4676) "Trapézio" (20.2.2021)

 

Graças às prodigalidades da Internet, assisti estes dias a um filme da minha remota infância, do qual lembrava muito pouco: Trapézio, com Burt Lancaster, Tony Curtis e Gina Lollobrigida. Fiquei sabendo agora que o diretor é o competente Carol Reed, e o ano é 1956.
 
Trapézio é um dos clássicos do circo no cinema. É aquele filme que faz parte do currículo mínimo obrigatório para quem quiser mergulhar no assunto. Tem uma história de amor um tanto previsível, o triângulo amoroso de sempre, e por trás dela, dando-lhe sustentação, uma história de auto-ajuda igualmente previsível: o indivíduo que vê frustrados seus sonhos de juventude e que à entrada da velhice se resigna a ser o mestre de um aprendiz a quem caberá vencer onde ele foi derrotado.
 
Mike Ribble (Burt Lancaster) é o trapezista que se acidentou ao tentar o dificílimo salto mortal triplo, e que agora trabalha consertando coisas no circo onde já foi estrela, e onde é querido por todos. Um dia surge-lhe na frente o jovem Tino Orsini (Tony Curtis), talentoso, impetuoso, ousado, que quer-porque-quer aprender o salto triplo, e exige que Mike lhe ensine o que sabe.
 
Começa uma tensão entre os dois, a tensão gera amizade e confiança, e Mike se dispõe a ensinar tudo ao jovem. Os dois passam a executar números no espetáculo, para satisfação do rotundo Monsieur Bouglione, dono do circo.

Nesse momento intromete-se entre os dois Lola (Gina Lollobrigida), carreirista e ambiciosa, que também é habilidosa no trapézio e quer transformar a dupla em trio.
 
É o cinemão de Hollywood, circulando com segurança pelos caminhos desbravados na década anterior. Carol Reed tem a vantagem de contar com atores com boa presença física na imagem, porque é uma história de atrações físicas, confrontos sensuais, e façanhas atléticas. A energia pessoal dos atores dá credibilidade a situações românticas bastante clichê.
 
Burt Lancaster (que revi há poucos meses em dois filmes de Luchino Visconti) faz lembrar neste espetáculo circense a descrição que dele faz David Thomson no Biographical Dictionary of Film, quando o ator (nascido em 1913) já tinha mais de 60 anos: “Lancaster continua a ser um atleta robusto, de sorriso penetrante, mão estendida, mas sempre dando a impressão de que pode nos esmagar os dedos ou nos produzir um choque elétrico”.
 
O melhor do filme é quando a câmera passeia pelo interior do ambiente circense, mostrando as rebarbas do espetáculo (pois tudo o mais acontece ao fundo dos dramas do trio principal): os números equestres, o encantador de cobras, os balés, os elefantes, os leões... Curiosamente, é um filme de circo sem palhaços.

A locação externa é o Cirque d’Hiver em Paris, aquela construção semi-arredondada que já serviu de sede a muitos grupos da história do espetáculo. As partes mais impressionantes são, é claro, os números de trapézio, uma conjugação impecável de efeitos. A música nesses momentos é geralmente Danúbio Azul, o que me fez lembrar do 2001 de Kubrick e matutar no que há de circense naquela longa sequência do acoplamento entre espaçonave e estação espacial: é quase um número de trapézio em que o “catcher” pega no ar o “flyer”.
 
A fotografia de Robert Krasker é excelente, inclusive pelo uso hábil da câmera vertical, seja de cima para baixo ou de baixo para cima. Os enquadramentos em Cinemascope, à distância, estabelecem toda a noção de espaço necessária para se ter suspense – já vi cenas de trapézio no cinema em que não existe suspense algum porque a fotografia toda torta e a montagem picotada não permitem o espectador compreender o que está acontecendo. O cinema, em casos específicos assim, precisa dar a idéia intuitiva de distância, movimento, velocidade. Sem isso não tem suspense em função de ação física.
 
E nesse aspecto, a montagem de Bert Bates é perfeita. E tem também a edição sonora. Após a pirueta aérea o “catcher” pega no ar o “flyer” e a gente ouve o som da batida das mãos se agarrando. Detalhe psicologicamente reconfortante, e dramaturgicamente esclarecedor.
 
Há detalhes que às vezes batem no ouvido da gente e dão o que pensar. O personagem de Lancaster é Mike Ribble, e seu grande sonho é o “triple” (talvez a palavra mais repetida nos diálogos); as duas palavras me trouxeram ao ouvido, o tempo todo, a sugestão subliminar de “cripple” (aleijado), pois é isso que ele se tornou após a queda.
 
É interessante, aliás, o modo como o personagem somatiza seus problemas. Quando está otimista, ele nem parece que tem uma perna defeituosa. Quando está abatido, não dá dois passos sem a bengala.
 
Uma das cenas mais bem concebidas do filme é justamente quando Tino está perplexo com a ausência de Mike e Lola. O público já deduz que os dois passaram o dia juntos. Monsieur Bouglione, impaciente, lhe diz: “Quer saber onde está Mike? É só seguir aquela velhinha que está levando a bengala dele.”  E de fato há alguns minutos uma velhinha de preto, toda corcovada, estava passando pra lá e pra cá diante da câmera. Tino vai atrás dela, e chega ao hotel onde Mike e Lola, apaixonados, passaram sua primeira noite de amor. (Tarde, na verdade.)
 
É um roteiro convencional, com pequenos momentos de sutileza.
 
É interessante como nossa memória guarda umas coisas, e outras não. Vi esse filme quando tinha oito ou dez anos, e só uma vez. Tinha uma lembrança vaga das cenas de trapézio, da queda, da mão que escorrega, da mão que larga. Tinha a memória (reforçada depois com outros exemplos, certamente) da diferença entre um salto mortal com rede e um salto sem rede. Mas eram lembranças certamente contaminadas pelos vários filmes de circo que vi ao longo da vida.
 
Há uma cena na parte inicial, quando Mike e Tino começam a se conhecer, em que depois de bate-bocas os dois se veem com simpatia e saem andando à noite, na rua parisiense quase deserta. E Tino planta uma bananeira; Mike se vê de repente conversando com dois pés à altura do seu rosto. Ele dá uma gargalhada, pendura a bengala no pé de Tino, e planta bananeira também; e assim os dois se afastam, caminhando sobre as mãos.
 
No filme todo, foi a única cena que reconheci instantaneamente, aquela reação imediata de “Eita, isso aqui eu me lembro”.  Coisa que menino não esquece.
 

 

4589) O companheiro invisível (13.6.2020)

Meu hábito de falar sozinho não se deve a algum transtorno esquizóide, tipo “Clube da Luta” onde o mesmo cara pergunta e responde, pensando que é duas pessoas. É apenas o costume de quem escreve letras de música ou textos para atores. A gente precisa sentir, fisicamente, como uma frase é pronunciada pela boca e escutada pelos ouvidos, porque há nuances que a palavra escrita-e-lida não cobre.

Isso às vezes dá a impressão de que há alguém por perto, quando não há, e muitos contos policiais já foram criados usando, em algum momento, essa pista falsa de que “vozes foram ouvidas por trás da porta fechada”, o que seria indício da presença de duas pessoas no local – quando na verdade só havia uma.

Qualquer pessoa sente um pequeno calafrio quando ouve falar na possibilidade da presença de um ser invisível, alguém que uma pessoa vê e outras não. 

Na série de relatos radiofônicos Incrível, Fantástico, Extraordinário (publicado nos anos 1950), o radialista Almirante descreve uma brincadeira de estudantes que tiveram a idéia de pregar um susto às pessoas que saíam de uma missa, tarde da noite, e têm que passar junto ao muro lateral do cemitério.

Os garotos levam lençóis, enrolam-se neles, e quando as pessoas vêm passando eles sobem no muro e começam a andar compassadamente. Digamos que eram dez. O da frente resolve olhar para trás para ver se nenhum deles se acovardou na hora, e começa a contar: 1, 2, 3... E conta 11!  Ele grita: “Tem um a mais!...”  E há uma debandada geral.

Isso é folclore, no sentido de ser uma imagem ou situação que aparece em diferentes culturas, diferentes registros.

(Pieter Bruegel)

 Na parte V (“O Que Disse o Trovão”) de seu poema The Waste Land (1922), T. S. Eliot diz:

Quem é o terceiro que sempre caminha ao teu lado?

Quando eu conto, há apenas você e eu, juntos,

mas quando olho à nossa frente na estrada branca

há sempre outro caminhando ao teu lado,

deslizando, envolto num manto marrom, encapuçado

e não sei se é homem, se é mulher

-- mas quem é esse aí do teu outro lado?

(trad. BT)

Em suas notas, no final do poema, Eliot explica:

Estas linhas foram despertadas pelo relato de um dos homens de uma das expedições à Antártida (esqueço qual delas, mas acho que foi a de Shackleton): ali foi relatado que o grupo de exploradores, já nos limites de sua resistência, tinha a ilusão constante de que havia entre eles um membro a mais do que eles eram capazes de contar.

Sem dúvida um delírio provocado pela fome, o cansaço, o frio da Antártida. 

Em notas a outra edição, Eliot lembra o episódio bíblico em que os apóstolos sentem a presença invisível de Cristo ressuscitado, no caminho para Emaús (Evangelho de Lucas, 24: 13-35): ele caminha ao lado de dois discípulos, que conversam com ele mas não o reconhecem.

O episódio de Shackleton acabou, talvez, inspirando um conto de Sir Arthur Quiller-Couch, “The Seventh Man” (1900), em que um grupo de exploradores no Polo, semelhante ao de Shackleton, se refugia numa cabana rústica, e um deles, em estado delirante, conta e reconta o grupo de seis... e todas as vezes acha sete.

Seu olhar percorreu as silhuetas encurvadas. “Aí estão... Gaffer, David Faed, Dan Cooney, Snipe, e... George Lashman em seu beliche, é claro… e eu.” Mas então quem era o sétimo? Ele começou a contar. Aqui estou eu; Lashman, no beliche; David Faed, Gaffer, Snipe, Dan Cooney… Um, dois, três, quatro – mas isso quer dizer que são sete. Mas então, quem é o sétimo? Será que George saiu do beliche e se agachou ali? Certamente há cinco vultos agachados. Não: lá está George, posso ver perfeitamente, no beliche, e não pode nem se mexer. Então quem é o estranho? Errado de novo: não há nenhum estranho. Ele conhecia aqueles homens todos. Eram seus companheiros. Seria Bill? Não – Bill estava morto e enterrado; nenhum daqueles era Bill, ou parecia Bill. Resolveu tentar de novo. Um, dois, três, quatro, cinco. E nós dois, os doentes, sete. Gaffer, David Faed, Dan Cooney – terei contado Dan duas vezes? Não, Dan está ali, do lado direito, e é um apenas. Cinco homens agachados, e dois deitados de costas; isso dá sete, toda vez. Meu Deus.

(trad. BT)

É uma história de terror tornada mais eficaz por esse fluxo meio alucinatório da voz narrativa desse trecho, em que vemos as coisas pelos olhos do personagem.  Há em alguns momentos uma leve impressão de conto edificante, como se o sétimo homem fosse um anjo que veio protegê-los, ou fosse o companheiro morto, cujo espírito teria voltado com essa mesma função.

O outro detalhe interessante do conto é que, apesar de evocar o episódio de Shackleton, ele insere uma nova referência. Um dos personagens na cabana está lendo um livro, The Turkish Spy, onde é descrito um espetáculo de dança de palco, diante do Rei, cuidadosamente ensaiado por doze dançarinos. A certa altura, a coreografia começa a desandar, e um deles percebe que é porque agora há no palco um número ímpar de pessoas fantasiadas (e mascaradas) dançando – são treze, agora.

Quando o número termina, correm todos, apavorados, para a coxia, e fazem uma rápida contagem: são apenas os doze que estavam previstos.

Esse tipo de efeito é muito eficaz numa história de terror, para sugerir a presença de um fantasma, muito mais do que os clichês habituais da “alma de um falecido” que retorna ao mundo dos vivos para pedir justiça, perdão ou vingança, ou para mostrar onde há um tesouro escondido. É uma interferência direta no “sistema operacional” de nossa mente, que conta treze pessoas onde só podia haver doze, etc.

Vejo um eco de tudo isto no mistério do filme O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, em que os relatos da morte de Harry Lime, atropelado à noite por um carro, numa rua quase deserta, dizem que o corpo saiu dali carregado por três homens. Dois deles são identificados; mas, quem era o terceiro?

Há um eco também no filme O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982), de John Carpenter, desta vez ambientado na Antártida, onde surge um alienígena capaz de matar pessoas e absorver sua matéria, assumindo sua aparência. É um grupo de homens paranóicos, cercados pelo gelo, morrendo de frio e de medo, porque sabem que o “companheiro invisível” pode estar dentro de qualquer deles.

Pois é... É como dizia Augusto dos Anjos:

Andam monstros sombrios pela estrada

e pela estrada, entre estes monstros, ando!

(“Queixas Noturnas”)

(Augusto dos Anjos, por Flávio Tavares) 

Daí que um dia eu saí de casa à noite, para uma reunião de trabalho, no apartamento de alguém. Peguei o metrô, seriam umas 8 da noite, e fui até o endereço que tinham me dado. No meio da rua, bem movimentada àquela hora, tive a sensação de que havia alguém caminhando junto de mim, um pouco atrás. Olhei por cima do ombro: ninguém. Continuei. A sensação voltou. Parei. Deixei os outros transeuntes passarem, em ambas as direções. Retomei a caminhada.

Subi sozinho no elevador, toquei na campainha. O dono da casa abriu, sorriu ao me ver, olhou por cima do meu ombro.

– Está sozinho? – perguntou.

– Sim – disse eu. – Por que?

Ele riu:

– Não sei, tive a sensação de que tinha mais gente, antes de abrir, acho que ouvi vozes.

– Eu não falei com ninguém – disse eu. – Posso entrar?...

– Claro – disse ele. – Entra aí.

Entramos.

4581) Uma vida a mais ou a menos (23.5.2020)

Eu tinha uma piada, nos anos 1980, cuja graça ninguém entendia. Pense numa coisa que nunca fez efeito em mesa de bar. Era na época em que o Brasil tinha uma dívida externa gigantesca e todo mundo dizia que o país estava quebrado, falido, o país ia acabar. (Sobrevivemos a isto.)

A dívida externa era (digamos) algo em torno de 100 bilhões de dólares. E havia uma equipe de economistas e ministros que todo ano ia a Washington para negociar essa dívida com os credores. Tentar um abatimento.

A minha piada era que um ministro brasileiro dizia para um credor norte-americano: “Ora, ora, um bilhão de dólares a mais, um bilhão a menos, que diferença faz?...”

A piada tinha uma mensagem. (Se as pessoas acreditam que um filme pode ter mensagem, por que uma piada não teria?)  A mensagem é que valor e quantidade são fatores inversos, vistos de um certo ângulo. Se você está negociando uma dívida de 100 reais e o credor diz “Tá bom, tá bom, deixo por 99”, existe um ganho; miudinho, claro, mas não deixa de ser um ganho.

O que é um real? O que é um bilhão de dólares? Pode ser muito ou pouco, dependendo da soma total de que faz parte.

Na época, eu bolei também uma gag de humor tenebroso, tipo filme dos Irmãos Marx. O país está em guerra. Todo dia chegam estatísticas da frente de batalha. Dois caras trabalham na rádio do Exército, transmitindo informações para a Pátria. Um deles está ao microfone, prestes a iniciar a transmissão. Chega outro com um papel:

– Sargento, aqui está a estatística de nossas baixas na batalha de ontem.

– Morreram quantos?

– (Olhando o papel) 3.424.

Quando ele entrega o papel, alguém abre a porta e avisa:

– Morreu mais um, agora.

Os dois em uníssono:

– Coitado! – E fazem o sinal da cruz.

A gente acusa emocionalmente uma morte individual, mas as mortes coletivas são sempre um mero número. Ninguém faz o sinal da cruz 3.425 vezes.

Comparo isto tudo a uma reportagem que li numa revista há muitos anos: uma família perdeu um filhinho, que se afogou numa piscina pública dos EUA. A certa altura do texto, o redator diz:

A piscina, é claro, tinha um salva-vidas, um homem de confiança, professor de natação, profissional atento. Mas nem sempre é fácil perceber que num segundo há 50 cabecinhas para fora da água, rindo, gritando, espadanando água, e no instante seguinte só tem 49.

Quem assistiu Minority Report de Steven Spielberg há de lembrar a cena em que o filhinho de Tom Cruise desaparece numa piscina assim. É muito difícil, numa multidão, cuidar de cada individualidade única e insubstituível.

Essas meditações estatísticas me vêm à mente depois que revi, ontem à noite, O Terceiro Homem (“The Third Man”, 1949), de Carol Reed. É um clássico de sua época, um desses filmes onde tudo se encaixa bem, a começar pelo roteiro de Graham Greene, e pela fotografia de Robert Krasker, que faz o filme ser incluído em listas de “policial noir” e de “cinema expressionista europeu”.

(Ilustração: John Harbourne)

O grande tchans de The Third Man é o personagem Harry Lime, interpretado por Orson Welles. É aquele personagem tradicional, o Canalha Irresistível, um bandido que seduz pessoas a contragosto delas. O filme é construído quase como uma homenagem a Welles e seu Cidadão Kane – começa anunciando a morte do personagem, e depois, com ele fora da história, começamos a saber dele através dos depoimentos de quem o conheceu.

O filme é a história de uma desilusão, a de um amigo (Joseph Cotten) e uma namorada (Alida Valli) que ficam sabendo ao longo das investigações (Lime está vivo, apenas fingiu a própria morte para escapar da polícia) que ele estava envolvido num esquema de adulteração de remédios. 

A história se passa em Viena, pós-II Guerra, há epidemias, principalmente de meningite entre crianças. E Lime inventou um esquema de misturar penicilina com água, e vender pelo dobro do preço.

O amigo fica chocado, não acredita que Harry seja capaz disso. O policial o leva a um hospital de crianças e sai caminhando com ele, de leito em leito, mostrando os resultados da penicilina-batizada. A câmera, com admirável autocontrole, mostra apenas os rostos deles dois.

Harry Lime fingira estar morto para escapar da polícia, mas Holly o descobre e os dois se encontram num parque de diversões, e têm um confronto no alto de uma roda gigante. Holly questiona. Lime dá de ombros e aponta para as pessoas lá embaixo.

– Olha, nunca me senti à vontade com essas coisas. Vítimas? Não seja melodramático. Olhe lá pra baixo. Me diga. Você ficaria mesmo com pena se um daqueles pontinhos ali parasse de se mexer de repente? Se eu lhe oferecesse 20 mil libras por cada pontinho que parasse de se mexer, hein, meu velho, você me diria mesmo que não queria? Ou você ficaria calculando quantos pontinhos daria para poupar?

É a Europa da Guerra Fria, e guerra é guerra, independe de temperatura. Os países estão tentando se reconstruir depois de seis anos de bombardeio, incêndios e massacres. Como se sabe, no capitalismo "crise" é sinônimo de oportunidade. Tudo se reduz a pontinhos, a números, a estatísticas, a dinheiro. O que é uma vida a mais ou a menos? Os judeus perderam seis milhões de pessoas nos campos de concentração. Os soviéticos perderam 27 milhões no total da guerra. Diante disso tudo (pensa Harry Lime) o que é a vida de algum garoto que teve meningite e tomou penicilina batizada?