5256) A paz do aconchego (6.10.2026)

(foto: Breno César)

 
Muitos anos atrás, eu estava viajando pelo Sertão e fiquei hospedado por alguns dias na casa de uma família, na zona rural, um ambiente acolhedor mas um tanto precário. Tinha um quarto de hóspedes, pequeno, agradável, onde eu dormiria super bem – se não fosse a luz do corredor que ficava acesa e vazava para dentro, por cima da bandeira da porta. 
 
Falei com o dono da casa, ele pediu desculpas. 
 
-- Eu só gosto de dormir com uma luz acesa dentro de casa – explicou. – Porque durante a noite eu acordo e vejo que não faltou energia, aí pego no sono sossegado. 
 
Ele tinha razão. Durante o tempo que passei lá, faltou luz todos os dias. Quando ele abria um olho de madrugada e via a luz acesa, isso dava segurança. Era a garantia de que a geladeira estava funcionando, que a carne do freezer não ia estragar, e que no café da manhã o rádio estaria ligado no programa dos cantadores. 
 
O aconchego-bom na vida da gente não é apenas o ambiente familiar, conhecido, a presença de pessoas queridas. É também aquela sensação indefinível de normalidade, de que “tudo está no seu lugar, graças a Deus”, como cantarolava o sumido Benito de Paula. 
 
Todo mundo precisa dessa sensação. Tem gente, por exemplo, que adora os barulhos da Natureza: os grilos noturnos, o farfalhar do vento nas árvores, o pio da coruja. Eu morro de medo dessas coisas. A Natureza é, pra mim, um ambiente hostil e desconfiado. Tranquilidade pra mim é dormir escutando barulho de motor de carro, TV ligada no prédio vizinho, notívagos conversando na calçada. 
 
Tem gente que adora ter televisão no quarto, e dormir com a televisão ligada. Eu não chego a esse ponto (lugar de TV é na sala), mas entendo. Rola uma musiquinha, rola uma propaganda, gente falando, locutor... Até filme de terror. A gente ouve aquela música arrepiante, aquela voz cavernosa, mas sem nem abrir os olhos a gente pensa: “ah, é um filme véi” – e dorme de novo, feliz de estar na vida real. 
 
A gente conta com essas coisas. São um dado obrigatório da vida urbana, mas a gente esquece que há uma estrutura civilizatória imensa, no valor de bilhões de reais, dedicada a colocar água na nossa torneira, luz na nossa lâmpada, luzinha piscando na nossa internet. 
 
Quer tirar o chão de uma população urbana? Cancele essas três coisas durante sete dias, e você vai ver o efeito das sete pragas do Egito. 
 
O Apocalipse não precisa ser um meteoro nem uma invasão alienígena, basta um colapso tecnológico. 
 
Eu estava aqui anotando trechos de Jorge Luís Borges para um curso online que vou ministrar na “Escrevedeira” a partir do próximo dia 13. Veja aqui:  https://escrevedeira.com.br/curso/borges-e-as-possibilidades-do-livro-impossivel/).

Em A Cifra (1981), o poema “Ronda” celebra essa cidade da Andaluzia, que fez parte dos antigos domínios árabes na Península Ibérica, um tema que sempre me fascinou. E a certa altura Borges diz: 
 

(...) um côncavo silêncio de pátios, 

um ócio do jasmim 

e um tênue rumor de água, que conjurava 

memórias de desertos.  

(trad. Josely Vianna Baptista)

 
É uma imagem poética das mais discretas, mas para um leitor borgiano é das mais eficazes. É uma imagem auditiva. Eu uso a palavra “imagem” num sentido mais amplo do que o da imagem apenas visual. Na literatura, usamos a palavra para produzir também imagens auditivas, táteis, olfativas, etc. 
 
Quando Borges descreve assim esse ambiente moçárabe, não abre mão das impressões visuais que ele sabe fazerem parte do vocabulário coletivo. Acontece que para ele, que estava cego, o cheiro do jasmim e o marulho da água são igualmente pungentes, ou até mais. 
 
Marulho de água tem um significado diferente para quem é árabe ou sertanejo. Um urbanóide geralmente passa batido. Ruído de água passando é algo que tranquiliza, garante. 

 
Fico imaginando a angústia do Manuelzão de Guimarães Rosa (“Uma Estória de Amor / A Festa de Manuelzão”, em Corpo de Baile) quando sentiu falta da água do riachinho. 
 
É um dos detalhes importantes desse conto tão cheio de pepitas de ouro. Porque Manuelzão, ao se instalar na fazenda Samarra, constrói sua casa, “graúda, com muitos cômodos de chão batido, e só um quarto de assoalho”, no patamar de uma elevação de onde escorre um riachinho convidativo, “um fluviol, cocegueando de pressas”. 
 

Dava alegria, a gente ver o regato botar espuma e oferecer suas claras friagens, e a gente pensar no que era o valor daquilo. 

 
A casa é construída, a vida avança, mas... 
 

Porém, estrito ao cabo de um ano de lá se estar, e quando menos esperassem, o riachinho cessou. Foi no meio duma noite, indo para a madrugada, todos estavam dormindo. Mas cada um sentiu, de repente, no coração, o estalo do silenciozinho que ele fez, a pontuda falta da toada, do barulhinho. 

 
Um silêncio que equivale a uma falta de ar, não é mesmo? Porque desse dia em diante, secada a fonte, Manuelzão precisa mandar todo dia um carreiro descer a encosta e trazer latões cheios para o uso da casa; e o riachinho fica seco pro resto da vida. 
 
Todo mundo precisa se cercar de normalidades. Mais do que de confortos. Os confortos até fazem falta quando desaparecem, mas a gente dá de ombros e toca o barco. O que não pode faltar é esse conjunto de coisinhas que nos garantem uma provisória paz. 

(Averróis)

 
O próprio Borges, muitos anos antes, já empregara uma imagem equivalente, no conto “A Busca de Averróis” (em O Aleph, trad. Flávio José Cardozo), ao descrever o dia-a-dia do grande pensador espanhol-muçulmano. 
 

No fundo da sesta arrulhavam amorosas pombas; de algum pátio invisível se elevava o rumor duma fonte; algo na carne de Averróis, cujos antepassados procediam dos desertos árabes, agradecia a constância da água. 

 
Agradecemos a constância dos pequenos confortos da civilização, a constância das coisas que nos prometem normalidade.  Na verdade, há quem brigue por elas, quem pegue em armas por elas, quem faça qualquer tipo de concessão desde que não se veja privado delas. 

 
 

5246) "Corpo de Baile" (28.7.2026)

 
Nesta quarta-feira, 29 de julho, estarei fazendo uma aula aberta, online, como prévia para divulgação para o curso que vou realizar durante o mês de agosto, tendo por objeto o livro Corpo de Baile, de Guimarães Rosa. É uma produção da “Escrevedeira”, o conhecido e dinâmico centro cultural paulistano. O curso acontecerá online, todas as segundas-feiras (dias 10, 17, 24 e 31 de agosto), das 19 às 21 horas. Inscrições e informações aqui: 
 
https://escrevedeira.com.br/curso/sete-portas-para-corpo-de-baile-uma-introducao-ao-livro-de-guimaraes-rosa/
 
A idéia deste curso surgiu de um convite da Prof^a. Noemi Jaffe, e se liga ao fato de que em 2026 estamos comemorando 70 anos da publicação original do Grande Sertão: Veredas e do Corpo de Baile.  
 
Guimarães Rosa fez no ano de 1956 algo que qualquer editor de bom senso desaconselharia nos tempos de hoje: publicou, com poucos meses de intervalo, dois livros gigantescos, ambos com mais de 500 páginas, escritos numa linguagem inesperada, desconcertante, difícil. 
 
Grande Sertão fez um sucesso gigantesco, e merecido. É um dos maiores e mais recompensadores romances de nossa literatura. Mas o pobre do Corpo de Baile ficou numa posição secundária, meio fora de foco, meio na sombra. É um livro magnífico, mas as pessoas que conseguem transpor o Grande Sertão de ponta a ponta soltam um suspiro de alívio, e se dão por satisfeitas. Não é todo mundo que resolve encarar o outro Everest. 
 
Na sua correspondência da época, Rosa (sempre brincalhão) chamava um dos livros de “mastodonte” e o outro de “cetáceo”. Dizia isso sem culpa e sem pompa. Sabia que eram livros enormes e difíceis. E daí? Como ele mesmo alertou, numa carta a sua tradutora norte-americana Harriet de Onís, “acabarão se acostumando”. Acostumamo-nos. Não conseguimos mais viver sem isso. 

É um bom momento para conhecer Corpo de Baile, ou para reler suas sete novelas, que valem muito a pena. É como se o Grande Sertão, com sua história una, bem costurada, implacável, ocupasse o centro desse universo ficcional, e as sete novelas de Corpo de Baile fossem prolongamentos, “puxadinhos”, expansões desse centro, mas todas com seu próprio mundo interno, seu elenco de personagens pitorescos ou góticos, suas situações bizarras, seu dramas intensamente humanos. 
 
Num artigo recente na revista 451, comentei o fato de que esse díptico de obras de Guimarães Rosa constitui uma espécie de “Guerra e Paz” do sertão mineiro. O Grande Sertão é a história da grande guerra dos jagunços; Corpo de Baile, que tem raríssimas explosões de violência, é um painel variado e pacífico desse mesmo sertão quando não é assolado pela violência armada. 
 
São sete narrativas, que Rosa, com seu típico humor irreverente, classifica como “novelas”, “romances” ou “poemas”, de modo intercambiável. Pouco importam os rótulos acadêmicos. Cada leitor encontra em cada texto o que estiver procurando. 
 
Campo Geral
É a primeira narrativa. Uma história que tem a duração de alguns meses (ou poucos anos) da infância do menino Miguilim, na fazenda do Mutum, com seus pais e irmãos. Miguilim é um menino introspectivo, que pensa muito, tem uma relação difícil com o pai, e uma amizade profunda com o irmãozinho Dito. A família passa por tragédias e momentos difíceis. Um médico de visita à região percebe que Miguilim é míope, empresta-lhe uns óculos, vê como a vida do garoto se ilumina. Ele simpatiza com Miguilim e se oferece para levá-lo para a cidade e pagar seus estudos. 
 
Uma estória de amor (A festa de Manuelzão)
O velho vaqueiro Manuelzão mora na fazenda Samarra, como capataz e administrador. Solitário, calejado pela vida de gado, Manuelzão manda construir uma capela na fazenda, e a inaugura com uma grande festa. Ao longo de dois dias e duas noites, ele recebe (e o autor descreve com fina percepção social e psicológica) dezenas de moradores da região. Manuelzão tem um filho adulto e problemático, tem uma nora atraente, tem um patrão onipresente e distante. Ao longo dessas noites de festa, reavalia sua vida e suas relações pessoais, enquanto se prepara para sair novamente conduzindo uma boiada. 
 
A estória de Lélio e Lina
Lélio é um vaqueiro jovem que chega para trabalhar na fazenda do Pinhém. Ele curte uma desilusão amorosa e procura se consolar apaixonando-se sucessivamente por várias moças da fazenda, cada uma delas com suas seduções e seus inconvenientes. Fica amigo de uma senhora, D. Lina, com idade para ser sua mãe. A fazenda é vendida para novos donos. Lélio e D. Lina acabam indo embora dali para morar juntos, numa relação que o autor descreve à distância, sem revelar muita coisa, mas mostrando como na vida real um rapaz de 25 anos e uma mulher de 70 podem estabelecer o que Shakespeare descreveu como “um matrimônio de almas sinceras”. 
 
O Recado do Morro
Uma expedição científica percorre uma região de Minas. O guia, Pedro Orósio, é um rapaz hercúleo e simplório. A certa altura, perto do Morro da Garça, um velho eremita diz ter escutado o morro falando, mandando um recado para eles. Durante o resto da viagem, esse recado meio absurdo vai sendo repetido, deformado e passado de boca em boca. Na volta, ele é transformado em canção e acaba servindo de aviso a Pedro Orósio, revelando um plano para matá-lo, e isto salva sua vida. Guimarães Rosa descrevia este conto, um dos mais vívidos e enigmáticos de sua obra, como uma ilustração do processo pelo qual uma canção é composta. 
 
Dão-Lalalão
A estória em si dura menos de 24 horas, indo de uma tarde até a manhã seguinte. O fazendeiro (ex-vaqueiro) Soropita mora como rei e senhor em sua fazenda num local remoto; sua esposa, Doralda, é uma ex-prostituta pela qual ele se apaixonou quando a encontrou num bordel de Montes Claros. Num dia comum, Soropita está voltando a cavalo para casa quando encontra na estrada um grupo de vaqueiros, entre eles seu amigo Dalberto. Convida Dalberto para pernoitar em sua fazenda. Sente ciúmes da esposa, devido à presença de Dalberto. Na manhã seguinte desabafa sua fúria e insegurança fazendo ameaças aos amigos deste. Este conto é uma das melhores ilustrações do ciúme masculino em nossa literatura. 
 
Cara-de-Bronze
Numerosos vaqueiros se encontram na fazenda do velho Cara-de-Bronze, um fazendeiro riquíssimo e recluso, meio paralítico. Estão juntando várias boiadas para viajarem juntas. Comentam o fato de que o fazendeiro vive trancado num quarto, mas tem um emissário, o Grivo, que viaja pelo sertão e lhe traz informações de todo tipo. Nesta história, Guimarães Rosa usa um surpreendente arsenal de formas narrativas: roteiro de cinema, peça de teatro, diálogo, versos de cantadores, listas de plantas e de coisas da natureza do sertão. 
 
Buriti
O veterinário Miguel (o menino Miguilim de “Campo Geral”, agora adulto) visita duas fazendas vizinhas e conhece seus donos: Nhô Gualberto, casado com uma mulher doente, e Iô Liodoro, viúvo, que tem duas filhas e está hospedando uma nora, abandonada por um dos seus filhos. É a história mais longa de todo o livro, e seu foco narrativo passa por vários personagens. É contada do ponto de vista de Miguel, e depois se transfere para o ponto de vista de duas moças, Glorinha (uma das filhas) e Lalinha (a nora). Um personagem, Mestre Ezequiel, é um homem excêntrico que de noite náo consegue dormir porque sente estar escutando todos os barulhos das criaturas do mato, o que lhe dá a impressão de ser ameaçado por inimigos invisíveis. 
 
O sertão que Guimarães Rosa descreve em Corpo de Baile está mais próximo do universo variado e surpreendente de Sagarana (1946), o livro de estréia do autor. Ali estão os enredos aparentemente simples mas cheios de labirintos e sutilezas; os personagens rurais dotados de uma psicologia inesperadamente complexa, num tempo em que a chamada “literatura regional” requentava retratos de caipiras simplórios ou abrutalhados. E, acima de tudo, a linguagem inesgotavelmente inventiva do autor, tirando um coelho novo da cartola a cada frase. 
 
Corpo de Baile era um livro enorme, tanto que o próprio autor o subdividiu depois em três volumes que podemos encontrar hoje nas livrarias: Manuelzão e Miguilim (que inclui “Campó Geral” e “Uma estória de amor”), No Urubuquaquá, no Pinhém (“O Recado do Morro”, “Cara de Bronze” e “A estória de Lélio e Lina”) e Noites do Sertão (“Dão-Lalalão” e “Buriti”). 

https://escrevedeira.com.br/curso/veredas-do-sertao-de-rosa-nas-narrativas-de-corpo-de-baile/ 

 
 
 
 
 
 

5236) O riso de Rosa (27.5.2026)

 
Um aspecto muito visível na obra de Guimarães Rosa, mas talvez pouco comentado, é o humor que a atravessa em todos os sentidos. Não o humor da mera piada, ou da anedota-de-mesa-de-bar, embora elas estejam presentes e apareçam quando menos se espera; mas, mais frequentemente, o humor de pequenas situações engraçadas da vida diária, tornadas mais engraçadas ainda quando recontadas por jagunços ou capiaus de quem às vezes não esperamos tanta finura, tanta ironia, tanto discernimento. 
 
Falei nas anedotas de mesa de bar, e não é que Tutaméia (1967) nos traz uma verdadeira antologia delas no prefácio “Nós, os Temulentos”? Se não tropecei na contagem, são vinte e oito vinhetas curtas, vinte e oito anedotas de bêbados que Rosa, fiel ao seu próprio espírito, corta e cose numa historieta só. A historieta de um bêbado, de noite, tentando voltar para casa. Ou seja: tudo aquilo que já ouvimos aconteceu com um único bêbado, o tal do Chico, em volta de quem ele costura essa Odisséia etílica. 
 
A mesma Tutaméia, aliás, principia com um outro prefácio (são quatro prefácios e quarenta contos), “Aletria e Hermenêutica”, em que o autor faz um passeio desconcertante por metalinguagem, paradoxos, absurdismo. 

(Eusélio Oliveira)
 

Falei que são quatro prefácios, e me lembro do saudoso Eusélio Oliveira, patrono do cineclubismo nordestino, a quem certa vez um amigo pediu “um prefácio, ou posfácio” para um livro de poemas. Eusélio, sempre inovador, ofereceu-se para redigir um “mesofácio”, que depois foi convenientemente intercalado no centro do livro. 
 
Rosa faz o mesmo em Tutaméia, em cujo índice de leitura, na abertura do livro, vê-se que os textos (contos e prefácios) estão todos misturados, e organizados por ordem alfabética. (Com uma pequena irregularidade, que comentarei depois.) E na altura da letra H surge mais um, “Hipotrélico”, que segue os outros no uso de títulos abstrusos. 
 
O autor se apressa a dizer que “hipotrélico” é palavra nova, e a explica: “indivíduo pedante, importuno agudo, falto de respeito para com a opinião alheia”. Esclarece também que um hipotrélico é um sujeito que detesta neologismos e com isto desmente a própria existência. 

 
E é sobre neologismos que se estende esse prefácio ou mesofácio, o que o aproxima dos outros dois citados acima. Isso dá uma pista sobre o método de trabalho de Rosa. Ele era um cara que: 1) interessava-se vivamente por coisas diferentes, surpreendentes, engraçadas; 2) fazia listas delas. Não me surpreenderei se um dia eu vier a visitar o Arquivo Guimarães Rosa, na USP, e encontrar ali as origens destes três prefácios: algumas listas de pequenos absurdos, de piadas de bêbado, de palavras inventadas. 
 
Rosa anotava compulsivamente, e na hora de escrever engastava esse material anotado, com relativa parcimônia, no fluir do texto ficcional. O material cresceu tanto que três dessas “listagens engraçadas” nos deram os três primeiros prefácios deste livro. (O quarto, “Sobre a Escova e a Dúvida”, é o texto mais longo de Tutaméia, orçando em cerca de 21 páginas, e é de natureza mais complexa e heterogênea.) 
 
Pequenos “causos” humorísticos também despontam nos diálogos do Grande Sertão: Veredas. Como o diálogo entre José Misuso e Etelvininho: 
 

Um José Misuso uma vez estava ensinando a um Etelvininho, a troco de quarenta mil-réis, como é que se faz a arte de um inimigo ter de errar o tiro que é destinado na gente. Do que deu o preceito: - “... Só o sangue -frio de fé é que se carece – pra, na horinha, se encarar o outro, e um grito pensar, somente: Tu erra esse tiro, tu erra, tu erra, a bala sai vindo de lado, não acerta em mim, tu erra, tu erra, filho de uma cã!...” 

Assim ele ensinou ao Etelvininho, o Misuso. Mas, aí, o Etelvininho reclamou: - “Ara, pois, se é só isso, só issozinho, pois então eu já sabia, mesmo por mim, sem ninguém me ensinar – já fiz, executei assim, umas muitas vezes...” - “E fez igualzinho, conforme o que eu defini?” – indagou o José Misuso, duvidando.

-- “Igualzinho justo. Só que, no fim, eu pensava insultado era: ... seu filho duma cuia!...” – o Etelvininho respondeu. - “Ah, pois então” – o José Misuso cortou a questão - “... pois então basta que tu me pague só uns vinte mil-réis...”

(pág. 618, edição digital) 

É o humor brasileiro da cultura oral, da memória de ouvido, do lero-lero ocioso de botequim com tamboretes na calçada e mesa de plástico. Um anedotário que também foi recolhido, sem muita pressa, em romances de autores como Jorge Amado, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, João Ubaldo Ribeiro... e tantos outros beneficiários das literaturas da voz. 
 
Com maior frequência, porém, o que se vê no modo de ser de Guimarães Rosa, no seu comportamento entre outras pessoas (entrevistadores, etc.) não é propriamente o humorismo, mas o bom humor. O jeitão que Carlos Drummond, num poema-obituário, comparou com um “boi risonho”. Uma predisposição para o sorriso, o gracejo, a brincadeira, o exercício ininterrupto de uma visão lúdica de pessoas, palavras, coisas. 
 
Como quando ele mostrou um texto a João Cabral de Melo Neto e lhe perguntou se tinha notado a pontuação num trecho em que um boi era ferido na veia. “Não sei,” disse Cabral, “o que seria?...”  “Olhe aqui,” disse Rosa, mostrando o fim da frase: .!.  Eram três pontos, só que o do meio estava substituido por um ponto de exclamação. “É para dar a idéia visual do esguicho do sangue!” explicava Rosa, com uma risada. 
 
Um leitor desavisado imagina, às vezes, que ousadias desse tipo são produzidas por algum indivíduo sisudo, erudito, rigidamente compenetrado da importância de um compromisso vanguardista qualquer. Não é o presente caso. Aqui, é um inventor que se diverte com a concepção e execução de algo que não tinha ocorrido a ninguém. 

E voltamos ao índice de Tutaméia, em que os quarenta e quatro textos vêm enfileirados por ordem alfabética, uma ordem que pode ser reproduzida assim: 
 
AAAAABCCDDEEEFHHIJGRLMMNNOOOPPQRRRSSSSTTUUVZ
 
Paulo Rónai, grande estudioso da obra de Rosa, em seu “Apêndice” a este livro, comenta: 
 

Mostrou-me depois o índice no começo do volume, curioso de ver se eu lhe descobria o macete. 

-- Será a ordem alfabética em que os títulos estão arrumados? 

-- Olhe melhor: há dois que estão fora de ordem. 

-- Por que? 

-- Senão eles achavam tudo fácil. 

“Eles” eram evidentemente os críticos. 

 
As letras fora de ordem, visivelmente, reproduzem as iniciais “JGR” do autor. 
 
Num prefácio que fez à décima edição de Sagarana, o crítico português Óscar Lopes percebeu essa fagulha de gracejo sempre presente desde o livro de estréia do escritor brasileiro. Ele destaca “um humor que desconhecíamos...”, “esta versatilidade viva de humor...”, “um humor humano muito especial que nos leva a sorrir.” Não é o humor da piada comum, e sim o riso de surpresa diante de uma revelação, da redescoberta de algo que não sabíamos que sabíamos.  

 
E nesse capítulo, é claro, entram as tiradas sentenciosas, aforísticas, proverbiais, do grande fazedor de frases que foi Rosa. 
 
Alguns exemplos, de Tutaméia apenas: 
 

“Ao dono da faca é que pertence a bainha.” (“Retrato de Cavalo”) 

 

“Tanto vai a nada a flor, que um dia se despetala.” (“Arroio das Antas”) 

 

“A gente quer mas não consegue furtar no peso da vida.” (“Rebimba, o bom”) 

 

“Velho sacode facilmente a cabeça.” (“Presepe”) 

 

“Duro e mau como uma quina de mesa.” (“Tapiiraiauara”) 

 

“O mundo do rio não é o mundo da ponte.” (“Orientação”) 

 

 “Amar não é verbo: é luz lembrada.” (“João Porém, o caçador de perus”) 

 

“Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.” (“Desenredo”) 

 

“Como são curtos os séculos, menos este!” (“Sobre a escova e a dúvida, II”) 

 

 
 

5181) Al Pacino, o ator e o improviso (28.5.2025)

 
Um programa que eu não perdia no antigo Canal Multishow (ou seria no antigo GNT?) era Inside the Actor’s Studio, aquele talk show comandado por James Lipton. Um papo sobre cinema e teatro, com atores, atrizes, diretores, etc., num palco, diante de uma platéia cheia de estudantes de teatro. 
 
Os melhores conselhos do teatro são os que a gente pode aplicar na literatura, assim como os melhores da pintura são os que a gente pode aplicar no cinema, e assim por diante. Isto não é uma verdade científica, é claro. É apenas uma frase-de-efeito para sugerir que a mão da gente pode até estar tocando numa árvore, mas é obrigação do olho enxergar a floresta. 
 
Al Pacino, entrevistado por Lipton (o programa hoje está no YouTube, com legendas em inglês que o algoritmo improvisa na hora), lembra seus primeiros trabalhos juvenis sob a direção de Lee Strasberg, um dos criadores do Actor's Studio.

É interessante lembrar que Strasberg aparece no Poderoso Chefão 2, encanecido, comedido, exato.

(Lee Strasberg e Al Pacino, O Poderoso Chefão 2)

 
E ele recorda alguns conselhos que recebeu do mestre.
 

PACINO – Ele me ensinou também uma coisa que nem sempre eu me lembro de por em prática... e que eu considero algo valioso, e que eu esqueço, às vezes... e eu gostaria que ele estivesse por perto para me lembrar. Ele dizia: “Às vezes, não vá o mais longe que pode.” 

 

LIPTON – Fique firme em você mesmo. 

 

PACINO (concordando) – Fique firme em você mesmo. Exatamente. 

 
O que significa esse “não vá o mais longe que pode”? Pode ser uma porção de coisas, mas no momento o que me vem à cabeça é algo como: “Não passe do ponto”. Ser criativo é ótimo, mas tem um ponto, e não passe do ponto. Ser emocionalmente intenso é ótimo, mas não passe do ponto. Ser cerebral? Beleza, mas não passe do ponto.  
 
Trago isso para a literatura porque um escritor está sujeito a duas catástrofes, a do bloqueio criativo e a da incontinência criativa, se bem me exprimo. É quando a criação verbal encontra o tom certo, o diapasão certo, o fluxo certo, mas aí o escritor se entusiasma consigo mesmo e não consegue conter o fluxo. Pelo contrário: ele se desdobra na tentativa de manter o fluxo por duas páginas, doze, vinte.  
 
E nem sempre é o que o texto está pedindo. Não há regra para isto, todo texto é diferente, e não há duas noites-de-trabalho iguais. Não tem como passar uma receita precisa. É preciso sentir onde é o ponto de dizer “chega, tá bom, vamos para o próximo”. 

Você fazer essas coisas é como fechar uma caixa de fósforos: você vai empurrando a caixinha de dentro, a que guarda os palitos, até encaixá-la na caixinha de fora... E aí pára. É esse o ponto. Se continuar empurrando, a caixa dos palitos sai pelo outro lado. 
 
Não passe do ponto. O que às vezes é pedir muito para um ator ou atriz, que trabalha com o corpo – o rosto, as mãos, os olhos, a voz, esse repertório de partes traiçoeiras que passamos a vida tentando manter sob controle, tentando evitar que nos traiam. 
 
Vale para os escritores, sim, e mesmo os melhores dentre eles passam do ponto, às vezes. Eu afirmo (polemicamente) que o ponto alto da obra de James Joyce é o Ulisses, e com Finnegans Wake ele passou do ponto. Afirmo que o ponto alto da obra de Guimarães Rosa é Grande Sertão: Veredas, e que com Tutaméia ele passou do ponto. Neste último caso, chamo ao banco das testemunhas um roseano insuspeito, o mestre Ariano Suassuna, para quem Tutaméia parecia “amaneirado”. 
 
Isso quer dizer que são livros ruins? De jeito nenhum. Tutaméia entra em qualquer lista dos melhores livros de contos da literatura brasileira. Mas é um livro onde o autor (compreensivelmente atarantado por problemas de demarcação de fronteiras, de saúde e tudo o mais) destilou tanto a si próprio que passou do ponto. 
 
O conselho de Lee Strasberg tem a ver com uma certa duplicidade de visão que o grande ator e a grande atriz conseguem manter: a capacidade de, no “quente” da cena, serem cem por cento O Personagem, e ainda terem espaço para uns 50% de si mesmos, aquele controle distanciado que não lhes permite “passar do ponto”. 

(Al Pacino em Dick Tracy)
 

Aquele sexto ou sétimo sentido que faz o ator de teatro, mesmo numa briga de faca, saber sempre em que direção está a platéia, e o ator de cinema, mesmo numa cena de sexo, saber exatamente onde estão as duas ou três câmeras presentes, e que provável enquadramento cada uma está usando. 
 
É difícil? Olhe, deve ser, por isso não quero ser ator. Mas, para mim, muito mais difícil é dirigir automóvel e conversar ao mesmo tempo, e as ruas estão cheias de gente fazendo isso. 
 
É um olho no gato e outro no peixe, como diz o ditado, e se não é assim digamos: é um olho na estrada e outro no retrovisor. Somente com esse grau de entrega e de distanciamento (cada um puxando numa direção oposta) é possível despejar um vesúvio de emoção e ao mesmo tempo impedir que a montanha se desmanche toda. 
 
Isto tem tudo a ver, também, com o improviso do ator, esse momento delicado onde ele, por mais que “saiba suas linhas” (conheça de cor suas falas), se joga no ar como um trapezista que pula sem saber se tem trapézio livre no lado oposto. 
 
Sobre O Poderoso Chefão, Lipton pergunta a Al Pacino: 
 

LIPTON – Francis [F. Coppola] é famoso pelo amor que tem ao improviso. Ele encorajava isso, nos filmes da série Godfather? 

 

PACINO – Sim, mas às vezes você precisa ter muita informação para improvisar. E eu não recomendaria começar pelo improviso. Eu aconselharia: faça depois de você estar conhecendo melhor o material. 

 
Parece a minha conversa, meio século atrás, com um dos repentistas do programa “Retalhos do Sertão” na Rádio Borborema. Eu perguntei (hoje não lembro se foi a Santino Luís ou a José Gonçalves): “Qual é a primeira coisa que um repentista precisa ter?”. Eu pensava que a resposta seria algo tipo “rapidez de raciocínio”, etc. Ele respondeu: “Boa memória”. E questionei: “Mas a boa memória não serve para criar de improviso, serve para repetir”, e ele disse: “Não, a memória serve para você ter onde buscar”. 
 
Para você ter onde buscar, você tem que se impregnar de todo tipo de material relativo ao personagem e à história. Pacino diz que quando foi fazer o personagem de Satã em O Advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) passou a devorar tudo a respeito. Inclusive ler o Paraíso Perdido de John Milton (1667). Isso serviu ao filme? Diretamente, não, mas indiretamente, quem sabe? 
 

PACINO – É isso que eu digo: osmose. Você penetra numa certa coisa e começa a acumular todo o material daquilo para dentro de você. Eu sempre recomendo aos atores: absorvam a maior quantidade possível de material, porque assim você vai ficando cada vez mais distante das palavras, e mergulhando no comportamento e em tudo o mais, e isso penetra em você, e é absorvido pelo seu inconsciente... E se tudo corre bem, isso encontra um canal de saída, e pode resultar em todo tipo de momentos interessantes. 

 

Lipton evoca o filme Sea of Love, onde Pacino contracena com Ellen Barkin, e pergunta se os dois ensaiaram por conta própria para as cenas em conjunto. 
 

PACINO – Sim, nós chegamos mesmo a improvisar em algumas cenas. Essa é uma coisa boa que os filmes têm, e pode significar muito para alguém. Se você improvisa numa cena, e grava isso em fita, e aquilo é transcrito... E se você tem conhecimento dos personagens que vocês estão interpretando, e você improvisa, honestamente, numa situação particular... põe os dois personagens naquela situação e simplesmente improvisa. 

 
É bom ter em mente, ouvindo essa menção a “gravar em fita”, que Sea of Love é de 1989, quando os filmes ainda eram rodados no caríssimo celulóide. Para que servia a fita magnética? Para gastá-la com improvisos que muitas vezes demoram horas inteiras e não levam a lugar nenhum, vão direto para o lixo, mas outras vezes descobrem, no calor da improvisação, caminhos (de texto, inclusive) que não teriam ocorrido nem ao dramaturgo nem ao diretor. 
 
O improviso, no ensaio de teatro ou de cinema, é regido por esta mandamento: “Anote, e incorpore”. Mil bobagens serão ditas e serão feitas, mas sempre que alguma coisa realmente boa aparecer, anote na memória (ou no papel) e incorpore à cena. 
 
Não é muito diferente a reflexão do nonagenário Zé de Cazuza, o homem-gravador das cantorias do Vale do Pajeú. Zé de Cazuza diz, sensatamente: 
 

“Todo mundo improvisa. O poeta, o que escreve no papel, muitas vezes está também inventando na hora, está criando em questão de segundos, no calor do improviso. Qual é a diferença dele para o cantador de viola? É que ele pode voltar atrás e corrigir o que não gostou. E o cantador não pode.” 

 

(Al Pacino, "Shylock", em O Mercador de Veneza) 
 
 
 
 

5159) Nós, os Imperfeccionistas (7.3.2025)

 
Fui inoculado muito cedo com o vírus do perfeccionismo (herdado do meu pai). Tanto que da adolescência em diante iniciei uma auto-cura libertária. 
 
Quem me ajudou muito foi outro colega de doença, Guimarães Rosa, rasurador emérito, corrigidor incansável. 
 
O Narrador do conto “São Marcos” (Sagarana, 1956) é uma espécie de grafiteiro avant la lettre, à frente do seu tempo. Quando faz suas caminhadas no mato, ele rabisca coisas nos bambus que vicejam à beira de um rio. Descobre que outra pessoa (que ele batiza de “Quem-Será”) faz o mesmo. 

("São Marcos", ilustração de Poty) 

 
Os dois começam uma espécie de desafio. Cada vez que um avista um rabisco do outro, escreve uma “resposta” embaixo. É um dos episódios mais divertidos do conto, que tem vários. O problema é que o Narrador começa a se espinhar de dúvidas, de hesitações, acha que está perdendo terreno para o outro. E rabisca, num impulso de impaciência: 
 

Ou a perfeição, ou a pândega!

 
Esta fórmula brincalhona me tirou um Himalaia das costas. Dali em diante, toda vez que a Perfeição se revelava inatingível eu resvalava para a farsa, o gracejo, a bagunça, a desafinação no coro, o atrapalho no trabalho. Dane-se a Perfeição. 
 
Não estou defendendo o desleixo preguiçoso, o descuido negligente, o malfeitismo, o labacé dos incompetentes. Quero dizer apenas que a Perfeição não existe, é uma ilusão conceitual, assim como o horizonte é uma ilusão de ótica. Os dois são úteis para medir e avaliar o ponto em que estamos, ou em que rumo estamos indo. Mas como objetivo, ao pé da letra, a Perfeição e o Horizonte não precisam ser levados muito a sério. 
 
Sempre que me envolvi com algum trabalho relativo a música ou teatro, procurei defender a idéia de que a Expressão é mais importante do que a Perfeição. Atores e músicos que buscam essa miragem da perfeição vão ficando cada vez mais inexpressivos quanto mais pensam estar se aproximando dela. 
 
-- Quer dizer então que não existe obra de arte perfeita? 
 
-- Se existir, é uma estátua de mármore, grega, de mil anos atrás. Uma banda brasileira tocando em cima de um palco, diante de gente de verdade, não precisa disso, precisa de Expressão. 

Por que? Talvez porque na nossa cabeça “perfeição” é ausência de erros. As pessoas ficam se preocupando em não errar, e quando você se preocupa acima-de-tudo em não errar, acaba se robotizando, se apequenando, se tolhendo cada vez mais. E eu digo: Erre à vontade, mas acerte mais ainda. 
 
A Arte – principalmente a que se pratica num palco, diante de gente – não pode temer os pequenos erros, senão não consegue nunca os grandes acertos. 
 
Não pode ser feita com uma mentalidade de futebol, onde 1x0 é uma vitória satisfatória, desde que o “zero erro” esteja garantido. 
 
Tem que ser como um jogo de basquete, placar de 120 x 85, e pronto. Ninguém no basquetebol pensa em ganhar “de zero”. Pensa apenas em tentar acertar, tentar, tentar, o tempo todo. 

(Stanley Kubrick)

 
A indústria cultural e o mundo das artes cultivam o mito do artista obsessivo, perfeccionista, exigente. Alguém que cobra de cada pessoa o máximo-do-máximo, o que quer atingir patamares impensáveis de qualidade, brilhantismo, impecabilidade técnica, perfeição. 
 
O Cinema é um universo onde o perfeccionismo é supervalorizado. O cinema industrial, fortemente competitivo, precisa jogar seus produtos no mercado sob uma chuva de hipérboles. “O melhor filme”, “feito com o maior elenco”, “dirigido pelo cineasta mais exigente do mundo”. 
 
Li recentemente sobre um diretor contemporâneo que examinou e recusou 70 modelos de sapatos a serem usados por um ator coadjuvante, e só se deu por satisfeito com o 71º. par. O que significa isto? Ânsia de perfeição? Para mim, é neurose e incapacidade de decidir. Mas a crítica vê isso como a qualidade de um artista “com um nível de exigência superior ao dos simples mortais”. 

(Clint Eastwood)

 
Clint Eastwood, com mais de 90 anos, dirige uma média de um filme por ano. Dá instruções, a equipe monta o set, ele faz alguns poucos takes de cada cena. Na montagem, examina os takes e  explica ao montador o que pretende; depois, vai jogar golfe. No fim da tarde, volta lá e o montador mostra o que fez. Ele faz pequenas correções, e pronto. 
 
Há diretores que passam um dia inteiro para cortar um fotograma, e depois outro dia inteiro para colocá-lo de volta. Isto é a busca da Perfeição? Para mim, é sinal de excesso de escrúpulos, como o daquelas pessoas que lavam as mãos 200 vezes por dia com medo de micróbios. 
 
Gosto dos Imperfeccionistas, cineastas a quem não incomoda muito uma imagem levemente desfocada, uma câmera tremida, um leve vacilo do ator, desde que o resto esteja ótimo.  O público não percebe. Quem se preocupa com isso é o espectador chato, que vai ao cinema com cadernetinha para anotar erros de continuidade, ou anacronismos (“O filme se passa em 1952, mas esse modelo de camionete só foi lançado em 1953...”). 
 
Os Perfeccionistas acabam sempre superados com o passar do tempo, pois a técnica não pára de evoluir, e os filmes deles, 20 ou 30 anos depois, estarão cheios de “defeitos novos”, defeitos que não existiam na época em que os filmes foram feitos, mas que o público de 2055 irá perceber como defeitos, insuficiências. 
 
Já os Imperfeccionistas, que não esquentam a cabeça com as “coisinhas que poderiam ter sido melhoradas”, têm a seu favor o trunfo da verdade. Se o seu filme é verdadeiro, se tem vigor narrativo, se tem presença humana, se cria na tela um mundo acreditável com revelações aceitáveis, ninguém vai ligar para a parede-de-compensado que balança ou para a luz que piscou. 

(Glauber Rocha)

 
 
 
 
 
 

5142) Oito fatos reais (12.1.2025)

1
Jim Walpole, 77 anos, caminhava por uma rua de Toronto quando tropeçou e caiu de encontro a um andaime, sofrendo um corte profundo no pescoço. Pessoas correram para ajudá-lo, e um homem careca, que passava pelo local, ajoelhou-se junto dele e exerceu pressão sobre o ferimento, contendo a hemorragia. O homem disse: “Meu nome é John. Fique tranquilo, o senhor vai ficar bem.” O homem chamado John parecia seguro do que fazia, controlando por completo a situação, dando instruções às pessoas em volta, até que chegaram os paramédicos e socorreram o idoso, que escapou com vida. O homem careca era o ator John Malkovich, que estava de passagem pela cidade com uma peça de teatro. 
 
2
No seu tempo de estudante em Madrid, Luis Buñuel tentou certa vez, por passatempo, com seus amigos, hipnotizar uma mulher num bordel que frequentava. Conseguiu, mas no mesmo instante vieram avisá-lo de que outra mulher, Rafaela, tinha adormecido bruscamente na cozinha. Dom Luis foi despertá-la, mas daí em diante criou-se um vínculo psíquico entre os dois. Bastava que ele passasse pela rua, caminhando na calçada diante do bordel, para que Rafaela, sem ter noção da proximidade dele, entrasse em transe. E mais de uma vez ele apostou com os colegas que podia chamá-la telepaticamente: sentavam na mesa de um café, Buñuel pensava nela com intensidade, e minutos depois Rafaela aparecia, desorientada, sem saber onde estava. 
 
3
O cineasta Orson Welles nasceu na cidade de Kenosha (Wisconsin), mas foi concebido no Rio de Janeiro, onde seus pais estavam em viagem de férias – o que talvez explique o interesse especial que sempre teve pelo Brasil. Era um garoto precoce, e quando tinha um ano e meio de idade um médico da família entrou no seu quarto e o viu de pé, dentro do berço, dizendo com toda seriedade: “O desejo de tomar medicamentos é uma das principais características que distingue o ser humano dos animais.” 
 
4
O escritor Julio Cortázar estava passando por Connaught Place, em Nova Délhi, quando foi cercado por pequenos engraxates, um dos quais rapidamente passou a tirar seus sapatos de camurça. Intimidado e um tanto compadecido, ele se resignou com a perspectiva de ver seus caros sapatos marrons serem mortalmente besuntados por uma graxa qualquer, e aceitou ser descalçado e enfiar os pés com meias em dois suportes de papelão. Qual não foi sua surpresa ao ver o pequeno lustrabotas abrir sua caixa de material e tirar dali uma inesperada, múltipla, policrômica, interminável e maravilhosa série de frasquinhos cheios de pós coloridos, de onde começou a misturar pós de cor marrom, sépia, amarelo, branco, negro... Enquanto com um palito os misturava dentro de um pedaço de gaze, seus olhos iam e vinham do sapato ao pó, do pó aos frasquinhos, até que tudo se encerrou com o gesto de turista torpe: pagar, única comunicação possível entre estes dois mundos. 
 
5
Em 1941, durante a guerra contra o Eixo, os estrategistas da propaganda britânica passaram a usar o chamado “V da Vitória”, o popular gesto com dois dedos erguidos, induzindo nas multidões um senso de confiança e otimismo. O primeiro-ministro Winston Churchill ajudou a popularizar o gesto, inclusive conjugando-o com o seu hábito de segurar o charuto entre os dedos. A BBC de Londres percebeu também que no código Morse a letra “V” é representada por três pontos e um traço ( “ . . . – “), e que esses sinais reproduzem, por coincidência, as notas iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven. (A coincidência envolve também o fato de que “Quinta” é representada com um “V” em algarismos romanos.) E as transmissões da BBC relativas ao noticiário da guerra passaram a ser introduzidas por estas notas musicais, o equivalente sonoro ao gesto visível. 
 
6
Henri Langlois, o famoso curador da Cinemathèque Française, teve em 1972 a idéia de fazer uma exposição de material relativo ao cinema, o Museu do Cinema. A exposição foi um sucesso, mas ele não se deu o trabalho de expor o material dentro de mostruários envidraçados e trancados. Isso fez com que poucos dias depois da abertura sumissem da exposição o casaco de couro de James Dean e o vestido que Marilyn Monroe usou em O Pecado Mora Ao Lado. Questionado a respeito pelo seu amigo Jean Rouch, ele respondeu: “Pouco importa se roubaram o vestido, eu tenho outros cinco e, se acabarem, peço a Pierre Cardin para fabricar outro igual. O museu é um museu do imaginário.” 
 
7
O escritor Conan Doyle, depois de ficar célebre com o espantoso sucesso editorial das aventuras de Sherlock Holmes, deparou-se com todo tipo de situação criada pelos seus fãs. Certa vez, estava tomando parte num campeonato amador de bilhar, esporte que curtia bastante, e ao entrar no salão das competições um funcionário lhe entregou um pequeno pacote deixado por um fã. Ao abri-lo, Doyle encontrou um pedaço de giz verde, do tipo que se usa para passar na ponta do taco. Pôs o giz no bolso e passou a usá-lo daí em diante; virou uma espécie de giz de estimação, possivelmente porque lhe dava sorte. Até um dia em que, meses depois, esfregando o giz na ponta do taco, o pedacinho se quebrou e revelou que era oco, e trazia lá dentro um papelzinho dobrado. Doyle abriu o papel e leu: “De Arsène Lupin para Sherlock Holmes”. 
 
8
Maria Luiza era uma jovem tímida e muito religiosa, que chegou a fazer estudos preparatórios para se tornar freira, mas acabou desistindo. Durante esse período de crise vocacional, hospedou-se na casa de um irmão seu, em outra cidade.  Certa tarde ficou sozinha cuidando do bebê do casal. Tinha que dar-lhe uma mamadeira na hora exata, mas os relógios da casa estavam desencontrados. O que fazer? Resolveu telefonar para algum lugar, mesmo desconhecido, e perguntar as horas. Viu no catálogo um nome que julgou ser de alguma instituição religiosa, ligou, um rapaz atendeu. Ela perguntou as horas, ele respondeu mas estranhou – “a senhorita não tem relógio?!...” Era uma pensão para jovens estudantes; os dois entabularam uma conversa, simpatizaram um com o outro, conheceram-se, casaram-se, ficaram juntos até o fim da vida. A moça era “Iza”, irmã de João Guimarães Rosa, que divertia-se contando este episódio a sua filha Vilma. 
 
 

5109) "Pat Garrett e Billy The Kid" (6.10.2024)

 
A morte recente de Kris Kristofferson me levou a procurar de volta este filme dirigido por Sam Peckinpah em 1973, e que na época me levou correndo ao cinema, menos para ver os tiroteios de Peckinpah, que eu já conhecia de vários filmes, do que para ver Bob Dylan “vivo e bulindo”, que eu praticamente não vira até então.
 
Dylan fez uma ponta, e fez a trilha sonora do filme, com alguns instrumentais em estilo country, e duas boas canções: o clássico “Knockin’ on Heaven’s Door”, e “Billy”.

(Bob Dylan, como "Alias")     


O western é um gênero revisionista por excelência, um palimpsesto. Uma superfície única onde cada geração escreve o que bem entende, por cima do que foi escrito pela geração anterior. Parece engraçado que uma civilização tão urbanóide como a norte-americana procure estabelecer seu DNA num gênero rural como é o western, mas a polaridade neste caso não é entre rural/urbano, e sim entre desbravador/cultivador. Entre o aventureiro que ultrapassa limites, expande fronteiras, e o homem prático que se fixa no terreno conquistado e procura tirar dali o seu sustento.
 
O primeiro deles é o herói; o segundo é o vencedor.
 
Talvez a principal forma dessa dicotomia no western não seja entre o xerife e o bandido, e sim entre o vaqueiro desempregado e o fazendeiro empregador. Não muito distante, aliás, da mesma dicotomia na Literatura de Cordel: quantas histórias não conhecemos sobre o vaqueiro jovem, simples, honesto, que vai trabalhar para um fazendeiro poderoso, exigente, avaro, e que tem uma filha linda-de-morrer, pela qual o pobre Severino inevitavelmente se apaixona?!

(O verdadeiro Pat Garrett)


Pat Garrett e Billy the Kid conta a tragédia de dois desses vaqueiros (“vaqueiros” no sentido mais amplo, de mão-de-obra-pouco-qualificada do meio rural) que começam como amigos e terminam como inimigos num duelo de morte. Um diálogo do filme lembra um momento em que Pat Garrett era acusado de um crime, e Billy The Kid estava do lado da lei, porque trabalhava sob as ordens do poderoso fazendeiro de gado John Chisum. Pouco depois, Billy rouba gado de Chisum, para se ressarcir do atraso de um pagamento qualquer; é declarado fora-da-lei, e o governador contrata Garrett para prendê-lo ou matá-lo.
 
Bandidos e polícia são um mesmo grupo social, com os mesmos valores, a mesma origem, as mesmas conexões familiares, as mesmas vivências, a mesma linguagem – só que trabalham para patrões diferentes.
 
Billy The Kid é um dos bandidos mais famosos do far-west, não pelo que foi em vida, mas pelo que resolveram fazer dele após a morte – através de canções, baladas, filmes, romances. Nunca foi um estrategista como seu contemporâneo Jesse James. E certamente nunca foi o personagem (alavancado por Kris Kristofferson) do filme de Peckinpah – bonito, gentil, namorador, ético (amigo-dos-amigos), respeitador dos rivais...
 
O palimpsesto da história sempre aguenta mais uma escrita. Verossimilhança histórica é o de menos: historicamente, na noite do confronto mortal, Pat Garrett tinha 31 anos, Billy the Kid tinha 21. No filme, os dois são interpretados respectivamente por James Coburn, 44, e Kris Kristofferson, 37. Que importância tem isto? Muito pouca. Não é biografia, é mitologia. Mais sensato é o ajudante de Garrett que, ao ser convocado para o atentado final contra Billy, suspira, morrendo de medo, e diz: “Só espero que não escrevam meu nome errado no jornal.” É o máximo que se pode esperar da posteridade.

(Jason Robards, como "Lewis Wallace") 


Quem dá a ordem final para que Billy seja executado é o governador do Novo México, Lewis Wallace, interpretado no filme por Jason Robards. Tive que ir à web para me certificar. Sim, é ele mesmo: Lewis Wallace, o militar que escreveu Ben-Hur, o maior best-seller da literatura dos EUA no século 19, superando até mesmo A Cabana do Pai Tomás. Foi o autor desse romance que mandou matar Billy The Kid.
 
O filme de Peckinpah foi feito em péssimas circunstâncias, constrangido e sabotado pelos diretores da MGM. A versão que vi na época, no Cine Capitólio de Campina Grande, foi a versão mutilada que rodou o mundo. A que vi agora é a melhor versão possível hoje: a de 115 minutos, que recuperou uma parte do material cortado pelos produtores.
 
Peckinpah está inteiro neste filme, com sua brutalidade e seu lirismo, seu olhar sádico sobre a natureza humana. Ele mostra pistoleiros brincando de tiro-ao-alvo com galinhas enterradas com a cabeça de fora; mostra crianças brincando de se balançar na forca onde Billy vai ser enforcado no dia seguinte. (Ou melhor, ia: piscaram o olho, ele matou dois e já está longe.) Imagens que lembram a clássica imagem de abertura de The Wild Bunch (1969), crianças brincando com escorpiões e depois ateando fogo a eles.
 
Lirismo? Sim, no western há poucos momentos de tanta beleza lírica quanto a cena do velho xerife (Slim Pickens) baleado no estômago, sentando-se à beira do rio para morrer, olhando o rio, olhando o crepúsculo, sendo olhado pela esposa que chora em silêncio, enquanto a trilha sonora toca “Knockin’ on Heaven’s Door”.  

(Slim Pickens) 

 
Presente também com o seu machismo, que recorre menos à diminuição da mulher do que à apologia da camaradagem entre iguais. O western é um dos territórios mais favoráveis às demonstrações da comovente devoção mútua masculina. São homens da lei e homens fora-da-lei, mas acima de tudo são homens que devem favores a outros. O favor e a gratidão estão entre as moedas mais valorizadas numa sociedade informal.
 
Na noite do confronto fatal, Billy está dentro da casa, na cama com uma mulher. Pat Garrett se aproxima da casa, chega à varanda, ouve os sussurros, entende tudo... e senta na cadeira de balanço do terraço, esperando que o outro termine, para poder matá-lo. Depois da execução, volta a sentar na cadeira de balanço, até o dia clarear. Calado. Pensando.

(James Coburn e Sam Peckinpah)

 
É uma forma de respeito entre homens, que não tem nada a ver com outros valores: quando o caçador de recompensas (John Beck) salta sobre o cadáver para arrancar-lhe um dedo e guardar de souvenir, Pat Garrett o desmonta com uma porrada, jogando-o à distância. É a mesmíssima atitude de Augusto Matraga, no conto de Guimarães Rosa (em Sagarana, 1946) e no filme de Roberto Santos (1966), protegendo o cadáver do adversário Joãozinho Bem-Bem, depois de matá-lo.
 
Do mesmo jeito que acontece aqui (na dita “vida real”), no universo desses personagens existe uma luta cósmica entre criadores de gado, políticos, grandes comerciantes, banqueiros. Essa luta pouco inteligível para pessoas como Pat e Billy é quem vai determinar se um deles está com o Bem e o outro com o Mal, ou vice-versa; é quem vai determinar quem vai ser pago pelo governo para matar o outro.

(foto, de autenticidade posta em dúvida, onde aparecem Pat Garrett e Billy The Kid, respectivamente o primeiro e o quarto, da esquerda para a direita) 

 
Por isso, talvez, a perseguição de Garrett a Billy chegue a se parecer com outra estória rosiana, “O Duelo” (também em Sagarana). É uma peregrinação lenta, de vilarejo em vilarejo, o Perseguidor perguntando a um e outro, colhendo informações, mudando de rota, às vezes cruzando com a presa sem perceber, cada um tentando adivinhar o que o outro está fazendo, mandando recados curtos e provocativos. “Diga a ele que eu e você tomamos uma dose juntos.”
 
Um crítico (Gene Siskel) fala em “letargia”, e é uma palavra que define um aspecto do filme. Sim, é uma perseguição, mas não é uma perseguição de guepardo atrás de antilope. Pat Garrett sabe que vai cumprir sua obrigação de xerife, mas ao mesmo tempo não tem a menor pressa de matar o ex-amigo. Billy sabe que pode fugir, e que dois dias depois estará no México, ou no fim do mundo; mas, e depois? Melhor ficar, e esperar para ver o que acontece. É uma perseguição letárgica, arrastada, que nenhum dos dois gostaria de levar até o fim.
 
No final, Pat Garrett dispara apenas dois tiros (fato histórico, registrado). Um mata Billy The Kid, o outro estilhaça sua própria imagem no espelho. O ex-bandido que se vendeu à Lei destrói a si mesmo quando mata um amigo para satisfazer homens que despreza. É um tipo de alegoria meio óbvia, mas cara ao universo rude do faroeste.
 
A última imagem do filme mostra Pat Garrett se afastando, depois de cumprida sua missão;  e um garoto do vilarejo corre atrás do seu cavalo, atirando-lhe pedras. É uma citação explícita ao final romântico de Os Brutos Também Amam (“Shane”) de George Stevens, quando o garotinho corre atrás do seu ídolo, do seu herói, gritando: “Shaaane!...”  Aqui, só há desprezo e vingança.