2281) “Bande à Part” (30.6.2010)

Vi em DVD este simpático filme de Jean-Luc Godard, que nunca tinha assistido. É um filme menor, talvez, um daqueles longas que Godard dirigia em algumas semanas com meia dúzia de atores e uma câmara. Casual, descontraído, com ocasionais momentos de beleza no diálogo. E a fotografia em preto-e-branco de Raoul Coutard, uma das melhores coisas não só do cinema de Godard, mas de toda a “nouvelle vague”. Nada parece tanto com a palavra Cinema quanto aquela tonalidade de pretos-e-brancos contra um fundo cinza.

A narrativa é de um policial B típico, baseada num romance de Dolores Hitchens (Fool’s Gold): uma moça e dois rapazes decidem roubar o dinheiro da casa onde ela trabalha, e, depois de um planejamento muito furreca, realizam um assalto mais furreca ainda, que acaba mal. Godard, Truffaut, Malle, Chabrol e outros passaram anos filmando variações desse enredo. Para eles, nada era mais moderno do que esquecer a Noite de São Bartolomeu ou a Queda da Bastilha e filmar pequenas aventuras de submundo à maneira norte-americana. Há toda uma ruptura sociológica e uma queda-de-braço cultural por trás disso.

O filme é pouco conhecido, mas duas sequências ficaram famosas. Uma é a da coreografia executada com displicência de cinema-verdade pelo trio de atores, tendo Anna Karina devastadoramente charmosa, de saia tartan, pulôver escuro e o chapéu de Sami Frey na cabeça. Esta dança (dizem) foi citada em Pulp Fiction de Tarantino, cuja produtora, aliás, chama-se A Band Apart em homenagem a este filme. (A cena pode ser vista no YouTube). A outra cena famosa é a dos três atores correndo pelas galerias do Louvre, tentando bater o recorde de um turista americano, que (dizem eles) viu o Museu inteiro em 9 minutos e 45 segundos. Esta cena foi citada e reconstituída por Bernardo Bertolucci em Os Sonhadores.

Uma terceira cena (que eu desconhecia até ver o filme) mostra o trio tentando fazer um minuto de silêncio. A trilha sonora é emudecida durante 35 segundos até que um deles se levanta da mesa do bar, dizendo “chega!”. Bergman retomaria alguns anos depois este desafio, em A Hora do Lobo, mostrando (“na sucessividade dos segundos”, como dizia Augusto dos Anjos) um minuto inteiro de Max von Sydow olhando um relógio e Liv Ullman olhando o rosto de Max von Sydow. (Para, sem mais do que isto, falar resmas de textos sobre o Amor, a Loucura e a Morte.)

O cinema de Godard é como a música de Philip Glass, a poesia de e. e. cummings ou a pintura de Edward Hopper. Há quem ame e quem deteste. Para os que nem-uma-coisa-nem-outra, é um documento inquietante de como um cinema feito por cinéfilos acaba se tornando, 45 anos depois, um cinema menos referencial e menos cheio de citações do que o cinema comercial de hoje. O encanto desses filmes, em 1964, era sua intelectualidade, sua ousadia vanguardista. Hoje, seu encanto é a pureza do seu olhar, que parece nunca ter sido corrompido por uma tecnologia, um Festival, um borderô.

2233) Anna Karina e Godard (5.5.2010)

(Anna Karina em Alphaville)

Talvez não sejam o casal diretor/atriz mais famoso ou mais bem sucedido do cinema. Temos os exemplos clássicos de Lubitsch & Marlene Dietrich, Fellini & Giulietta Masina, Antonioni & Monica Vitti... Exemplos de casais em que não se sabe se era o talento do diretor que transformava a mulher num símbolo de erotismo e mistério, ou se era o contrário, se era a presença dela e o fascínio exercido por ela que extraíam dele a libido que, como se sabe, é um dos combustíveis preferenciais da criação artística. No caso de Godard e Anna Karina isso se deu ao longo de um breve casamento e uma relação intensa em que ela foi a figura central de sete filmes, ainda hoje inquietantes e cheios de charme: O pequeno soldado (1960), Uma mulher é uma mulher (1961), Viver a vida (1962), Bande à part (1964), Alphaville (1965), O demônio das onze horas (1965) e Made in USA (1966).

Um artigo de David Ehrenstein no L. A. Weekly (http://tinyurl.com/y2lu39d) comenta a sintonia total entre a imagem e o espírito da atriz e o olho do diretor: “Na tela e fora dela, Godard e Karina pareciam numa tal conexão emocional e intelectual que bastava a ele um olhar para conseguir dela o resultado que buscava”. Ela diz: “Havia um grande entendimento entre nós dois. Jean-Luc dizia apenas, ‘Anna, um pouco mais rápido, ou, um pouco mais devagar’, e isso era tudo”.

Karina era bela mas de uma beleza cinematográfica, uma das belezas mais cinematográficas que o cinema já exibiu, porque era um tipo comum, uma colegialzinha, uma balconista ou uma secretária com quem se cruza na rua sem reparar. Não tinha aquela sensualidade de mulher-que-sabe-tudo de Jeanne Moreau nem o erotismo “vulcão sob a neve” de Catherine Deneuve. Seu corpo, seu rosto e seus olhos, principalmente quando filmados em preto e branco, equilibravam doses máximas de sensualidade, espiritualidade e intelecto. Era a imagem ideal para os personagens de Godard, que habitam um universo paralelo próximo e distante do nosso.

David Ehrenstein diz que não era fácil encontrar uma atriz capaz de apunhalar um homem e em seguida, ignorando o cadáver, cantar uma canção (como ela faz em O demônio das onze horas). Ver no YouTube a cena de Bande à part em que ela e dois amigos executam uma coreografiazinha de colegiais, dançando, rodopiando, estalando os dedos, nos faz esquecer que é a mesma atriz que recita versos de Paul Éluard em Alphaville ou que, como garota de programa, encena uma antologia de cenas de sexo banal num quarto de hotel vagabundo (em Viver a vida). Numa época em que o colorido já reinava soberano, e as grandes estrelas do cinema eram potrancas como Ursula Andress e Rachel Welch, a imagem de Anna Karina, com sua saiazinha e pulôver de estudante, nos reconciliava com as meninas do mundo real, e nos permitia crer que nelas também estava guardado o mesmo mistério e a promessa implícita do mesmo paraíso.

1477) “Viver a Vida” (7.12.2007)

Jean-Luc Godard e seus fumantes compulsivos, que acendem um cigarro no início de cada take. Como se fumava naquele tempo! E é curioso constatar que na França “aquele tempo” ainda é hoje, porque os franceses, nacionalistas como eles só, consideram que as campanhas anti-fumo são uma invasão dos EUA na sua liberdade individual, e preferem continuar fumando, e morrer de câncer. (Curiosamente, não me consta que os franceses tenham considerado a propaganda americana pró-cigarro, inclusive no cinema, uma invasão na sua liberdade individual).

Neste filme de 1962, Godard segue Anna Karina (de cabelo curto, com aquela virgulazinha às avessas junto à orelha) ao longo de uma Paris em todas as nuances do preto, do branco e do cinza, como só o fotógrafo Raoul Coutard soube inventar. O filme se inicia com um diálogo entre Nana e um de seus namorados, no balcão de um bistrô. Os dois estão de costas. Vemos apenas o cabelo de cada um, por trás, quando falam. Diz Godard: “Para que o público não se distraia com seus rostos, e preste atenção no que dizem.” Claro que o efeito é o inverso – a gente se concentra nos cabelos, e esquece os diálogos. Mas isto prova como Godard sabia mudar de posição o zero-cartesiano do cinema.

Viver a Vida é a história de uma prostituta, e há uma seqüência bela e cruel em que uma voz masculina recita burocraticamente os direitos e os deveres de uma prostituta francesa, citando a Constituição a cada passo, enquanto um clip de imagens nos mostra Nana e dezenas de homens anônimos num balé de quarto de hotel, despindo-se, beijando-se, conversando as banalidades de praxe, queixando-se do hotel (faltam cinzeiros, faltam cadeiras), e fumando o tempo todo. No final, Nana é envolvida numa disputa de gangues e é morta a tiros na rua. Ela cai. O assassino entra no carro, dá a partida. A câmera corrige para mostrar Nana caída no asfalto. Surge uma tela preta com o nome: “FIM”. Nessa fase inicial, os filmes de Godard terminavam sempre assim, rudemente, bruscamente, sem movimento de câmara mostrando o horizonte, sem violinos, sem fade-out, sem nada. Terminavam de repente, como a vida termina.

Há uma bela seqüência em que um dos “namorados” de Nana lê para ela o conto de Poe “O Retrato Oval”, em que um artista pinta o retrato de sua esposa doente e acaba transferindo para o quadro a vida dela, que morre quando o retrato perfeito é concluído. A câmara fica voltada para Nana, e mostra na parede, por trás dela, uma foto de Liz Taylor. Retrato e modelo, ficção e realidade, se misturam, porque Godard e Karina eram casados na época, e pode-se dizer que ele sugou dela toda a beleza de seu corpo físico, para criar na tela algumas das mais despojadas imagens da beleza feminina, com uma secura nada hollywoodiana. Como disse David Thomson: “Foi a descoberta de que ele amava Karina mais nas imagens em movimento do que na vida real que deve ter destruído seu casamento”.