2011)

O migrante é um sujeito eternamente dividido entre o lugar de onde saiu e o lugar para onde veio. Saiu empurrado por alguma força poderosa; mas em geral teria preferido ficar, porque depois de instalado em outro canto fica o tempo inteiro pensando em voltar. Na música nordestina, por exemplo, existe um cancioneiro completo de músicas dizendo “quero voltar”, “ah, se eu pudesse voltar”, “oh, como foi triste vir embora”. Uma vez migrante, sempre dividido. E foi Carlos Drummond, ao meu ver, quem criou a fórmula mais singela e perfeita para essa angústia, nos famosos versos: “No elevador, penso na roça. / Na roça, penso no elevador” (em “Explicação”).

Drummond, que migrou de Itabira para Belo Horizonte e de lá para o Rio de Janeiro, é um exemplo complexo dessa condição. Em sua obra fica claro que na verdade a maior parte do banzo migratório não se refere ao espaço, e sim ao tempo. O migrante não quer voltar para outra cidade, quer voltar para outra época, uma época, talvez, em que era menino e ainda não percebera o quanto a cidade dele era acanhada, medíocre, repressora.

Em “Cidadezinha qualquer” (no livro Alguma Poesia, de 1930), ele começa sua descrição de uma maneira quase de folheto turístico, imagens luminosas cheias de cores subentendidas e uma charmosa equiparação entre substantivos e verbos: “Casas entre bananeiras / mulheres entre laranjeiras / pomar amor cantar”. Parece um vilarejo tropical de Astúrias ou Jorge Amado em seus momentos de preguiça sensual. Logo em seguida, o filme que vinha com uma música pressuposta começa a ter sua trilha sonora distorcida, porque uma ominosa câmara lenta apodera-se da imagem: “Um homem vai devagar. / Um cachorro vai devagar. / Um burro vai devagar”. Estava tudo tão bonito mas de repente um feiticeiro projetou seu sortilégio malsão. Não é demais imaginar que o feiticeiro é o próprio poeta adulto, lembrando sua infância e assustando-se com a descoberta súbita de que aquilo não era lindo, era terrível.

Ele prossegue: “Devagar... as janelas olham”. Uma imagem que por um lado sugere o quadrados escuros das janelas abertas, dentro dos quais imaginamos a presença de pessoas semi-ocultas olhando para fora; e por outro lado sugere as casas como rostos e as janelas como olhos. As casas são rostos de pessoas com o corpo enterrado no chão da cidadezinha, sepultadas vivas com apenas a cabeça do lado de fora, condenadas a contemplar eternamente as coisas que à sua frente acontecem devagar.

O verso final, porém, o verso que poderia ser de depressão kafkeana ou tchecoviana, um verso de desmoronamento moral diante da falta de sentido da vida, é apenas um verso irônico, matreiro, desafiador: “Êta vida besta, meu Deus”. Modernistamente, a tragédia é reduzida a uma mera besteira, e Deus a uma simples interjeição. O modernismo foi em grande parte essa fuga do trágico-operístico para o coloquial-malandro. E quem há de afirmar que isto foi uma perda?

2484) O Ulisses brasileiro (19.2.2011)

Joshua Cohen apontou Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa como sendo a nossa obra mais próxima do Ulisses de Joyce. Diz ele: “A intrincada e hipnótica história de Riobaldo, um fazendeiro idoso vivendo no interior do Brasil. A evocação feita por Rosa dos ritmos da fala, de suas repetições, e dos variados registros verbais faz de The Devil To Pay in the Backlands (título de tradução norte-americana, feita por Harriet de Onís) um exemplo de ponta do modernismo latino-americano. É também um dos poucos épicos da Modernidade – um movimento nascido nas cidades – a abordar a periferia, o interior selvagem”.

Fico feliz que um escritor dos EUA conheça Rosa e o coloque em companhias ilustres quanto as que ele comenta (mas meu bairrismo inato me sussurra que Rosa é melhor do que todos os outros juntos). Mas a avaliação de Cohen sugere uma dúvida. Até que ponto é modernista uma obra tendo por cenário o sertão? E a própria linguagem de Rosa, que muitos críticos consideram barroca, pode ser considerada “moderna”? Pode ter sido apenas o impacto da tremenda originalidade que nos fez chamar de novíssima uma linguagem que era mais antiga do que todos nós, apenas nunca tinha sido registrada por escrito em escala tão desmedida.

O impacto de Rosa foi modernizador por contraste. Trazendo à tona uma linguagem artificial, um misto de arcaísmos e neologismos, Rosa expôs o provincianismo mental e a timidez linguística até da nossa literatura urbana, que se supunha tão cosmopolita. A complexidade filosófica e narrativa do seu sertão botava no bolso muitos dos nossos autores de romances para costureirinhas, que posavam de figurões das letras. A comparação de Cohen entre o livro de Joyce e as obras de outros autores evoca, reiteradamente, a complexidade do mundo urbano, o surgimento de tecnologias de transporte e comunicação (automóvel, avião, cinema, fotografia, rádio, etc.), a crise de pessoas perdidas numa rápida substituição de valores. Isto está ausente da superfície do Grande Sertão, mas está presente na criação da mentalidade que produziu esse romance e seu autor. Rosa foi modernista ao quebrar o paradigma da literatura rural (descritiva, etnográfica, bem comportada, “costumbrista”) e por extensão o da literatura urbana, que, supondo-se mais afinada com o espírito do tempo, acabou sendo deixada para trás por um romance sertanejo.

Marshall Berman usou uma imagem de Marx para seu livro sobre Modernismo: Tudo que é sólido desmancha no ar. O Modernismo é a ditadura do efêmero, do descartável, do que é construído hoje para ser destruído amanhã, do que (no verso de Caetano) “ainda é construção e já é ruína”. O romance de Rosa seria modernista não em sua temática (embora estudiosos como Willi Bolle vejam em sua estrutura profunda um registro da modernização-na-marra, econômica e política, do Brasil). Rosa desmanchou no ar a nossa idéia de um Sertão parado no tempo e de um passado imutável.

2456) "O Cavaleiro de Bronze" (18.1.2011)

As chuvas catastróficas no Estado do Rio neste começo do ano aconteceram, por sincronicidade, na mesma semana em que eu estava lendo, no livro de Marshall Berman Tudo que é Sólido se Desmancha no Ar, o capítulo dedicado à cidade de São Petersburgo, e à sua importância na consolidação dos projetos modernistas da Europa. Berman explica que Petersburgo foi uma cidade conquistada ao mar, um triunfo da engenharia e do urbanismo de sua época, uma espécie de apoteose do pensamento modernista de que a ciência, a tecnologia e a razão são capazes de vencer qualquer obstáculo, e que suas vitórias sempre representam a passagem para um estágio superior da vida humana.

Berman comenta o poema de Puchkin “O Cavaleiro de Bronze”, em que Petersburgo é destruída por uma enchente do rio: “O rio desabou com ódio e tumulto, inundou as ilhas, fez-se cada vez mais feroz, elevou-se e rugiu como uma máquina exalando vapor e, frenético, desabou finalmente sobre a cidade. (...) Um cerco! Um ataque! Ondas sobem até as janelas, como bestas selvagens. Barcos, numa massa desordenada, quebram os vidros com as popas. Pontes que o dilúvio rompeu, fragmentos de cabines, vigas, tetos, as mercadorias dos comerciantes precavidos, os pertences arruinados dos pobres, as rodas das carruagens da cidade, os caixões do cemitério, tudo flutua à deriva pela cidade”.

A criação da cidade pela engenharia e sua parcial destruição pelo rio/mar ganham dimensão simbólica pela força da poesia de Puchkin e da análise de Berman. Cada cidade é um pequeno triunfo modernista e tecnológico, uma modesta derrota imposta à Natureza (porque é em termos de conflito contra a Natureza que as cidades em geral são vistas). Cada vez que o império da Natureza contra-ataca, conquista, por sua vez, uma modesta vitória. O mundo moderno, conforme Berman o enxerga, perde cidades inteiras como uma cobra perde pele: como uma fase natural de seu próprio crescimento.

As obras da antiguidade sonhavam em permanecer de pé durante 40 séculos; as de hoje querem ser a apoteose do presente. Até quando desmoronam são um triunfo, porque o capitalismo/modernismo, insaciável, constrói outra por cima das ruínas da primeira. Nossas cidades são o avanço do descartável, do efêmero, bairros construídos sobre lixões, favelas espalhadas no mangue da beira-rio, efeitos colaterais da briga com a Natureza e primeiras vítimas dos seus contragolpes. Cada pirâmide precisa de 150 mil operários e consequentemente de 150 mil barracos; não existem pirâmides onde não existem barracos.

As enchentes de Teresópolis, Friburgo, São Paulo, bem como as de Palmares e de cidades alagoanas ano passado, são a pororoca entre civilização e natureza. Nossas cidades se desmancham no ar porque seu sentido se esgotou (para quem as construiu) no empreendimento da construção. É a civilização do presente, que constrói como se o futuro não viesse nunca, como se já tivéssemos atingido o fim da História.

2443) "Drummond: Esperteza" (2.1.2011)

Já falei nesta coluna (“Drummond: Poemas Natalinos”) sobre o “olho esperto” que o Modernismo jogou dentro da poesia brasileira. O termo é bem atual, bem 2010. É um olho rock-and-roll, um olho hip-hop, um olho típico de uma geração jovem e escolada, se bem que não na escola. É um olho “street-wise”, com a sabedoria das ruas; um olho malandro. Um jeito desabusado de ser, irreverente, levemente desonesto, ou pelo menos capaz de pequenas contravenções e de mentiras táticas. Não necessariamente um olho mau-caráter. Chega a sê-lo em alguns casos, e o uso insistente deste adjetivo na cultura urbana carioca o deixou contaminado de mau-caratismo aos olhos de muita gente. Quando em algum lugar do Brasil se quer menosprezar com acidez a desonestidade de alguém, é ao sotaque carioca que se recorre como exemplo: “Fulano é muito metido a ichpiérto...”

A esperteza é uma forma de inteligência em pequena escala e com objetivos imediatos, a curtíssimo prazo. Beira a desonestidade porque não está vinculada a valores eternos ou princípios morais, e sim à simples e imediata esgrima de vontades e de inteligências. Fulano quer isto, Sicrano quer aquilo, e o mais esperto é o que consegue o que quer, em detrimento do outro. A esperteza sempre se dá num contexto de disputa, de competição, de jogo, de confronto entre A e B. Sabedoria é outro papo.

No livro Alguma Poesia (que completou 80 anos), Carlos Drummond já vê de modo presciente a instauração deste valor no embate amoroso. O romantismo literário não prevê esperteza; prevê valores absolutos como a paixão, a devoção, o ciúme, a solidão, etc. Esperteza? Invenção modernista. Como a do poema “Esperteza” de Drummond, que diz: “Tenho vontade de / — ponhamos amar / por esporte uma loura / o espaço de um dia.” Vejam mesmo que heresia; no século 19 este poema iria para fogueira, por reduzir o amor a um esporte, e pressupor que esse amor de veneta duraria um dia apenas.

Depois continua: “Certo me tornaria / brinquedo nas suas mãos. / Apanharia, sorriria / mas acabado o jogo / não seria mais joguete, / seria eu mesmo.” Jogo, brinquedo: o poeta considera a possibilidade de ver o amor como algo leve, sem compromisso. Algo fugaz e sem sequelas. Um amor que não traria grande abalos para a vida do amante, nem durante nem depois. Serviria no máximo para o propósito egoísta de deixá-lo mais senhor de si, de suas próprias forças. Um amor século 20. Um amor de cinema americano. (A “loura” sonhada dessa forma está mais para Jean Harlow do que para as ninfas pré-rafaelitas). E o poeta conclui: “E ela ficaria espantada / de ver um homem esperto”.

Será impressão minha, ou este poema de 1930 é um esboço do argumento de Acossado de Godard, além de tantos outros filmes em que um homem esperto pega uma loura, extrai dela o que lhe interessa (prazer, lazer, dinheiro) e depois se vai, assobiando uma canção pop? Se o século 20 foi o Século da Esperteza, Drummond o percebeu desde cedo.

2431) Drummond: poemas natalinos (19.12.2010)

Fazer poemas sobre o Natal é algo que se espera de qualquer poeta. Um teste de admissão ao Empíreo dos Vates: será que o caro amigo consegue dizer algo de novo sobre um tema tão desgastado? O livro de estreia de Carlos Drummond, Alguma Poesia (cujos leitores comemoram 80 anos de seu lançamento) trazia logo dois. O primeiro, “O que fizeram do Natal”, começa com uma descrição melancólica: “Natal. / O sino longe toca fino. / Não tem neves, não tem gelos.” A descrição do ambiente se prolonga cheia de diminutivos: “coitadinho”, “burrinho”, “estrelinha”, “o deus nuzinho”) certamente ecoando a sensibilidade maternal das beatas e as dimensões do presépio. É somente no final que a guilhotina modernista decapita a cena: “mas as filhas das beatas / e os namorados das filhas, / mas as filhas das beatas / foram dançar black-bottom / nos clubes sem presépio”. Note-se a eficácia da repetição da frase. Quando o poeta repete “mas as filhas das beatas”, é como que considerando a menção aos namorados das filhas uma lembrança repentina e incômoda, e quisesse às pressas retomar o discurso interrompido: “Mas, como eu ia dizendo, as filhas das beatas...” E essa história de dançar black-bottom, seja isto o que for, é Modernismo puro.

O outro poema, talvez um dos mais divertidos de Drummond, é “Papai Noel às avessas”, em que Papai Noel entra de madrugada pela porta dos fundos, examina a casa com olho de profissional, belisca alguma comida na cozinha, rouba os brinquedos das crianças e vai embora com o saco cheio às costas. Como desmistificação do espírito natalino, é uma ótima piada. Como narrativa, é excelente, e poderia ser usado como guia num oficina de roteiro para curta-metragem. Drummond sempre teve um olho cinematográfico e muitos bons momentos de sua poesia são decupagens perfeitas, de cortes precisos, de uma cena visualmente bem concebida.

Há no poema os pequenos detalhes de linguagem com que Drummond dá tapas de luva na poética do século anterior. Veja-se o uso de expressões plebeias (“que nem”, “pegar fogo nas”, ao invés de “atear fogo às”) e de imagens dessacralizadoras para além da mitologia propriamente religiosa (“um presidente da república de celulóide”). Quando o poeta diz que “a eletricidade bateu nas coisas resignadas”, que um galo “comunicou o nascimento de Cristo” e que o luar “abençoava os legumes”, cada expressão destas é uma pequena deseducação imposta ao leitor, como quem diz: “desaprenda o jeito antigo de falar dessas coisas, de pensar nessas efemérides, aquilo não existe mais”.

O Modernismo foi um processo de substituir o olhar romântico pelo olho “esperto” com que Papai Noel localiza um queijo e come. Olho de rato, talvez; mas olho vivo, olho malandro, olho finório, olho irônico. Os poetas parnasianos e simbolistas eram tudo, menos espertos. A esperteza não vem do Empíreo dos Vates nem do Parnaso das Musas, vem das ruas, como veio o Modernismo, e para onde ia a poesia de Drummond.

2328) O “Ulisses” húngaro (24.8.2010)

(outro livro, com o autor na capa)

Cada país tem sua obra literária equivalente, em certos aspectos, ao Ulisses de James Joyce. Em geral são romances enormes, das primeiras décadas do século, quando um certo tipo de Modernismo literário atingiu o seu auge. Esse Modernismo misturava grandeza épica, investigação psicológica heterodoxa (o freudianismo era heterodoxo, naquele tempo), experiências radicais de linguagem e narrativa, imersão na cultura da metrópole e registro de seu ritmo descontínuo, da superposição e entrelaçamento de realidades sociais e linguísticas. Em cada país emergiu à superfície pelo menos um “iceberg” literário com esse perfil.

Para o autor Joshua Cohen, que fez um levantamento dos “Ulisses” de várias culturas, o Ulisses húngaro é o romance Prae (1934) de Miklós Szentkuthy (1908-1988), que ele descreve assim: “Szentkuthy, cujo próprio romance nunca foi traduzido para o inglês, tem um ponto de contato único com o romance de Joyce: ele o traduziu para o húngaro. Seu romance Prae – o título é uma preposição latina, que significa ‘antes’ – apresenta personagens que se tornam cifras à medida que mudam de idade e de sexo (reflexos do Orlando de Virginia Woolf). Um ousado romance intelectual, preocupado com fenomenologia e outras tentativas de pensamento objetivo típicas da virada do século, ele se conecta ao livro de Joyce não apenas através do enredo, mas do seu argumento e suas metáforas”.

Não parece existir muita coisa na Internet sobre Pré (seria este o título em português). Um blog espanhol traz um material razoável sobre o autor, inclusive uma curiosa foto sua em companhia da noiva (http://szentkuthy.blogspot.com/). O autor do blog, Jorgewic, comenta assim o romance:

“Entre 1928 e 1931, começa a tomar forma na mente de Miklós o diário/romance Prae, um originalíssimo exercício de paródia filosófica visando os existencialistas alemães, tão em voga naquela época (Heidegger, Jaspers, Husserl). Nem mais nem menos que isto. Sem dúvida deve ter sido algo desconcertante naquela época: citações de livros inexistentes, matemáticas repletas de abstrações impossíveis, refutações fantásticas e comentários de uma categoria doutrinal surpreendente (e totalmente inventadas, na maioria dos casos), um grande aparato memorialístico e biográfico a serviço da estética mais impressionista (e muito joyceana, valha a expressão), um tumulto generalizado de idéias, psicologia, aforismos e expressões de corte ‘proustiano’ que em nada ficavam a dever ao autor da Recherche. Tudo isto era Szentkuthy, com apenas 20/25 anos, fazendo seu nome, um sujeito que se atrevia a edificar uma tamanha catedral literário-metafísica sem se encomendar nem a Deus nem ao Diabo, misturando Picasso, Planck, a Bauhaus, Huxley, Giraudoux, Einstein e outros. Seu estilo está por depurar (ele sabe que é uma questão de tempo), mas a brutalidade lógica de sua forma de pensar e sentir já se impõem, e não o intimidam”.

2320) Pagu (14.8.2010)

Este ano completam-se cem anos de nascimento de Patrícia Galvão, conhecida como Pagu, uma das figuras mais curiosas (e talvez a mulher mais bonita) do Modernismo brasileiro.

Pagu é ainda hoje uma espécie de nota ao pé da página do Modernismo, citada na maioria dos artigos como ex-esposa de Oswald de Andrade, como musa do movimento, e como romancista que escreveu um livro sobre operários (Parque Industrial, 1933) numa época em que estes eram meio que invisíveis para a literatura brasileira, com exceção dos comunistas. O que ela foi, aliás.

Foi também uma mulher irreverente e em certa medida escandalosa, cujos trajes e atitudes deixavam aflitas as famílias da época; uma espécie de Anayde Beiriz da Paulicéia Desvairada.

Para os cinéfilos brasileiros, Pagu é a mãe do recentemente falecido Rudá de Andrade, crítico de cinema, professor da USP e ex-conservador da Cinemateca Brasileira.

Para outros críticos, de pendores mais literários, é a mãe do escritor Geraldo Galvão Ferraz, aliás um entusiasta da ficção científica.

A biografia de Pagu é cheia de lances surpreendentes. Dirigiu peças de Arrabal e Ionesco, foi presa em Paris como comunista, trouxe da China sementes de soja e as introduziu no Brasil... Foi tema de canções, filmes e livros, e de um livro de Augusto de Campos; mas ainda falta uma dessas biografias extensas e detalhadas que dê conta da personagem fascinante que certamente foi.

Os eventos em homenagem ao seu centenário podem ser consultados aqui: http://www.pagu.com.br/blog/home/.

Falarei dela sob outro ângulo. A maioria dos jornalistas brasileiros em atividade digitou os caracteres “pulp fiction” pela primeira vez graças a Quentin Tarantino, que eles julgam ser o inventor dessa expressão. Não foi, e o Brasil teve “pulp fiction” durante muitos anos, embora fosse uma ficção traduzida, com poucos autores locais.

Um desses autores foi Pagu, que escreveu contos policiais publicados nas revistas da época, sob o pseudônimo de King Shelter (parece pseudônimo de roqueiro colombiano). Os contos policiais de Pagu foram reunidos pelo seu filho Geraldo Galvão Ferraz num volume intitulado Safra Macabra. Foram publicados entre junho e dezembro de 1944 na revista Detetive, cujo editor era Nelson Rodrigues.

Era uma época em que revistas populares de contos policiais (pulp magazines) eram publicadas no Brasil, tentando emular o sucesso que faziam nos EUA. Eram revistas como Mistérios, Meia Noite, A Novella, etc.

As que tiveram vida longa, como Detetive ou X-9 não revelaram autores nacionais, limitando-se a traduzir o material enviado pela matriz novaiorquina.

Ou talvez não. Assim como o pseudônimo King Shelter escondia uma intelectual de esquerda que dirigia peças do Teatro do Absurdo (mas precisava descolar uma grana para o aluguel do apartamento e o leite das crianças), talvez muitos outros nomes escondam personagens de cuja identidade nem suspeitamos.

2318) Drummond: “Toada do amor” (12.8.2010)

Os poemas de amor de Alguma Poesia (cujos 80 anos de publicação o Brasil está comemorando, ou melhor, os 8,12% do Brasil que leem poesia) parecem hoje meio bobinhos, meio dejavi, certamente porque antes de lê-los no livro de 1930 tomamos conhecimento das diluições que sofreram nos anos 1980. E olha que o amor nem foi o território em que Drummond, ao estrear em livro, produziu maiores abalos sísmicos, pelo menos comparado à constatação existencialista “avant la lettre” da vacuidade de sentido prévio à presença humana sobre a Terra (“No meio do caminho”). “Toada do amor” (que já no título questiona obliquamente, plebeiamente, a noção de “canções de amor”) é um poeminha singularmente banal e incomodamente irredutível a explicações. Reduzamo-lo.

Começa assim: “E o amor sempre nessa toada: / briga perdoa perdoa briga”. Essa repetição invertida é uma das figuras retóricas preferidas de Drummond. Exprime aquela notória rotina de todos os namorados presos aos nós das relações em que se concede a “A” o direito do questionamento e a “B” o dever da explicação, e vice-versa. Nunca se sai do lugar, porque o assunto em si nunca importa. Importa o exercício do Poder da Briga para poder exercer o Poder do Perdão.

“Não se deve xingar a vida”, aconselha o poeta; “a gente vive, depois esquece. / Só o amor volta para brigar, / para perdoar, / amor cachorro bandido trem”. Eis uma estrofe que começa bem e termina num rébus. Só me resta tentar interpretá-la literalmente. Cachorro: a gente o enxota a pontapés e ele volta fiel, de língua de fora. Bandido: a gente não pode confiar em nenhum trato, nenhuma jura. Trem: tudo bem, a gente perde um, daqui a pouco vem outro.

“Mas se não fosse ele, também / que graça que a vida tinha?” Ouso afirmar que nenhum Parnasiano ou Simbolista fez essa pergunta, mesmo deixando de lado a linguagem de flanelinha-de-estacionamento-de-show. Para os ânteros, o Amor era uma maiúscula inquestionável. Quase um imperativo categórico. Os Modernistas são mais jovens, mais leves com a bola nos pés, mais dispostos a driblar (e consequentemente a serem driblados sem perder a esportiva). Que coisa boa, esse tal de amor! O problema é que acaba logo, mas o camarada vai fazer o que? Suicidar-se com absinto, com láudano, com garrucha de dois canos?

Não, amigos. O Modernismo fez um acordo com o Amor. É a coisa mais-maior da humanidade, tudo bem, mas só é infinito enquanto dura. Ninguém precisa perder a gravata nem penhorar o sobrenome da família. O amor é um fenômeno, digamos, meteorológico, produzido pela Natureza, mas que ao fim e ao cabo deixa-a intacta no essencial. É preciso amar, e por isto mesmo não se pode atribuir a cada Amor um sentença de vida e morte. “Mariquita, dá cá o pito / no teu pito está o infinito”. O que é o pito? Não sei, e do ponto de vista retórico é bom que não o saibamos, porque cada um continuará a procurá-lo, Santo Graal inesgotável das terras do Sem-Fim.