4646) Literatura de enredo ou de estilo (28.11.2020)

(James x Stevenson) 

A literatura de gênero (policial, terror, ficção científica, romance de amor, espionagem, faroeste, etc.) se define pela opção de não começar do zero, de começar sempre de um conjunto nítido de expectativas. O leitor desses livros não quer experiências totalmente novas, quer a repetição, com variantes, de uma experiência já conhecida.
 
Robert Louis Stevenson (1850-1894) foi um praticante da literatura de gênero, e mesmo as suas experiências literárias mais ambiciosas se dão no quadro de narrativas de situações previsíveis, quase obrigatórias.
 
Em 1884, Henry James publicou um ensaio intitulado A Arte da Ficção, onde comentava, entre outras obras, A Ilha do Tesouro de Stevenson:
 

“Uma dessas obras trata de assassinatos, mistérios, ilhas de má reputação, fugas impossíveis, coincidências miraculosas e tesouros enterrados. (...) Eu fui criança, mas nunca estive à procura de um tesouro enterrado.”

 
Os dois não se conheciam pessoalmente, e em dezembro do mesmo ano Stevenson publicou um ensaio intitulado “Um humilde protesto”, em que respondia:
 

“Aqui existe, sem dúvida, um paradoxo proposital, porque se o sr. James nunca andou à procura de um tesouro enterrado, pode-se provar com isto que ele nunca foi uma criança”.

 
James e Stevenson são até hoje citados como exemplos, respectivamente, da “literatura de estilo” e da “literatura de enredo”, o que é uma injustiça para com ambos, pois James é autor do enredo complexo e sutil de Outra Volta do Parafuso, entre outros, e Stevenson tem uma das prosas mais límpidas e agradáveis do seu tempo e de seu idioma. Mas o que poderia ter descambado para uma polêmica amarga e ressentida transformou-se numa grande amizade; James escreveu no final daquele dezembro uma carta em que dizia:
 

Meu caro Robert Louis Stevenson,

Somente ontem à noite li seu texto do Lungman’s de dezembro, com sua resposta bem-humorada ao meu artigo sobre a conferência de Besant, no meu periódico; e o resultado dessa agradável meia hora é um desejo amistoso de enviar-lhe três palavras minhas. Não serão palavras de discussão, divergência, retaliação ou protesto; mas de calorosa simpatia, reforçada com a garantia do prazer que sinto em tudo que você escreve.

 
Assim teve início uma longa correspondência entre os dois, cheia de ótimas reflexões sobre a vida e a literatura, e que saiu no Brasil pela Ed. Rocco com o título A Aventura do Estilo (org. e tradução de Marina Bedran).

 

Henry James tinha um santo horror ao melodrama, e este é mais um dos muitos elementos que o aproximam de Machado de Assis. Escritores como estes dois são conhecidos pelos seus fiapos de enredos, histórias onde quase nada acontece a não ser pessoas conversando numa sala, ou numa mesa de restaurante, ou num terraço, entre um ou outro passeio, uma ou outra viagem.
 
Penso eu que a segunda metade do século 19 foi o apogeu do melodrama teatral e do folhetim literário – as histórias de raptos, assassinatos, vinganças sanguinolentas, órfãos sequestrados, homens inocentes atirados em calabouços, famílias honestas vítimas de infâmias, separações lacrimosas, reencontros histéricos...  Todo o material de peripécias, reviravoltas, surpresas, sustos, olhos arregalados, que fez a fama dos folhetins impressos e ainda hoje faz tilintar o caixa das novelas de TV.
 
Isso era o divertimento popularesco da época – e não podemos dizer que não deu grandes nomes à literatura. Foi de dentro desse quadro de prodígios dramáticos esticados semanalmente que brotaram Dostoiévski na Rússia, Alexandre Dumas na França, Charles Dickens na Inglaterra, e muitos outros.

("O Melodrama", de Honoré Daumier)

 

Quando o escritor é grande, ele puxa o gênero para cima.
 
Por outro lado, é compreensível que existam escritores de temperamento mais introvertido, mais crepuscular. Buscam algo mais intimamente verdadeiro, e não o mero espetáculo exterior.  O esforço de se afastarem do clichê, da fórmula, do lugar-comum, os leva a um certo elitismo do espírito que os faz antipatizar esse tipo de enredo.
 
Acho que James tentou com Outra Volta do Parafuso (1898) fazer uma desconstrução da história de fantasmas tradicional. Nelas, há assombrações violentas, gritos, pessoas morrendo de apoplexia ou de febre cerebral, espectros ensanguentados, padres sem cabeça, esqueletos matraqueando as mandíbulas. James contou sua história de assombração de maneira tão oblíqua, tão indireta, tão nuançada, que hoje a interpretação mais corrente é de que nada daquilo aconteceu senão na cabeça da preceptora das crianças.
 
Machado de Assis foi na direção oposta: utilizou, satiricamente, o turbilhão de peripécias dos melodramas (e a cabeça bitolada dos que o escreviam) num de seus melhores contos, “A Chinela Turca” (1875; em Papéis Avulsos, 1882).
 
Quando James se contrapunha aos “assassinatos, mistérios, ilhas de má reputação, fugas impossíveis, coincidências miraculosas e tesouros enterrados” de Stevenson, estava fazendo uma aproximação um tanto apressada entre Stevenson e os popularescos de sua época. (James, como Machado, tinha um santo horror aos popularescos.)
 
O fato de que logo em seguida ele se retrata perante Stevenson (e o bom humor com que Stevenson reagiu à sua crítica) dá a medida de sua lucidez intelectual e de sua generosidade moral. Ele tinha plena consciência (e a amizade dos dois nasceu daí) de que Stevenson buscava uma literatura intensa, profunda, total, não importa se contasse uma aventura de piratas ou uma viagem em lombo de jumento.
 
Por isso sempre sinto um certo desconforto quando, a bem da comunicação rápida, uso expressões como “literatura de enredo” e “literatura de estilo”. Vejo nos praticantes da literatura de enredo, muitas vezes, uma certa ansiedade em quebrar essa polarização, em cultivar o estilo. Só que na tradição beletrista brasileira (que nada tem a ver com Machado de Assis) ter estilo significa usar palavreado bonito e sonoro, enfileirar adjetivos como se fossem miçangas num fio, consultar aplicadamente os manuais de retórica greco-latina e usar seus recursos como se fossem remédios milagrosos.
 
Ter estilo (em literatura) não é “escrever bonito”. É ter uma mente pensante personalizada, capaz não apenas de ver (e exprimir) algo pela primeira vez, mas de dar ao leitor a sensação da descoberta simultânea. Estilo é uma visão verbal do mundo. É um conjunto de qualidades e defeitos, um conjunto de recursos e de limitações; o estilo de um autor é definido não apenas pelo que ele faz, mas pelo que ele é visivelmente incapaz de fazer. Quando aquela famosa e batida definição diz que “o estilo é o homem”, provavelmente quer dizer isso: é a totalidade do que essa pessoa consegue pensar e dizer. E do que não conseguiria, por ser quem é. 
 
E é natural que existam escritores mais aptos a descrever ações exteriores e escritores capazes de descrever ações interiores (da mente). Quando Virginia Woolf extrai de uma simples marca na parede um conjunto de possibilidades, lembranças, evocações, fantasias, ela mostra que a literatura ocorre na mente e se cristaliza em palavras: “The Mark on the Wall”, seu primeiro conto de juventude demonstra isso. Que era capaz de criar enredos ela o prova em Orlando e outras narrativas.
 
Robert Louis Stevenson, um homem que passou em cima da cama de doente uma boa parte de sua curta vida, tinha imaginação cigana, tinha a vertigem dos espaços exteriores, que o arrastou em viagens desgastantes pelo mundo afora. Sua literatura reflete isto.
 
Henry James parecia conhecer apenas dois ambientes, o gabinete de trabalho e o salão social, e ele satiriza isto num dos seus melhores contos fantásticos, “The Private Life” (1892).
 
 
 
 

4386) A arte do estilo (17.9.2018)

(Cícero Dias, "Eu Vi o Mundo e Ele Começava no Recife", detalhe)

Uma vez, numa dessas oficinas literárias que faço de vez em quando, um aluno trouxe um conto bacana. Tinha uma boa idéia de enredo, mas o acabamento ainda era meio hesitante. Comentei isso com ele, e ele concordou.

– Eu acho a idéia melhor do que o estilo – disse ele. – Mas onde é que a gente vai buscar estilo? Enfeitando as frases?

Essa é uma questão delicada, porque para muitos leitores “estilo” é sinônimo de efeito. Talvez seja uma influência dos locutores de futebol da TV. Toda vez que um jogador faz uma posição de corpo meio caprichada e bate na bola de maneira acintosa, “self-conscious”, meio exibicionista, o locutor diz que ele “bateu com estilo”.

Neymar é um bom estiloso, neste sentido. Romário também, e Maradona. Já artilheiros como Cristiano Ronaldo e Lionel Messi não são. Batem com perfeição, mas na medida exata do necessário, e parte do seu talento talvez esteja nesta percepção instintiva. Sabem numa fração de segundo a força exata, a colocação precisa, o mínimo volteio necessário do corpo para botar a bola no ponto ideal.

É a arte do não exagerar, não caprichar, não estilizar. “Estilo”, no futebol, é quando o cara quer mostrar 130% de talento num chute.

Transposto para a literatura, estilo (neste sentido, que vou logo dizendo que é equivocado) é visto como sendo uma beirada contínua de excesso que o escritor vai espalhando ao longo da frase. Me parece um erro.

A definição de estilo que eu uso atualmente é: “Maneira pessoal de escrever onde estão trançadas as qualidades e as limitações de um autor”. O estilo é o resultado não só do que o cara sabe fazer muito bem, mas do que ele não consegue fazer direito, e por isso precisa dar uma volta extra para chegar no mesmo ponto.

Ninguém no mundo tem o mesmo conjunto de qualidades e de limitações, por isso não existem dois grandes autores com estilos iguais. Só os medíocres se parecem, porque no gráfico deles tudo tende ao horizontal.

Voltando à Oficina: falei para o aluno que talvez ele pudesse enriquecer o estilo dele lendo alguns autores. “Quem você lê, quando quer se inspirar?,” perguntei. Ele respondeu:

– Ultimamente eu tenho lido Edgar Poe, Jorge Luís Borges, Roberto Bolaño...

Eu maldo que ele só disse isso porque conhecia este blog e deve saber que eu gosto de todos três. Falei:

– Pois eu vou te passar um dever de casa para os próximos 12 meses. Você vai ler a Antologia Poética de Vinicius de Morais, a Invenção de Orfeu de Jorge de Lima, e qualquer livro de Cecília Meireles.

Por que falei isto? Primeiro, porque a prosa dele não tinha absolutamente nada de Borges, nada de Edgar Allan Poe. O que é uma coisa ótima, porque são dois autores cujo modo de escrever se entranha de tal forma na cabeça de um leitor constante (eu que o diga) que acabam causando mais mal do que bem.

E segundo porque os contos dele eram Roberto Bolaño puro, no sentido de que a maioria dos textos de Bolaño são textos sem pretensão de beleza, de “exuberância verbal”. Bolaño, ou pelo menos o Bolaño dos quatro ou cinco livros que li, escreve com rapidez e limpidez admiráveis. Mas é uma limpidez conseguida ao longo de décadas. Uma limpeza de quem foi se livrando de lastro ao longo da escalada e chega ao topo da montanha com um binóculo e uma mochilinha com propulsores a jato.

Faltava ao jovem contista um pouco de enfrentamento verbal, e esse enfrentamento verbal ele talvez conseguisse lendo poesia. Talvez. A gente receita essas coisas mas não pode garantir o resultado. Porque a prosa de cada autor ressoa de maneira diferente no cérebro de cada leitor.

Resumindo: se você é contista ou romancista, aconselho que leia mais poesia. Mas não é ler por obrigação, é ler gostando.  É ler estudando como os efeitos foram obtidos, como aquelas palavras foram pensadas, por que aquelas palavras e não outras.

A maior parte dos prosadores acha que se a história for boa, as frases não precisam ter ritmo, não precisam ter sonoridade balanceada. Precisam sim, e esta é a parte mais difícil. Idéia boa todo mundo tem. Todo coquetel que eu vou alguém me chega com uma idéia boa para um conto. Mas, e as palavras, autoridade? Que palavras você vai escolher pra passar essa boa idéia adiante?

Reversamente, quando um poeta me pede recomendações de leitura, eu sugiro que leia um romance clássico, leia um Jorge Amado, um Balzac, um Somerset Maugham. Por que? Porque muitos poetas estão no extremo oposto do que discuto aqui: têm as palavras, têm o eu lírico, têm a “melodiosidade”, têm o domínio da cadência, mas falta-lhes assunto, falta vastidão de sentimento, falta verdade coletiva. Ficam versejando sobre o reflexo do sol numa nuvem, e a coisa não sai disso.

Numa edição recente do ótimo jornal Cândido, da Biblioteca Pública do Paraná, Sérgio Sant’Anna, um dos mestres que minha geração de contistas mais estudou, comenta, a propósito do constante diálogo de sua ficção com as artes plásticas:

Sempre me interessei por novos processos, e transformar o visual artístico em palavras me parece o melhor dos mundos. Se eu construir um livro que tenha como inspiração a própria literatura, vejo um grande risco de contaminação, até de certo plágio. Você pode se deixar levar demais pelo outro autor. Inspirando-me nas artes plásticas e no teatro, eu não corro esse perigo. Porque o que eu farei nunca será o que eles fazem.

Escritores inspirados e desafiados pelas artes plásticas têm esse misto de liberdade e impossibilidade: criar com palavras algo que lhes estará vedado para sempre, porque consiste em imagens. E essa impossibilidade (essa limitação) fará desenvolver seu estilo.

Leia-se uma boa parte da obra de Osman Lins, de Georges Perec, de Angela Carter, de Julio Cortázar, de Ariano Suassuna, de J. G. Ballard, de Umberto Eco, de Vladimir Nabokov, de Karen Blixen... São escritores com imensa fascinação pelo visual, pelo plástico, autores capazes de longas descrições pictóricas que jamais equivalerão a uma imagem – daí sua riqueza estilística, como compensação de uma limitação.

Não só a imagem, claro – só para não ampliar ainda mais essa lista já grande, vamos pensar na influência que a música exerce na prosa de Cortázar, de Ariano, de Osman Lins.

Trazidas para a prosa, essas influências “estrangeiras”, a pintura, a música, o teatro, enriquecem a prosa porque a colocam diante de uma tarefa, basicamente, de tradução. E tradução nunca é igual.

Dois escritores que leiam muito Jorge Luís Borges escreverão de um jeito parecido. Dois escritores que ouçam muito Mozart (ou Pixinguinha) podem até achar que estão reproduzindo na sua prosa certos efeitos formais ou estruturais do que ouvem: mas os resultados serão diferentes. Em cada um, a síntese pessoal produz um estilo diferente.

2946) Locutores olímpicos (10.8.2012)

As transmissões esportivas durante os Jogos Olímpicos, com suas dezenas de esportes e de competições diferentes, mobiliza centenas de locutores e nos deleita com a espantosa variedade de tons de voz que acompanham essas transmissões, de acordo com a apoteose ou via-crucis que esteja sendo descrita. 

Existe, por exemplo, o tom “eufórico-estabanado”, aquele que o pessoal usa logo no início das competições, quando a adrenalina está solta, a cabeça está a mil, e os locutores sentem, como eles próprios dizem, “a História acontecendo diante dos nossos olhos”. Nessa hora vale tudo, vale o clichê, vale o grito de guerra, vale o grito de Tarzan. Quando o nosso time começa a massacrar o adversário, esse tom é substituído pelo “triunfalista-tripudiante”, em que o bravo falastrão começa a bordar firulas elogiando a ginga, a improvisação, o jeitinho brasileiro, aquele algo mais que nós temos e que é invejado pelos nórdicos, germânicos, orientais... Aí também vale tudo, inclusive zombar de quem está perdendo e puxar de um baú cheio de poeira resultados de 1900-e-cocada que estão sendo vingados agora.

As coisas não vão bem? O diapasão muda para o “roendo-raivoso-as-unhas”, quando o cara se irrita com os atletas, chama-os de estrelas mimadas ou de mercenários sem bandeira.  Ele havia trazido meia dúzia de bordões gozadores no bolso, e se desespera quando vê que não vai poder usá-los, porque a vaca está partindo rumo ao brejo. Os comentaristas também intervêm, e mesmo concedendo que muitos deles são sensatos e conhecem o assunto, nunca deixa de haver o tom de “titubeio-dos-mal-informados”, ainda mais quando se trata de esportes alienígenas como badminton ou luta greco-romana. Ouve-se claramente o roçagar das folhas de papel enquanto eles consultam os press-releases e os regulamentos.

No final de cada competição, fazendo a amarração final antes dos comerciais, ouvimos, dependendo do resultado, ou o “laudatório-ufanista-com-a-mão-no-peito”, quando o bravo apresentador nunca deixa de nos brindar com uma recordação pessoal de 15 ou 20 anos atrás, só faltando dizer que aquela vitória foi dedicada a ele em pessoa; ou então o “rancor-ressentido-contra-o-ídolo-que-não-correspondeu”, que usa uma retórica consoladora para destilar toda a decepção de quem mandou gelar o champanhe e não vai poder espoucá-lo. E tudo em geral se encerra com o tom “melancólico-conciliador-frente-à-crueza dos fatos”, quando a poeira mental começa a assentar e o sujeito sente-se no dever cívico de falar nas lições aprendidas, na necessidade de que as autoridades deem mais apoio ao esporte, e na esperança de que, “daqui a mais quatro anos...”.

2945) Henry James em viagem (9.8.2012)

Estilo não é um conjunto de idéias aprendidas nos livros, e sim a expressão espontânea do modo de ser e de pensar de um indivíduo.  E um estilo literário é uma combinação única entre as qualidades e as limitações de um escritor, e é tão definido pelo que ele não sabe fazer quanto pelo que ele faz muito bem. 

Henry James foi um dos grandes escritores da virada do século 19 para o 20, e em seus romances (como Outra volta do parafuso, Washington Square, Pelos olhos de Maisie, Retrato de uma dama) a atividade mental dos personagens (sinuosa, contraditória, imprevisível) é recriada com uma prosa elegante e cheia de nuances. 

A escritora Edith Wharton, que foi sua grande amiga, conta um episódio típico da personalidade de James. Os dois viajavam de automóvel pelo interior da Inglaterra. Perderam-se, e estavam tentando encontrar a direção de King’s Road, a estrada principal. Ao ver um camponês, pararam o carro no acostamento e James dirigiu-se ao homem.

“Meu bom homem, se pudesse ser gentil e aproximar-se um pouco... Bem, para resumir tudo em duas palavras, eu e esta senhora estamos vindo de Slough, ou, para ser mais exato, acabamos de atravessar Slough em nosso trajeto, pois estamos voltando de Windsor para Rye, que foi o local de onde partimos originalmente.  Visto que fomos surpreendidos pela escuridão, ficaríamos extremamente gratos se pudesse nos dizer agora onde nos encontramos em relação a, por exemplo, High Street, que, como o sr. certamente sabe, conduz ao Castelo quando viramos à esquerda após a estação ferroviária.”

O homem, que era bem idoso, fez uma cara de perplexidade e James continuou:

“Em resumo, o que quero lhe expor numa palavrinha é: supondo que já tenhamos (como tenho todos os motivos para supor) passado direto pela entrada à esquerda na estação ferroviária (a qual, neste caso, estaria situada agora não à nossa esquerda, mas à nossa direita), onde será que nos encontramos agora em relação a...”

Nesse ponto Ms. Wharton não agüentou mais e disse: 

“James, pergunte a ele onde fica King’s Road”. E ele:

“Ah! King’s Road? Isto mesmo. Muito bem. Será que poderia, meu bom homem, dizer-nos onde, em relação à nossa localização presente, fica King’s Road?”

O homem abriu a boca pela primeira vez e disse:

“É esta estrada aqui.”

Isto, amigos, é uma justaposição de estilos. Na grande maioria das vezes, estilo literário não é uma ideologia racionalmente estruturada, é a expressão verbal completa dos processos mentais de um indivíduo, cujo desenho total é personalizado, único, irrepetível e precioso.

1675) Cinema de animação (25.7.2008)

Tenho ido ao Anima Mundi, o festival internacional de filmes de animação que é uma das melhores coisas do Rio. E me ponho a pensar sobre questões de estilo. Digamos uma história assim: um homem vive sozinho num quarto de pensão. Todo dia, ao ir para o trabalho, ele joga uma moeda no chapéu de um mendigo na calçada. À noite, debruça-se na janela e fica olhando o apartamento no prédio em frente, onde, em salas e varandas iluminadas, uma família feliz se diverte. Ele fica cheio de inveja. Um dia puxa o revólver e, à distância, mata com um tiro o dono do apartamento. No dia seguinte, ao ir para o trabalho, não vê o mendigo no lugar habitual. Outro mendigo, ao lado, diz: “Morreu ontem de uma bala perdida”.

Uma historinha talvez boba; um fiapo de história, na verdade. Mas suponhamos que minha historinha fosse filmada por alguns animadores fictícios. O diretor “A” talvez optasse por mostrar personagens e ambientes através de silhuetas, traços rápidos sobre fundo branco, fazendo a transição entre uma forma e outra com os traços se libertando e se recombinando: a casa se desmonta e faz a rua, as linhas da calçada se arredondam e formam o chapéu do mendigo, tudo fluindo. Haveria fusões entre o homem solitário à janela e a janela oposta, cheia de movimento e música... Um solo de violino, ininterrupto, seria a trilha sonora.

O mesmo argumento seria usado pelo diretor “B” para um filme com bonecos de massinha. Ruas e casas pintadas em corres berrantes. Bonecos atarracados, hiperrealistas. O quarto da pensão um cubo com 30 cm de altura. Na hora do tiro, ele faria (como? não sei) a pequena bola de massinha se deslocar cruzando a rua até se espatifar em fragmentos no peito do boneco...

O diretor “C” poderia optar por animação em aquarelas, carregando no contraste entre o quarto sombrio do protagonista, a rua em tons mais abertos, com pastéis suaves, e o apartamento em festa usando técnicas mistas com pururinas ou lantejoulas misturadas à tinta. O homem atingido pela bala teria suas cores diluídas em água, até ficar totalmente preto-e-branco e imóvel.

O diretor “D” escolheria uma abordagem kafkeana, sombria, “noir”, cenários pintados a carvão e sobre eles fotografias de atores, recortadas e animadas com saltos bruscos e descontinuidades, uma trilha sonora com ruídos ásperos, guinchos eletrônicos, “charlestons” dos anos 1920...

Em nenhuma arte se vê a diferença entre “história” e “estilo” com tanta nitidez como na animação. O estilo é indizível. Não se pode escrever um roteiro dizendo coisas como “...nesse momento as cores se misturam, os traços revoluteiam uns sobre os outros, a imagem adquire uma textura de pergaminho antigo sobre o qual deslizam tatuagens marrons..” Isso tudo é estilo, a beleza visual das superfícies, é música para os olhos. Na literatura, estilo é criar com palavras algo que produza um efeito parecido, e que tem muito pouco a ver com a história contada.

1540) O som de Godard (19.2.2008)

Estilo é algo que está em tudo que um artista faz e que você não encontra, daquele jeito, em nada feito por outra pessoa. Muitas vezes a gente não sabe pôr o dedo em cima e dizer o que caracteriza o estilo de Fulano ou Sicrano. Com um pintor, às vezes a gente pensa que são os temas, mas subliminarmente o que se impressiona são as cores. Com um cantor, a gente pensa que é o timbre da voz, mas é o jeito de dividir as sílabas. E assim por diante. O que nos pega no estilo de Fulano é muitas vezes algo que nossa mente percebe e decodifica intuitivamente, sem refletir, porque estamos com nossa atenção consciente fixada noutra coisa. Isso acontece muito com artes de entretenimento como a música, como o cinema. A gente está grudado nas ações dos personagens e não percebe que está percebendo os movimentos da câmara.

Para mim uma das coisas que marcam o estilo de Jean-Luc Godard, ou pelo menos do Jean-Luc Godard dos filmes entre 1959 e 1967 (o que prefiro, embora ele tenha feito bons filmes depois) é a sua maneira totalmente anticonvencional de usar o som. Vendo um filme de Godard estamos muitas vezes presos à história, ou ao charme dos atores. Ou estamos tentando fazer sentido de uma narrativa feita com cortes bruscos e seqüências que não seqüenciam as anteriores. E o tempo todo é a trilha sonora que nos invade lateralmente e nos dá aquela esquisita sensação de “estar vendo um filme de Godard”.

Diz-se que o primeiro filme feito por Godard com som direto foi Uma mulher é uma mulher (1961). Nos anteriores (Acossado, 1959; O pequeno soldado, 1960), talvez para simplificar o tedioso processo de sonorização, sincronização, mixagem, etc., ele desenvolveu uma maneira anti-convencional de tratar o som. Em numerosas cenas Godard elimina todos os ruídos de uma cena movimentada e deixa apenas um piano ao fundo. Vemos um casal conversando e não ouvimos o que dizem; carros passam, motoristas apertam a buzina, portas se abrem e fecham, e tudo que nos é dado escutar é aquele piano melancólico como se fosse um filme mudo passado nos antigos cinemas, com um pianista entediado ou distraído que não se preocupasse em adequar sua trilha sonora àquilo que passava na tela.

Godard é também um mestre da narração em “off” simultânea, ou seja, o personagem está descrevendo uma cena que está ocorrendo ali, diante dos nossos olhos. O rapaz faz uma pergunta à moça, e em seguida ouvimos sua voz, em “off”, dizendo: “Ela acendeu um cigarro e perguntou por quê”. E no instante seguinte ela faz exatamente isto. Em “O pequeno soldado”, a história é um longo flash-back, contada em “off” pelo protagonista; mas é típico de Godard essa maneira de fazer o passado tornar-se presente através da ação direto, enquanto que o tempo presente (o da voz que conta a história) fica superposto à ação do filme, como nesses DVDs em que nos é dada a opção de ver o filme escutando ao mesmo tempo os comentários e as explicações do diretor.

1490) A arte da digressão (22.12.2007)

(Marcel Jean, Specter of the Gardenia)

Uma das críticas mais injustas que se pode fazer a um romance é censurar ao autor o uso de digressões. Uma digressão é um afastamento do assunto principal para contar uma história secundária, refletir sobre algum aspecto da vida ou do mundo, ou explicar algum detalhe acessório da narrativa enquanto a história principal fica esperando. 

Como tudo o mais na esfera da arte, tem gente que gosta e gente que não gosta. Eu sou dos que gostam, e vou explicar por quê.

Primeiro, uma pequena digressão. Quando eu tinha dezesseis anos, vi dois caras conversando sobre um curso de Leitura Dinâmica anunciado no jornal. Um deles perguntou qual era a vantagem de ler cinco ou dez vezes mais depressa (era o que o curso prometia). O outro retrucou: “Quando você está lendo um livro, qual é a coisa que você mais quer saber?” O outro embatucou. Eu, que escutava ali por perto, também. O primeiro respondeu: “Ora, você quer saber o fim, quer saber como o livro acaba. E com a Leitura Dinâmica o livro acaba mais depressa”.

A digressão desagrada esse pessoal: os que querem que o livro acabe depressa. Esse tipo de leitor (a que eu chamo, quando estou de mau humor, “leitor americanizado”) tem uma visão utilitária da leitura, e quer maximizar a eficiência do ato leitoral. Quer ler cada vez mais depressa, consumindo cada vez mais palavras por minuto. E exige do autor que não fique enrolando, vá direto ao ponto, conte a história em linha reta, como uma seta em vôo instantâneo rumo à palavra “Fim”.

Cada um lê do jeito que lhe apraz, e não sou eu quem irá ensinar aos outros como viver. Mas os leitores como eu não querem que o livro acabe logo, não querem saber já como é o fim, a não ser quando a leitura é feita por obrigação profissional, para publicar uma resenha na semana que vem. 

Quando lemos por interesse próprio ou por prazer, não estamos disputando uma corrida de cem metros rasos. Avançamos no interior do livro como alguém que passeia numa cidade onde deverá passar os próximos dias: sabendo que não vai dar para ver tudo, sem pressa de conhecer todos os detalhes, caminhando meio ao acaso, sem lugar específico para ir e sem hora para lá chegar.

As digressões são como mudanças de rumo provocadas pelo impulso súbito de pegar um ônibus que parou ao nosso lado, ou de entrar por uma galeria de lojas que surgiu à nossa direita, ou de saltar do metrô numa estação desconhecida para saber o que existe ali em volta. 

Não há necessidade de caminhar em linha reta, rumo a um objetivo, porque tudo ali nos interessa igualmente. A digressão serve para abrir janelas, links de hipertexto, notas de pé de página. Traz temperos e sabores diferentes ao prato principal. 

O rei da digressão, Laurence Sterne, dizia que as digressões são “a luz do sol”. Elas não são a história que estamos lendo, não são a paisagem onde viajamos, são a luz que ilumina tudo aquilo e os torna reais aos nossos olhos.

1305) Os ensaístas (19.5.2007)

(Ilustração: designsbylili.com)

Um típico ensaísta americano, analisando o estilo de um autor, diria algo como: 

“O estilo de John Smith se baseia na ambigüidade das palavras, das frases, e de períodos inteiros”. 

Um típico ensaísta francês diria algo como: 

“O texto de John Smith: devir que nunca se presentifica por completo, existindo em estado de fluxo impalpável, movimento puro, indefinível à observação; matéria coleante, dado mallarmeano em movimento, sempre a apresentar-nos uma face diferente, numa perpétua mutação cuja perpetuidade acaba por se cristalizar em sua fisionomia; seu ser consiste num vir-a-ser incessante”.

Ou seja: de um lado temos um estilo preciso, claro, cujo autor procura pensar longamente sobre o objeto estudado e depois registrar suas impressões da maneira mais direta possível. 

Do outro lado, temos um estilo que parece inventar a si próprio à medida que avança, repetindo as mesmas coisas com palavras diferentes enquanto vasculha os próprios bolsos de onde retira moedas de diferentes nacionalidades e valores.

Tenho para mim que estilos desse tipo crescem contemplando-se uns aos outros, e afirmam-se através da recusa, da dissensão. “Ah, é assim que você faz? Pois é assim que eu não vou fazer”. 

Deve ter havido um momento em que a linguagem oficial do ensaísmo universitário era seca, precisa, direta, assemelhando-se a um informe governamental ou ao relatório de um legista que acabou de dissecar um cadáver. Tudo era muito nítido e preciso. Alguns estudiosos sentiam-se desconfortáveis diante desse cientificismo burocrático, pseudo-objetivo, empobrecedor. 

Começaram a apelar para a literatura. No interior daquele ensaísmo sem nuances começou a brotar um grupo dissidente que escrevia do jeito que pensava: tortuosamente, emocionalmente, esbanjando metáforas e subentendidos, criando um percurso em ziguezague entre quaisquer duas idéias por mais próximas que fossem. Este estilo literário surgiu, na aridez vigente, como um oásis de exuberância, de subjetividade, de calor humano, de sabor estilístico para ser degustado por seus próprios méritos.

Tempo vem, tempo vai, de repente foi esta maneira de escrever que se encastelou na torre de comando. Para ser um ensaísta respeitado, era preciso escrever nessa mistura de cartesianismo conceitual e barroquismo retórico. 

Ao ler estes ensaístas, somos tentados muitas vezes a manter a ponta do indicador esquerdo em cima do sujeito da frase, para não perdê-lo de vista, à espera de que, depois de tantas interpolações, de digressões, de ressalvas parentéticas, possa enfim surgir várias linhas abaixo, como se fosse o troar distante de um trovão que só se faz presente algum tempo depois do relâmpago que o produziu, o respectivo complemento. 

O ensaísmo de alto nível virou um baile setecentista onde vigoram as perucas, os espartilhos, as múltiplas saias, as jaquetas bordadas, e onde é quase um “happening” nudista dizer uma frase curta com começo, meio e fim.

0250) Prolixidade (8.1.2004)

“Prolixidade” poderia ser definida como uma das características mais marcantes da nossa cultura contemporânea, e que consiste, basicamente, em empregar o maior número possível de palavras ao tentar exprimir verbalmente uma idéia, por mais simples que esta seja, sendo que essas palavras, em sua maior parte, submetidas a uma análise fria e objetiva, revelam-se como totalmente desnecessárias ao contexto, uma vez que não são indispensáveis para que o leitor consiga apreender a idéia exposta.

O exemplo acima talvez deixe claro para o leitor o quanto é fácil mergulhar nas ondas sedutoras do miolo-de-pote. A conversa que não diz nada, a encheção de linguiça, o nariz de cera. 

Jornalista adora isto, político mais ainda, e escritor, este então nem se fala. Grande parte da nossa literatura (não falo da paraibana; falo da literatura mundial) foi posta de pé por indivíduos que nasceram com esta mais terrível das maldições: a facilidade para escrever. 

Tem gente que escreve sem fazer esforço. Escreve como quem passeia, como quem cantarola, como quem respira. Não existe maior embriaguez para a alma do que fazer uma coisa com facilidade. 

É como esses jogadores que têm jeito para driblar. O cara pega a bola na intermediária, sai driblando na direção da área, mas aí a zaga o encurrala, e ele volta, driblando ainda, rumo sudoeste, passa por dois companheiros sem vê-los, faz um zigue-zague, dribla mais dois, passa perto da órbita da meia-lua, recebe combate, volta driblando para o meio de campo... 

Uma vez, quando Renato Gaúcho jogava no Flamengo, contei doze dribles sucessivos, nenhum dos quais na direção do gol.

Umberto Eco tem algumas páginas interessantes sobre a estética literária do romance de folhetim. Ele sugere que aquele estilo, cheio de rodeios, repetições e encheções de linguiça, tinha não somente a finalidade de ajudar o autor a encher as tantas páginas que precisava entregar por dia ou por semana. Aquele era o ritmo narrativo do folhetim, onde o autor se deleita em prolongar o prazer da escrita, e o leitor faz o mesmo com o prazer da leitura. 

A consequência disso, contudo, foi que cada geração de narrativas saía mais adiposa do que a anterior, e foi precisa a lipoaspiração modernista para acabar com tanto “arrodeio”. 

Os romances britânicos do século 19 tinham em torno de 500/600 páginas. Vai ver que a ascensão do conto como gênero literário, nestes 150 anos, foi uma espécie de reação a modelos tão caudalosos.

A prolixidade, em si, não é um defeito. Ela pode ser usada com função estética. Cervantes é prolixo, Rabelais é prolixo. Guimarães Rosa, que trabalhava com este mesmo software de origem barroca, começou prolixo e foi afinando. 

O que ocorre é que entre nós, no País dos Bacharéis, há um número desproporcionalmente elevado de prolixos sem talento, prolixos insuportáveis, prolixos que não dizem nada; lê-los é caminhar numa estrada pedregosa que dá voltas e voltas e nunca chega a lugar nenhum.

0146) O matagal nos jardins do idioma (9.9.2003)

(Ilustração: o manuscrito Voynich)

A língua brasileira é muito rica e, como não poderia deixar de ser, tem certas curiosidades que me deixam intrigado. Como por exemplo essa frasezinha aí em cima, entre vírgulas. É tão dispensável quanto o nosso apêndice vermiforme, mas, tal como ele, parece que só pode ser extirpada do nosso discurso à base de bisturi. Pela minha lógica, quando uma coisa não poderia deixar de ser desta ou daquela forma, o que ela é de fato torna-se tão óbvio que deveria dispensar este comentário; mas não é o que acontece. “O Senador Fulano e o Ministro Sicrano encontraram-se para jantar em Brasília e, como não poderia deixar de ser, conversaram sobre a reforma tributária.” Creio que um “naturalmente” ou um “é claro” cumpririam a mesma função, chamando menos a atenção para o fato de que se está dizendo uma coisa auto-evidente. Esta frase parece-se muito com o francês “ça va sans dire”, onde se diz que não era preciso dizer algo que acabou sendo dito porque era mesmo necessário.

Já uma erva daninha que vive a se infiltrar pelas frestas do discurso oral é o tal “enfim”. No começo era usado para encerrar uma enumeração que se estendia demais, mas agora já substitui a própria enumeração. Dizia-se: “Este curso de informática tem como público-alvo professores, estudantes, jornalistas, escritores, secretárias, enfim – todas as pessoas que lidam diariamente com a palavra escrita”. O “enfim” surgia como uma palavra mágica que queria dizer “Chega, tá bom, vamos interromper esta lista senão ela não acaba mais”. Era até uma expressão meio antipática, indicando uma certa impaciência de quem falava, além de certa subestimação da inteligência do interlocutor; como se a pessoa estivesse dizendo: “... enfim – acho que você já entendeu, posso parar de exemplificar?” Pois hoje em dia a impaciência parece ter aumentado, porque o que ouço com mais freqüência são frases como: “A gente decidiu fazer essa reunião para... enfim, discutir o projeto”, “Nós queremos um roteiro que chame a atenção para... enfim, o Meio Ambiente.” “Eu acho que a música brasileira de hoje... enfim, é uma grande mistura de ritmos.”

E tem “e por que não dizer”, uma das cadeias verbais mais redundantes do idioma. “Istambul é uma cidade exótica, movimentada, misteriosa, atraente, e por que não dizer, moderna.” Deve ter surgido quando um belo dia alguém estava enumerando elementos e de repente percebeu que o próximo elemento que se preparava para citar poderia ser objeto de dúvida ou de questionamento por parte de algum leitor. Reconhecendo que o estranhamento do leitor se justificava, o redator, ainda assim, julgou-se autorizado, pelos seus próprios critérios, a incluir aquele detalhe em seu arrazoado. Surgiu daí esta insidiosa expressão que se embosca por entre os teclados do país inteiro, pronta a saltar sobre redatores inexperientes, apressados, distraídos, desprevenidos, e por que não dizer, preguiçosos assim como eu.