4161) "Mickey One" (19.9.2016)

Mickey One de Arthur Penn (1965) é um desses filmes obscuros que só servem de referência para mim, porque ninguém nunca viu. Tirando minha turma do Cineclube de Campina Grande, conheço poucas pessoas que viram o filme. Lembro que Jean-Claude Bernardet foi um dos poucos que disseram lembrar e gostar dele. Citei esse filme num conto da Espinha dorsal da memória.  

A crítica da época comparou a Kafka esta história de um artista de stand-up comedy, que cai em desgraça junto à Máfia e começa a fugir de tudo e de todos, porque não sabe exatamente quem está tentando matá-lo. No auge do sucesso nas boates de Detroit, Mickey (Warren Beatty) foge dos palcos, viaja de carona, desaba noutra cidade, trabalha como servente, mora numa pensão sórdida.

Sua transformação parece a daquele personagem de Philip K. Dick que num dia é o apresentador de TV mais famoso do país e no outro acorda atordoado numa pensão barata, num mundo onde não tem documentos e onde sua existência é negada em todos os registros.

O começo dos anos 1960 jogou uma curiosa saraivada de influências no cinema norte-americano.

Vi num programa de TV a cabo que a parceria entre Warren Beatty e o diretor Arthur Penn surgiu (estou contando de memória, pode não ser precisamente isto) porque Beatty, sempre antenado, tinha visto os filmes policiais existencialistas de Louis Malle (Ascensor para o Cadafalso, 1958), Jean-Luc Godard (Acossado, 1959), François Truffaut (Atirem no pianista, 1960) e outros. Achara aquilo o máximo e queria fazer um equivalente.

Mickey One, a primeira tentativa, não produziu muito impacto mas resultou num filme plasticamente belo e com uma narrativa bem pessoal. Eles conseguiram contar, por exemplo, com o fotógrafo Ghislain Cloquet, que faz um belo trabalho em preto e branco. (Cloquet fotografou numerosos trabalhos de Alain Resnais e Robert Bresson).

A intenção parece ter sido a de capturar um pouco desses filmes, onde sobre uma ambientação de policial “B” norte-americano alguém projetava o absurdismo do ”estrangeiro” de Camus, dos destinos trágicos previsíveis de antemão.

Policial e jazz norte-americano. Angústia existencial e notas de rodapé francesas.

Mickey One, visualmente, tem sequências extremamente bem editadas em termos de movimento e descrição dramática. Várias cenas meio stanislawskianas que parecem bate-bocas meio escritos e meio improvisados entre os atores.

Era uma tendência teatralizante da época, e Beatty, já um galã em ascensão, queria visivelmente seguir na trilha de James Dean, Marlon Brando e Paul Newman: o herói sedutor mas torturado por uma ânsia inexplicável que as personagens femininas, obedecendo aos roteiristas, achavam charmoso.

Vi o filme em 1967 em Campina Grande, e votei nele como melhor filme do ano. Vi alguma repercussão nos jornais do Nordeste, mas nada que deixasse marcas mais fundas.

E como diria o poeta João Barafunda, tão recitado por meu pai: “Todos depressa, desde aquele instante / esqueceram-se dela. Menos eu.”  Quando dois anos depois Beatty e Penn jogaram sua segunda cartada, com Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas (1967), todo mundo se esqueceu de Mickey One. Menos eu.

Revi o filme agora e parece Jim Jarmusch, roman noir em P&B, com boas doses de Louis Malle.  Na época falávamos (porque era isso que os críticos profissionais falavam) da influência de Kafka e de Orson Welles, com O Processo (1962), que é certamente outro referencial de Penn. E de Metropolis – em alguma sequência de facho de luz na escuridão ou de balé visual de estruturas mecânicas.

Na época acho que as referências da gente puxavam para esse lado gótico, expressionista, sei lá o quê. Vivíamos escarafunchando a história do cinemão antigo, e os parâmetros ficavam sendo aqueles. Mas hoje vejo o quanto esse policial existencialista norte-americano é um esforço consciente para ser meio francês.

O filme tem cenas noturnas meio incoerentes e delirantes, sem som ambiente, apenas com um solo de jazz; é um detalhe que Penn pega do Ascensor de Malle, e onde o francês usava Miles Davis ele usa Stan Getz.

Mickey tem várias cenas em que ele fala e fala para um interlocutor que não emite uma sílaba. É a maldição do standup.  A maldição de Riobaldo e do sobrinho do Iauaretê: alguém que não consegue parar de falar, alguém que não consegue parar de dizer em voz alta algo que ainda não sabe o que vai ser.

Alguém que aceita com um certo susto e uma certa humildade servir de conduto ao jorro de uma mensagem falada. E o jorro passa através deles, e não adianta perguntar se compreendem o que estão dizendo, mas é bem possível que um ou outro saiba.

Mickey fala, pergunta, responde-se, questiona-se. Troca de tom e de personagem quando vê que não está funcionando. É, como Beatty provavelmente é, um ator 24-horas-7-dias.

O melhor filme daquele ano? Olhe, filmes mais galardoados do que ele já envelheceram pior aos meus olhos.

Arthur Penn é admiradíssimo por pessoas que não têm a menor idéia de sua existência. Talvez fiquem surpresas em saber que são de um mesmo cineasta filmes tão dissímiles e tão assistíveis quanto Bonnie & Clyde (com Beatty e Faye Dunaway), O milagre de Anne Sullivan (com Anne Bancroft e Patty Duke), Pequeno Grande Homem (com Dustin Hoffmann), Alice`s Restaurant (com Arlo Guthrie), Night Moves (com Gene Hackman), Caçada Humana (com Marlon Brando). 

3876) A chacina aleatória (26.7.2015)

(Jean-Luc Godard e câmera)

Na semana passada, houve mais uma chacina aleatória nos EUA, desta vez em ambiente militar em vez de estudantil. Ainda não sei se houve motivação religiosa ou política, ou se foi um mero surto. Surto é hoje uma dessas palavras-ônibus que podem ser atribuídas a mil coisas. Podemos considerar que o resultado da doutrinação religiosa ou política também é uma espécie de surto psicótico, planejado e desencadeado por alguém.

Imaginei um conto a respeito de uma dessas matanças, do sujeito calmo que um dia pira e sai abatendo todo mundo, aquilo que chamam de “going postal”. Quando a matança se dá no lugar onde o criminoso trabalha, ou onde estudou quando jovem, está clara a motivação pessoal, envolvendo rancor, frustrações, mau ambiente com as demais pessoas, uma combinação de coisas. Outra possibilidade é a matança ocorrer num local simbólico (igreja, tribunal, etc.) ou que atrai muita gente (eventos esportivos, shopping centers, clubes, praças, etc.), nesse caso tem-se como quase certo que o assassino não sabe precisamente que pessoas está matando.

No meu conto, depois da chacina descobre-se numa rede social qualquer a última postagem do criminoso antes da hecatombe (onde ele se matou no final): “Peço perdão a todos e às suas famílias, não é nada pessoal.”  Claro, não é nada pessoal. É a respeito de um Deus falso e um Deus verdadeiro, ou de um partido do Bem e um partido do Mal.  Quando estão envolvidos conceitos dessas proporções, uma vida humana parece valer bem pouquinho.

Um cara mata 15 pessoas por causa da fé ou por causa da ordem do partido. Talvez ele sinta que essa missão superior avaliza ou neutraliza tudo quanto ele faça. O fato de ser missão já basta para lavar as mãos de quem a executa, “estava obedecendo ordens”, “je ne suis pas responsable”, “estava escrito”, “apenas cumpri a lei”. Talvez o que sinta seja apenas o prazer da missão bem cumprida. É diferente do matador ressentido que quer sair em todos os noticiários, ou o que sente de fato um tipo de epifania, de iluminação maligna.

Mais temível do que o matador ideológico é esse matador absurdo, que executa o ato gratuito tão louvado pelos surrealistas. André Breton disse que o ato surrealista por excelência seria sair à rua empunhando uma arma e atirar em quem achasse pela frente.  Luís Buñuel explorou variantes dessa idéia, uma espécie de terrorismo absurdista, mistura de Ionesco com Billy the Kid.  A Nouvelle Vague herdou o ato surrealista e o misturou com o romance policial “noir” norte-americano, onde vida e morte são gratuitas, e onde vigora um certo tipo de existencialismo, mesmo sem usar esse nome.

2443) "Drummond: Esperteza" (2.1.2011)

Já falei nesta coluna (“Drummond: Poemas Natalinos”) sobre o “olho esperto” que o Modernismo jogou dentro da poesia brasileira. O termo é bem atual, bem 2010. É um olho rock-and-roll, um olho hip-hop, um olho típico de uma geração jovem e escolada, se bem que não na escola. É um olho “street-wise”, com a sabedoria das ruas; um olho malandro. Um jeito desabusado de ser, irreverente, levemente desonesto, ou pelo menos capaz de pequenas contravenções e de mentiras táticas. Não necessariamente um olho mau-caráter. Chega a sê-lo em alguns casos, e o uso insistente deste adjetivo na cultura urbana carioca o deixou contaminado de mau-caratismo aos olhos de muita gente. Quando em algum lugar do Brasil se quer menosprezar com acidez a desonestidade de alguém, é ao sotaque carioca que se recorre como exemplo: “Fulano é muito metido a ichpiérto...”

A esperteza é uma forma de inteligência em pequena escala e com objetivos imediatos, a curtíssimo prazo. Beira a desonestidade porque não está vinculada a valores eternos ou princípios morais, e sim à simples e imediata esgrima de vontades e de inteligências. Fulano quer isto, Sicrano quer aquilo, e o mais esperto é o que consegue o que quer, em detrimento do outro. A esperteza sempre se dá num contexto de disputa, de competição, de jogo, de confronto entre A e B. Sabedoria é outro papo.

No livro Alguma Poesia (que completou 80 anos), Carlos Drummond já vê de modo presciente a instauração deste valor no embate amoroso. O romantismo literário não prevê esperteza; prevê valores absolutos como a paixão, a devoção, o ciúme, a solidão, etc. Esperteza? Invenção modernista. Como a do poema “Esperteza” de Drummond, que diz: “Tenho vontade de / — ponhamos amar / por esporte uma loura / o espaço de um dia.” Vejam mesmo que heresia; no século 19 este poema iria para fogueira, por reduzir o amor a um esporte, e pressupor que esse amor de veneta duraria um dia apenas.

Depois continua: “Certo me tornaria / brinquedo nas suas mãos. / Apanharia, sorriria / mas acabado o jogo / não seria mais joguete, / seria eu mesmo.” Jogo, brinquedo: o poeta considera a possibilidade de ver o amor como algo leve, sem compromisso. Algo fugaz e sem sequelas. Um amor que não traria grande abalos para a vida do amante, nem durante nem depois. Serviria no máximo para o propósito egoísta de deixá-lo mais senhor de si, de suas próprias forças. Um amor século 20. Um amor de cinema americano. (A “loura” sonhada dessa forma está mais para Jean Harlow do que para as ninfas pré-rafaelitas). E o poeta conclui: “E ela ficaria espantada / de ver um homem esperto”.

Será impressão minha, ou este poema de 1930 é um esboço do argumento de Acossado de Godard, além de tantos outros filmes em que um homem esperto pega uma loura, extrai dela o que lhe interessa (prazer, lazer, dinheiro) e depois se vai, assobiando uma canção pop? Se o século 20 foi o Século da Esperteza, Drummond o percebeu desde cedo.

2302) Eternas Ondas (24.7.2010)

O que é uma onda, uma nova onda? É o mesmo oceano de sempre, movimentando-se de uma maneira diferente. Na década de 1960, dois movimentos tiveram nomes idênticos.

A Nouvelle Vague francesa foi um movimento de jovens cineastas, reunidos em torno da revista Cahiers du Cinéma, que queriam descartar o pomposo cinema francês de pretensões industriais, realistas, hollywoodianas no mau sentido, e criar um cinema ágil, de câmara na mão, muita improvisação, politicamente próximo à esquerda, e mais devedor dos filmes B do que dos filmes A de Hollywood.

A New Wave britânica foi um movimento de jovens escritores de ficção científica, reunidos em torno da revista New Worlds, que queriam fazer uma fusão entre a literatura de vanguarda da época e a pulp fiction norte-americana. 

O mais interessante é que estes escritores eram provavelmente fãs dos filmes franceses, porque escolheram o termo New Wave como uma referência direta. Era como se dissessem: “Queremos fazer na FC inglesa o que Godard, Truffaut e companhia estão fazendo no cinema da França”.

A Nouvelle Vague era uma tentativa de inseminar o cinema francês (que os jovens críticos do Cahiers consideravam quadrado, artificial, incapaz de falar do momento presente) com a agilidade do cinema norte-americano, seu pragmatismo (contraposto à oratória vazia), sua impudência e amoralidade, seu cinismo juvenil. E fazia isso buscando no filme B norte-americano a vitalidade que o filme A francês não tinha, nem como linguagem, nem como experiência de vida.

A New Wave britânica entrou num vácuo entre as duas ficções científicas cultivadas nas Ilhas: o “scientific romance” tradicional, intelectual e ambicioso (H. G. Wells, Olaf Stapledon, C. S. Lewis, Aldous Huxley, George Orwell, etc.) e a pulp fiction barata, imitada das revistas dos EUA. 

No imenso espaço disponível entre essas duas faixas, surgiu uma literatura consciente das vanguardas lidas na época (Joyce, Samuel Beckett, William Burroughs, os Surrealistas, Kafka, Borges, Herman Hesse, Italo Calvino, etc.) e que pretendia juntar esse experimentalismo formal (e relativismo ideológico, explorando um Universo desconhecido, vazio de valores absolutos, pronto para ser explorado e redefinido) à volúpia narrativa da pulp fiction tradicional, sua imaginação vívida, pululante de arquétipos, mostrando o Inconsciente pessoal e coletivo à flor da página.

Em Paris e Londres, de 1955 em diante, dois grupos de artistas jovens da velha Europa iam buscar na indústria cultural norte-americana (o filme B, os “pulp magazines”) uma vitalidade rústica que lhes faltava, e temperavam essa vitalidade com o intelectualismo de onde provinham – no caso dos cineastas franceses, com tinturas de Marx; no dos escritores britânicos, com mais tinturas de Freud. 

Imagino que até hoje pouca gente estudou em conjunto essas duas Novas Ondas, suas influências recíprocas, seus canais de comunicação. Eis uma boa tese de Mestrado à espera de ser escrita.

2281) “Bande à Part” (30.6.2010)

Vi em DVD este simpático filme de Jean-Luc Godard, que nunca tinha assistido. É um filme menor, talvez, um daqueles longas que Godard dirigia em algumas semanas com meia dúzia de atores e uma câmara. Casual, descontraído, com ocasionais momentos de beleza no diálogo. E a fotografia em preto-e-branco de Raoul Coutard, uma das melhores coisas não só do cinema de Godard, mas de toda a “nouvelle vague”. Nada parece tanto com a palavra Cinema quanto aquela tonalidade de pretos-e-brancos contra um fundo cinza.

A narrativa é de um policial B típico, baseada num romance de Dolores Hitchens (Fool’s Gold): uma moça e dois rapazes decidem roubar o dinheiro da casa onde ela trabalha, e, depois de um planejamento muito furreca, realizam um assalto mais furreca ainda, que acaba mal. Godard, Truffaut, Malle, Chabrol e outros passaram anos filmando variações desse enredo. Para eles, nada era mais moderno do que esquecer a Noite de São Bartolomeu ou a Queda da Bastilha e filmar pequenas aventuras de submundo à maneira norte-americana. Há toda uma ruptura sociológica e uma queda-de-braço cultural por trás disso.

O filme é pouco conhecido, mas duas sequências ficaram famosas. Uma é a da coreografia executada com displicência de cinema-verdade pelo trio de atores, tendo Anna Karina devastadoramente charmosa, de saia tartan, pulôver escuro e o chapéu de Sami Frey na cabeça. Esta dança (dizem) foi citada em Pulp Fiction de Tarantino, cuja produtora, aliás, chama-se A Band Apart em homenagem a este filme. (A cena pode ser vista no YouTube). A outra cena famosa é a dos três atores correndo pelas galerias do Louvre, tentando bater o recorde de um turista americano, que (dizem eles) viu o Museu inteiro em 9 minutos e 45 segundos. Esta cena foi citada e reconstituída por Bernardo Bertolucci em Os Sonhadores.

Uma terceira cena (que eu desconhecia até ver o filme) mostra o trio tentando fazer um minuto de silêncio. A trilha sonora é emudecida durante 35 segundos até que um deles se levanta da mesa do bar, dizendo “chega!”. Bergman retomaria alguns anos depois este desafio, em A Hora do Lobo, mostrando (“na sucessividade dos segundos”, como dizia Augusto dos Anjos) um minuto inteiro de Max von Sydow olhando um relógio e Liv Ullman olhando o rosto de Max von Sydow. (Para, sem mais do que isto, falar resmas de textos sobre o Amor, a Loucura e a Morte.)

O cinema de Godard é como a música de Philip Glass, a poesia de e. e. cummings ou a pintura de Edward Hopper. Há quem ame e quem deteste. Para os que nem-uma-coisa-nem-outra, é um documento inquietante de como um cinema feito por cinéfilos acaba se tornando, 45 anos depois, um cinema menos referencial e menos cheio de citações do que o cinema comercial de hoje. O encanto desses filmes, em 1964, era sua intelectualidade, sua ousadia vanguardista. Hoje, seu encanto é a pureza do seu olhar, que parece nunca ter sido corrompido por uma tecnologia, um Festival, um borderô.

1999) O cinema de arte e a FC (5.8.2009)

(Alphaville, de Godard)

Na última cena de 8 ½ de Fellini (1963) os personagens dançam uma ciranda em torno de uma plataforma de lançamento de um foguete espacial. 

Para mim, a plataforma tem um simbolismo: o temor reverencial que os intelectuais (incluídos aqui os diretores de filmes de Arte) têm para com a ficção científica. Olham para ela como Napoleão olhava para os hieróglifos da Pedra de Rosetta: algo que ele sabe que pode conquistar, comprar, vender, destruir, mas não consegue entender.

Enquanto isto, outros diretores europeus flertavam com a FC. 

Antonioni chegou a propor a John Kennedy a realização de um filme sobre o treinamento dos astronautas que se preparavam para ir à Lua, e Kennedy o convidou para ir à Casa Branca para conversar. O projeto não evoluiu, mas anos depois o livro de Tom Wolfe Os eleitos (“The Right Stuff”, 1979) deu origem ao filme homônimo de Philip Kaufman (1983).

Elio Petri, que viria a ficar famoso com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, dirigiu em 1965 A décima vítima, adaptação de um conto futurista de Robert Sheckley em que indivíduos ricos e entediados se inscrevem num Clube onde podem matar vítimas sorteadas, e depois tornam-se vítimas eles próprios. 

Também de 1965 é Alphaville, um dos filmes mais inquietantes de Godard, em que ele pasticha a FC e o thriller policial ao descrever uma cidade futurista controlada por um super-computador.

Em 1966, foi a vez de François Truffaut embarcar na FC, adaptando Fahrenheit 451, o clássico de Ray Bradbury sobre uma distopia futura em que a leitura é proibida, as pessoas passam o dia vendo TV interativa, e cabe aos bombeiros queimar os livros que são lidos clandestinamente por dissidentes. 

Em 1968, Roger Vadim chamou sua então esposa Jane Fonda para estrelar Barbarella, adaptação dos quadrinhos de Jean-Claude Forest sobre uma astronauta sensual em aventuras eróticas pela Galáxia, num clássico do cinema “kitsch”. 

E no mesmo ano Alain Resnais, o “cineasta da memória”, dirigiu Eu te amo, eu te amo, onde uma experiência mal sucedida com uma máquina do tempo leva o viajante a ficar ricocheteando entre passado e presente, e revivendo uma história de amor mal sucedida que o levou a tentar o suicídio.

Há mais exemplos, mas estes bastam. Na década de 1960, estes jovens diretores do melhor Cinema de Arte europeu (todos então entre 30 e 40 anos) fizeram uma experiência com o cinema de ficção científica, experiência que não repetiram, mas que em todos os casos resultou em filmes dignos de atenção. 

Nessa década a FC começava a ser estudada nas universidades, e iniciava um diálogo com a vanguarda que esses diretores representavam. 

O rótulo de “New Wave”, dado à FC americana dessa época, foi uma adaptação explícita do nome de Nouvelle Vague usado pelos diretores franceses. FC e vanguarda tiveram ali um namoro breve, resultando em filmes cujo estudo conjunto ainda precisa ser feito.

1110) “Les 400 Coups” (5.10.2006)

Revi na TV a cabo este belo filme de François Truffaut, seu primeiro longa, lançado em 1959 (no Brasil, Os Incompreendidos). Um adolescente vive com problemas na escola (a qual, aqui pra nós, é um pé no saco), e também em casa, com a mãe indiferente e um padrasto que é boa-praça, mas até um certo ponto. Truffaut ficaria durante décadas contando a vida deste personagem, Antoine Doinel, sempre interpretado pelo ótimo Jean-Pierre Léaud, numa experiência rara de cine-biografia à qual os críticos não parecem dar a devida importância, por estarem sempre preocupados em discutir como Godard posicionou a câmera.

A câmera de Truffaut segue Antoine como um cão fiel, por uma Paris em preto-e-branco que perde muitíssimo na TV, mas que na tela larga era tão rica de formas e tons que ninguém conceberia aquela cidade filmada em cores. Truffaut é um cineasta narrativo, acima de tudo. Seus enquadramentos e movimentos de câmara são feitos em função do modo como os atores se deslocam, naquele balé discreto que nos afasta, nos aproxima, nos faz pular de um campo para um contracampo, de um plano de detalhe para um plano geral, de uma maneira tão fluida que não percebemos os cortes. A fotografia, aliás, é de Henri Decae, e me trouxe uma grande saudade daquele tempo em que a enorme tela do cinema era toda preenchida com uma imagem P&B.

Bons filmes nunca param de trazer surpresas. A seqüência final mostra Doinel fugindo do reformatório, correndo na estrada, pernas-pra-que-te-quero, acompanhado pela câmara num interminável carrinho lateral que mantém em quadro o menino, até que este chega na praia, corre até a água, molha os pés na espuma, vira-se para a câmara e tem sua imagem congelada, com um olhar desafiador, perdido, insondável. Pela primeira vez me toquei o quanto esta seqüência lembra os planos finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol, a corrida desabalada de Manuel e Rosa, e no fim o Mar invadindo tudo.

Quando vi o filme pela primeira vez, era pouco mais velho que o protagonista, e nem prestei atenção nos adultos. Revendo-o trinta anos depois percebo o quanto ele narra a coexistência de dois mundos, o dos adultos e o dos garotos, que se misturam, se relacionam, são interdependentes, mas parecem não registrar a existência um do outro. Os adultos só se preocupam com seus próprios assuntos, e tudo que Doinel faz, de certo ou de errado, passa batido: furtar dinheiro, cuidar da casa... O título mais adequado em português seria “Os Despercebidos”.

Os garotos do filme (e de sempre) são espertos, sagazes, cheios de recursos, solidários, fazem as maiores burradas, metem-se em enrascadas infantis, mas sempre com a seriedade de quem joga a vida em cada lance. Hoje nos comovemos com a ingenuidade do crime que leva Doinel à cadeia e ao reformatório, entregue pelos próprios pais. Vai ver que naquele tempo, furtar (e depois tentar devolver) uma máquina de escrever era o pior que podia acontecer com um garoto de família.