4414) Sobre a tradução poética (16.12.2018)

(Piet Hein)

Uma das coisas mais incômodas quando a gente tenta traduzir poesia é a obrigação de seguir a métrica do original. Métrica é uma coisa muito matemática, muito precisa. O mínimo deslize fica tão evidente como (na comparação famosa de Raymond Chandler) “uma tarântula numa fatia de manjar branco”.

Quando é um poema de “verso livre”, cada linha pode ter qualquer número de sílabas, a critério do poeta. O poema ganha com isso uma alternância muito variada de cadências, e uma sílaba a mais ou a menos se destaca pouco.

Mas nas famosas formas fixas, onde se trabalha com versos obrigatoriamente de sete sílabas, de dez, de doze, etc., a reiteração desse ritmo faz com que mesmo o leitor não-ligado nesse aspecto perceba quando no meio de uma porção de linhas de dez sílabas aparece uma com onze.

É um verdadeiro prodígio conseguir traduzir um poema estrangeiro mantendo o sentido original, mantendo as rimas finais dos versos e mantendo a contagem de sílabas em cada linha. (Nem vou falar de outros efeitos, como rimas internas, aliterações, contrastes, etc.)

Daí o meu argumento de que mais do que a contagem exata das sílabas, vale a manutenção de uma cadência bem próxima à cadência do original, mesmo que, digamos, num soneto em decassílabos (no original) a tradução oscile entre versos de 9, 10, 11, 12 sílabas – procurando, claro, sempre ficar próximo do sentido do original, e rimando os versos na mesma ordem.

Uma argumentação muito clara e sensata a esse respeito foi feita pelo tradutor Álvaro Faleiros, num texto publicado no Suplemento Literário Minas Gerais (maio 2015):

“O ritmo do poema não se devia apenas à distribuição acentual do verso, mas (...) a sintaxe, o léxico e o encadeamento das idéias eram tão determinantes quanto a rima e a métrica. Desde então, tenho procurado inverter a famosa máxima de Haroldo de Campos, para quem a tradução deve ser isomórfica (ou paramórfica) e o sentido deve ser uma ‘baliza demarcatória’. No jogo de perdas e ganhos da tradução, estou tentando tratar os aspectos formais como ‘baliza demarcatória’ e fazer da sintaxe e do encadeamento de imagens o meu ‘topo’”.

Os tradutores da linha isomórfica tentam preservar com o maior rigor possível os efeitos métricos e sonoros do original, mesmo que à custa do sentido dos versos, em casos extremos. Faleiros inverte isso: para se manter próximo do sentido e das imagens do original, ele admite pequenas diferenças em relação à rima e à métrica.

Vou dar exemplo com um poeminha minúsculo de Piet Hein, o autor do famoso poema da luva (“Perder uma luva é uma dor profunda / mas nem se compara à dor pungente / de perder a primeira, jogar fora a segunda / e encontrar a primeira novamente”).

Hein cultivava esses poeminhas curtos a que chamava “grooks”, e um deles diz, em sua versão inglesa:

There is

one art,

no more,

no less:

to do

all things

with art-

lessness.

Hein defende aqui a simplicidade, a chamada “arte invisível”, aquela que a gente frui sem perceber como está fruindo. Nisso ele parece concordar com aqueles escritores que aconselhavam: “procure tudo que estiver muito bem escrito no seu texto, e então corte”.

O “muito bem escrito” é aquela arte vaidosa, exibicionista, onde o autor parece estar chamando a atenção para si mesmo e não para o texto. (Visualize uma peça de teatro sendo representada e de vez em quando o autor aparecendo no palco e acenando para o público. Tem coisa mais patética?)

Os grooks de Piet Hein são tão bem-humorados que eu vejo uma certa ironia dele nestas duas últimas linhas, porque ao quebrar a palavra “artlessness” (=a qualidade daquilo que não exibe “arte” alguma) ele chama a atenção para esse recurso, e mostra que tem uma artezinha ali, sim senhor.

Esse recurso da quebra da palavra também é usado por Gilberto Gil na letra de “Refazenda”. Esta canção propõe um modelo bem rígido de quadras com 4-7-7-7 sílabas, aquilo que eu chamo “o verso da embolada”.

(Sobre esse verso, ver aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/03/0886-o-verso-de-embolada-1812006.html)

Diz o poeta:

Abacateiro (4 sílabas)

acataremos teu ato - 7

nós também somos do mato - 7

como o pato e o leão... - 7

Aguardaremos - 4

brincaremos no regato - 7

até que nos tragam frutos - 7

teu amor, teu coração. – 7

Ele propõe essa cadência de sílabas poéticas, 4-7-7-7 e para mantê-la acaba partindo as palavras mais longas, como Piet Hein fez, para que caibam na estrofe:

Abacateiro

teu recolhimento é justa-

mente o significado

da palavra temporão.

(...)

Abacateiro

serás meu parceiro soli-

tário nesse itinerário

da leveza pelo ar.

Existe arte nisso; é o próprio antônimo da “artlessness” defendida por Piet Hein. Mas acho que ele e Gilberto Gil se defenderiam dizendo: “Mas meu preto... me diga... quantas pessoas, fora você e meia dúzia, perceberam isso?...”

A gente não percebe. A cadência nos arrasta pelo ouvido com a mesma autoridade com que a mãe da gente nos arrastava pela orelha.

Eu queria traduzir o versinho inglês de Piet Hein, mas teria (pelo sistema dos irmãos Campos) que seguir a métrica dele, que é uma métrica 2-2-2-2-2-2-2-2. São oito versos, cada qual com duas sílabas.

A melhor saída foi lembrar o conselho de Álvaro Faleiros e propor uma tradução com o esquema silábico 3-3-2-2-2-3-2-2, verdadeira violentação do original, de acordo com as regras mais puristas da tradução. A esperança, no entanto, é que a cadência (e aqui a quebra de linhas é essencial para impor essa cadência ao ouvido do leitor, via olho) não sofra nenhuma sacudidela brusca:

Só existe

uma arte,

nem menos,

nem mais:

fazer

sem ninguém

ver como

se faz.

Perde-se alguma coisa? Muita!  A palavrinha quebrada foi pro espaço, o Expresso 2222 da métrica decolou junto com ela...  Mas minha intenção, mais do que reproduzir os efeitos sonoros e visuais, era passar o insight, o sentido, o famigerado “conteúdo” do poema.

Conteúdo que, em poemas metalinguísticos como este, poemas que refletem sobre a arte de poetar, está na própria forma, na maneira de dizer, e dizer fazendo concessões, aceitando limites, justamente para que o leitor veja sem perceber como viu, e pense que não fez esforço algum para entender.

(Aqui, uma página de “grooks de Piet Hein:

http://www.archimedes-lab.org/grooks.html)

4239) O Desespero Precoce (31.5.2017)

Existe um tipo especial de tragédia que nos faz sofrer ainda mais vividamente, seja uma tragédia da ficção ou uma da vida real. É aquela tragédia que só aconteceu por um triz, que teve tudo (ou pelo menos uma grande possibilidade) de ser evitada, mas que por um pequeno detalhe acabou acontecendo.

Diferentemente daquelas tragédias gregas em que o Universo e o Olimpo em peso parecem conspirar para a infelicidade de um personagem, estas outras tragédias doem ainda mais porque se devem a uma besteira, um detalhe, àquilo que o jagunço Riobaldo, de Guimarães Rosa, chamava “o nada coisinha mesma nenhuma de nada, o menorzinho de todos”.

O telefone tocou com a mensagem salvadora, mas não havia ninguém para atender. O socorro chegou, mas não deu mais tempo. Um parafuso qualquer se soltou, e o terrível acidente aconteceu. Uma frase foi ouvida casualmente, e daí em diante vidas foram desgraçadas. A pessoa perdeu um voo por alguns minutos, e foi reencaminhada para o voo fatal. São tantas as possibilidades.

Uma destas, que lembro de vez em quando, é a que chamo de O Desespero Precoce. É quando em função de um problema grave ou de uma catástrofe o personagem se deixa abater por ela, sem saber que ela poderia ser cancelada se ele pelo menos tivesse tido, diante desse problema inicial, um pouco mais de paciência, de serenidade, de cabeça fria.

Um exemplo clássico é o do Romeu e Julieta de Shakespeare. Frei Lourenço, querendo ajudar na fuga dos jovens, sugere a Julieta tomar um narcótico e ser dada como morta, para despertar depois de 24 horas. Fazem isso. Julieta é pranteada, e colocada no sepulcro da família, enquanto Frei Lourenço manda alguém avisar Romeu do plano. O aviso não chega a Romeu: chega a notícia (de conhecimento geral) de que Julieta morreu. Quando ele vai ao sepulcro e a vê em estado meio cataléptico, ele se desespera e se mata.

Esse é o elemento trágico: o Desespero Precoce. Se Romeu tivesse ficado ali se lamentando durante mais umas horinhas, a namorada iria despertar, lépida e fagueira, e os dois seriam felizes para sempre. Mas Romeu reage apressadamente ao primeiro sinal negativo do Destino, e se mata. Fico imaginando um milhão de platéias ansiosas erguendo milhões de braços para o palco e gritando: “Não se mate! Ela está viva!”. O Destino é um dramaturgo cruel.

Há um versinho atribuído a Piet Hein (1905-1996) que diz (o original é em  dinamarquês; achei uma versão em inglês na web):

Losing one glove is certainly painful, 

but nothing compared to the pain 

of losing one, throwing away the other, 

and finding the first one again.

Conheço esta quadra desde pequeno, sob esta forma (muito bem traduzida, aliás):

Perder uma luva é uma dor profunda,

mas não se compara à dor pungente,

de perder essa luva, jogar fora a segunda,

e encontrar a primeira novamente.

É um mito persistente em nossa memória cultural.

Reza outra lenda que quando Teseu partiu para enfrentar o Minotauro no Labirinto de Creta, seu navio usava velas negras; ele prometeu ao seu pai, o rei Egeu, que se voltasse vitorioso as trocaria por velas brancas. Teseu derrotou o Minotauro, mas na comemoração ele e os marinheiros devem ter tomado tanta cerveja que esqueceram de trocar as velas. O rei, ao avistar de longe o navio se aproximando com velas pretas, teve o famoso acesso de Desespero Precoce e jogou-se no mar, morrendo afogado. (Ariano Suassuna usou uma variante deste episódio em seu romance Fernando e Isaura, de 1956).

Penso nessas coisas sempre que leio alguma coisa de ou sobre Walter Benjamin (1892-1940), um filósofo que conheço pouco mas que escreveu textos memoráveis sobre literatura. Benjamin era judeu, e durante a II Guerra tentou fugir da França invadida, para escapar à perseguição nazista. Chegou à Catalunha, de onde esperava seguir para Portugal e dali para os EUA.

Benjamin foi detido na fronteira com um grupo de fugitivos, e ali recebeu a péssima notícia de que o governo espanhol iria repatriar todos eles de volta para a França, para serem entregues aos nazistas. Abatido, exausto, ele se suicidou na noite de 25 de setembro. No dia seguinte, no meio do tumulto da guerra, o grupo de que fazia parte teve seu acesso liberado, e chegou a Lisboa no dia 30.

Romeu só faz falta a Julieta, um rei grego a mais não faz falta a ninguém, mas perder um autor como Walter Benjamin aos 48 anos de idade é algo pra fazer a gente sentir na carne a tragédia do Desespero Precoce. Dá vontade de morrer também.

Existe remédio contra essa síndrome? De que maneira reagir ao primeiro sinal de que não há mais esperanças, de que está tudo acabado? O único contraexemplo que me ocorre é o de Anthony Burgess, o autor de Laranja Mecânica.

O episódio é meio controvertido, porque ele costumava fantasiar muito a própria biografia. Mas consta que Burgess trabalhava no Serviço Colonial inglês na Malásia, e em 1959 foi dispensado, ao receber um diagnóstico de câncer terminal. O escritor ficou apavorado, entre outras coisas pela perspectiva de deixar a família passando necessidades. E danou-se a trabalhar.

Reza a lenda que Burgess escreveu cinco romances ao longo do ano de 1960, e em 1964 tinha concluído um total de onze livros, entre eles o famoso A Clockwork Orange, e enquanto isso nada de câncer. Ele podia ter pulado de um prédio, não é mesmo? Mas ao invés de ceder ao Desespero Precoce o nosso amigo sentou no teclado e mandou brasa. Só foi morrer, coitado, em 1993, mais de trinta anos depois da sentença de morte proferida pela medicina.

Seu caso não é o único, pois grande parte da obra do chileno Roberto Bolaño, o autor de Os Detetives Selvagens e de 2666, foi escrita após o diagnóstico de uma doença grave, da qual acabou morrendo mesmo, mas bem depois do previsto, e não sem produzir uma quantidade enorme de livros para garantir o leite das crianças.

Não sei bem como batizar esse impulso; talvez a gente possa chamá-lo de Teimosia Esperançosa, ou a Persistência Obstinada. Não salva a vida de ninguém, mas dá, para um jogo que parecia perdido, a chance de ir para uma prorrogação. E numa prorrogação tudo pode acontecer, inclusive o jogo não acabar.