4496) Em defesa da poesia menor (23.8.2019)

A grande maioria das pessoas que escrevem poesia não está se preocupando muito com a criação de grandes obras de arte.

As pessoas escrevem poesia para desabafar. Para tentar interpretar os próprios sentimentos. Para captar o sentido de algo que acontece nas suas vidas. Para experimentar novas formas de dizer. Pelo prazer de criar diferentes estruturas verbais. Para dizer coisas que serão necessariamente lidas com atenção por outras pessoas de seu círculo social.

Somente um número reduzido de pessoas-que-escrevem-poesia pensam em seguir uma carreira poética formal: publicar livros, ganhar prêmios, dar entrevistas, fazer parte de academias, etc.

A poesia lírica (porque é a ela que me refiro, por ser muito mais cultivada entre nós do que a épica ou dramática) é uma atividade paraliterária, entre nós. Faz parte da Cultura Informal, e só uma pequena parte dela passa a fazer parte da Cultura Formal: livros publicados por editoras profissionais, poemas estudados em escolas, matérias na imprensa, participação em eventos (palestras, oficinas, feiras do livro, etc.).

Vivemos numa sociedade tão obcecada pelos conceitos de “sucesso”, “profissionalismo”, “mercado”, “fama”, “reconhecimento público”, que temos dificuldade em considerar a poesia o que ele sempre foi em todos os tempos: um meio de expressão essencialmente pessoal, individual, destinado a círculos concêntricos de expansão, que muitas vezes não atingem mais do que alguns centenas de pessoas.

É para isso que a poesia existe, e não para as listas de best-sellers, a consagração das teses acadêmicas ou a honraria dos prêmios literários.

Rainer Maria Rilke, em suas Cartas a um Jovem Poeta (1929) deu alguns dos conselhos mais elementares e mais importantes que se pode dar a quem escreve poesia. Toda vez que alguém me pede conselhos, indico esse livro. Não porque exprima exatamente o que eu próprio penso, mas porque pode servir a quem quer levar a poesia a sério. Um desses conselhos era algo como: só escreva se sentir uma necessidade íntima miito forte, se não puder deixar de escrevrr. 

Não estou falando em publicar livros, nem em ganhar dinheiro, nem em sair no jornal. Estou falando em ter uma forma criativa de expressão pessoal. Uns têm na música, outros têm no esporte, outros têm no romance, outros têm no desenho ou na pintura...

Isso abre caminho também para o que a gente considera “a Poesia Menor”. É a poesia feita por poetas modestos, que jamais ganharão prêmios ou aparecerão em antologias, e que às vezes serão lidos com desdém pelos críticos mais exigentes.

Não há vergonha nenhuma em seu um Poeta Menor num país onde os Poetas Maiores são pessoas como Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar...

O próprio Manuel Bandeira, considerado Poeta Maior por tantos (por mim, inclusive), dizia, num acesso de melancolia: “Sou Poeta Menor, perdoai!...”

Comentando as sucessivas e incontroláveis safras de poetas menores que brotam (felizmente) em nosso país, dizia Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VII, p. 422):

Entre os demais, nem todos haviam lido as Cartas a um Jovem Poeta, e aqueles que o fizeram parecem havê-las rapidamente esquecido: contudo, correspondendo à necessidade vital de escrever, no plano restrito de cada um (claramente inexistente na origem de numerosos volumes de poesia), há uma circunstância de ordem coletiva, geralmente e erroneamente menosprezada: esses poetas que escrevem sem necessidade criam o ambiente que determina a ncessidade de escrever para os verdadeiros poetas e a necessidade de ler para os leitores de poesia.  (...)

Existe sem dúvida, nisso que chamamos de ambiente literário, aquele velho princípio de que a quantidade gera qualidade. Não gera espontaneamente, claro: mas uma certa quantidade de pessoas lendo e escrevendo poesia conduz sem dúvida a uma troca de idéias mais intensa, um compartilhamento de leituras, de opiniões, aquelas conversas intermináveis onde se forma a intuição poética: “isso é bom, isso é ruim, isso está mal/bem escrito, isto é melhor do que aquilo, olha isto aqui como é diferente de tudo...”.

[A] história literária não seria diferente se muitos livros de poesia tampouco houvessem aparecido. A vida literária, entretanto, seria diversa, talvez menos rica e, com certeza, menos exigente, porque são as obras inferiores que nos permitem reconhecer as outras e aspirar por elas.

Ler os grandes poetas ajuda a elevar o nível de pensamento, de sensibilidade e de execução de todo mundo, inclusive dos poetas menores.

E ao mesmo tempo não existe livro de poeta menor que não contenha um grande poema. Não existe poema fraco que não contenha pelo menos um verso memorável. Não existe obra cuja leitura seja totalmente desperdiçada.

Wilson Martins vai ainda mais adiante, e lembra que os próprios conceitos de Poesia Maior e Poesia Menor são fluidos e jamais definitivos:

[A] dialética da criação é mais complexa e, certamente, mais contraditória do que pensaríamos à primeira vista, se é certo, por outro lado, que os julgamentos de valor também têm muito de histórico e conjuntural, o que significa terem muito de conjetural.

O fato é que Olavo Bilac desdenhou com sarcasmo dos poemas de Augusto dos Anjos, que modernistas como Drummond ou os Andrade foram sistematicamente ridicularizados por anos a fio, que ninguém hoje em dia (menos eu) lê Olavo Bilac a sério, que ainda há quem pense que escrever sonetos é indício de debilidade mental e quem pense que o soneto é o único tipo elevado de poesia. Há quem ache a poesia concreta uma palhaçada, e há quem ache que palhaçada é todo o restante.

Não importa. Quem faz poesia como um meio de expressão pessoal lê muito, pensa muito, conversa muito, escreve muito e publica pouco.

4177) As Academias de Letras (6.11.2016)

Dias atrás, o poeta Geraldinho Carneiro foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, onde vai ocupar a cadeira que foi ocupada por, entre outros, Manuel Bandeira.

Geraldinho é um dos “26 Poetas Hoje” que Heloísa Buarque de Hollanda botou pra dialogar, lado a lado, num antologia famosa. Meu exemplar, que tenho até hoje, foi comprado na “Livro 7” do Recife em 1976, ano do lançamento. Anos depois, vim morar no Rio de Janeiro, onde me tornei amigo de muitos daqueles poetas, que serão sempre um referencial para minha escrita. Com alguns, como Chacal e Leila Míccolis, participei de inúmeras atividades como recitais, publicações, debates, agitos.

Deveria haver um conto de FC sobre uma Academia de Letras que tornasse possível o diálogo entre os sucessivos ocupantes de uma cadeira. Queria ver (nem vou falar nos demais sócios) uma conversa entre Bandeira e Geraldinho, que têm muitas coisas em comum. Durante estes anos em que vivo no Rio, Geraldinho tornou-se um tradutor de Shakespeare muito elogiado. Bandeira traduziu o Macbeth. Assunto certamente é o que não lhes faltaria.

Todo poeta brasileiro deve muito a Manuel Bandeira, e os que porventura não gostem dele devem-lhe muito mais, porque lhe devem desculpas.

Geraldinho, com quem já fui confundido no tempo em que usei cabelo grande, é um poeta dessa turma (à qual também pertenço) que passa da poesia para a tradução de poesia, daí para o teatro, e daí para a letra de música popular, como quem cruza salas contíguas num mesmo prédio. São veiculações específicas de um fazer muito semelhante. (A maioria das pessoas que escrevem assim nem se dão o trabalho de teorizar a respeito, de tão óbvio que isto lhes parece, mas a atitude é essa.)

Poetas que misturam essas atividades sempre se mantêm próximos da coloquialidade, da fala oral, mesmo quando sua dicção poética se faz mais elevada ou mais profunda.

E agora a antologia de Heloísa tem (acho eu) seu segundo representante na ABL (o primeiro foi o poeta e ensaísta Antonio Carlos Secchin).

Lembro que no tempo dos fanzines poéticos publiquei uns fragmentos onde dizia assim, triunfalmente: “Pela prática aberta, pública, desassombrada, dos vícios de linguagem!  São vícios porque somos minoria. No dia em que nossa bandeira tremular no Petit Trianon, serão virtudes”.

As academias literárias são uma espécie de clube onde qualquer um pode se candidatar a sócio, mas tem que ser aprovado por uma maioria deles.

Em alguns casos, a aprovação tem que ser unânime, senão o candidato não entra. Li uma vez no EQMM um conto sobre um clube assim, no qual é cometido um crime perfeito: um dos sócios dá “bola preta” a todo e qualquer novo candidato, para que os sócios falecidos não tenham substituto e no final ele seja o único proprietário de tudo.

As academias literárias seguem todas, pelo menos aqui no Brasil, um modelo muito semelhante. Bem que podiam inventar algumas variações. Por exemplo:

A Academia Oculta

Todos os membros seriam incógnitos, assinando-se com pseudônimos (como os charadistas e enigmistas de antanho). Sigilo total. Tudo seria por escrito. Muitas vezes, amigos próximos iriam conviver durante anos sem que um soubesse que o outro era seu colega acadêmico. Quebras de sigilo seriam punidas com vilipêndio e opróbrio.

A Academia Relâmpago

Como nos cargos públicos, o acadêmico teria direito a um mandato de quatro anos para desfrutar das benesses e “delicatesses”. Cabou o mandato, rua.

A Academia Provisória

Um autor seria admitido na academia quando sua obra fosse considerada (pelos seus pares) suficientemente boa. E se começasse a publicar livros ruins, seria demitido.

A Academia Assistencial

O novel acadêmico, uma vez empossado, se obrigaria a dar todos os meses uma oficina literária intensiva, de uma semana, para jovens de comunidades carentes. Pro resto da vida, ad immortalitatem. Uma espécie de contrapartida social.

A Academia Randômica

Os membros da Academia seriam sorteados, pelo número do CPF, entre os moradores da cidade, e receberiam uma polpuda bolsa-criação para que, desse dia em diante, pudessem se dedicar à literatura.

A Academia Ligação-Cruzada

Os integrantes das Academias de Letras teriam que frequentar obrigatoriamente uma academia de exercícios físicos, e vice-versa.

4126) T. S. Eliot, a poesia e a música (20.6.2016)

A imprensa literária tem comentado uma edição recente, em dois volumes, da poesia completa de T. S. Eliot, fartamente comentada. Eliot, mesmo incluído entre os Modernos, representa pra mim um lado conservador da poesia do seu tempo, no que isto tem de elogioso. Temática à parte, filosofia pessoal à parte, erudição à parte, o poeta Eliot é um poeta de musicalidade à flor do verbo.

Não é a musicalidade relativamente fácil de Poe, a quem chamavam de “the jingle-jangle poet”, ou “o poeta do retintim”, segundo Jorge Luis Borges. A melodia dos versos de Poe se organiza em geral numa mandala, num bordado simétrico onde não falta um ponto sequer. Já a melodia de Eliot é variável, é uma melodia irmã-gêmea do verso livre. O verso não é “livre” no sentido de que é um verso onde vale tudo, um verso que faz o que lhe dá na telha. É um verso de metro variável, que é livre porque parece estar metrificando a si mesmo enquanto nasce. Propondo (e cumprindo) novas regras de ritmo em cada palavra que vai articulando.

Isto porque Eliot, apesar das variações naturais ao longo da vida longa de um poeta, parece ter tido sempre em mente alguns juízos que emitiu em 1942, numa conferência intitulada “The Music of Poetry”. Ele diz, entre outras coisas;

Existe uma lei da natureza mais poderosa do que qualquer uma dessas várias correntes poéticas, do que as influências do estrangeiro ou do nosso passado: a lei de que a poesia não deve se afastar muito da linguagem comum e cotidiana que nós usamos e ouvimos. Seja a poética acentual, seja silábica, rimada ou sem rimas, de forma-fixa ou livre, ela não pode se dar o luxo de perder o contato com a linguagem sempre mutante da nossa fala comum.

Existe na melhor poesia dos séculos uma gravitação recorrente rumo à musicalidade da fala. Sempre haverá, é claro, o oposto disto, sempre haverá uma fascinação paralela pela poesia feita para os olhos: caligramas, concretismos, poema-processo. Nada disso, contudo, consegue invalidar (nem precisa) a poesia que pende para o lado auditivo, a percepção sensorial da melodia e do ritmo produzindo sentido através da fala poética.

Num artigo examinando esta compilação recente (feita por Christopher Ricks and Jim McCue, aqui: http://tinyurl.com/hgyawrs), Marjorie Perloff comenta alguns detalhes interessantes e obscuros sobre as grandes obras de Eliot. Ela cita um comentário do poeta sobre a origem do título de um dos seus poemas mais famosos, “The Love Song of J. Alfred Prufrock”:

Estou convencido de que esse poema nunca teria a expressão “canção de amor” em seu título se não fosse pelo título de um poema de Kipling, “The Love Song of Har Dyal”, que se grudou teimosamente à minha memória.

A poesia de Eliot é muito diferente da de Kipling, a qual, neste sentido, era uma poesia quadradona, como a de Poe: formas fixas, rígidas, obedecidas fanaticamente até a derradeira rima e a derradeira sílaba. É uma poesia que tem muito de canção, porque Kipling não apenas metrifica perfeitamente, mas manipula os acentos internos de cada verso de maneira tão cadenciada que cada poema seu parece estar pedindo para receber uma melodia. Toda vez que leio os poemas de Kipling tenho vontade de pegar o violão.

Num texto antigo aqui neste blog, escrevi:

Diz-se que Rudyard Kipling costumava compor seus poemas de cabeça, enquanto cuidava do jardim. Ficava solfejando hinos protestantes, baixinho, mas as pessoas da família sabiam que ele estava de certa forma “botando letra” nesses hinos – estava compondo um poema valendo-se da estrutura mnemônica do hino. Fico pensando que curiosa tese de doutorado isto poderia render, se alguém de cultura inglesa-protestante se desse o trabalho de comparar os poemas do mestre aos hinos em voga durante o seu tempo de vida. Como dizia o poeta – ‘de la musique, avant toute chose!’

(http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2010/02/1635-com-musica-nos-ouvidos-862008.html)

“The Love Song of Har Dyal”, de Kipling, na voz de uma mulher que espera o retorno do guerreiro que ama, é uma canção de amor mesmo, um lamento em nome de uma personagem, como as canções de amor dos personagens das peças de Brecht. É um gênero milenar, que toma a forma da cultura que deve conter dentro de si.

The Love Song of Har Dyal Alone upon the housetops to the NorthI turn and watch the lightning in the sky—The glamour of thy footsteps in the North.Come back to me, Beloved, or I die. Below my feet the still bazar is laid—Far, far below the weary camels lie—The camels and the captives of thy raid.Come back to me, Beloved, or I die! My father’s wife is old and harsh with yearsAnd drudge of all my father’s house am I—My bread is sorrow and my drink is tears.Come back to me, Beloved, or I die!

Já “Prufrock”, a canção de Eliot, embora tenha o amor como um horizonte inatingível, é tudo menos uma canção de amor. Prufrock é um personagem travado, reprimido, patético.  Até o nome sensaborão de J. Alfred Prufrock nos lembra o nome do anódino e vitorioso J. Pinto Fernandes usado por Carlos Drummond em “Quadrilha” (“Lili casou com J. Pinto Fernandes / que não tinha nada a ver com a história”). Talvez seja até uma alusão indireta por parte de Drummond, já que o poema de Eliot, de 1915, possivelmente lhe era familiar.

A canção de amor de Kipling é tradicional e formulaica: forma fixa, rima regular (ABAB), estribilho. Pede para ser cantada com uma melodia também quadrada (no bom sentido). Já a canção de amor de Eliot tem rimas entrelaçadas, cadências variáveis, um desenho rítmico imprevisível em que nenhuma regularidade nos autoriza a prever de que tamanho será a próxima linha, mas quando surge ela prolonga harmoniosamente o desenho principal.

No ensaio que citei, Eliot afirmava: “Nenhum verso é livre para um homem que pretende fazer direito o seu serviço. (...) Uma grande quantidade de má prosa já foi escrita sob o nome de verso livre.”  Esse reconhecimento da necessidade rítmica do verso livre é um traço de união entre a obra dele e a de Manuel Bandeira, seu contemporâneo. O Itinerário de Pasárgada (1957) pode ser lido lado a lado com o ensaio de Eliot, na mesma defesa do verso livre como uma região de equilíbrio entre as formas fixas da tradição, a espontaneidade e vigor da fala, e as lições da música.

Alguém pode achar que essa discussão sobre verso livre é uma discussão de cem anos atrás, mas a verdade é que gerações sucessivas de novos poetas tendem a pensar que verso livre é verso banda-voou, é verso qualquer-nota, e que basta estar dizendo algo importante ou original. Cada um escreve com o que tem, mas que isto não nos impeça de ver a forma superior quando ela aparece.

Comentando os simbolistas franceses (com os quais se identificava mais do que com a poesia inglesa), Eliot dizia: “O prazer que se extrai da irregularidade desses versos se deve à sombra ou à sugestão da existência, por baixo dele, do verso de métrica regular.” E ironizava certa produção poética de D. H. Lawrence dizendo que seus versos livres “pareciam mais anotações feitas aos poemas do que poemas propriamente ditos.”

Ezra Pound, o homem que copidescou “The Waste Land”, dizia que a grande poesia era composta de três elementos: idéia, imagem e música. (Na terminologia dele, Logopéia, Fanopéia e Melopéia.) Eu diria que na poesia de hoje, vista em plano geral, do alto da montanha, é a música o que mais falta. E é mais uma vez o autor de “Prufrock”, em seu ensaio de 1942, quem afirma:

Um poeta pode sair ganhando muito do estudo da música; quando conhecimento técnico da forma musical será desejável eu não sei, porque eu próprio não tenho tal conhecimento. Mas acredito que as propriedades em que a música toca de perto o poeta são o senso do ritmo e o senso de estrutura. (...)  Um poema, ou um trecho de poema, pode tender a se realizar primeiramente como um ritmo peculiar antes mesmo de encontrar sua expressão em palavras, e esse ritmo pode fazer nascer a idéia e a imagem.

4064) "O Santo Sujo" (2.3.2016)

Lendo sobre o Modernismo brasileiro, conheci o nome de Jayme Ovalle como sendo o parceiro musical de Manuel Bandeira na canção famosa “Azulão”, uma pequena peça de melodia dolente e versos nostálgicos, que entrou no repertório de numerosos intérpretes do canto lírico. As leituras se ampliaram, e o nome de Ovalle começou a pipocar por toda parte. Não se encontra por aí um só livro dele, um só disco, mas todo mundo concorda ter sido ele uma espécie de anjo inspirador da boêmia modernista do Rio de Janeiro.

A biografia O Santo Sujo - a vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 2008), de Humberto Werneck, tem uma pesquisa cheia de surpresas pitorescas, e a prosa rica e precisa do colunista do Estado de São Paulo. Werneck faz surgir a imagem de Ovalle como um escritor que não precisava de livro, poeta que esnobava poemas, músico para quem as canções eram mero efeito colateral da música, alguém capaz de inspirar a todos mas sempre deixando para depois a grande obra que parecia destinado a criar. Não muita coisa: vinte ou trinta canções líricas, um volume de poesias. Deixou, acima de tudo (como o Almotásim de Borges), seu reflexo nos que o cercavam, e o brilho desse reflexo nos permite imaginar a luz própria da pessoa.

Era grande fazedor de frases. “O câncer é a tristeza das células”, “o chato é o verdadeiro psiquiatra”, “a morte é a única coisa nossa; nosso nascimento, por exemplo, pertence aos nossos pais”. Não era um intelectual, era um intuitivo, místico, cheio de tiradas brilhantes, como um menino que presta atenção a tudo. Rezava muito, chorava com facilidade, apaixonava-se dia sim dia não. Era arquiteto de complicadas teorias estéticas, um terno sedutor de mulheres e um inflamado enfeitiçador de homens.

Era em imitação a Ovalle, diz-se, a mania de Vinicius de Moraes pelos diminutivos: “o poetinha, o uisquinho, o beijinho”. Vinicius foi um que, ainda jovem, se deixou fascinar pela maneira ovalliana de ser e de viver, a qual não impediu o “santo sujo” de ter sido a vida inteira um impecável e assíduo funcionário da Alfândega. Era na madrugada, onde florescem os talentos boêmios, que Ovalle desabrochava nas mesas de bar ou de cabaré, nas reuniões literárias onde era profanamente reverenciado por Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Aníbal Machado, Di Cavalcanti, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos... A lista é longa e cobre várias décadas. Um desses amigos, Dante Milano, assim o descreveu: “Tudo o que pretendia fazer era prodigioso, mas não se dava ao trabalho de realizar. Não podia, não havia tempo. Cada dia para ele era um novo dia diferente, cada noite era outra noite; um momento para ele era uma existência total”.

4030) Os ritmos da prosa (22.1.2016)

(Bandeira e Augusto F. Schmidt)

Manuel Bandeira é a figura central de qualquer estudo sobre o ritmo e a métrica na poesia brasileira. De formação rígida no metro tradicional, foi ele quem demarcou com maior sutileza e variedade a nossa transição para o verso livre. Todos os outros poetas, neste aspecto, são pós-Bandeira. Numa crônica reunida em Os Reis Vagabundos (1966) ele comenta um texto de Augusto Frederico Schmidt sobre a obra de outro poeta (modestamente omite que o poeta é ele próprio), e diz que vê a si mesmo como um catador de poesia na prosa alheia, um “desgangarizador” (expressão de Couto Barros, diz ele, para quem encontra pepitas de poesia na ganga bruta da prosa alheia). E avisa: “A poesia é como um rádium – o milésimo de miligrama constitui uma riqueza que não se deve deixar perder.”

Agulhado por uma imagem que o comoveu, Bandeira pega dois trechos de Schmidt, remonta-os, faz pequenas alterações a bem da sintaxe, e transcreve o poema que encontrou:

“PALAVRA A UM POETA. A luz da tua poesia é triste mas pura. / A solidão é o grande sinal do teu destino. / O pitoresco, as cores vivas, o mistério e calor dos outros seres te interessam realmente / mas tu estás apartado de tudo isso, porque vives na companhia dos teus desaparecidos. / Dos que brincaram e cantaram um dia à luz das fogueiras de São João. / E hoje estão para sempre dormindo profundamente. / Da poesia feita como quem ama e quem morre / caminhaste para uma poesia de quem vive e recebe a tristeza / naturalmente / - como o céu escuro recebe a companhia das primeiras estrelas.”

É um exercício interessante comparar essa descoberta dele com uma descoberta inversa, feita por um amigo, de um “poema” dele próprio num texto em prosa. Está no livro Opus 10 e intitula-se “Poema Encontrado Por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada”. No Itinerário, a certa altura Bandeira fala das duas semanas que passou, em 1926, no Saco de Mangaratiba (RJ), e da longa viagem noturna de canoa, para pegar o trem de volta ao Rio de Janeiro. Essa viagem extenuante rendeu-lhe um longo poema composto mentalmente, num “subdelírio de extrema fadiga”, e do qual (como do “Xanadu” de Coleridge) se salvaram apenas as poucas linhas que intitulou “Oração no Saco de Mangaratiba” (em Libertinagem).

E se salvou também este trecho de prosa, em sua memória do acontecimento, que Thiago de Mello reorganizou assim, em linhas quebradas: “Vênus luzia sobre nós tão grande / tão intensa, tão bela, que chegava / a parecer escandalosa, e dava / vontade de morrer.”  Dessa noite de lúcido cansaço ficou-lhe também o título que deu a um dos seus livros mais conhecidos: Estrela da Manhã, de 1936.

3512) De Bandeira para Rosa (30.5.2014)

O primeiro grande spoiler da minha vida literária foi num texto que hoje reencontrei meio por acaso. Para quem não sabe, spoiler é aquela revelação indesejada que estraga o prazer de uma narrativa: “O assassino é o Doutor Fulano.” Na arte da narrativa, contudo, existem surpresas, segredos e mistérios de toda natureza.  Eu via desde menino na estante da minha casa o Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa, que já tinha folheado por curiosidade, mas considerei impenetrável. Sagarana eu consegui ler alguma coisa antes dos doze anos; mas aquele ali era proibitivo. Eu tinha apenas uma vaga noção da história e dos personagens.

Anos depois, li num jornal ou revista esta resenha/carta de Manuel Bandeira, de março de 1957, endereçada a Guimarães Rosa, e exprimindo as primeiras emoções de Bandeira diante da leitura do livro.  Como é inevitável, Bandeira se dirige ao autor meio que adotando a voz narrativa de Riobaldo, uma contaminação inevitável a qualquer leitor bom de verbo que tenha acabado de receber aquele choque monumental de palavreado de alta voltagem. (Aqui, a carta inteira: http://tinyurl.com/otpawfr).

E a certa altura Bandeira dizia: “E o caso de Diadorim, seria mesmo possível? Você é dos gerais, você é que sabe. Mas eu tive a minha decepção quando se descobriu que Diadorim era mulher. ‘Honni soit qui mal y pense’, eu preferia Diadorim homem até o fim. Como você disfarçou bem! nunca que maldei nada.” 

Eu li isso, ergui os olhos da página para a parede em branco.  Então o tal do jagunço Diadorim, brabo e feroz, que eu já vira aparecer no texto, era uma Joana d’Arc!  Uma donzela guerreira!  Como na época eu não tinha a menor intenção de ler o livro, dei de ombros e fui em frente.

E chego ao ponto. É aconselhável ficar discutindo esses segredos em público?  Todo dia nascem pessoas, Brasil afora, que ainda não sabem o segredo de Diadorim. Alguns milhares lerão o livro de Rosa daqui a 20 ou 30 anos. Até então, o segredo será mantido?  Para uma geração mais jovem do que a minha, Diadorim é Bruna Lombardi, ou seja, tchau segredo.  Quando li aquelas terríveis sessenta páginas derradeiras do romance, ao longo daquelas fugas, dos cercos, dos confrontos, da batalha apocalíptica, a coisa que menos importava ali era o sexo dos anjos.  Rosa deve ter pressentido que o segredo da sua Donzela Guerreira iria se esvaindo à medida que o livro se tornasse famoso, como ele devia ter certeza que iria ocorrer.  Mas o segredo, que numa literatura menor seria A Grande Revelação, acaba se minimizando, porque num grande livro há grandes revelações em cada parágrafo, em cada linha.

3176) Livros e drogas (3.5.2013)

("As drogas são malvadas. Elas fazem você perceber o quanto a realidade é uma porcaria.")

Carlos Drummond se referiu uma vez à “cocaína moral dos bons livros”. A palavra cocaína hoje está associada ao vício, ao tráfico, e a outras zonas de moral duvidosa, mas no tempo em que o poeta escreveu talvez estivesse mais associada à farmacologia e à automedicação recreativa de jovens inofensivos de classe média. 

Pedro Nava, num dos seus livros de memórias, lembra a época em que, durante as madrugadas de farra e boemia, ele e os amigos entravam numa farmácia e compravam cocaína, que na época era vendida livremente. O que era a cocaína para eles? Um aplicativo químico que, uma vez instalado, servia para “acelerar as asas do juízo”, como dizia Pinto do Monteiro. Vicia? Claro que sim. Até chocolate vicia, quanto mais um troço feito em laboratório.

Mas Drummond dizia mesmo é que os bons livros produzem um efeito moral tão estimulante quanto o efeito físico da droga. 

Há livros que, lidos e relidos, dão energia, alegria, vontade de viver, vontade de fazer um milhão de coisas. Há livros que deixam a cabeça da gente fervilhando de projetos, de coisas para pensar e para dizer, e de uma certa confiança em poder fazer isso tudo. 

Há livros cujo trato com a linguagem, com a palavra, deixam a gente tão eletrizado que bastam 15 minutos de leitura para render um dia de trabalho. Isso funciona com todo mundo? Infelizmente não. Só funciona com quem “é dos livros”, e isso leva tempo e convivência para adquirir; na maior parte dos casos é adquirido sem nem haver intenção. Quando o jovem leitor dá por si, está fisgado.  

É como adquirir uma habilidade, uma técnica; requer  vontade e vivência, requer o mergulho profundo nesses livros. A vantagem é que, em geral, basta a primeira leitura de um livro assim para nos mostrar que ele pode desempenhar essa função em nossa vida.

Em outro momento, Drummond diz: “Meu verso é minha consolação. Meu verso é minha cachaça”. E ele se compara ao capiau que toma sua lapadazinha de cana numa caneca de folha-de-flandres. Já é outra droga: a droga anestesiadora, consolatória, tipo “bebo para esquecer”. 

O verso (=o livro) dos outros, ao ser lido, é estimulante. O verso (=o livro) próprio, ao ser escrito, é uma consolação. O que lembra a famosamente humilde frase de Jorge Luís Borges: “Que os outros se orgulhem dos livros que escreveram – eu me orgulho dos que li”. O que a gente lê é sempre, irritantemente, melhor do que o que a gente escreve. 

Escrever, como se diz hoje, “é uma terapia”. Uma droga apaziguadora, um calmante para tocar a vida adiante. E foi Manuel Bandeira quem resumiu esse nosso dom de escolher: “Uns tomam éter, outros cocaína. Já tomei tristeza, hoje tomo alegria”.

3117) O gozo da santa (23.2.2013)

(Bernini, "Êxtase de Santa Teresa", detalhe)

Uma piada irreverente diz que o lugar mais religioso do mundo é o Motel, porque se alguém pudesse sair escutando às portas ouviria em todas elas alguém gemendo: “Ai meu Deus... ai meu Deus do céu... ai minha Nossa Senhora... valei-me meu Jesus...”. Não é desrespeito, minha gente; aliás, se quem está por trás daquelas portas são casais cristãos e cheios de fé, melhor dizerem isso do que dizerem aquelas outras coisas impublicáveis que nos ocorrem nesses momentos.

O êxtase religioso e o êxtase sexual são um tema antigo na arte, e me referi dias atrás nesta coluna ao poema de Manuel Bandeira onde ele comenta a “transverberação” (=trespassamento) do coração de Santa Teresa de Ávila. Esta santa escreveu algumas das páginas mais belas da poesia cristã, junto com as de San Juan de la Cruz. Não li muitos poemas dela, mas sua sensibilidade e sua agudeza psicológica me lembram Emily Dickinson ou Cecilia Meireles.

A transverberação é um episódio biográfico em que ela assim descreve a visitação que recebeu de um anjo: “Vi na sua mão uma comprida lança de ouro, em cuja ponta de ferro havia um pequeno fogo. Ele parecia enfiá-la de vez em quando no meu coração, até perfurar minhas entranhas; e quando a puxava para fora arrastava tudo consigo, e me deixava em chamas, com um grande amor por Deus. A dor era tão grande que me fazia gemer; e no entanto era tão extraordinária a doçura dessa dor excessiva que eu não queria que ela parasse”.

Em 1652 o escultor Bernini traduziu esse episódio num famoso grupo de estátuas, em Roma, onde a imagem do rosto da santa, jogado para trás, olhos cerrados, boca entreaberta, é a pura imagem do gozo físico. (Ver aqui: http://bit.ly/a6WfOp). Bernini produziu outra estátua em 1674, da beata Ludovica Albertoni, em que o momento da morte e o momento do êxtase igualmente se confundem (ver: http://bit.ly/YeVUQ0). Para nós, são imagens que evocam de imediato o gozo feminino, o transporte de prazer que já foi chamado “a pequena morte”. A mistura de prazer carnal e transcendência espiritual é um dos aspectos mais curiosos de certas religiões, onde o êxtase pela fé é sem dúvida uma sublimação para o sexo (onde ele é vetado) ou uma focalização de suas energias (onde o sexo é parte de um ritual).

Santa Teresa afirmou num poema: “Deus não tem outro corpo senão o teu / nem mãos, nem pés sobre a terra senão os teus; / são teus os olhos com que a compaixão de Deus contempla o mundo”. Poderíamos teorizar que o orgasmo é uma das raras ocasiões em que o ser humano se torna completo, em que corpo e alma se tornam uma coisa só, e Deus (aceitando a premissa de que haja um Deus) habita alguém por inteiro.

3115) O lutador de Bandeira (21.2.2013)

("Êxtase de Santa Teresa", de Bernini)

Manuel Bandeira refere-se também, a respeito dos seus poemas feitos pelo inconsciente, a “Lutador”, soneto que aparece no livro Belo Belo (1948). Diz ele que a idéia surgiu de uma conversa com sua prima Maria do Carmo do Cristo Rei, monja carmelita, que lhe contou uma viagem feita por umas amigas dela a Ávila, onde viram o coração transverberado da santa local. O poeta impressionou-se com essa palavra, “transverberado” (=trespassado, atravessado) e passou o dia com esta palavra na cabeça, mas sem tentar compor nenhum poema. Diz ele: 

“No dia seguinte de manhã acordo com o soneto pronto na cabeça, com título e tudo. ‘Believe it or not’. Não sei até hoje quem seja o lutador. O primeiro quarteto não permite supor que se trate de Cristo: aplica-se, sim, a Beethoven, cuja biografia escrita por Romain Rolland li e reli comovidíssimo aos vinte e tantos anos. Tanto este soneto como a “Palinódia” [em Libertinagem, 1930] são coisas que tenho que interpretar como obra alheia”.

Eis o soneto: 

Buscou no amor o bálsamo da vida, 

não encontrou senão veneno e morte. 

Levantou no deserto a roca-forte 

do egoísmo, e a roca em mar foi submergida! 

Depois de muita pena e muita lida, 

de espantos caçar de toda sorte, 

venceu o monstro de desmedido porte 

a ululante Quimera espavorida! 

Quando morreu, línguas de sangue ardente, 

aleluias de fogo acometiam, 

tomavam todo o céu de lado a lado, 

e longamente, indefinidamente, 

como um coro de ventos sacudiam 

seu grande coração transverberado!.

Impressionante o cara compor dormindo um soneto que eu não faria nem duplamente acordado. Os versos “levantou no deserto a roca-forte do egoísmo, e a roca em mar foi submergida” são titânicos, uma mistura de Gustave Doré com El Greco. E essa “ululante Quimera espavorida” não é menor que Goya ou (mais obviamente) Géricault. (Relendo o trecho percebo que só me ocorreram comparações com pintores, não com poetas; a forte visualidade das imagens, domesticada por decassílabos quase perfeitos, mostra o duplo nível de criação e elaboração que resultou em “Lutador”).

O coração “transverberado” de Sta. Teresa foi retratado na famosíssima escultura de Bernini em que um anjo atravessa seu coração com uma seta; é a escultura que foi chamada de “o santo orgasmo”, pela intensa expressão de êxtase da santa. Na memória inconsciente de Bandeira, fundiram-se talvez a prima, Beethoven, a escultura de Bernini, a sexualidade sublimada, as imagens extremadas e delirantes de paixões reprimidas. Libido sublimada em imagens, imagens sublimadas em versos. Quem é poeta mesmo, é poeta 24 horas por dia, queira ou não queira.

3109) Bandeira inconsciente (14.2.2013)

(Manuel Bandeira)

No seu livro de memórias literárias Itinerário de Pasárgada (Global, 2012) Manuel Bandeira comenta os poemas que fez dormindo. Pode parecer estranho a quem não é poeta, mas se um sujeito que anda de bicicleta pode sonhar que está bicicletando, o que há de estranho em um poeta sonhar que está poetando? Ele cita, p. ex., o poema “Palinódia” (no livro Libertinagem, 1930). Diz que sonhou com uns versos, e ao acordar conseguiu lembrar estes: 

Não és prima só 
senão prima de prima 
prima-dona de prima 
- Primeva. 

E um pouco dos versos iniciais: 

Quem te chamara prima 
arruinaria em mim o conceito 
de teogonias velhíssimas 
todavia viscerais.

E diz: “Para completar o poema, tive que inventar a segunda estrofe, que não saiu hermética, como a primeira e a terceira. Achei que seria melhor isso do que fingir obscuridade, coisa que jamais pratiquei. É verdade que tentei o ditado do subconsciente, segundo a receita ‘surréaliste’ (fracassei, como sempre)”. 

É bom ouvir isso de Bandeira, cuja poesia lindamente espontânea esconde um trabalho rítmico e sonoro tão minucioso quanto o de João Cabral, embora dê menos na vista, porque é mais integrado (eu diria “mimetizado”), aos ritmos e sons da fala cotidiana, incluindo-se aí a fala carregada de emoção.

A segunda estrofe, inventada lucidamente pelo poeta, diz: 

Naquele inverno 
tomaste banhos de mar 
visitaste as igrejas 
(como se temesses morrer sem conhecê-las todas) 
tiraste retratos 
enormes 
telefonavas telefonavas... 
hoje em verdade te digo 
que não és prima só / ... etc.”.  

Fico imaginando se esse poema não teria a ver (tal como o “Lutador”, do livro Belo Belo) com sua prima Maria do Castro do Cristo Rei, que era monja carmelita. Trata-se, afinal, de um poema sobre uma prima, com referências religiosas (“teogonias”, “igrejas”).

O poema, mesmo sem ser uma obra-prima (o trocadilho é proposital) parece ter certa importância para Bandeira, não só porque o incluiu em livro, mas porque se deu o trabalho de construir uma ponte entre os dois trechos sonhados. 

A leitura que posso fazer dele agora, obviamente depois de municiado com informações do próprio autor, é que o poeta se dirige a uma prima observando que durante um certo inverno os dois pareceram mais próximos, porque a prima não apenas teve uma vida social mais intensa (indo à praia, visitando igrejas, tirando fotos) como porque ela também lhe telefonava o tempo todo. Há uma relação indiscutível de afeto entre o poeta e a inspiradora do poema, que o faz remontar à própria origem dos deuses (teogonia) e do homem, porque ela é a “prima Eva”.

3105) O poema inconsciente (9.2.2013)

Falamos em mente consciente e mente inconsciente como se fossem duas coisas distintas, mas talvez elas sejam apenas como um jardim que a certa hora da tarde é batido parcialmente pelo sol. Uma parte fica iluminada e visível, e a outra mergulhada na sombra. Não a vemos direito porque o brilho da primeira deixa nossos olhos acostumados, e tendemos a pensar que o resto não está ali. 

Mas não são dois espaços diferentes.  O jardim é um só.

Manuel Bandeira conta, no seu Itinerário de Pasárgada, sobre alguns versos que compôs num estado alterado de consciência. O mais conhecido é o poema “Oração no Saco de Mangaratiba”, poeminha curto que era para ser muito maior. 

Diz ele que vinha voltando de barco de Mangaratiba, à noite, cansadíssimo, quando 

“...numa espécie de subdelírio de imensa fadiga, todo um poema, o mais longo que já se formou na minha cabeça, começou a fluir dentro de mim. O meu esgotamento era tal, que não tive ânimo para tomar o menor apontamento. Pensei poder recompor os versos em casa. Mal cheguei, caí no sono... Quando acordei, só me restavam na memória os seis versos da oração, única estrofe regular do poema, que era no mais em verso livre. Nunca me consolei desse desastre”.

O primeiro aspecto interessante é o estado alterado de consciência produzido pelo cansaço; algo que muitos artistas e escritores, inadvertidamente, procuram, quando “viram a noite” escrevendo, tomando drogas, sem dormir, etc. Por paradoxal que pareça, certos tipos de cansaço físico parecem deixar a mente mais livre para pensar e para criar em paz. 

O segundo aspecto, notado pelo próprio Bandeira, é o fato de que os trechos em verso livre foram esquecidos, mas ele conseguiu lembrar o único trecho “regular” (=com métrica e rima). O fragmento final, que foi salvo, diz: 

“Nossa Senhora me dê paciência 
para estes mares para esta vida! 
Me dê paciência pra que eu não caia 
pra que eu não pare nesta existência 
tão mal cumprida tão mais comprida 
do que a restinga de Marambaia!”.

Todos sabem que é mais fácil decorar algo rimado e metrificado do que um texto solto. A métrica e a rima se gravam em outro departamento do cérebro, talvez, um setor responsável pela memorização de estruturas regulares, que, por assim se dizer, memorizam-se a si mesmas, impõem uma regularidade. Uma rima chama a próxima, a cadência regular do metro define o tamanho e a acentuação dos trechos que vêm a seguir. 

O que dá mais pena é sabermos que todo o texto esquecido por Bandeira poderia ter sido recuperado através de algum tipo de exercício mental, quem sabe até através de hipnotismo. Na mente nada se perde, tudo vai para o sótão.

3070) A FC de Pasárgada (30.12.2012)

Uma utopia é um lugar onde tudo acontece do jeito que a gente gostaria que acontecesse.  A utopia dos vegetarianos fecha os açougues, a dos dorminhocos multiplica os feriados. O Paraíso de algumas religiões, por exemplo, é uma variante da utopia. Não sei o que se passava na cabeça dos teólogos medievais que garantiam a existência, no céu cristão, de onze mil virgens. Para quê mesmo?... Atos falhos da psique, de que nem os eremitas do mosteiro estão a salvo.

A utopia de Manuel Bandeira tinha nome: “Vou-me embora pra Pasárgada...”. Bandeira quer ir para esse país imaginário (na antiga Pérsia, ao que parece) onde, ele garante, é “amigo do rei”. (É jeitinho brasileiro dando-se bem em qualquer lugar: “Eu sou ‘assim’ com os home”).  A ironia infantil do poeta denuncia logo de cara esse reinado impossível onde tudo é somente o desejo, desejo atendido no erguer de um dedo.

Os críticos destacam, nesse poema, a nostalgia do rapazinho tímido, fraco, assolado pela tuberculose. Ele anuncia a transformação miraculosa que sofrerá: “E como farei ginástica / andarei de bicicleta / montarei em burro brabo / subirei em pau de sebo / tomarei banhos de mar!”.  Tudo que lhe era proibido na vida real será possível nesse mundo.

Mas aí Bandeira nos vem com um trecho não muito distante da ficção científica futurista: “Em Pasárgada tem tudo / é outra civilização / tem um processo seguro / de impedir a concepção / tem telefone automático / tem alcalóide à vontade / tem prostitutas bonitas / para a gente namorar”. Parece com aquelas utopias urbanas meio dark de Robert Silverberg ou de Samuel R. Delany. Uma cidade cheia de gadgets para nos facilitar a vida, e só faltou dizer que as “prostitutas bonitas” são andróides, como as replicantes de Blade Runner ou as esposas-troféu de The Stepford Wives.

Utopias mecanizadas, como os eletrodomésticos inteligentes de The Jetsons. Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas, dizia: “Pois os próprios antigos não sabiam que um dia virá, quando a gente pode permanecer deitada em rede ou cama, e as enxadas saindo sozinhas para capinar roça, e as foices, para colherem por si, e o carro indo por sua lei buscar a colheita, e tudo, o que não é o homem, é sua, dele, obediência?”.  

O mundo automático é um sonho antigo, sonho de lavradores rudes: uma utopia onde os objetos trabalham sem nossa intervenção, como a bolsa que se enche inesgotavelmente de moedas nos contos de fadas, ou a toalha que ao ser estendida põe a mesa completa, no cordel. Essa utopia rural resultou no mundo urbano, moderno, high-tech.  Como todo sonho utópico que acaba se realizando, “deu no que deu”.

3058) Bandeira e Sinhô (16.12.2012)

No curto espaço de dois anos, foram lançados no Rio de Janeiro dois livros que, usando um artifício histórico parecido, tentaram analisar o modo como no começo do século 20 o samba deixou de ser visto com preconceito e hostilidade pelas elites cariocas e passou a ser aceito como uma manifestação legítima da cultura popular, e mesmo como uma espécie de símbolo do povo brasileiro.

Em 1995, saiu O mistério do samba de Hermano Vianna, em que ele faz essa análise da aproximação entre os dois Rios de Janeiros a partir de um encontro famoso entre Gilberto Freyre (representante da cultura letrada, acadêmica, elitista) e Pixinguinha (representante da música popular mas com conhecimento suficiente para se ombrear com um erudito). Em 1996, André Gardel publicou o trabalho com que ganhou o Prêmio Carioca de Monografia: O encontro entre Bandeira e Sinhô, em que trata das crônicas de Manuel Bandeira em que este se refere ao sambista Sinhô, e os numerosos pontos de convergência biográfica, boêmia e poética entre os dois.

O livro de Hermano Vianna é mais conhecido, mas o de André Gardel faz também um retrato fascinante do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século 20. Naquele tempo, o samba horrorizava tanto quanto o baile funk horroriza hoje. Misturar-se com ele era sinal de grave contaminação plebéia. Bandeira se misturava; não sozinho, mas acompanhado de amigos como Jaime Ovalle, Villa-Lobos, Catulo da Paixão Cearense, Di Cavalcanti, todos eles mergulhados na boemia insone das madrugadas, das rodas de samba, dos cafés, dos bordéis, dos bares da Lapa.

Gardel faz uma aproximação cuidadosa e veraz da poética de Bandeira, maculada propositalmente pela “fala errada do povo”, pela musicalidade das ruas que entra pelas janelas abertas à noite; e do modo como Sinhô, que espertamento tornou-se o primeiro a gravar um samba, sabia estar presente na cidade inteira ao mesmo tempo, cantando, compondo, bebendo, conversando, divulgando seus trabalhos, tornando-se conhecido, angariando encomendas de sambas ou de marchinhas de carnaval.

Gardel assim descreve as figuras encarnadas pelos dois: “a erudição modernista com um pé na tradição poética do Ocidente e o outro nas vanguardas européias, e a cultura de massa popular em flerte com a indústria cultural, com um pé no folclore e o outro na contemporaneidade rítmico-melódica da música moderna urbana das Américas”.  Encontros como os de Gilberto Freyre com Pixinguinha e de Bandeira com Sinhô prefiguraram o que seria o século 20 – a lenta aproximação entre essas duas culturas, entre essas duas bandas de uma “cidade partida”, e entre os dois Brasis que esses artistas cautelosamente representam.

3051) Piadas modernistas (8.12.2012)

(Manuel Bandeira)

Uma das coisas com que o Modernismo mais incomodou a cena literária de sua época foi o seu recurso à brincadeira, à galhofa, à paródia e à sátira.  

Poetas de todos os tempos fizeram isso, mas traçavam um limite entre isso e a arte poética. Olavo Bilac e Guimarães Passos produziram centenas de versinhos satíricos, jocosos, maliciosos; mas não permitiram que eles fossem incluídos em seus livros “sérios”. 

A poesia era uma espécie de templo onde só se entrava vestido a rigor. A poesia moleca, pornográfica, maledicente, descalça, suja, essa tinha que dormir na calçada. Não tinha direito ao teto de um livro.

Manuel Bandeira conta em suas memórias como ele e os amigos se valiam de suas colunas em jornal para incomodar os poetas (e os críticos) partidários da pomposidade, da gravidade, da oratória vazia que na época era considerada o espírito poético mais autêntico. 

O jornal A Noite lhe pagava 50 mil réis por semana para colaborar na seção “O Mês Modernista”, onde Bandeira propunha, entre outras coisas, a tradução de poemas brasileiros em linguagem moderna.

Ele dá como exemplo estes versos de Joaquim Manuel de Macedo: 

Mulher, irmã, escuta-me: não ames. 
Quando a teus pés um homem terno e curvo 
jurar amor, chorar pranto de sangue, 
não creias, não, mulher, ele te engana! 
As lágrimas são galas da mentira 
e o juramento manto da perfídia.

Bandeira propôs esta “tradução em caçanje”: 

Teresa, se algum sujeito bancar o sentimental em cima de você 
e te jurar uma paixão do tamanho de um bonde
se ele chorar 
se ele se ajoelhar 
se ele se rasgar todo 
não acredita não Teresa 
é lágrima de cinema 
é tapeação 
mentira 
CAI FORA.

Está tudo aí: o processo de desinflação, de esvaziamento da linguagem inchada e grandiloquente. Bandeira comenta, anos depois: 

“Piadas... (...) Por essas e outras brincadeiras estamos agora pagando caro, porque o ‘espírito de piada’, o ‘poema-piada’ são tidos hoje por característica precípua do modernismo”. 

Bandeira, Drummond, Mário de Andrade fizeram poemas assim (Oswald não conta, porque quase que só sabia escrever assim), trazendo para o espaço sagrado do Livro de Poemas a fala bárbara da rua, o caçanje, a gíria, o brasilês. 

E trazendo junto o estado de espírito correspondente, o tratar das mulheres de igual para igual, sem o endeusamento melodramático que os parnasianos achavam imprescindível. 

Hoje, quase cem anos depois, essa discussão continua existindo. Não vai deixar de existir tão cedo. É o cabo-de-guerra entre linguagem elaborada versus linguagem espontânea. Ao longo das décadas, mudam de teoria, de sotaque e de dicção, mas a tensão entre as duas é eterna.

2572) Drummond: “Festa no Brejo” (2.6.2011)

É um dos poeminhas menores, quase invisíveis, de Alguma Poesia (1930), primeiro livro de Carlos Drummond, cujos 80 anos foram comemorados no ano passado, e que eu recebi (de mim mesmo) a incumbência de comentar, poema por poema. “Festa no brejo”, se enviado anonimamente para a maioria das revistas literárias de hoje, dificilmente emplacaria uma publicação. O poema diz: “A saparia desesperada / coaxa coaxa coaxa. / O brejo vibra que nem caixa / de guerra. Os sapos estão danados. // A lua gorda apareceu / e clareou o brejo todo. / Até a lua sobe o coro / da saparia desesperada. // A saparia toda de Minas / coaxa no brejo humilde. // Hoje tem festa no brejo!”.

Parece uma pequena polaróide caipira, registro da observação de um capiauzinho à beira de sua palhoça, contemplando o brejo ao luar. Ilusão trêda! Para mim o poema de Drummond é citação, homenagem e piscadela-cúmplice-de-olho na direção do famoso poema de Manuel Bandeira “Os Sapos” (no livro Carnaval, 1919). Diz Bandeira: “Enfunando os papos/ saem da penumbra. / Aos pulos, os sapos / a luz os deslumbra. // Em ronco que aterra, / berra o sapo-boi: / - Meu pai foi à guerra! / – Não foi! – Foi! -- Não foi!” // O sapo-tanoeiro / parnasiano aguado, / diz: -- Meu cancioneiro / é bem martelado. // Vede como primo / em comer os hiatos! / Que arte! E nunca rimo / os termos cognatos”.

Já se viu, né? É Bandeira mangando dos poetas acadêmicos que só tem o academicismo para lhes valer, dos poetas que esquartejam o poema no leito de Procusto dos tratados de versificação. Consta que o poema é de 1918, ano da morte de Olavo Bilac. Isso será Bandeira perturbando o velório do outro? Ou terá sido justamente o poema que precipitou o desenlace? Difícil saber a esta altura, e desnecessário. Drummond e sua festa no brejo estão fazendo uma referência clara ao inconformismo generalizado contra o Modernismo, de que Bandeira é considerado uma espécie de precursor, de São João Batista vindo para anunciar quem virá depois.

Os sapos de Drummond, que estão desesperados, podem ser os críticos ou os poetas acadêmicos mineiros, horrorizados com os modernistas, essa quadrilha de diferenciados que surgiu para agredir a Norma Culta do idioma. (Naquele tempo, amigos, era agressão à Norma Culta dizer “que nem”, e um adjetivo como “danado” só se usava em contextos teológicos e canônicos.) O retrato que o poeta nos dá do brejo é o de uma imensa aflição que, linha a linha, vai meio que desmentido a “festa” do título. O que a gente vê é uma situação ansiosa, pois os sapos coaxam de fúria, ou de irritação, ou de desespero. No fecho do poema, contudo, vem uma frase inesperada e triunfante: “Hoje tem festa no brejo!”. Como se dissesse: “O brejo é nosso! Eles estão aí, reclamando pra valer, mas não adianta! A lua não lhes dá ouvidos, ninguém lhes dá ouvidos, viemos aqui pra fazer a festa no brejo. O brejo é nosso! Urrú! Urrú! O brejo é nosso!”

2501) Drummond: poemas da política (11.3.2011)

O livro de estréia de Carlos Drummond, Alguma Poesia (1930) tem alguns poemas cujo tema é a política; e tem alguns poemas que eu chamo de não-poemas, porque não passam daquelas brincadeirinhas modernistas para apoquentar os conservadores. 

Toda vanguarda é feita por jovens, e por jovens que acreditam que estão mudando o mundo. Daí que eles demonstrem uma certa arrogância, um desdém pelos que pensam diferente, e uma tendência a fazer piadas provocativas não pelo teor da piada em si, mas para se divertir com o desconforto que a piada provoca nos destinatários. 

Acho que estou errado em chamar esses textinhos de não-poemas; talvez devesse chamá-los de “poemas casca-de-banana”.

Não vejo outra maneira de interpretar esse primor de bobagem que Drummond intitulou “Política Literária”, e que diz, textualmente: 

O poeta municipal 
discute com o poeta estadual 
qual deles é capaz de bater o poeta federal. 
Enquanto isso o poeta federal 
tira ouro do nariz. 

O poema é dedicado a Manuel Bandeira, e é certamente uma alusão ao fato de que a imensa maioria dos poetas brasileiros minimamente significativos, naquele tempo, era composta de funcionários públicos, que trabalhavam para algum órgão dos três poderes.

O texto sugere a rivalidade (talvez real e agastada; talvez uma mera suposição lúdica de rivalidade) entre três amigos, poetas, com empregos diferentes. Não é difícil imaginar um empregado do prefeito indo tomar cafezinho no escritório de um empregado do governador e ficarem os dois por ali, mexendo o açúcar e destilando o veneno contra um colega mais bem aquinhoado que habita uma mesa de mogno do Palácio, na Capital Federal. 

É significativo também o uso da expressão “tirar ouro do nariz”, que exprime menosprezo e indiferença, e literalmente significa tirar meleca (ou tirar catôta, como dizemos na Paraíba). Existe aí uma sugestão freudiana (ouro = meleca = fezes) que não deixa de significar algo mais redondo abarcando as vidinhas dos três personagens. Teu emprego público, tão importante? Porcaria. Tua poesia, tão preciosa? Porcaria.

Essa correntezinha de invejas ao longo de uma cadeia hierárquica não passa sem me lembrar também o famoso soneto de Machado em que um vagalume inveja uma estrela, uma estrela inveja a lua, a lua inveja o sol, e o sol se queixa: “Por que não nasci eu um simples vagalume?”. 

Leio numa pequena cronologia biográfica que Drummond, quando publicou Alguma Poesia, trabalhava na Secretaria de Educação estadual, e só se tornaria “poeta federal” em 1934, ao acompanhar Gustavo Capanema quando este foi nomeado Ministro, levando o poeta consigo para o Rio, como chefe de gabinete.  

É de se supor, então, que fosse ele o poeta estadual. Seria Bandeira o municipal? Sua biografia no saite da ABL registra que de 1927 a 1929 ele trabalhou no Recife como “fiscal de bancas examinadoras de preparatórios”. 

É típico dos poetas exercerem, para sobreviver, as menos poéticas das funções.