5250) A ciência do palíndromo (26.8.2026)

 
Nos dias 14 e 15 deste mês tive a alegria, misturada ao fascínio e à surpresa, de participar do IV Encontro Brasileiro de Palindromistas, o evento denominado “La Una Anual”, patrocinado pela “Liga Ágil”, entidade que congrega a linha-de-frente dos praticantes desta Grande Arte. 
 
Não custa lembrar, didaticamente, que um palíndromo é uma frase que pode ser lida nos dois sentidos, para a direita e para a esquerda, e ser sempre a mesma. Com liberdade (ninguém é de ferro) para mexer na divisão de palavras, mexer na pontuação, ignorar acentos ou sinais tipo cedilha, etc. É a letra pura que vale. 
 
Um troço dificílimo de criar!  Quem o garante sou eu, que passei meia hora tentando inventar um, para servir de título a este artigo, e acabei desistindo.
 
E uma coisa que para alguns pode até não ser “facílima”, mas produz resultados de arregalar os olhos de quem tentou em vão. Como mostram esses exemplos (entre milhares!) dos craques com quem troquei idéias e tomei cerveja naquele fim de semana. 
 
Ana Lia
Oro e temo. Rezar? Tem medo? Paz? A guerra varreu Gaza. Podem me trazer o meteoro!
 
André Santiago de Araújo
A tal é detetive.  Evite.  Te delata.
 
Edson Kanashiro
Ô Ciro... Mané!  De namorico?
 
Fábio Cajueiro
Após o vômito, ó... Tô ótimo, vó!  Sopa!
 
Fraga
A dó, ré, mi, Tom Zé fez motim e roda
 
Giba Assis Brasil
O baronato Brasil, ao alisar, bota no rabo
 
Leo Cunha
É tal au-au! Ih... Chiuaua late.
 
Pablo Javier Alsina
Ah, Satanás, se é bêbado, se tem sedes, mete soda, bebe essa Natasha
 
Ricardo Cambraia
O decano zarpava pra zona cedo
 
Rommel Girão
Se Covid repassam à massa, perdi vocês
 
Sílvio Lourenço
A diva doa, por amar, o pão da vida
 
... e por aí vai.
 

Fui parar nesse conciliábulo de oulipoetas por obra e graça da dupla Fraga & Giba, cujo livro Só Nós eles me deram a honra de prefaciar.  Não sou palindromista, embora vez por outra tenha cometido meus atrevimentos. Sou, porém, um admirador, defensor e divulgador da Grande Arte. 

 
“Arte?!”, alguém pode se encrespar, ofendido. E eu respondo: Se um hai-kai japonês é arte; se um brinco de diamantes é arte; se um miniconto atribuído a Ernest Hemingway é arte; se um vídeo que concorre ao “Festival do Minuto” é arte; se uma sextilha de Pinto do Monteiro é arte... 
 
Por que (e para quê) negar essa condição artística a essas frases que parecem, no espelhamento de sua ida-e-vinda, encerrar em si uma fórmula mágica, uma descoberta lúcida, uma maneira nova de produzir a Beleza através da Ordem, e de encontrar a Liberdade através do Rigor? 

Os exemplos que citei acima são tirados dos livros que ganhei, publicados pela Editora Carótide (atenção para a grafia palindrômica!), de Sílvio Lourenço, e da revista ArtSinistra editada pelo grupo. A cada página dessas coletâneas a gente esbarra em verdades surpreendentes, delicadezas líricas, mordazes sátiras políticas, ou simples tiradas absurdistas de fazer gargalhar Alfred Jarry. 
 
Há dois tipos especiais de palíndromos, que de certa forma apontam em direções contrárias. 
 
Chamo de Palíndromo Oracular aquele que, mediante o uso de palavras obscuras e de repetições sonoras (difíceis de evitar pela própria natureza do processo) lembra aquelas frases crípticas dos oráculos da Antiguidade, como a famosa Pitonisa de Delfos. 
 
Fraga:
Letra consagra Vargas no cartel
 
Ana Lia:
O mínimo átomo, tão mínimo
 
Edson Kanashiro:
Reli o pseudovodu: é spoiler
 
Na maioria dos palíndromos, as frases pedem que as releiamos com cuidado, avaliando cada palavra e deduzindo a relação sintática entre elas, bem como a consequente formação de sentido. 
 
Lembram também, para além dos oráculos místicos, aquelas frases enigmáticas que parecem aparecer do nada e se tornam uma fonte permanente de perplexidade e tentativas de decifração. É o caso do tradicional lema da Banda de Ipanema, no carnaval: Yolesman Crisbeles, ou daquela clássica pichação que frequentou os muros cariocas durante décadas: Celacanto provoca maremoto. 

 
Como também é o caso de versos famosos da tradição poética. O famoso verso inicial do Canto VII do Inferno, de Dante Alighieri: “Pape Satàn, pape Satàn aleppe”.
 
É assim que o deus Plutão confronta Dante e Virgílio quando os dois poetas se aproximam do Quarto Círculo dos infernos. E, ao que se diz, não há dois tradutores que interpretem da mesma forma essa invectiva inexplicável. 
 
E versos de nonsense em geral têm esse curioso magnetismo. Soam como uma frase à espera de ser lida de outra maneira e assim revelar seu segredo cifrado. Como os famosos versos de I Am The Walrus  de John Lennon: “Elementary Penguin singing Hare Krishna...” 
 
Não deve ser outra a razão que fez o notável palindromista britânico Anthony Etherin botar o nome de Elementary Penguin na revista eletrônica, recém-fundada, para a qual pede colaborações em forma de palíndromos, anagramas, lipogramas, versos aliterativos e por aí vai. 
 
Aqui:
https://anthonyetherin.wordpress.com/wp-content/uploads/2026/08/elementary-penguin.pdf
 
O outro tipo de palíndromo com que me deparo o tempo todo (se bem que menos frequente que  outro) é o que eu chamo de Palíndromo Invisível. É aquela frase em que o autor conseguiu um certo grau de coloquialidade e fluência, obtendo uma dicção tão “normal” que só numa segunda leitura percebemos o artifício, e às vezes só o fazemos porque a frase está num livro de palíndromos, então... 
 
Ricardo Cambraia:
Rezar pode, tio, na noite do prazer?
 
Pablo Alsina
Omitiram o dado marítimo
 
Giba Assis Brasil
E a sua, pô, nem menopausa é
 
O palíndromo muitas vezes “entrega” de cara sua natureza artificial pela repetição de sons, que é inevitável, ou melhor, é obrigatória. Quando há muitas letras parecidas, o leitor experiente detecta isto sem muita demora. Quando em pontos simétricos da frase aparece um Z ou um X ou outra letra pouco usual, idem. 
 
Um palindromista hábil e persistente será capaz de infiltrar palíndromos não-identificados numa tese acadêmica, num artigo de revista, num título, numa postagem. E ficar na moita, à espera. Um dia, alguém perceberá a presença daquela criatura grega bifronte, e terá um susto: “Mas quem fez isto, para que fez isto, como fez isto, como alguém foi capaz de fazer isto? “ 
 
E não compreenderá.

5233) Para que serve uma fórmula (6.5.2026)

 
[ a Jornada do Herói ]
 
A palavra “fórmula” é quase um tabu no mundo literário. Com certa razão, porque a literatura popularesca apropriou-se deste recurso e o ordenhou até a secura. 
 
A “Jornada do Herói”, tão querida dos manuais de roteiro e de narrativa, não passa de uma fórmula, com tudo que ela tem de positivo (no caso uma estrutura arquetípica, presente em todas as culturas) e de perigoso (no caso, a repetição, o clichê, o lugar-comum). 
 
A fórmula é um certo conjunto de procedimentos que se repetem de história para história. Não gosto muito é da palavra “fórmula”. É um termo que vem da Química, e pelo menos a mim transmite uma idéia de escrupulosa exatidão. O que não é bem o caso na literatura. 
 
A “fórmula” de um remédio é um elenco de substâncias, em doses miudamente medidas. Leve-se uma receita a uma farmácia de manipulação, e o farmacêutico procurará consultar a “fórmula” e produzir algo exatamente igual ao que foi feito nas vezes anteriores. Não pode mudar nem um miligrama. 
 
Não é assim na literatura. O que chamamos de fórmula literária é na verdade um leiaute: primeiro vem essa coisa aqui, depois esta, depois aquela outra... É um guia estrutural. O romance detetivesco está cheio de formatos assim. O conto de fantasmas também. Também as historinhas de amor (inclusive, imagino, as tais “romantasias” que hoje em dia estão pulando como pipocas no fogareiro)... 
 
A fórmula serve para inspirar. Ora que diabos, até a fórmula de um título serve para inspirar. 

Muitos autores policiais criam séries baseadas em fórmulas que vêm expressas no título. 
 
John D. MacDonald tem uma série de romances em cujos títulos aparecem cores que têm significado especial na história: Nighmare in Pink, The Quick Red Fox, A Deadly Shade of Gold... 
 
Erle Stanley Gardner deu a seu advogado-detetive Perry Mason uma infinidade de “casos” com iniciais dobradas: The Case of the Spurious Spinster, The Case of the Grinning Gorilla, The Case of the Borrowed Brunette, The Case of the Black-eyed Blonde… 
 
Sempre imagino que esses autores inventam um título sonoro, atraente, baseando-se nessa “fórmula”. E depois inventam um enredo que lhe corresponda. 
 
Ellery Queen tem, entre outras obras detetivescas, uma série de romances baseados em personagens/objetos de nacionalidades diferentes. Meus preferidos são O Mistério da Cruz Egípcia, O Mistério do Ataúde Grego, O Mistério da Laranja Chinesa, O Mistério dos Irmãos Siameses (citado por Jorge Luís Borges no conto “Exame da Obra de Herbert Quain”), O Mistério do Pó Francês, O Mistério do Sapato Holandês... 
 
Os pessoal da “Crippen & Landru”, editora especializada em mistério policial, chama a esta série “The Location Object Mystery”, ou seja, todos os títulos incluem uma locação (geográfica) e um objeto. 
 
Dito isto, vou dar agora alguns pequenos exemplos de como uma fórmula desse tipo pode sugerir idéias pela mera combinação de elementos escolhidos ao acaso. (E vejam a sutileza desta expressão – porque a busca na memória é feita ao sabor do Acaso, pelo olho, mas é a mente criadora quem aponta o dedo e escolhe: “Este aqui me serve”.) 
 
O que vem a seguir é improviso ao teclado, sem consultar arquivos nem notas. 
 
O Mistério da Caneta Coreana 
Um conto policial em que a solução do crime / mistério / problema repousa numa série de textos manuscritos (podem ser cartas, ou um testamento, ou um caderno-diário, etc.) feitos por uma pessoa, utilizando uma caneta de estimação, que ela dizia ter comprado em Seul. Descobre-se depois que essa caneta tinha dois tubos de tinta internos, que podiam ser alternados, e que um deles escreve com tinta invisível. Submetida à luz ultravioleta (ou coisa desse tipo), a página escrita revela outro texto superposto, que desmente ou altera o primeiro. 
 
O mistério do Passaporte Brasileiro 
Um homem é encontrado morto no primeiro andar de uma oficina mecânica em Osasco, e em sua mesa há cerca de vinte passaportes brasileiros, todos falsos, em nome de pessoas famosas (artistas, políticos, atletas, etc.) que afirmam, é claro, nada ter a ver com aquilo. A trama se funda no fato de que a mixagem étnica do Brasil torna qualquer pessoa um brasileiro plausível (branco, negro, oriental, etc.). (Este tema foi utilizado, com uma inteligente torção, no filme “Terra Estrangeira”). A questão é: por que usar fotos e nomes de gente famosa, à sua revelia? 
 
O Mistério do Boato Indiano 
Uma série de crimes inexplicáveis assola a cidade de Mumbai. Pessoas sem qualquer conexão entre si são assassinadas em circunstâncias idênticas, e o criminoso deixa recados idênticos (mas igualmente inexplicáveis) junto a cada vítima. Descobre-se depois que se tratava de um boato gerado na Internet, em que um versinho satírico feito por um jovem foi traduzido e retraduzido em todos os idiomas que se falam na cidade, até ganhar contornos místicos e ameaçadores, por distorção verbal. Isto fez com que um grupo de tresloucados passasse a executar os crimes que julgavam estar sendo profetizados. (Para efeito dramatúrgico, convém criar outro boato, este inofensivo, nos capítulos iniciais, para desviar as suspeitas do leitor.) 
 
O Mistério da Capela Portuguesa 
No interior de Portugal, crimes misteriosos ocorrem numa antiga capela do século 17, onde pessoas aparecem mortas, tendo vindo de muito longe para rezar ali, de maneira inexplicável para as respectivas famílias. O detetive começa a perceber um padrão de regularidade unindo as vítimas e as datas de suas mortes. (Ao escrever isto percebo que estou me lembrando do clássico francês “As Mortes Misteriosas de Canteperdrix”.) 
 
O Mistério do Candelabro Italiano 
Um casal rico tem na sala de visitas um belo candelabro comprado em Roma, durante sua lua-de-mel. O marido morre. A viúva, anos depois, no leito de morte, sussurra aos filhos que o testamento está guardado no candelabro italiano. Eles mexem de todas as maneiras e nada encontram; chegam a pensar em derreter o metal. Depois, o detetive descobre que eram duas folhas de papel ofício datilografadas, assinadas, cuidadosamente dobradas, dentro da caixa da cópia VHS do filme de Delmer Daves, guardada entre centenas de outras no escritório do pai. 
 
Inúmeras vezes, precisando de um ponto de partida para um texto (principalmente quando eu publicava diariamente em jornal) recorri a sorteios combinatórios, pegando duas palavras ao acaso, e batendo com uma na outra até produzir uma fagulha. Nunca dava para atear fogo à casa, mas muitas vezes me acendia uma vela na escuridão. 

5228) A Réplica (31.3.2026)

(foto: Marco Haurélio)


À primeira vista, cabe-nos carpir sem remordimentos a conjuminância de sermos os únicos ambi-sinistros deste alvéolo. Qualquer outra objurgatória passará em broncas luzes por sobre a minuana.  
 
De fato, Bourdieu dixit: “O campo eletro-pragmático da discordância subliminar não é porositado pelo discurso: antes se queda hermético a si mesmo, e a todas as refrações do self”. São muitas as consonâncias linguodentais prontas a intervir nesse contubérnio, embora o neo-platinismo meio-campista se recuse a silhuetar predominâncias, ou mesmo prioridades implícitas. 
 
Eis o semieixo nodal do hemistíquio: ou destecemos a parassintaxe de nossas próprias anti-premissas, para conformá-las ao gargalo do esfíncter conceitual em voga (pace Bachelard e seus amanuenses!), ou só nos resta reordenar os brônquios de cada sofisma para a minuta alegre de um pré-intenso “retorno ao avatarismo”, tática de antemão auto-sabotada pela incapacidade de fugir ao empuxo gravitacional da estaca-zero. 
 
Colocado assim o solecismo pós-natal, parece óbvio que cada anelo de actância por parte do quase-ser tende a se esboroar na mera ventoinha febril das dissensões. Não nos adianta muito recorrer a Whitehead, visto que cada hipérbole altruísta apenas contribui para potencializar esse patético harakiri de um ser-em-si capaz de lipoaspirar o próprio logos. 
 
De fato, como desembestar os neurônios raquíticos de uma geração que se quis rasga-bandeira e se encontrou patafísica, que se arvorou em rompe-lâminas mas soçobrou nas rochas alcantiladas do mais índigo famalicão? 
 
Podemos tentar um reconsolo tácito na fórmula (ainda inexpugnada) de Derrida: “Cada Lacan é um canal, e cada fera de São Cristóvão é uma falsa Kristeva driblando a bilôla tangente”.  Foi para isto, para essa migalha de epifania, que repelimos a navalha de Occam e a vírgula de Oxford?! 
 
Neste impasse, ou em qualquer outro do mesmo bulevar beckettiano, ainda é possível propor um desarmistício provisório, uma terraplenagem de axiomas capaz de nos re-equacionar a pena e a lei, a régua e o compasso, as pastilhas-de-freio e as roldanas-do-contrapeso. 
 
Sim!  Que se aposentem os cartapácios, os calepinos, os alfarrábios, as versões beta-caroteno das bulas alfanuméricas. Que se recalcule o zero de cada um – e o um de cada zero. Terra arrasada – um remédio amargo para quem achou que era doce morrer no mar, e acabou se salgando no bacalhau de si mesmo. 
 
Os senescais da balbúrdia não prevalecerão, afirmou Philomena Cunk em seu maciço Tractatus Amphibologicus, do qual extraímos esta sonora epígrafe: “O absurdo-mudo da existência é um tatu que nenhum trator arrasta”. Nesse eclesiastes leigo-profano, são muitas as advertências compulsórias capazes de indicar o norte-por-noroeste para a migração de nossas carrapetas mentais. 
 
“O maniqueísmo furta-se à concessão fractal”, advertiu Benjamin de mala em punho, na rotunda hipnótica onde tergiversava. Ele sabia dosar a usucapião do inconsciente seletivo e a gambiarra nocional de Agamben, mas mesmo assim não conseguiu pavimentar uma saída honrosa-choque para seu próprio trauma-comprimido. 
 
E quem nos chancela essa polaróide pouco alentadora é o próprio Richard Feynman, ao preconizar: “Eu vi os melhores cérberos da minha geração indo latir de graça no portão do inferno alheio”. 
 
 

5211) A quebra da Quarta Parede 2 (11.12.2025)

(The Great Train Robbery, 1903)

 
Escrevi algum tempo atrás, no meu mural do Substack, um artigo intitulado “023 – A quebra da quarta parede”. 
 
(Digressão: se você gosta de ler os artigos do Mundo Fantasmo, talvez lhe interesse ver os que eu publico no Substack – são textos diferentes, mas no mesmo estilo daqui. O Substack virou, se bem me exprimo, uma filial, um puxadinho do Mundo Fantasmo.) 
 
Procure aqui: https://substack.com/@brauliotavares?
 
A “quarta parede” é aquele conceito muito usado no teatro, sugerindo que o palco é um aposento comum, com quatro paredes, só que a “quarta parede” é invisível, mas existe – é o espaço vazio que separa o palco e a platéia. 
 

A quarta parede é uma metáfora da ilusão teatral, ou do acordo teatral, mediante o qual os atores fazem de conta que o que sucede no palco é de verdade, e nós fingimos que acreditamos. Fingimos que existe, sim, uma quarta parede ali na beira do palco, e que ela separa duas realidades que não se comunicam. 
 
Quebrar a quarta parede é, basicamente, dirigir-se à platéia. 
 
No teatro, isto sempre existiu, principalmente no teatro mais popularesco, descontraído, em que ninguém está preocupado em fornecer “ilusão de realidade”. Um dos recursos mais interessantes são os famoso “à parte” tão frequentes nas farsas e comédias do século 18 ou 19. 
 

MARQUESA DE VELMONT – Oh, meu caro Conde, sentemo-nos aqui sob este caramanchão! Estou tão emocionada com o nosso noivado... Dê-me sua mão. Fico feliz em ver que o que o atrai em mim não é a minha fortuna.

 

CONDE RENARD (PEGANDO NA MÃO DELA) – Claro, minha querida. (À PARTE, PARA A PLATÉIA) Vocês já viram uma criatura mais inocente do que esta? Chega dá pena!

 
Atores dirigem-se à platéia sempre que isso reforçar aquela cumplicidade mútua em que os espectadores se projetam num personagem. 
 
Uma forma muito popular da quebra da quarta parede é quando os atores introduzem os famosos “cacos”, piadinhas que não estavam no texto original, e que muitas vezes nada têm a ver com ele. São meros gracejos do próprio ator, ou referências a fatos do momento, coisas de conhecimento de todos.  

(Bertolt Brecht, A Alma Boa de Setsuan)
 

Tudo isto conduz a uma idéia: há um tipo de encenação que ganha com a manutenção da quarta parede, e um tipo que ganha com sua quebra. Produzir essa ruptura e dirigir-se explicitamente ao público pode ter um efeito cômico, como nos exemplos acima, mas também um efeito dramático. No “teatro épico” de Bertolt Brecht, frequentemente os atores interrompem uma ação e questionam o público. Estão percebendo o que acontece? O que acham daquilo? Está correto, está errado? O que deveriam fazer os personagens, numa situação como aquela?  
 
Esse recurso aparece na literatura de uma forma que considero menos disruptiva, menos sobressaltante. Num certo tipo de literatura, pelo menos, dirigir-se ao leitor é algo comum, estabelece um laço coloquial que parece nos trazer de volta às histórias em torno da fogueira, ou diante da lareira, ou na mesa de bar. Não há quebra de realidade. Alguém esta contando uma história a você, leitor. 

 
Machado de Assis tem uma maneira inimitável e encantadora de usar esse recurso. Machado escrevia nos jornais e revistas de sua época. Seus contos, tantas vezes, são conversas mansas, episódios contados numa voz sem pressa, trazendo o leitor (ou mais frequentemente: “a leitora”) para dentro da ação. 
 

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada naqueles anos remotos. 

 
O conto é o clássico “Cantiga de Esponsais”, um dos meus preferidos. É um conto de 1883, publicado nas revistas A Estação e O Álbum, antes de ser recolhido em Histórias Sem Data (1884). 
 
O conceito de data é crucial neste caso. Para nós, alienígenas de 2025, os anos de 1883 e de 1813 são igualmente remotos, quase indistinguíveis. Machado está contando uma história ambientada 70 anos antes, num tempo que ele nem sequer conheceu. Ele precisa chamar a atenção da leitora para esse detalhe, e convocar sua imaginação: “Podem imaginar o que seria...” 
 
Trazer a leitora para dentro do conto, dirigir-lhe a palavra, conduzi-la, tudo isto sem quebrar a “ilusão de realidade” (a ilusão de que aqueles acontecimentos narrados ocorreram de verdade), não é uma tarefa muito fácil. 
 
Hoje em dia, nós, blogueiros e cronistas da imprensa diária, usamos e abusamos do “caríssimo leitor”, “meu caro leitor”, “querida leitora”, vocativos meio insulsos, sugerindo uma intimidade, uma espécie de “tamo junto”, que não vai muito além disto.  
 
Tudo que uma leitora quer é sentir firmeza, sentir que o autor sabe o que está fazendo quando se dirige ao nosso mundo e quando nos leva ao mundo que está fantasiando. Machado mostra sempre essa firmeza, com a segurança que exibe no primeiro parágrafo de “Habilidoso” (Gazeta de Notícias, 1885): 
 

Paremos neste beco. Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco. Pouco adiante das calças, vê-se chegar à rótula a cabeça de uma mocinha, que acabou agora mesmo o penteado, e vem mostrá-lo cá fora; mas cá fora estamos apenas o leitor e eu, mais um menino, a cavalo no peitoril de outra janela, batendo com os calcanhares na parede, à guisa de esporas, e ainda outros quatro, adiante, à porta da loja de trastes, olhando para dentro.

 
O que garante a fluência do texto é a forte impressão de realidade produzida por tantos detalhes verossímeis. É um ambiente rico de detalhes visuais (que lembram um álbum de fotos de Cartier Bresson), vívido, que não se rompe quando o autor diz que “...cá fora estamos apenas o leitor e eu...”. 

Machado inventou este recurso? De jeito nenhum. Todos os autores de folhetim do século 19 o utilizavam, puxando o leitor pela manga da camisa para comentar certas atitudes dos personagens, explicar certos detalhes do ambiente. É outro tipo de “narrador onisciente” – ele não apenas parece conhecer tudo do mundo que nos está contando, como também tem trânsito livre neste daqui. 
 
Isto é “quebra da quarta parede”? Sim, no sentido de que qualquer narrativa de ficção pressupõe essa divisória invisível entre nosso mundo e o outro. No entanto, uma das lições da narrativa com origem no jornal é essa coloquialidade, esse trânsito fácil entre os dois mundos. Esse Machado de Assis que trata o(a) leitor(a) com intimidade logo nas primeiras frases de seu conto. 
 

Não me perguntem pela família do Dr. Jeremias Halma, nem o que é que ele veio fazer ao Rio de Janeiro, naquele ano de 1768, governando o conde de Azambuja, que a princípio se disse o mandara buscar; esta versão durou pouco. 

(“O Lapso”, Histórias sem Data) 

 

Parece-lhe então que o que se deu comigo em 1860, pode entrar numa página de livro? 

(“O Enfermeiro”, Várias Histórias) 

 

Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentação de Miss Dollar, seria o autor obrigado a longas digressões, que encheriam o papel sem adiantar a ação. Não há hesitação possível: vou apresentar-lhes Miss Dollar. 

(“Miss Dollar”, Contos Fluminenses) 

 

Vêde o bacharel Duarte. Acaba de compor o mais teso e correto laço de gravata que apareceu naquele ano de 1850, e anunciam-lhe a visita do major Lopo Alves. Notai que é de noite, e passa de nove horas. 

(“A Chinela Turca”, Papéis Avulsos) 

 
 
Cinema, teatro, televisão tudo isto oferece aos olhos do público um universo cuja existência se impõe visualmente, sonoramente. A quarta parede surge muitas vezes para preservá-lo, impedir que se desfaça como um enorme aquário trincado.
 
Na literatura, só existe a voz do autor, murmurando ao ouvido do leitor. Não há parede: há essa voz que aproxima duas consciências e, quando bem manejada, consegue fazer com que pensem juntas. 
 
Aqui, meu artigo no Substack sobre o mesmo tema: 
https://brauliotavares.substack.com/p/023-a-quebra-da-quarta-parede-1

5196) Luís Fernando Verissimo, 1936-2025 (30.8.2025)

O maior escritor brasileiro em atividade estava inativo há alguns anos, quando sofreu um AVC que agravou seu estado já debilitado pelo Mal de Parkinson. Não, não é esta a melhor maneira de começar um texto sobre uma pessoa tão pouco melodramática quando Luís Fernando Verissimo. 
 
Um cartunista, um saxofonista e um torcedor do Inter entram num bar e sentam no balcão. O barman pergunta: “O senhor vai querer o quê?”. Também não é a melhor saída. O pastiche é a mais avarenta forma de homenagem. 
 
Hoje é o dia em que todo sujeito como eu, que ganha (perde) a vida batucando num teclado sente-se no dever agradecido de pegar uma pedrinha qualquer na beira da estrada e vir colocá-la aos pés da deusa invisível que habitou aquele sujeito simpático e tartamudo. 
 
Devemos muito a ele aqui no Brasil, porque o fato de termos um DNA barroco não nos condena a afundar no barroquismo unânime. Precisamos do contrário, que não sei aqui como nomear, mas seria uma prosa com elementos de coloquialismo, maleabilidade, nitidez, simplicidade na-mosca, imprevisibilidade constante. 
 
A prosa de Verissimo tinha um segredo, que não revelarei aqui, mas era o mesmo segredo que fez os egípcios moverem aqueles blocos de granito como se fossem pacotinhos de algodão. Ele passou a vida fazendo isso diante dos olhos de todo mundo. 
 
Em algum texto antigo já me referi aos “começos-de-conto” de Verissimo e denominei esse modo de escrever “o estilo Saíram-Do-Bar-E-Foram-Andando”.   
 
Porque bastava a ele um pontapé-inicial desse tipo para se instalar, com 100% de credibilidade, ao volante da mente do leitor, e conduzi-lo para onde bem quisesse.
 

Saíram do bar e foram andando. De repente, João bateu com a mão no bolso traseiro da calça.

-- Minha carteira!  Perdi.

-- Perdeu não, idiota. Você deu de presente à garçonete, e nem foi à bonitinha, foi à que parecia com Robert de Niro.

 
Isso aí não é de Verissimo, claro, é meu, improvisei agora, para testar pela milésima vez o poder mágico desse mote inicial. Saíram do bar e foram andando! As palavras, especificamente, pouco importam. Basta que sejam capazes de invocar um portal de simplicidade e consenso. Perguntem a Nelson Rodrigues, a Fernando Sabino, a Mario Quintana. 
 
Em teatro e música existe um conceito que a gente chama às vezes de “presença de palco”. É um mini-carisma específico, uma magia-de-bolso que serve para aquilo e para nada mais; mas serve. A atriz surge no palco, avança alguns passos.  Antes que ela diga um oi, baixa o silêncio; todo mundo engole em seco e prende a respiração. 
 
Existe uma Presença ali, e essa presença dá credibilidade (ou seja, no dizer do poeta: Verdade e Beleza) a qualquer coisa que aconteça em seguida. 
 
Escrever é como discursar diante de um teatro repleto, mas com os olhos vendados. Nunca temos certeza de nada, mas é preciso exibir segurança em tudo.  A segurança de um dançarino de tango que já dá o primeiro passo sabendo o que vai fazer, e a segurança de um folião de rua que ao som do frevo começa a marcar o passo sem ter a mínima idéia do movimento que vai fazer em seguida. Existe uma equação do Tao embutida em tudo. Precisamos do Flexível capaz de se firmar, e do Firme que saiba fluir.   
 
Eu estava há pouco deslizando telas no celular e vendo nelas todas as mesmas Duas-Datas-Fatídicas, e o mesmo rosto bonachão e de óculos, com aquele meio sorriso de quem tenta se tornar invisível pelo mero esforço da vontade; e do-nada tropeço numa entrevista de George Martin, o quinto Beatle. 
 

Eu estava no estúdio quando me disseram: “Vamos trazer um grupo novo para você dizer se vale a pena produzir.” O nome era um nome brega, The Beatles, com A. Quando eles entraram... As canções eram banais, mas havia neles uma eletricidade, um carisma, uma presença... Quando eles saíram, eram como se alguém tivesse ido embora. E eu pensei: Se eu me senti assim, o público talvez se sinta também. 

 
Dou esse contra-exemplo porque Verissimo (disclaimer: nunca o encontrei pessoalmente) parecia fazer o possível para se esvaziar de carisma. Lembrava aquela conversa de Paulo Coelho, de que certas práticas da magia ritual tornam possível alguém cruzar um salão cheio sem ser visto por ninguém. 
 
Todo o carisma de Verissimo, por assim dizer, foi investido na sua escrita, como alguém que deposita todo o seu dinheiro no mesmo banco. 
 
Verissimo apostou todas as suas economias literárias (e eu acrescentaria: toda a sua herança, que não foi pouca) numa fórmula simples que não precisarei descobrir, porque Ítalo Calvino (Seis Propostas Para o Próximo Milênio) já o fez por mim: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência. 
 
Nada disso vem às nossas mãos para cancelar ou desmentir o nosso lado barroco, onde habitam Guimarães Rosa, o Padre Vieira, Coelho Neto, Jorge de Lima, Ariano Suassuna, Osman Lins, Euclides da Cunha e outros igualmente imprescindíveis.  
 
A contrapartida da exuberância barroca é a escrita dos que limpam a prosa até deixar o osso alvejando, dos que com dois ou três riscos de tinta permitem ver uma catedral ou uma ninfa nua, dos que em três linhas de verso conjuram uma floresta invernal, dos que nas dez páginas de um conto embutem a biblioteca do absurdo. 
 
Precisamos do Muito que se apóia no Pouco, e do Pouco que contém o Muito. 
 
Numa homenagem ao mestre acontecida alguns anos atrás, amigos gaúchos (alô, Fraga!) me pediram uma colaboração, e enviei um texto, “Verissimo e a Marca do Zorro”, onde dizia: 
 

(...) Verissimo ganhava a gente (o leitor jovem) por diferentes motivos: o humor, o nonsense, a linguagem, as situações, a comédia humana... No meu caso, era isso tudo e mais uma coisa: o exemplo de uma escrita de destreza absoluta, capaz de jogar qualquer leitor dentro de qualquer situação com duas ou três linhas, às vezes menos do que isto.

 

Temos entre nós a tendência ao nariz de cera, ao prelúdio interminável, por isso eu admiro quem apresenta uma situação complexa “em rápidas pinceladas”, como se diria antigamente. Como Machado – que nem sempre fazia isso, mas quando o fazia parecia a espada do Zorro traçando um “Z” mais depressa do que o olho podia acompanhar. (...)

 
Duas ou três linhas; e a isca foi mordida. Mordi o anzol de Verissimo com vinte e poucos anos, e até hoje deixo que ele me leve para onde está indo. 
 

5195) I. A. -- a salsicha literária (18.8.2025)

 

Entre o “texto literário produzido por uma Inteligência Artificial” e o “texto literário produzido por uma pessoa” existe um parentesco indiscutível, e ao mesmo tempo uma distância abissal. Ainda não sei qual dos dois é maior, se o parentesco, se a distância. 

Um está para o outro assim como uma salsicha está para um bife. 

Minha impressão é que o texto da I. A. (Inteligência Artificial) obedece aos mesmos princípios produtivos da acumulação de carnes de toda natureza, que são moídas, homogeneizadas e embutidas em formatos-padrão, por meios puramente mecânicos. A interferência humana vai somente na linha da criação e eventual supervisão desse processo. Uma vez posto em movimento, o processo procede por si só. 

Muita gente prefere negar a existência da Inteligência Artificial. Ou melhor: negar-lhe o direito à existência, na esperança de que diante de muitas negativas as empresas que investiram centenas de bilhões de dólares nessa tecnologia fechem as portas e peçam desculpas. 

Como se diz na Paraíba: “cochila!...”. 

“Cochila!” quer dizer “perca as esperanças!”, mas duvido que alguma I. A. saiba disso. Dificilmente terá pirateado algum texto onde essa expressão apareça. 

Minha resistência pessoal à I. A. é pela sua incapacidade robótica de distinguir, entre os hectares de texto que consulta em fração de segundo, entre Baden Powell, o fundador do escotismo, e Baden Powell, o violonista dos “afro-sambas”. 

 

Amigos meus já consultaram o Chat GPT a meu respeito e obtiveram a resposta de que nasci no Rio de Janeiro em 1965, e sou autor de meia dúzia de livros cujos títulos li de cima a baixo e nunca vi mais gordos. 

Quem pode confiar numa engenhoca tão incompetente?!   

O pior é que quando dizemos “você está errado” o robozinho abre um sorriso parvo e diz: “Peço desculpas! De fato eu estava errado na minha resposta.” E fica por isso mesmo. Ainda bem que é consulta sobre literatura! Se fosse consulta médica (como tem muita gente fazendo) o paciente já estaria rumo ao crematório. 

A I. A. é um mero processo estatístico de cortar-e-colar textos alheios baseando-se em índices de probabilidade, mas é um processo meramente mecânico. Não existe uma inteligência por trás. Não existe uma mente humana (ou um conjunto delas) olhando, interpretando, avaliando, decidindo. Existe uma impressão de presença humana, muito espertamente preparada por quem manipula esses algoritmos. Mas ela é tão humana quanto aquelas gravações dos saites das empresas, aquelas aveludadas vozes femininas que nos dizem: “Por favor, permaneça na linha! Sua ligação é muito importante para nós!”. Você acha que ela está sendo sincera?... 

Ferramentas desse tipo não parecem com uma inteligência criando; são um mero desenvolvimento dos corretores ortográficos que ficam nos sugerindo a complementação de palavras. Quando numa caixa-de-diálogo eu digito “BRA...”, ele me sugere “Brasil”, “Braulio”, “Brasa”... Ele pesquisa em fração de segundo quais as palavras que mais frequentemente foram escritas por quem digitou essas três letras iniciais, e pergunta: “É isso aqui que você está querendo dizer?” 

Corretores ortográficos dessa natureza têm uma orientação estatística. Tendem a sugerir as palavras que aparecem com maior frequência. E no caso dos geradores de texto tendem a sugerir as frases que aparecem com mais frequência nas centenas de milhões de páginas que acumulam nos seus arquivos.  

(Aqui entraria uma digressão interminável sobre a legitimidade ou não do uso desses milhões de páginas sem autorização dos autores; mas esta é outra discussão. Eu, que sou autor, considero isto um roubo, aquilo que a gente chama “tomar na mão-grande”. Há milhares de ações correndo na Justiça, no mundo inteiro, mas não sou otimista quanto ao resultado. Tem muito dinheiro pesando no lado de lá da balança.) 

O uso dos ChatGPTs e similares me lembra a anedota que se conta sobre Horace Gold (1914-1996), o antigo editor da revista Galaxy, uma das principais publicações de ficção científica dos anos 1950-60. Diz-se que Gold, um reescrevedor incansável dos contos alheios que publicava, era capaz de transformar uma história medíocre numa história boa, e uma obra-prima numa história boa. Ele medianizava tudo. 

Um artigo de Kyle Chayka no The New Yorker, “A. I. Is Homogenizing Our Thoughts”, comenta assim os “Modelos de Linguagem em Larga Escala” (LLMs, Large Language Models): 

A Inteligência Artificial é uma tecnologia das frequências médias. Os Modelos de Linguagem em Larga Escala (LLMs) são treinados para detectar a ocorrência de padrões dentro de imensos volumes de dados; as respostas que encontram têm portanto uma tendência para o consenso, tanto na qualidade da escrita, que é repleta de clichês e banalidades, quanto no calibre das idéias.

 

É uma reiteração do mais frequente, do que foi utilizado mais vezes e com isto demonstra o quanto é útil.  

É útil mesmo?  Sem dúvida. Se eu quiser redigir uma “Carta de Anuência” confirmando minha participação num projeto, basta fornecer à I. A. os dados do projeto e ela redige para mim esse texto que tem forçosamente que ser reto, enxuto, padronizado, sem nuances, sem lugar para dúvidas. 

Se eu precisar de um contrato de locação de imóvel, de uma autorização para viagem de um menor de idade, de um relatório de viagem de trabalho, é só fornecer os dados em-bruto e o programa organiza tudo, bonitinho, com um texto enxuto e esclarecedor. (Ou pelo menos é esta a esperança de quem usa.) 

Por esse motivo os usos principais dos LLMs, ao que se diz, estão nas atividades ligadas a Tecnologia, Negócios, Direito, Comércio etc. – onde a produção de textos não visa a originalidade, mas a clareza / objetividade / eficiência / etc. 

Nessas áreas, pelas estatísticas que vi circulando por aí, o uso de Inteligência Artificial chega a 75%; curiosamente (ou talvez não) na área da Literatura ocorre uma das menores percentagens de uso da I. A.  Penso eu: “É claro, porque a literatura, embora tenha seus usos para clareza e objetividade, lida também, e muito, com a polissemia, a ambiguidade, a elipse, a metáfora, ou seja, usos subjetivos da linguagem”. 

A questão é que dentro da área da Literatura, mesmo sendo uma das menores percentagens, ela chega a 40%. É muito. É muita literatura mediana sendo produzida, mas... Vamos pegar o feijão-com-arroz literário de dez anos atrás, de trinta anos, de cinquenta anos atrás. Não estarão ali, com frequência aterradora, e como consequência apenas de escolhas humanas, os mesmos clichês, as mesmas expressões consagradas, as mesmas idéias cediças, os mesmos lugares-comuns ideológicos, as mesmas opiniões padronizadas que circulam numa população ansiosa por aceitação, acolhida, reconhecimento sem muita polêmica? 

A I. A. não inventou o texto-salsicha, apenas turbinou sua produção. 

O algoritmo das Inteligências Artificiais é de uma natureza específica, mas as escolhas humanas têm também o seu algoritmo, se as observarmos numa escala de milhões de exemplos. Somos mais estatísticos do que imaginamos. Nossas “opiniões pessoais” são mais coletivas do que gostaríamos de admitir. A Inteligência Artificial está surgindo, talvez, para nos dar uma sacudida. Quando percebemos o quanto ela na verdade é burra e cega, percebemos também o quanto, ao longo dos séculos, nossa mente humana coletiva também tem sido cega e burra. 

(Em breve: um artigo em defesa da I.A.)

 

5188) O conto de mistério e suas variantes (4.7.2025)

 
Uma coisa é conto de mistério, e outra coisa é conto de crime. O que chamamos “conto policial” é a convergência entre os dois. Uma coisa não depende literariamente da outra. Há milhares de exemplos de ótimos contos (ou romances) onde aparece apenas um dos dois. 
 
Quando a gente vai ler em inglês, contudo, o romance policial aparece quase sempre sob a rubrica “Mystery”. Cada pessoa tem suas simpatias: eu simpatizo mais com o conceito de Mistério do que com os conceitos de crime, polícia, suspense, espionagem, investigação... 
 
Qualquer manual de escrita criativa ou de roteiro que a gente folheia irá nos dizer que o que empurra uma narrativa para diante é o Conflito. Ou seja: para que a narrativa tenha impulso, motivação, tensão psicológica, e force o leitor a ficar virando as páginas, sem conseguir soltar o livro, é preciso haver Conflito. O personagem quer algo, mas há uma porção de forças (pessoas, instituições, leis, etc.) tentando impedir: Conflito. Ou então o personagem não quer algo, e as mesmas forças tentam impor esse algo sobre ele: Conflito. 
 
Eu concordo com a importância do Conflito, mas faço algumas ressalvas. A primeira é: pelos resultados que vejo por aí, as pessoas traduzem “conflito” por “briga, agressão mútua, guerra”. Conflito, para elas, significa troca de socos ou de tiros, perseguições, ameaças, duelos violentos. Ou então personagens brigando entre si o tempo todo. 
 
A segunda ressalva é que há milhões de narrativas importantes, na literatura, no cinema, no teatro, em que há elementos muito mais importantes do que o conflito, e na verdade os conflitos que se estabelecem nessas histórias são um efeito secundário do tema principal. 

 
Peço licença aos partidários do Conflito para sugerir que um motor igualmente possante para uma narrativa é o Mistério. Ou seja: a tensão e o equilíbrio entre o conhecido e o desconhecido. Podemos graduar o microscópio até o nível mais elementar de definição: o “mistério” jaz exatamente nessas centenas de páginas que não lemos ainda, quando abrimos o livro no famoso “Capítulo 1”. Todo livro é um mistério à nossa espera. 
 
Como esse nível é o mais óbvio, nem vou me demorar nele. Lembro, porém, que toda narrativa de ficção consiste no desdobramento gradual de informações, revelações, iluminações de todos os tipos. Isto acontece através da ação, que nos conduz ao longo de surpresas, peripécias, suspenses e desfechos, puxadas de tapete, “plot twists”. São os personagens, que evoluem e se modificam (ou se revelam) ao longo da história. É o próprio ambiente, que nos traz revelações inesperadas (aqui penso especialmente nas histórias fantásticas que transcorrem em mundos bizarros). 
 
Quando não conseguimos largar um livro e ficamos virando página, virando página, é porque um Mistério se ergueu à nossa frente, para nos atrair; e ele vai sendo revelado de-pouquinho, para manter essa atração. 
 
Eu uso de vez em quando, para abordar contos de mistério (em qualquer gênero literário) dois conceitos que chamo de “Protocolo da Resposta” e “Protocolo da Pergunta”. São conceitos opostos, que podem até vir misturados numa mesma narrativa, mas convém examinar cada um em separado. 
 
O Protocolo da Resposta é uma espécie de pacto, entre o autor e o leitor, de que os mistérios apresentados ao longo do livro têm uma resposta, elaborada pelo autor, e essa resposta será fornecida ao leitor no final, no interior da própria narrativa. 
 
Como se o autor avisasse: “Fique tranquilo. Sei que parece tudo confuso, ou sem pé nem cabeça, mas tudo isso vai ter uma explicação no fim.” 

 
O exemplo mais comum desse protocolo é o conto de detetive -- onde há um crime misterioso, cheio de pistas enigmáticas ou contraditórias, mas no final o detetive apresenta uma solução satisfatória para toda essa confusão. O leitor vai dormir tranquilo. O mistério foi respondido. 
 
Já o Protocolo da Pergunta é uma espécie de pacto em que o autor não promete nada ao leitor além da formulação de perguntas, de mistérios, de enigmas. A função dessas histórias não é esclarecer mistérios, mas deixá-los flutuando no ar, enquanto autor e leitor, de braços cruzados, os observam, perguntando-se: “E agora?...” 
 
Há quem deteste histórias assim. Há quem goste, e muito (eu, por exemplo). Os romances de Franz Kafka. A maioria dos filmes de David Lynch. Os contos de Robert Aickman. 
 
Por que? Talvez porque na vida real a quantidade de perguntas não-respondíveis seja muito grande, e a gente precise “engrossar o couro”, como se diz popularmente, para poder lidar com elas. Tornar-se calejado.  Não se deixar abater pelo Desconhecido. Ele faz parte da experiência humana. 
 
E é por esse mesmo motivo, claro, que as histórias com o Protocolo da Resposta nos são tão bem vindas, parecem tão confortáveis, como uma água de coco em dia de muita sede. 
 
Mas enfim – a natureza da experiência literária é que seja variada, divergente, contraditória, complementar... Cada história cumpre uma função diferente num momento diferente. E cada leitor escolhe o que lhe convém. 
 
Algumas semanas atrás, ministrei um curso online sobre a narrativa policial, A Narrativa de Mistério e Crime, pelo Instituto Caminhos da Palavra, capitaneado pelo imbatível Henrique Rodrigues. 

 
Foram quatro aulas muito proveitosas, e surgiu o pedido para uma expansão – que vem agora, pelo mesmo Instituto, nos dias 8, 15, 22 e 29 de julho (sempre às terças-feiras), e vai se intitular “O Conto de Mistério e Suas Variantes”. 
 
Vamos examinar contos de mistério de diferentes formatos: mistério detetivesco, mistério sobrenatural, mistério psicológico, mistério fantástico... Os rótulos não importam muito, mas com essa pequena amostra (quatro aulas, doze contos apenas!) é possível ter uma idéia das variações possíveis para esse tipo de conto. 
 
Que dependem, sempre, da criatividade e imaginação do autor – e da receptividade e imaginação do leitor, que precisa entender qual o protocolo que rege aquele conto, e aceitá lo numa boa.  
 
Informações e inscrições aqui:
Link: https://caminhosdapalavra.com.br/Cursos/o-conto-de-misterio-e-suas-variantes-com-braulio-tavares/
Mail: contato@caminhosdapalavra.com.br
Fone: (21) 98816-7955  
 
 

5174) As dúvidas do tradutor (29.4.2025)

Existe um princípio na arte da tradução literária segundo o qual a gente não traduz apenas texto, traduz contexto também. 
 
Isso se dá pelo fato (começam a ressoar as trombetas do Arauto do Óbvio) de que todo texto literário traz um contexto enrolado como um casulo em volta de si. 
 
Não são apenas as palavras que estão no papel e o seu sentido imediato (denotativo) e as suas nuances impalpáveis (sentido conotativo). 
 
Traz também consigo um emaranhado de hábitos pessoais do autor, hábitos coletivos do mercado editorial que ele tinha em mente ao escrever (em que país ele estava escrevendo, em que ano, em que século?), hábitos coletivos e muitas vezes inconscientes do público leitor em vista. 
 
Quando revisamos um livro, com a ajuda de um editor, um colega escritor, um professor de oficina, etc., detalhes assim emergem com frequência. 
 

-- Você escreveu aqui: “naquele instante, uma angústia kafkeana se abateu sobre mim: e se alguém estivesse hackeando minha conexão e invadindo meu computador?"

-- Sim, e o quê que tem?

-- O leitor sabe o que é angústia kafkeana, sabe quem foi Kafka?

-- Geralmente sabe. Kafka é um dos autores mais comentados do século 20. O leitor pode não ter lido um livro dele, mas tem uma vaga idéia do que o adjetivo quer dizer. Angústia, medo, paranóia, complexo de perseguição... E se eu uso o verbo “hackeando”, por que não posso usar o adjetivo “kafkeano”?

-- Ah, todo leitor hoje em dia sabe o que é hackear. 

 
Que leitor hipotético é esse? Não sabemos ao certo, pode estar em qualquer ponto do Brasil, pode ter qualquer idade, qualquer escolaridade. Ao escrever, estamos totalmente no escuro, guiados apenas por vagas informações estatísticas, pelo hábito de frequentar livrarias, por conversas, etc. 
 
De vez em quando estou traduzindo um autor e fico de olho nos cacoetes dele e nos possíveis cacoetes de seu público, do mundo editorial onde ele trabalhava. 

(Edgar Allan Poe, "The Masque of the Red Death") 

Já traduzi contos (Edgar Allan Poe é um bom exemplo) em que um parágrafo único se alongava por duas ou três páginas, transformando cada página dessas num bloco compacto de palavras, sufocante, maciço. Isso é proposital? Deve ser mantido assim na tradução? 
 
Alguns autores fazem isso de propósito, conscientemente, por uma escolha de estilo. “Quero o parágrafo assim, para produzir no leitor o efeito X ou Y.”  
 
É uma decisão autoral que deve ser respeitada. Eu não quebraria ao meio um parágrafo longo de James Joyce ou de Virginia Woolf. Sei que tudo ali tem um objetivo. 

(Edgar Allan Poe, por Mario Bag)

 
E quanto a Poe? Poe escrevia em jornal no começo do século 19, e o objetivo ali era preencher a página de jornal com a maior quantidade de texto possível. Ver as imagens das publicações originais de Poe nos dá uma idéia do que era a leitura de jornal daquele tempo – uma primeira página de jornal coberta de texto como um campo de futebol é coberto de grama. Sem uma foto, um desenho, uma ilustração sequer. Texto texto texto texto texto. 
 
Poe sabia que o leitor de seu conto estava acostumado com parágrafos assim, porque na imprensa do seu tempo tudo era diagramado assim. 
 
Uma editora muito conscienciosa me disse: “Vamos quebrar esse texto. É cansativo. O leitor de hoje prefere uma página mais clara, parágrafos mais curtos”. 
 
E naquele latifúndio de parágrafo era possível, sim, encontrar um ponto de inflexão, uma mudança de assunto, uma mudança de tom, onde era possível “dar um Enter” e começar um parágrafo novo logo abaixo, dando um certo “respiro” ao texto, sem grande prejuízo ao ritmo narrativo. 

 

Provavelmente o próprio Edgar Poe sabia, também, que na Antiguidade e na Idade Média os velhos pergaminhos eram escritos em texto corrido, todas as letras emendadas umas às outras e que de século em século foram sendo conquistados importantes avanços: um espaço em branco separando cada palavra das outras... letras maiúsculas indicando começo de texto ou nomes próprios... sinais de pontuação para indicar as inflexões mais significativas da palavra falada... 
 
O modo de “sinalizar” o texto muda de época para época, de país para país. Uma variação interessante na qual fiquei de olho a vida toda é o uso de travessões ou de aspas para indicar mudança de interlocutor no diálogo. 
 
Aqui no Brasil usamos travessões: 
 

-- Acho que vou dar uma volta. 

-- Vai aonde?... 

-- Vou ali no bar de Genival, ver se encontro a turma. 

-- Vá, mas não demore, porque oito horas a gente vai sair para ir ao teatro. 

-- Ih, é mesmo. Talvez seja melhor esperar, então. 

-- Por mim tudo bem. Só não quero que a gente se atrase. 

 
Todo mundo entende esse diálogo banal entre duas pessoas. Cada travessão indica novo interlocutor. O mercado editorial dos EUA, contudo, usa aspas. Lembro de um comentário antigo de Robert Silverberg. Ele pegou uma tradução italiana de um romance seu, e achou parecido com “uma lista de lavanderia”, porque as falas dos diálogos vinham precedidas por travessões. 
 
Aqui no Brasil sempre usamos travessões, e nos anos 1980 Rubem Fonseca era considerado meio excêntrico (e “americanizado”) porque insistia em usar aspas. Hoje, há uma geração de pessoas que só leem em inglês, e estranham os travessões brasileiros. 
 
Num livro editado nos EUA o diálogo seria marcado com aspas, assim: 
 

“Não vamos atrasar, fique tranquila.” 

“Claro. Mas você sabe – teatro começa na hora.” 

“Ah, nem sempre. Já vi meia hora de atraso”. 

“Eles podem atrasar, a gente não. Detesto entrar numa fila de poltronas com a peça já começada, e a gente no escuro, pisando nos pés dos outros, feito idiota: licença... licença... desculpe...” 

 
Uma coisa que me incomoda de vez em quando, em diálogo, é o autor que sinaliza excessivamente quem falou e quem replicou. Por mim, mesmo num diálogo comprido, basta deixar claro de início quem é um e quem é outro, e confiar que o sentido das frases explique quem foi que disse aquilo. 
 
Mas às vezes o autor sinaliza assim: 
 

-- Qual é mesmo a peça que a gente vai ver? – perguntei. 

-- “Romeu e Julieta” – respondeu ela. 

-- Você só gosta de peça de amor – gracejei. 

-- E você só gosta de ação e aventura – retrucou ela. 

-- Pode ser. “Macbeth” é muito boa. – observei. 

 
Esses pequenos comentários depois de cada fala servem a dois propósitos. O mais simples é este que estou comentando aqui: deixar claro quem disse o quê. O segundo é indicar uma nuance de tom de voz, de intenção, etc. 

Qualquer manual de escrita criativa aborda esse problema. Em inglês, o pessoal chega a aconselhar que o autor não dê a um personagem o nome de “Fred”, para não finalizar esses diálogos dizendo: “ – It’s time to go – said Fred”. Um eco desagradável. Melhor chamar o rapaz de Frederick. 
 
Mais importante do que isto, contudo, é a repetição constante do “ele disse... ela disse... ele disse...”. No tempo dos escritores de pulp fiction, nas paleozóicas décadas de 1930, 1940, por aí, os autores (e seus respectivos tradutores) começaram a querer substituir o “ele disse” por qualquer coisa que lhes passasse pela cabeça. Começou um tal de “ele pontuou”, “ela redargüiu”, “ele obtemperou”, “ela balbuciou”... 
 
Isso virou uma verdadeira diversão, e cada escritor ficava tentando encontrar sinônimos mais rebuscados para o verbo “dizer”, chegando a exemplos como: 
 

“Oh my God, the ship is sinking!...”, ejaculated the Captain. 

 
Propus essa questão a um professor meu, anos atrás. Ele balançou a cabeça e falou: 

-- Não se preocupe. Diga ‘ele disse’, ‘ela disse’. É invisível. O leitor não vai reclamar de repetição, a não ser que você repita isso em todas as falas... Esse é o problema a evitar. 
 
Tinha razão. Vamos imaginar um diálogo entre três pessoas. 
 

Acordamos às 7 da manhã para viajar. Íamos eu, meu irmão Francisco, e meu pai. Fomos para a garagem, papai abriu o carro e começamos a nos organizar. 

-- Mochilas na mala do carro – disse papai. – Dentro, só o que precisarem durante o trajeto. 

-- Vou pegar minha garrafa de água, somente – disse eu. 

-- Eu levo meu táblet – disse Francisco. 

-- E na mochila, têm mudas de roupa suficientes? Outro par de tênis? 

-- Sim.

-- Eu estou levando só um – disse eu.

-- Tudo bem, mas se chover pode dar problema. Estão levando casacos?

-- Faz frio lá? – disse Francisco.

-- À noite esfria um pouquinho.

-- Estou com uma camisa de lã.

-- Pode servir. E você?

-- Um casaco jeans, acho que basta – respondi.

 
Este diálogo está bem sinalizado, porque não é preciso dizer “Fulano disse” em todas as linhas: pelo fluxo da conversa, dá para saber quem está falando. 
 
Como escritor, eu quebro meu galho da maneira mais simples possível. Como tradutor, me sinto no direito de colocar uma rubricazinha dessas que não tem no original, mas que eu sinto necessária. 
 
Outro exemplo improvisado: 
 

-- O Flamengo jogou até bem, hoje – disse meu amigo João, ligando o motor e pegando o fluxo de saída do estádio. 

-- Jogou a conta do chá – disse eu. – Mas deu pro gasto. 

-- O problema continua sendo essa defesa. Aquele gol deles... pelo amor de Deus. 

-- Todo jogo a gente leva um gol assim. 

-- Cruzou bola na área, eu cruzo os dedos. 

-- Isso é falta de treino. 

-- Sim, mas tem que jogar toda quarta, todo domingo... 

-- Toda semana. 

-- Toda semana. Quem tem tempo de treinar? 

-- Esse calendário é uma maluquice. 

-- Outra coisa: o time faz um gol e recua. 

-- É o mesmo problema. Time cansado. 

-- Recua, chama o outro pra cima. 

-- Pelo menos tem a chance do contra-ataque. 

-- Sem velocidade? Time cansado? Aaah...

-- A sorte foi aquele gol de falta.

-- Que nem falta foi.

-- Foi, cara.

-- Foi nada. Choque normal do jogo.

-- Mas a gente mereceu.

-- Sempre merece.

 
Quando eu vejo um diálogo como este, pouco sinalizado, há momentos em que preciso voltar lá no começo e sair separando mentalmente as linhas pares e as ímpares, para saber quem disse o quê. "Por isso," (dizia meu professor) "sinalize de vez em quando para o leitor não se perder". 

Traduzindo um texto assim, eu colocaria em pontos estratégicos um anódino “ele disse”, para ajudar o leitor sem interferir no texto.
 
No exemplo acima, eu (se estivesse traduzindo) mudaria uma ou duas linhas:
 

(...)

-- Outra coisa – disse ele, freiando e esperando a passgem de um ônibus. -- O time faz um gol e recua.

(...)

-- Foi, cara! – insisti.

(...)

 
Sinalizando assim, ninguém se perde. Vencer, vencer, vencer.

(Edição antiga dos "Diálogos", de Platão)