4589) O companheiro invisível (13.6.2020)

Meu hábito de falar sozinho não se deve a algum transtorno esquizóide, tipo “Clube da Luta” onde o mesmo cara pergunta e responde, pensando que é duas pessoas. É apenas o costume de quem escreve letras de música ou textos para atores. A gente precisa sentir, fisicamente, como uma frase é pronunciada pela boca e escutada pelos ouvidos, porque há nuances que a palavra escrita-e-lida não cobre.

Isso às vezes dá a impressão de que há alguém por perto, quando não há, e muitos contos policiais já foram criados usando, em algum momento, essa pista falsa de que “vozes foram ouvidas por trás da porta fechada”, o que seria indício da presença de duas pessoas no local – quando na verdade só havia uma.

Qualquer pessoa sente um pequeno calafrio quando ouve falar na possibilidade da presença de um ser invisível, alguém que uma pessoa vê e outras não. 

Na série de relatos radiofônicos Incrível, Fantástico, Extraordinário (publicado nos anos 1950), o radialista Almirante descreve uma brincadeira de estudantes que tiveram a idéia de pregar um susto às pessoas que saíam de uma missa, tarde da noite, e têm que passar junto ao muro lateral do cemitério.

Os garotos levam lençóis, enrolam-se neles, e quando as pessoas vêm passando eles sobem no muro e começam a andar compassadamente. Digamos que eram dez. O da frente resolve olhar para trás para ver se nenhum deles se acovardou na hora, e começa a contar: 1, 2, 3... E conta 11!  Ele grita: “Tem um a mais!...”  E há uma debandada geral.

Isso é folclore, no sentido de ser uma imagem ou situação que aparece em diferentes culturas, diferentes registros.

(Pieter Bruegel)

 Na parte V (“O Que Disse o Trovão”) de seu poema The Waste Land (1922), T. S. Eliot diz:

Quem é o terceiro que sempre caminha ao teu lado?

Quando eu conto, há apenas você e eu, juntos,

mas quando olho à nossa frente na estrada branca

há sempre outro caminhando ao teu lado,

deslizando, envolto num manto marrom, encapuçado

e não sei se é homem, se é mulher

-- mas quem é esse aí do teu outro lado?

(trad. BT)

Em suas notas, no final do poema, Eliot explica:

Estas linhas foram despertadas pelo relato de um dos homens de uma das expedições à Antártida (esqueço qual delas, mas acho que foi a de Shackleton): ali foi relatado que o grupo de exploradores, já nos limites de sua resistência, tinha a ilusão constante de que havia entre eles um membro a mais do que eles eram capazes de contar.

Sem dúvida um delírio provocado pela fome, o cansaço, o frio da Antártida. 

Em notas a outra edição, Eliot lembra o episódio bíblico em que os apóstolos sentem a presença invisível de Cristo ressuscitado, no caminho para Emaús (Evangelho de Lucas, 24: 13-35): ele caminha ao lado de dois discípulos, que conversam com ele mas não o reconhecem.

O episódio de Shackleton acabou, talvez, inspirando um conto de Sir Arthur Quiller-Couch, “The Seventh Man” (1900), em que um grupo de exploradores no Polo, semelhante ao de Shackleton, se refugia numa cabana rústica, e um deles, em estado delirante, conta e reconta o grupo de seis... e todas as vezes acha sete.

Seu olhar percorreu as silhuetas encurvadas. “Aí estão... Gaffer, David Faed, Dan Cooney, Snipe, e... George Lashman em seu beliche, é claro… e eu.” Mas então quem era o sétimo? Ele começou a contar. Aqui estou eu; Lashman, no beliche; David Faed, Gaffer, Snipe, Dan Cooney… Um, dois, três, quatro – mas isso quer dizer que são sete. Mas então, quem é o sétimo? Será que George saiu do beliche e se agachou ali? Certamente há cinco vultos agachados. Não: lá está George, posso ver perfeitamente, no beliche, e não pode nem se mexer. Então quem é o estranho? Errado de novo: não há nenhum estranho. Ele conhecia aqueles homens todos. Eram seus companheiros. Seria Bill? Não – Bill estava morto e enterrado; nenhum daqueles era Bill, ou parecia Bill. Resolveu tentar de novo. Um, dois, três, quatro, cinco. E nós dois, os doentes, sete. Gaffer, David Faed, Dan Cooney – terei contado Dan duas vezes? Não, Dan está ali, do lado direito, e é um apenas. Cinco homens agachados, e dois deitados de costas; isso dá sete, toda vez. Meu Deus.

(trad. BT)

É uma história de terror tornada mais eficaz por esse fluxo meio alucinatório da voz narrativa desse trecho, em que vemos as coisas pelos olhos do personagem.  Há em alguns momentos uma leve impressão de conto edificante, como se o sétimo homem fosse um anjo que veio protegê-los, ou fosse o companheiro morto, cujo espírito teria voltado com essa mesma função.

O outro detalhe interessante do conto é que, apesar de evocar o episódio de Shackleton, ele insere uma nova referência. Um dos personagens na cabana está lendo um livro, The Turkish Spy, onde é descrito um espetáculo de dança de palco, diante do Rei, cuidadosamente ensaiado por doze dançarinos. A certa altura, a coreografia começa a desandar, e um deles percebe que é porque agora há no palco um número ímpar de pessoas fantasiadas (e mascaradas) dançando – são treze, agora.

Quando o número termina, correm todos, apavorados, para a coxia, e fazem uma rápida contagem: são apenas os doze que estavam previstos.

Esse tipo de efeito é muito eficaz numa história de terror, para sugerir a presença de um fantasma, muito mais do que os clichês habituais da “alma de um falecido” que retorna ao mundo dos vivos para pedir justiça, perdão ou vingança, ou para mostrar onde há um tesouro escondido. É uma interferência direta no “sistema operacional” de nossa mente, que conta treze pessoas onde só podia haver doze, etc.

Vejo um eco de tudo isto no mistério do filme O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, em que os relatos da morte de Harry Lime, atropelado à noite por um carro, numa rua quase deserta, dizem que o corpo saiu dali carregado por três homens. Dois deles são identificados; mas, quem era o terceiro?

Há um eco também no filme O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982), de John Carpenter, desta vez ambientado na Antártida, onde surge um alienígena capaz de matar pessoas e absorver sua matéria, assumindo sua aparência. É um grupo de homens paranóicos, cercados pelo gelo, morrendo de frio e de medo, porque sabem que o “companheiro invisível” pode estar dentro de qualquer deles.

Pois é... É como dizia Augusto dos Anjos:

Andam monstros sombrios pela estrada

e pela estrada, entre estes monstros, ando!

(“Queixas Noturnas”)

(Augusto dos Anjos, por Flávio Tavares) 

Daí que um dia eu saí de casa à noite, para uma reunião de trabalho, no apartamento de alguém. Peguei o metrô, seriam umas 8 da noite, e fui até o endereço que tinham me dado. No meio da rua, bem movimentada àquela hora, tive a sensação de que havia alguém caminhando junto de mim, um pouco atrás. Olhei por cima do ombro: ninguém. Continuei. A sensação voltou. Parei. Deixei os outros transeuntes passarem, em ambas as direções. Retomei a caminhada.

Subi sozinho no elevador, toquei na campainha. O dono da casa abriu, sorriu ao me ver, olhou por cima do meu ombro.

– Está sozinho? – perguntou.

– Sim – disse eu. – Por que?

Ele riu:

– Não sei, tive a sensação de que tinha mais gente, antes de abrir, acho que ouvi vozes.

– Eu não falei com ninguém – disse eu. – Posso entrar?...

– Claro – disse ele. – Entra aí.

Entramos.

4550) "They Live" de John Carpenter (15.2.2020)

Dias atrás estive em São Paulo, no Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, para participar do Cineclube Sci-Fi, uma programação de exibição e debate de clássicos da ficção científica, sob a coordenação eficiente e simpática de Sabrina Paixão e Cláudia Fusco.

Eles Vivem (“They Live”, 1988), de John Carpenter, foi o filme que debatemos, e que gerou discussões proveitosas durante cerca de duas horas.

Eles Vivem é uma obra curiosa, um filme B com certos cacoetes amadorísticos, certo apego afetivo a clichês narrativos, mas por outro lado tem momento de uma narrativa vigorosa, reviravoltas surpreendentes, e um conteúdo crítico presente do começo ao fim, em sua distopia de um país invadido por seres poderosos e manipuladores.

O protagonista, John Nada, é um cara musculoso e simplório (tipo o Pedro Orósio de “O Recado do Morro” de Guimarães Rosa), cheio de boas intenções mas de assimilação meio lenta. Ele se depara com uma conspiração aterrorizante e cruel, em escala planetária. O que fazer? Sabe que é apenas um cara bronco, sem grana, sem nenhum poder além da musculatura que o ajuda a agarrar um policial pelas costelas e arremessá-lo bem longe.

É o tipo do filme que se tivesse grande orçamento botaria nesse papel um bronco com mais pedigree, como Schwarzenegger ou Stallone. John Carpenter teve a idéia de colocar como protagonista um lutador de wrestling, Roddy Piper, cujos talentos como ator são modestos, para dizer o mínimo.

Me lembrou um meme cruel que li certa vez, a mensagem de um apaixonado para a suposta namorada: “Eu preciso de você mais do que Ben Affleck precisa de aulas de interpretação.”

Curiosamente, isso acaba funcionando, porque deixa mais abismal a sensação de perplexidade e de impotência do personagem quando descobre a conspiração interplanetária. Se alguém pode representar (sem a necessidade de atuar) um sujeito perdidão é Roddy Piper.

O gimmick (ou pequeno truque) principal do filme é o uso de óculos escuros especiais que permitem aos personagens filtrar as imagens e distinguir não somente os humanos dos ETs, como perceber as mensagens subliminares (“Compre!”, “Reproduza-se!”, “Obedeça!”) presentes em toda a parafernália das capas de revistas, anúncios, cartazes, outdoors, etc.

“Óculos mágicos” são um antigo motivo da literatura fantástica, e até aqui no Brasil temos um honroso precursor, Joaquim Manuel de Macedo, com A Luneta Mágica (1869). Nesse romance, um rapaz míope recebe sucessivamente dois pares de óculos mágicos: o primeiro lhe permite ver o mal que há nas pessoas, e o segundo lhe mostra o lado bom. Como o rapaz é bastante ingênuo (Roddy Piper poderia interpretá-lo numa adaptação para a tela), acaba se dando mal em todas as situações.

A cena mais famosa do filme é a da briga no beco entre John Nada e seu amigo Frank, com toda a estilização, exagero e artificialidade das lutas de wrestling. Vê-se que Carpenter é um aficionado da luta-livre, acha bacana, e se diverte esticando ao máximo um confronto onde dois caras fortões parecem estar dando pancadas demolidoras um no outro, mas mal dão sinais de terem apanhado.

Muito melhores são as duas cenas de violência policial: a destruição dos acampamentos dos Sem Teto, que nos lembra, detalhe por detalhe, as centenas de cenas idênticas que já vimos nos telejornais brasileiros, e a invasão da polícia no lugar de reunião da resistência clandestina. Carpenter é um bom diretor de cenas de ação, com movimentos bem coreografados, cortes rápidos, uma boa noção espacial: não desorienta o espectador mas consegue reproduzir a sensação de caos e desorientação de momentos assim.

“Vim aqui pra mascar chiclete e meter pé-na-bunda, e o chiclete acabou”, é a frase famosa do filme, quando John Nada entra numa agência bancária de carabina em punho.  Ao que se diz, era uma das frases que o lutador inventava e anotava num caderninho para dizer no ringue. Entrou para o filme e ficou famosa.

Carpenter tem nesse filme um estilo menos tenso, menos cuidadoso e menos “realista” do que em clássicos anteriores como Fuga de Nova York (1981) e O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982). Talvez por ser esta uma narrativa conduzida praticamente em todas as cenas pelo personagem principal, ela parece mais solta, menos intencional, menos “eficiente” do que os dois filmes anteriores, que são filmes de ação e suspense conforme o figurino.

Essa competência anterior certamente gerou a expectativa que fez They Live estrear em número 1 nas biheterias norte-americanas, e foi certamente esta narração mais pedestre, mais distanciada, mais arrastada, que fez o filme cair bruscamente nas semanas seguintes.

O forte de They Live é o seu recado político onde fica bastante clara a comparação do autor entre os alienígenas predadores e o grande capital neo-liberal que naquela década começou a passar o rodo no mundo, na era Reagan-Thatcher.

Carpenter extrai um ótimo contraste visual entre os EUA empobrecidos e mendicantes da primeira parte do filme, e o subterrâneo meio surrealista das sequências finais. Tendo conseguido furar as defesas dos ETs, John Nada e Frank vão parar num labirinto de corredores que são uma alusão direta aos “bunkers” do complexo militar-industrial-financeiro que governa hoje as grandes e as pequenas nações.

No meio desse labirinto, ele vão parar num incongruente salão de banquete, com candelabros, mesas finas, cristais, homens de smoking e mulheres de vestido longo. Parece uma festa da Câmara do Comércio ou um daqueles jantares de apoio a uma candidatura presidencial.

Não é isso, mas é algo próximo disso: é uma comemoração da aliança firmada entre os ETs e os humanos que decidem apoiá-los em sua invasão. Não existem invasões sem algum tipo de colaboração por parte de algum grupo entre os invadidos.

Dos corredores blindados do bunker os dois vão parar no salão de banquete, dali para o ponto de teleporte onde os indivíduos são desmaterializados e remetidos para Betelgeuse, a estrela de onde vêm os invasores, e dali para o estúdio de TV de onde provêm toda a programação colorida e festiva que envia mensagens subliminares de conformismo e obediência.

Com essa sucessão de ambientes improváveis o diretor consegue um impulso narrativo acelerado para as cenas finais onde os dois amigos, já desmascarados, e perseguidos por todo mundo, tentam sabotar a antena que emite o sinal.

Eles Vivem pode ter decepcionado, em suas primeiras semanas, o público mais amplo que John Carpenter havia conquistado com seus filmes de ação impecáveis. Ele tem, no entanto, qualidades de tema e de execução que suplantam em muito suas eventuais “tosqueiras”.

Disse Howard Hawks (reza a lenda) que um filme é bom quando “tem três cenas boas e nenhuma ruim”. Dessa frase dele eu extraio uma verdade paralela: se um filme B tem três cenas boas, não importa o quanto as outras sejam ruins. E nem é este o caso de Eles Vivem, que na verdade só perde um pouco quando comparado a filmes melhores do diretor, mas tem méritos próprios de verdade política e de estranheza visual.

4404) A música e a reza (13.11.2018)

Vieram me perguntar por que eu passo tanto tempo ouvindo música. Não ouço muita música. Meus amigos ouvem mais do que eu. Muitos deles não pegam um metrô Carioca-Cinelândia sem plugar as oiças. Todo bar tem música, todo rádio e TV tem música. A próxima evolução será um chip estéreo incrustado juntos aos nossos martelos e labirintos, puxado a surdo de escola.

É porque eu ouço muitas vezes com uma certa concentração. Uma vez eu estava na sala de um casal de amigos e vieram me mostrar o disco novo não lembro de quem. Era no tempo do elepê, de modo que prestei atenção às três ou quatro músicas (era um disco instrumental) daquele lado. Aí quando foram mudar, minha amiga falou:

– Você ouve tão concentrado que parecia que tava rezando.

A maioria das pessoas não gosta de música, gosta de música-de-fundo, música que possa ficar em segundo plano. Elas acham que a vida vai bem, ou vai mal, mas em todo caso iria certamente melhor com uma trilha sonora ao fundo. Um mero acompanhamento.

A música é um refratador de emoções, pega aquele foco emocional da gente naquele instante e o dispersa com bons resultados, iluminando uma área mais ampla ao redor da memória.

Ouvir música é como ler poesia, ou rezar, ou estar pensando numa coisa decisiva que está para acontecer com dia e hora marcados. A pessoa se espalha pela própria vida afora, como tinta numa tela. Tudo que a gente já viveu (tudo não, claro) parece emergir, coisas sentidas, pensadas, visualizadas, coisas pedidas com fervor a um poço escuro e talvez vazio.

A música pode ser manipulativa. Basta ouvir um anúncio, ou ouvir a trilha de John Carpenter para seus thrillers de horror. Ela é um “indutor emocional”, conforme usada em muito cinema e muita TV por aí. Ela explica subliminarmente ao ouvinte como ele deve se sentir, como a dramaturgia precisa que ele se sinta. Na verdade, ordena que ele se sinta assim, e qualquer um acaba sentindo, até eu.

Esse doping musical é um pouco forçação de barra e um pouco consequência do vexame de quando a gente está finalizando uma cena e vê que ela está meio mequetrefe.  Não há suspense? Enfia um crescendo de orquestra de dentro do qual se eleva um rasgado dissonante, e basta um plano da porta para quem está no sofá presumir a vinda de Freddy Kruger.  É beijo? Violino.

Os violinos são como o molho vinagrete, sempre dão a impressão de estar melhorando aquilo que os recebe.  Não se pode negar a eficácia e a necessidade desses recursos, mas isso é apenas o lado adestrador da música, o seu lado pavloviano.

A música não é apenas para estender um tapete onde “outra coisa” vai desfilar. Lembro sempre a história do garotinho de cinco anos que viu o pai escutando a música na sala e perguntou “onde estava passando o filminho”. O guri achava que uma música sem imagem era algo amputado, faltando uma coisa.

Música é para ser ouvida a sós, à meia luz, com enorme silêncio, numa sala tranquila onde não vá entrar nenhum alarido de um momento para outro? Talvez, mas se só pudesse ser de mil outras formas também.

Vendo aqueles documentários sobre o jazz, aquelas décadas de quando ele brotou do dixieland e das orquestras de metais, a gente vê como era uma música dançante no começo. Foi se sofisticando ao longo do século e virando música mais para ouvir do que para dançar. Uma música que era para os negros dançarem virou música para os brancos escutarem. (Isso é o tipo da frase-de-efeito de cronista cuja simetria estrutural lhe dá mais credibilidade do que ela comporta.)

A música ideal talvez fosse aquela que pudesse (o mesmo som, o mesmo fonograma) botar para dançar num salão centenas de pessoas, e pudesse também ser fruída por uma só, a sós, à meia-luz, etc.