4929) A arte de escrever difícil (6.4.2023)

Um espectro assombra a literatura brasileira desde que ela começou: o espectro do “falar difícil”. Num país que em 1920 tinha cerca de 70% de analfabetos, e não possuía nenhuma universidade, a prática da literatura era um nítido diferencial de classe. (Não que os analfabetos não praticassem suas formas literárias – a literatura oral, os contos populares, os cantos, os versos, os romances recitados, a própria literatura de cordel, cujo grande nome, Leandro Gomes de Barros, morreu em 1918.) 
 
Uma crítica que se faz ainda hoje à ficção de Guimarães Rosa é que sua linguagem é hermética, rebuscada, incompreensível, pedante... A crítica é exagerada mas não é gratuita, porque o próprio Rosa afirma sua intenção de inovar em cada frase, fugir à linguagem comum, banal, desgastada. 
 
São opções de cada um, mas é bom reconhecer que Rosa não estava sozinho nisso. Há uma nobre tradição de escrever difícil e, nos primeiros anos do século 20, Coelho Neto é o bode expiatório habitual de quando queremos condenar essa escrita. Mas basta lembrar dois nomes que ainda hoje são nomes de peso na formação dos nossos escritores: Euclides da Cunha, na prosa, e Augusto dos Anjos, na poesia. Ninguém discute a importância dos dois. E ninguém pode ignorar o que eles têm de rebuscado, de gongórico. 
 
Não são ilhas, são trechos de um imenso continente, e revelam nossa tendência para a linguagem ornamental, em que o sentido pode até ser profundo, mas é a sonoridade que retumba e encanta. O brasileiro é fascinado pelo que está a um passo de fazer sentido. E nós (que escrevemos) nos deleitamos na proliferação rococó de sinônimos, e nos dedicamos a enfeitar cada parágrafo como se fosse uma barca de sushi. 

Examinando nossa vitrine literária nos anos em volta do movimento Modernista de 1922, Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VI) sai mostrando exemplos variados da prosa que vigorava na época. Uma prosa (pelo meu olho) claramente influenciada pelas ressonâncias de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha. 
 
Ali estão os termos científicos jogados descuidadamente como se fossem moeda habitual da prosa, estão as derivações inesperadas (que J. G. Rosa iria cultivar de uma maneira bem pessoal), a proliferação de adjetivos... E certos torneados de frase que são bem de Euclides, e que (penso eu) o esforço de decifrar e entender resultava no prazer de imitar. 

(Hugo de Carvalho Ramos)

 
Ele cita, por exemplo, trecho de Tropas e Boiadas (1917), de Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921):
 

Por ali passavam tropas mineiras d’além-Paranaíba – rijos tocadores palmilhando as alpercatas de couro cru pela extensão ardente e arenosa das estradas poentas, ladeadas às vezes de barrancos escarpados e esfarinhentos de pedra-canga, por cujas erosões, vincadas, medrava tenaz o catingueiro parasitário dos morrotes. Por ali passavam, barulhentos e ralhadores, de peregrinações distantes, após haver trilhado as rechãs esturradas d’argila vermelha e sapé bravio dos chapadões, onde apenas, a quebrar a uniformidade dos horizontes, apareciam de vez em vez, ao longo dos carris profundos deixados à passagem pela roda ferrada dos pesados carros de bois, a fronteira do lobo e os coqueiros de macaúba, como tênues, fugaces teias de sombra espalmadas sobre a crosta recozida do solo. (W. Martins, p. 70) 

 
“Poento”, aliás, é um adjetivo euclidiano que Ariano Suassuna confessadamente assimilou (ele se refere a isto em seu discurso de posse na A.B.L.). 

(Otávio Brandão)
 

O alagoano Otávio Brandão (1896-1980), assim escreve em Canais e Lagoas (1918):
 

O cinzento selenial dos horizontes, a negrura obsidiânica de certos pauis; a transparência hidrofânica das neblinas pairando sobre os altos cabeços longe; o lento lacrimejar das estrelas, triste como a dolorosa marcha fúnebre de Chopin; o brazido avernal dos estios; a beleza dos estendedouros das campinas; as ondas dos ventos frios arrepiando a pele da água voluptuosa; as barcaças maciças, pesadas, movidas pelas zingas; o arredondado zimborial do firmamento; a grandeza zenital das esperanças da minha Pátria; os beijos tímidos das lavandeiras pelos velhos campaniles; a bombinela da noite a descerrar-se para surgir o fulgor do sol levante; todas estas coisas vistas ou sentidas através dos canais, impressionam e fazem vibrar poderosamente a minha energia sensorial. 

(W, Martins, p. 158)

 
Esta última frase não está muito longe do estilo da prosa de Augusto dos Anjos. São linguagens de época que se cristalizam numa aparência de espontaneidade. 

(Carlos Vasconcelos)
 
Outro exemplo de Wilson Martins vem de Os Deserdados (1921), de Carlos Vasconcelos (1881-1923):
 

Sussurram ainda as trovas brejeiras dos simplórios campônios, nos festins seqüentes ao mourejar diurno, nos roçados esmeraldinos de minha terra; balam, mansuetos, os lanígeros pelas várzeas; cambalhotam, endiabrados, os caprinos pelas quebradas sáxeas e gemem as fontes múrmures queixas de despedida em rumo do mar longínquo, ao grimpar céleres os socalcos de jusante... O luar dos sertões infiltra uma suave melancolia no psiquismo desses modernos Anteus, cuja grandeza de labor secular contra os caprichos da terra e contra as cruezas do éter desafia rivalidades! 

(W. Martins, p. 248)

 

(Jorge de Lima)
 
Ele cita um artigo onde Tristão de Athayde se queixa da impenetrabilidade do estilo de Jorge de Lima (1893-1953), mesmo ressalvando-se que o texto citado, de A Comédia dos Erros (1923), pretende descrever e comentar a evolução da molécula do carbono:
 

Não há conjugado mais poderoso, devassando os segredos da vida, catalogando, seriando, na escala dos hidrocarbonetos, com o metro, a proporcionalidade das progressões aritméticas formando o encadeamento dos corpos cíclicos e acíclicos; coordenando, compondo, concertando, atando e desatando, com uma regularidade surpreendente, a prova de algarismos – os dez que nem mil todo-poderosos cíngulos dígitos do Grande Ser, que empolgassem as formas concretas do universo, na tarefa de as enumerar, multiplicar, dividir e subdividir. Quando esta molécula se complicou, tivemos um caos bíblico, que não a desordem, pois o magno coordenador, o carbono, não o permitira, logramos porém uma página harmônica da vida do globo, que não soubemos deletrear, porque não pudemos fixar em o nosso entendimento a equivalência de suas expressões, o eco de suas ressonâncias. 

(W. Martins, p. 307-308)

 
São maus escritores? Certamente não; eram escritores que estavam tentando utilizar todos os recursos da língua de sua época, e essa língua estava se refinando no sentido da riqueza vocabular, da confluência de vários jargões (o filosófico, o científico, o regionalista, etc.), da busca de uma perfeição descritiva que consistia em retratar coisas simples com palavras complexas, no esforço de buscar a palavra mais justa. 
 
O barroquismo de Guimarães Rosa, por mais pessoal que seja, não surgiu num vácuo, nem surgiu numa planície linguística onde todo mundo escrevia simples. É vigorosa a nossa tradição do “escrever difícil”. Coelho Neto, Euclides da Cunha, Augusto dos Anjos, Guimarães Rosa não são montanhas isoladas, estão cercadas de montanhas menores mas que apontam na mesma direção. 
 
 

4918) Uma leitura comentada do livro "Sagarana" (3.3.2023)

De 15 de março próximo, indo até 17 de maio, estarei ministrando um curso sobre a obra de Guimarães Rosa e o livro Sagarana (1946). Será um curso online via Zoom – acessível portanto, para leitores rosianos de todo o Brasil, e do mundo!... – todas as quartas-feiras, das 19 às 21 horas.
 
Há mais de 15 anos que ministro cursos e oficinas através do Instituto Estação das Letras (Rio), dirigido pela minha amiga, a poeta Suzana Vargas. Já ministrei cursos de poesia, de conto, de ficção científica, leituras orientadas... O mais recente foi em 2021, Lendo Borges e Cortázar.
 
O curso é pago (eu vivo disso), e mais detalhes podem ser obtidos pelo telefone do IEL – (21) 99127-4088, ou pelo email iel@estacaodasletras.com.br .

 
Dito isto, vamos ao assunto em si. Por que Sagarana?
 
Quando um autor se torna um clássico e tem uma obra relativamente grande, densa, importante, as pessoas que se aproximam da obra dele pela primeira vez procuram em geral a sua obra mais famosa, a que fez mais sucesso, ganhou mais prêmios, foi mais estudada, recebeu mais elogios...
 
Às vezes essa “obra máxima” é também a obra mais difícil do autor. Aquilo que alguns críticos chamam “o pináculo”, o ponto mais alto do que ele escreveu. E nem sempre a subida até lá é fácil.
 
Autores complexos requerem uma aproximação gradual. Isto não é uma regra universal (não existem regras universais), mas ajuda. 
 
Eu pergunto: por que chegar à obra de (digamos) James Joyce entrando de cara no Ulisses (1922), um livro muito difícil, quando a leitura dos contos de Dublinenses (1914) ensinaria muitíssimo sobre o autor, seus temas, sua linguagem, seus personagens, sua visão das coisas? Chegando ao Ulisses, depois, metade das questões já estariam resolvidas. 
 
Há leitores que tentam conhecer Julio Cortázar pegando o “tijolo” que é O Jogo da Amarelinha (1963), um livro fascinante mas um tanto desorientador para quem não conhece nada do autor. Uma aproximação gradual através dos contos dele seria uma boa transição: livros como Bestiário (1951), Todos os Fogos o Fogo (1966) ou Final de Jogo (1956) etc. cumpririam bem este papel.
 
É mais ou menos o que se coloca com Guimarães Rosa. Conheço pessoas que já tentaram ler o Grande Sertão: Veredas (1956) duas ou três vezes e não avançaram. Sei demais como é. Eu tentei umas cinco vezes, e só consegui devorar o livro depois de ter lido quasse todos os outros.
 
Um leitor jovem, de hoje, já cresce sabendo que Rosa é “um dos maiores escritores brasileiros de todos os tempos”, e blá-blá-blá. E que tem fama de “autor difícil”. Sua literatura é muito pessoal, e surpreende até quem já leu ensaios sobre ele, quem já viu suas histórias no cinema ou na TV, quem leu resenhas e artigos sobre seus livros. 

 
Sagarana (1946) é seu livro de estréia, publicado quando Rosa tinha 38 anos e era totalmente desconhecido. É um livro espontâneo, torrencial, com contos extensos, e ao mesmo tempo um livro destilado e refinado durante muitos anos. É o livro em que Guimarães Rosa tornou-se escritor. 
 
Fernando Pessoa disse, pela voz de Ricardo Reis: “Tornar-te-ás só quem tu sempre foste. O que te os deuses dão, dão no começo”.  Guimarães Rosa já nasceu ele mesmo com seu primeiro livro; está tudo ali. Paisagem, linguagem, personagens; a fauna, a flora e a metafísica; a violência, o amor e o bom-humor; o sertão, o caos e o cosmos.
 
Claro que houve evolução e aprofundamento, principalmente para conduzi-lo ao “Ano Miraculoso” de 1956, quando ele jogou no colo do povo brasileiro, com poucos meses de intervalo, as 822 páginas de Corpo de Baile  e as 571 do Grande Sertão. Mesmo assim, acho que Sagarana representou o processo íntimo em que o escritor criou sua “régua e compasso” para produzir tudo que veio depois. 
 
O nosso plano de leitura é acompanhar o livro do jeito que ele se organiza, com seus nove contos.
 

15 de março – Introdução a J. G. Rosa, a pessoa e o autor

22 de março – “O Burrinho Pedrês”

29 de março – “A Volta do Marido Pródigo”

5 de abril – “Sarapalha”

12 de abril – “O Duelo”

19 de abril – “Minha Gente”

26 de abril – “São Marcos”

3 de maio – “Corpo Fechado”

10 de maio – “Conversa de Bois”

17 de maio – “A Hora e Vez de Augusto Matraga”

 
Uma semana de intervalo é tempo bastante para ler ou reler cada história. Além disso, uma aula perdida por um imprevisto pode ser vista depois em gravação, e geralmente eu e os alunos criamos um grupo de mensagens para trocar impressões, responder perguntas, etc. 
 
Guimarães Rosa produziu um impacto muito grande com sua estréia literária. Era um completo desconhecido que foi capaz de amadurecer em silêncio, discretamente. E estreou já demonstrando ser um dos nossos melhores contistas.
 
Um crítico criterioso como Wilson Martins chegou a duvidar se ele seria capaz de produzir um romance à altura dos seus contos. Disse ele, em 1946, após a leitura de Sagarana:
 

Um escritor que em seu primeiro livro nos apresenta qualidades incomuns de ficcionista, que foi capaz de criar um estilo próprio de redação e de narrativa (o que é de importância substancial no conto), dotado de raro poder expressional e de uma capacidade de transmitir a emoção que atinge os pontos mais altos, que realiza uma verdadeira revolução  no conto brasileiro sem adotar nenhum dos truques literários que estão à base da maior parte de tais revoluções – poucos nomes conheço na literatura brasileira do passado e do presente que reúnam tal conjunto de qualidades literárias como as que distinguem o Sr. J. Guimarães Rosa. (...) 

 

Nada sei do Sr. Guimarães Rosa: nem a sua idade, nem as suas atividades possíveis fora da literatura, nem a sua formação cultural e educacional – não possuo nenhum daqueles elementos biográficos que tanto ajudam o crítico na interpretação de uma obra. (...) 

 

 Esse poder de ficcionista, de pôr de pé homens e animais, de nos mostrar a vida em toda a sua plenitude, o Sr. Guimarães Rosa demonstra possuir com abundância e facilidade.

 
É um livro que resultou de muita vivência, muita empatia e muito trabalho, como Rosa contou mais tarde:
 

O livro foi escrito – quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas – em sete meses; sete meses de exaltação, de deslumbramento. (Depois, repousou durante sete anos; e, em 1945 foi “retrabalhado”, em cinco meses, cinco meses de reflexão e de lucidez). 

 
Não nos custa nada dedicar a ele dez semanas.

 
 

4647) "Viagem a Altemburgo": uma utopia brasileiríssima (1.12.2020)

Não existe gênero literário mais chato do que a Utopia. (Existem, sim, e são muitos – mas qualquer indivíduo que já tenha lido meia dúzia de romances utópicos sente um impulso instintivo em concordar com isto.) 
 
Um romance utópico narra basicamente a chegada imprevista de um visitante a uma cidade (reino, país) de cuja existência ele não suspeitava, sua recepção por algum tipo de cicerone local, e um passeio pelo locus utópico, acompanhado de longuíssimas explicações sobre as vantagens do sistema local. 
 
É típico do romance utópico que o visitante seja um mero receptáculo das informações fornecidas pela população local, via cicerone. De vez em quando acontece que ele se meta numa aventura passageira ou num leve mal-entendido, cujo efeito narrativo é mínimo, serve apenas para que novas coisas lhe sejam explicadas.
 
Um esforço notável, embora não totalmente bem sucedido, para escapar dessa camisa-de-força demonstrativa, é o romance Viagem (São Paulo: Martins, 1955) de Guilherme Figueiredo, republicado, com modificações, como Viagem a Altemburgo (Rio de Janeiro: Atheneu-Cultura, 1990). 
 
O crítico Wilson Martins, cujas avaliações tenho sempre em alta conta, diz a respeito da obra:
 

Todo o atrativo do romance utópico reside, compensando a sua carência de humanidade, na inteligência de sua crítica, na finura da sua ironia. Nesse particular, coloco Viagem, sem hesitação, entre os mais perfeitos da espécie. (...) [E]scrito em inglês, o livro de Guilherme Figueiredo já lhe teria trazido celebridade internacional e o aplauso de, pelo menos, todos os admiradores de Swift, de Huxley, de Orwell.

(“História da Inteligência Brasileira”, vol. VII, págs. 362 e seguintes)

 

Para vocês verem que até um crítico respeitável escorrega nesse clichê bobão do “se fosse escrito em inglês”.
 
Viagem a Altemburgo conta a história de um paraquedista brasileiro cujo avião cai num ponto indefinido da Antártida. Ele é salvo pelos habitantes de Altemburgo, uma cidade-estado fundada séculos atrás por pessoas insatisfeitas com a civilização ocidental, e que existe às ocultas.
 
O visitante recebe o nome local de “Amicus” (muitos nomes próprios em Altemburgo têm forma latinizada) e fica hospedado na casa do prefeito, Evandrus, que tem uma filha lindíssima, Luscínia, e uma espécie de assistente-discípulo, Leo. Esses três, principalmente, irão ciceronear Amicus em suas andanças.
 
Uma das primeiras coisas que ele percebe é que as pessoas em Altemburgo se vestem de maneira totalmente extravagante e pessoal; cada um traja o que lhe der na telha, e o paraquedista, logo nos primeiros capítulos, conta:
 

Ganhei uma túnica de linho, sandálias com fitas de trançar nos tornozelos, e recusei um diadema de miosótis que a banhista-chefe me ofereceu. (p. 15)

 
E depois:
 

Alguém suspendeu a cortina lateral da sala e entrou. Era um jovem de seus trinta anos, de quase dois metros de altura, com grossos bíceps à mostra, tostados de sol e ornados de argolas de metal. Vestia um saiote vermelho e branco, caído até as coxas, e atado à cintura por um cordão também vermelho e branco, de onde pendia uma sacola. Seus cabelos, arrumados em cachos, desciam encaracolados até a nuca. Uma fita cingia-lhe a fronte; trazia coturnos de corda e um bastão longo e nodoso. Era um tipo extraordinariamente belo, de duros olhos azuis dardejantes e forte maxilar cerrado. (p. 25)

 
A variedade de trajes é grande, mas na maioria são variações de trajes greco-romanos. É outro lugar comum na ficção científica, inclusive em inglês: a tentativa, raramente bem sucedida, de visualizar roupas plausíveis para pessoas do futuro, ou de civilizações imaginárias. (Valeria a pena pegar dois clássicos da FC norte-americana, Ubik de Philip K. Dick, e Triton de Samuel R. Delany, e fazer uma análise comparativa dos figurinos que eles sugerem.)
 
As pessoas levam Amicus para toda parte, explicam-lhe a origem histórica de Altemburgo, fazem-no participar de cerimônias públicas, dão-lhe acesso a documentos... e assim vai sendo cumprido o estatuto narrativo do romance utópico. Ou talvez fosse melhor dizer “estatuto descritivo”, porque não acontece muita coisa, a rigor, a não ser a ida de Amicus de ambiente em ambiente, de conversa em conversa.

(Guilherme Figueiredo, 1915-1997)
 
Guilherme Figueiredo cita nominalmente, e demonstra conhecer bem, a literatura utópica que o precedeu: H. G. Wells, Edward Bellamy, Thomas Morus, Aldous Huxley, Samuel Butler... O narrador demonstra uma certa consciência da natureza do gênero literário onde caiu de paraquedas:
 

O velho falava na certeza do meu interesse, convicto de que me prestava informações da maior utilidade. Mas enquanto isto, eu refletia sobre a espécie de mania pedagógica que atacava todos os altemburgueses e os conduzia sempre a um permanente desejo de expor, contar e exibir. (p. 159)

 
É a prosa vigorosa de Figueiredo que diferencia seu livro, positivamente, na comparação com outros clássicos do utopianismo brasileiro: São Paulo no Ano 2000 (1909) de Godofredo Barnsley, O Reino de Kiato (1922) de Rodolfo Teófilo ou A Liga dos Planetas (1923) de Albino Coutinho.
 
O livro é bem superior a todos estes, em termos de empuxo narrativo, de riqueza na observação de detalhes, de verossimilhança humana na narração de pequenas cenas, e principalmente nas páginas e mais páginas de críticas à sociedade brasileira da época do autor, críticas acaloradas, irônicas, sarcásticas, emotivas, sensatas ou não, arrazoadas ou não, mas demonstrando uma energia literária ausente nos exemplos acima. 
 
Wilson Martins se refere com entusiasmo ao Capítulo X do livro, onde Amicus produz uma violenta catilinária contra “a Civilização da Lata”, que é a civilização moderna. Diz o crítico, após citar parágrafos de Figueiredo:
 

A esse mundo que já existe, e no qual vivemos uma civilização de lata, não é difícil prever um porvir ainda mais enlatado: futuramente, até os banhos de sol e de mar virão enlatados, servidos a domicílio, em latas de quilo e de meio quilo... Faremos, igualmente, estações de água em lata, sem sair do apartamento, e, como a literatura já começa a ser gravada (o que Evandrus ainda não sabia), teremos, dentro em pouco, o livro enlatado: as livrarias serão substituídas por casas de discos, transformando-se em livrarias enlatadas...

(“História da Inteligência Brasileira”, vol. VII, pág. 364)

 
Figueiredo escrevia em 1955, Martins comentava em 1979: a lata de conservas lhes servia como símbolo de um futuro estandardizado, massificado, artificial.

(Uma estação de águas, em Oito e Meio de Fellini)
 
Curiosamente, um dos exemplos de experiências humanas a serem artificializadas, segundo Martins, são as “estações de águas”, que imagino serem aqueles períodos que as pessoas passam hospedadas em hotéis de cidades onde há fontes de água minerais com propriedades balsâmicas ou terapêuticas. Coisa mais século-19 eu não consigo imaginar. 

A angústia de Wilson Martins é a angústia de um personagem de Thomas Mann ou Henry James diante da invasão de massificações brutais como os desenhos de Walt Disney, o supermercado e a comida em conserva. No fundo, é a peleja do século 19 contra a década de 1950.
 
É o mesmo receio da novidade que vemos hoje com relação a tudo que é digital, virtual, online, photoshopado. É o receio de quem está se vendo obrigado a sair da “zona de conforto” (uma das expressões definidoras de nossa época) para a terra de ninguém, para um planeta onde o real e o fake são indistinguíveis, onde a bússola pode apontar em qualquer direção, um mundo conflagrado “where black is the color, where none is the number”, no dizer de Bob Dylan.
 
Viagem a Altemburgo é um livro com as limitações de sua época e de seu autor (se me perdoam esse truísmo). Seu defeito mais evidente é o fato de que Guilherme Figueiredo, quando resolve deixar de lado o turismo sociológico, embarca numa love story centrada no mais previsível dos enredos. Amicus, bem brasileiramente, se apaixona para bela Luscínia, a filha do seu anfitrião, consegue levá-la para a cama (por entre véus de elipses), e depois exige que ela pertença a ele, só a ele, pelo simples motivo de que ele a ama.
 
Luscínia tenta explicar-lhe, com riqueza de arrodeios, que lá em Altemburgo as pessoas vão para a cama com diferentes parceiros, sem pertencer a nenhum deles.  Apesar de gostar muito de Amicus, ela acha que se se prender monogamicamente a ele vai causar uma conflagração social em Altemburgo, devido ao tamanho da ofensa. Além do mais, o pobre Amicus tem como primeiro rival possível o jovem Leo, descrito mais acima, o “tipo extraordinariamente belo, de duros olhos azuis dardejantes e forte maxilar cerrado”.
 
Essa situação igualmente século 19 desencadeia, nos capítulos finais, um desfecho aventuroso, cheio de peripécias, fugas, perseguições, tiroteios, mortes.
 
Guilherme Figueiredo é um narrador vigoroso, como já falei, e mesmo sendo ainda engravatado demais para competir com os melhores nessa área, está anos-luz à frente dos nossos utópicos tupiniquins. Seu livro torna-se chato quando ele (ao que me parece) começa a enxertar textos que tinha na gaveta, dando-os como exemplos da literatura de Altemburgo. Aliás, esse defeito era muito mais visível na edição de 1955, como ele próprio reconhece no prefácio que antecede a edição de 1990:
 

O crítico Wilson Martins (...) aconselhou o autor a, em futura edição do livro, suprimir todo um capítulo. A professora Laura de Paula, como leitora de Editora Atheneu-Cultura, sugeriu ao autor a eliminação de trechos e digressões inúteis.

 
Tenho ambas as edições; tendo lido a mais recente, bastaram alguns minutos de comparação para ver que de fato os cortes foram feitos, e em grande benefício do livro.

 
Figueiredo foi autor teatral de sucesso, é um prosador de talento, e devo a ele um dos livros mais divertidos da minha juventude, o Tratado Geral dos Chatos (Rio: Civilização Brasileira, 1962), um volume fininho que passou anos na minha cabeceira, cheio de virtuosismo estilístico e de fina observação dos defeitos humanos.

 
Ele é também, aliás, um dos autores da famosa toada (e “politicamente incorreta”) “Maria Chiquinha” (“Que é que ocê foi fazer no mato, Maria Chiquinha? Eu precisava de cortar lenha, Genaro meu bem...”).
 
Como escritor, demonstra muito mais recursos do que os utopistas brasileiros citados acima. Nem mesmo Rodolfo Teófilo, romancista de sucesso, o supera em sua abordagem do gênero. O humor (sarcástico, ácido) é um dos elementos que o distinguem dos demais utopistas, que tendem a assumir atitudes professorais e moralizantes.
 
“Homem do seu tempo”, Guilherme Figueiredo deixa bem claro o quanto o seu narrador, Amicus, encarna os seus próprios rompantes de perplexidade masculina diante de uma sociedade teoricamente liberal nos costumes. 

Amicus é uma espécie de Nelson Rodrigues ou Adelino Moreira perdido no festival de Woodstock ou na Amorquia (1991) de André Carneiro, escandalizado diante daquele agarra-agarra e perguntando se aquelas pessoas conhecem O Verdadeiro Amor. E Luscínia, a beldade ambicionada, acaba tendo explosões deste tipo:
 

-- Meu pai, perdoa-me, perdoa-me! Só eu sou culpada, só eu... Como poderia prever que este homem, vindo de outra terra, teria por mim estranhos sentimentos? E como imaginar que eu os aprenderia, e o amaria egoisticamente, a ponto de repelir os meus amigos, a ponto de angustiar a todos que me amam?  (p. 198)

 
Toda utopia para nós é uma distopia para o nosso vizinho do lado, e mais: toda Utopia Social reflete apenas os avanços e os recuos mentais do indivíduo que a concebe.
 
 
 
 

4496) Em defesa da poesia menor (23.8.2019)

A grande maioria das pessoas que escrevem poesia não está se preocupando muito com a criação de grandes obras de arte.

As pessoas escrevem poesia para desabafar. Para tentar interpretar os próprios sentimentos. Para captar o sentido de algo que acontece nas suas vidas. Para experimentar novas formas de dizer. Pelo prazer de criar diferentes estruturas verbais. Para dizer coisas que serão necessariamente lidas com atenção por outras pessoas de seu círculo social.

Somente um número reduzido de pessoas-que-escrevem-poesia pensam em seguir uma carreira poética formal: publicar livros, ganhar prêmios, dar entrevistas, fazer parte de academias, etc.

A poesia lírica (porque é a ela que me refiro, por ser muito mais cultivada entre nós do que a épica ou dramática) é uma atividade paraliterária, entre nós. Faz parte da Cultura Informal, e só uma pequena parte dela passa a fazer parte da Cultura Formal: livros publicados por editoras profissionais, poemas estudados em escolas, matérias na imprensa, participação em eventos (palestras, oficinas, feiras do livro, etc.).

Vivemos numa sociedade tão obcecada pelos conceitos de “sucesso”, “profissionalismo”, “mercado”, “fama”, “reconhecimento público”, que temos dificuldade em ver na poesia o que ela sempre foi em todos os tempos: um meio de expressão essencialmente pessoal, individual, destinado a círculos concêntricos de expansão, que muitas vezes não atingem mais do que algumas centenas de pessoas.

É para isso que a poesia existe, e não para as listas de best-sellers, a consagração das teses acadêmicas ou a honraria dos prêmios literários.

Rainer Maria Rilke, em suas Cartas a um Jovem Poeta (1929) deu alguns dos conselhos mais elementares e mais importantes que se pode dar a quem escreve poesia. Toda vez que alguém me pede conselhos, indico esse livro. Não porque exprima exatamente o que eu próprio penso, mas porque pode servir a quem quer levar a poesia a sério. Um desses conselhos era algo como: só escreva se sentir uma necessidade íntima muito forte, se não puder deixar de escrever. 

Não estou falando em publicar livros, nem em ganhar dinheiro, nem em sair no jornal. Estou falando em ter uma forma criativa de expressão pessoal. Uns têm na música, outros têm no esporte, outros têm no romance, outros têm no desenho ou na pintura...

Isso abre caminho também para o que a gente considera “a Poesia Menor”. É a poesia feita por poetas modestos, que jamais ganharão prêmios ou aparecerão em antologias, e que às vezes serão lidos com desdém pelos críticos mais exigentes.

Não há vergonha nenhuma em seu um Poeta Menor num país onde os Poetas Maiores são pessoas como Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar...

O próprio Manuel Bandeira, considerado Poeta Maior por tantos (por mim, inclusive), dizia, num acesso de melancolia: “Sou Poeta Menor, perdoai!...”

Comentando as sucessivas e incontroláveis safras de poetas menores que brotam (felizmente) em nosso país, dizia Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VII, p. 422):

Entre os demais, nem todos haviam lido as Cartas a um Jovem Poeta, e aqueles que o fizeram parecem havê-las rapidamente esquecido: contudo, correspondendo à necessidade vital de escrever, no plano restrito de cada um (claramente inexistente na origem de numerosos volumes de poesia), há uma circunstância de ordem coletiva, geralmente e erroneamente menosprezada: esses poetas que escrevem sem necessidade criam o ambiente que determina a necessidade de escrever para os verdadeiros poetas e a necessidade de ler para os leitores de poesia.  (...)

Existe sem dúvida, nisso que chamamos de ambiente literário, aquele velho princípio de que a quantidade gera qualidade. Não gera espontaneamente, claro: mas uma certa quantidade de pessoas lendo e escrevendo poesia conduz sem dúvida a uma troca de idéias mais intensa, um compartilhamento de leituras, de opiniões, aquelas conversas intermináveis onde se forma a intuição poética: “isso é bom, isso é ruim, isso está mal/bem escrito, isto é melhor do que aquilo, olha isto aqui como é diferente de tudo...”.

[A] história literária não seria diferente se muitos livros de poesia tampouco houvessem aparecido. A vida literária, entretanto, seria diversa, talvez menos rica e, com certeza, menos exigente, porque são as obras inferiores que nos permitem reconhecer as outras e aspirar por elas.

Ler os grandes poetas ajuda a elevar o nível de pensamento, de sensibilidade e de execução de todo mundo, inclusive dos poetas menores.

E ao mesmo tempo não existe livro de poeta menor que não contenha um grande poema. Não existe poema fraco que não contenha pelo menos um verso memorável. Não existe obra cuja leitura seja totalmente desperdiçada.

Wilson Martins vai ainda mais adiante, e lembra que os próprios conceitos de Poesia Maior e Poesia Menor são fluidos e jamais definitivos:

[A] dialética da criação é mais complexa e, certamente, mais contraditória do que pensaríamos à primeira vista, se é certo, por outro lado, que os julgamentos de valor também têm muito de histórico e conjuntural, o que significa terem muito de conjetural.

O fato é que Olavo Bilac desdenhou com sarcasmo dos poemas de Augusto dos Anjos; que modernistas como Drummond ou os Andrade foram sistematicamente ridicularizados por anos a fio; que ninguém hoje em dia (a não ser eu) lê Olavo Bilac a sério; que ainda há quem pense que escrever sonetos é indício de debilidade mental; e quem pense que o soneto é o único tipo elevado de poesia. Há quem ache a poesia concreta uma palhaçada, e há quem ache que palhaçada é todo o restante.

Não importa. Quem faz poesia como um meio de expressão pessoal lê muito, pensa muito, conversa muito, escreve muito e publica pouco.

2214) O ofício do crítico (13.4.2010)

(Wilson Martins) 

O jornal literário Rascunho, de Curitiba, prestou em seu número de março uma homenagem ao crítico Wilson Martins, falecido no final de janeiro. 

Wilson foi um grande “livre atirador” da crítica literária, à qual procurou impor critérios que me parecem os melhores para avaliação não apenas dos clássicos, mas dos novos autores que surgem a cada ano. Extraio do artigo de Rodrigo Gurgel um trecho do mestre, sobre o ofício que exerceu. 

“A crítica que fazemos hoje [dizia WM], como a ciência que hoje realizamos, não são necessariamente melhores que as dos nossos antepassados; e se de fato temos motivos para julgá-los melhores, a explicação deve ser outra que a idéia, supremamente discutível, de que nos encontramos num pináculo. (...) Não é com ilusões desse porte que se pode estabelecer nem uma sólida ciência nem uma crítica sólida.” 

Para muitas mentes isto pode parecer um contra-senso – será possível, então, que nossa visão crítica da literatura ainda esteja no mesmo estágio em que estava cem anos atrás? Duzentos, quinhentos anos atrás? Então de nada adiantou o estudo das línguas, dos estilos, dos gêneros, as descobertas estruturais, psicológicas, narrativas? Continuamos tão ignorantes quanto os nossos antepassados? 

Este receio infundado ocorre para os que têm uma visão evolutiva da cultura e acham que a cultura, com o passar do tempo, atinge estágios superiores de desenvolvimento. É uma verdade apenas parcial. Claro que os últimos cem anos produziram uma quantidade assombrosa de instrumentos críticos para analisar obras literárias. Esses instrumentos surgiram como eco ou reflexo de descobertas feitas em outras áreas (psicologia, linguística, etc.) ou então como respostas da crítica literária a obras que a inquietaram, e a forçaram a criar novos parâmetros. (Ou pelo menos é assim que eu vejo esse diálogo: a obra expande a literatura, a crítica recria-se a si própria para poder assimilar essa literatura expandida.) 

Eu, por exemplo, tenho os meus instrumentos críticos para apreciar a literatura, e não os troco pelos instrumentos de que dispunha (por exemplo) Machado de Assis. Não porque julgue os meus necessariamente superiores aos dele, mas porque os meus me servem para ler a literatura do meu tempo (e qualquer outra) dentro do meu mundo. 

Literatura e crítica, num aspecto, se equivalem: ambas são parte do mesmo caldo espesso de idéias, imagens, e conceitos que nos ajuda a entender o mundo em redor. Cada época tem seu caldo específico. 

Um sujeito como eu, hoje em dia, estuda as obras literárias que lê comparando-as a filmes, canções populares, programas de TV, sei lá que mais. Tudo isto se articula à literatura. No tempo de Machado, a literatura era justaposta aos clássicos gregos e latinos lidos no original, à ópera, etc. O mundo das idéias pulsa e transforma-se, expande-se e encolhe, evolui e involui, muda o tempo inteiro. Não estamos num pináculo, estamos apenas no centro de nós mesmos.

2154) Wilson Martins (2.2.2010)

Considerado por muita gente o maior crítico literário brasileiro, Wilson Martins morreu no sábado passado, aos 88 anos, em Curitiba, onde morava. Passei o domingo clicando Brasil afora para ver a repercussão de sua morte. Só achei notas curtas, com os dados biográficos, os prêmios, os títulos, e as obras principais, entre elas a única que conheço, a História da Inteligência Brasileira. Não a li toda: a edição que tenho é de sete volumes, embora alguns jornais falem em doze. Mas já a pesquisei muito, anos atrás, num tempo em que escavava, arqueologicamente, as raízes da ficção científica e da literatura fantástica brasileira. Wilson Martins tinha a combinação de dois talentos raros, o de muito ler e o de muito lembrar. Isto lhe permitia traçar o perfil de uma época literária recorrendo a dúzias de fontes heterogêneas. Romance, teatro, direito, poesia, imprensa, memorialismo, legislação, tudo isto ele consultava e costurava numa argumentação clara e muitas vezes ferina, fotografando o “espírito do tempo”.

Poucas pessoas terão lido tanto, ou, tendo lido, terão registrado com tamanha minúcia e visão pessoal suas impressões sobre o que leram. À esquerda e à direita Wilson Martins era tido como um franco atirador, um sujeito que não pertencia a nenhuma das dez ou doze confrarias informais que regem a Bolsa de Valores Literários do nosso país. Era um crítico que ia direto ao ponto quando se tratava de resumir em poucas linhas a contribuição de um autor ou os seus limites como criador literário. Muitos críticos são temidos pelos escritores porque sabemos que eles gostam de falar mal, justamente para serem temidos. Não era a impressão que me dava Wilson Martins. Tinha seus critérios de leitor, que muitas vezes divergem dos meus: lembro-me que nunca engoliu Sousândrade (que acho fascinante) e que costumava comparar Guimarães Rosa e Mário Palmério dizendo tratar-se do mais superestimado e do mais subestimado dos nossos romancistas regionais. Mas nada disso fazia parte da chamada “crítica vitriólica”, do “bater para ser respeitado”. Pelo que me ficou da leitura, Wilson Martins parecia ver nas obras o início, o fim e o meio de tudo, sendo os escritores e sua “persona” um mero fator a ser levado em consideração.

Tinha um humor fino, capaz de fazer murchar uma reputação pomposa com uma simples alfinetada no ponto certo. Pesquisar obras obscuras parecia diverti-lo imensamente. Num mundo dividido entre críticos textuais (que só veem as palavras) e contextuais (que só veem psicologia e sociedade), ele era capaz de compor vastos planos gerais da política, da história e da economia, ao longo de várias páginas, e partir dali para mostrar seus reflexos no enredo de um romance ou na temática de um florilégio de sonetos. Ia do texto ao mundo e de volta ao texto com um volteio da pena. Pensava com clareza e escrevia com elegância, o que sempre me fez abrir com alegria aqueles livros de 550 páginas.

1351) O escritor anônimo (13.7.2007)

Se, numa capa de livro, o nome do autor é maior que o título da obra, estamos diante de um desses autores best-sellers como Sidney Sheldon ou Barbara Cartland, porque evidentemente o leitor que os lê procura por eles, não por uma obra específica. O título serve apenas para tirar a dúvida natural do “será que eu já li este?” Mas o nome em letras garrafais é muitas vezes sintoma de amadorismo. É a ansiedade muito compreensível, da parte de quem nunca publicou, em ver seu nome exposto nas vitrines. Tem gente que para ver seu nome na capa de um livro é capaz até do imenso sacrifício de escrever um.

Por isso sempre achei curiosas certas táticas de despistamento e anonimato que a história de literatura nos oferece. Por exemplo: em 1827 um jovem soldado de 18 anos chamado Edgar Allan Poe publicou na cidade de Boston seu primeiro livro de poesia, intitulado Tamerlane and Other Poems. Um volumezinho de quarenta páginas em tiragem de 200 exemplares, dos quais apenas dezoito se conservaram, fazendo dele uma das maiores raridades bibliográficas dos EUA (uma edição facsímile está à venda por 800 dólares). O livro, curiosamente, era assinado por “Um Bostoniano”. Por que motivo um poeta se esconderia por trás de um tal disfarce? A resposta mais óbvia é o fato de o jovem poeta saber-se completamente desconhecido, e, como o seu nome não serviria de chamariz para as vendas, talvez o bairrismo levasse algum leitor esperançoso a apostar no conterrâneo desconhecido. O livro, é claro, passou em branco, e provavelmente a maior parte da edição foi para o lixo.

E temos um exemplo local. Em 1854 o carioca Manuel Antônio de Almeida publicou um romance intitulado Memórias de um Sargento de Milícias, cujas páginas alguns milhões de vestibulandos brasileiros já percorreram com impaciência e perplexidade. O livro é útil e divertido, para quem se interessa por aquela época e consegue saborear aquela linguagem; e foi assinado, modestamente, por “Um Brasileiro”.

Na História da Inteligência Brasileira (vol. 3, p. 478 e seguintes) Wilson Martins põe o dedo na razão deste anonimato. Almeida era jornalista (o livro saiu primeiro em folhetins periódicos) e seu livro não era mais do que o resultado de suas freqüentes conversas com um antigo sargento, português de nascimento, chamado Antonio César Ramos. Muito jovem nessa época, Almeida não poderia ter recordações do “tempo do Rei”, em que transcorre a ação do livro. O título é totalmente adequado, pois o livro não passa de uma recolha das lembranças desse sargento; e se vem assinado “um brasileiro” é para ressaltar a parceria entre o autor que conta e o autor que escreve. Mais do que modéstia, diz Martins, vê-se aí “algum constrangimento em apresentar-se como autor de um livro que não lhe pertencia inteiramente”. A obra literária anônima era ainda possível num século 19 em que cultura oral e cultura escrita eram ainda misturadas como café e leite numa xícara.