5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado. 

 
 
 

5220) O fiscal de título (6.2.2026)

Dias atrás fiz uma brincadeira aqui mencionando os “fiscais de título”, aquele pessoal que fervilha nas redes sociais botando defeito nos títulos de romances, filmes, álbuns, canções e tudo o mais. 
 
O fenômeno não é novo, remonta aos meus tempos de juventude quando fui crítico-de-cinema e cineclubista. Havia sempre uma minoria exigente, punctiliosa, para quem um título deveria corresponder, de maneira insofismável, a algum elemento concreto da obra, e assim estabelecer com ela uma relação quase jurídica. Um título deveria poder ser certificado em Cartório. 
 
(Digressão: uma pessoa punctiliosa é precisamente uma pessoa capaz de me escrever aqui alertando-me que essa palavra não existe em português, é uma adaptação indolente do adjetivo inglês “punctilious”, que um tradutor sério deveria reproduzir como “meticulosa”, “detalhista”, etc.). 
 
O título do filme O Agente Secreto tem sido questionado por muitas pessoas. Na minha visão, o agente secreto do filme é o personagem de Wagner Moura, porque ele age em segredo, o tempo inteiro, e na verdade ele se define por essas duas características. Ele é agente: ele está envolvido numa missão perigosa, a de pegar o filho e escapar aos pistoleiros de aluguel contratados para matá-lo. E age secretamente, sob nome falso, morando escondido, fingindo ser outra pessoa, protegido por uma organização clandestina de apoio a gente perseguida.
 
A expressão é usada no título de maneira ampla, quase metafórica.

O problema surge porque em nosso idioma mental o termo "agente secreto” significa: “indivíduo que trabalha para o serviço de segurança de algum governo com a finalidade de, sob identidade falsa, executar missão de espionagem contra um governo rival ou organizações rivais independentes”. Ou seja: James Bond, Francis Coplan (“o agente secreto FX-18”), Phil Corrigan (“o agente secreto X-9”), Hubert Bonisseur de La Bath (“o agente secreto OSS-117”, Nick Carter (o agente secreto “Killmaster”), Matt Helm (escrito por Donald Hamilton) e outros. 
 
Tem muitos mais; estou falando apenas dos livrinhos de bolso que eu lia aos quinze anos. 

Essas discussões me lembram outras. Lembro de ficarmos, meio século atrás, batendo boca por causa de O Estrangeiro de Albert Camus. “Quem é o estrangeiro?”, perguntavam. Alguém respondia que era Meursault, o protagonista, porque a história se passa na Argélia, e Meursault é francês. “Mas a Argélia era possessão colonial francesa”, lembrava alguém, então o estrangeiro devia ser o árabe que é morto a tiros. “Mas o árabe nasceu ali,” argumentava outro. (Estamos argumentando até hoje.) 
 
Um título deve corresponder à obra, concordo, mas poucos títulos são inquestionáveis. Lembro de outra discussão. Alguém dizia: “Por que Os Irmãos Karamazov?  O nome devia ser A Família Karamazov, porque o pai é tão importante quanto os filhos.” E por aí vai. 
 
Sábio era Machado de Assis, um ancião sem tempo para polêmicas. Logo na primeira página do Dom Casmurro chamou os fiscalizadores, explicou o título, passou marcha e foi embora sem olhar para trás. 

Igualmente sábio foi Eugene Ionesco, que deu a uma peça o título absurdista de A Cantora Careca, e desincumbiu-se dele com uma única troca de frases. (“ – Ah, você tem visto a cantora careca?... – “Não, mas me disseram que agora está com outro penteado.”). 
 
Foram mais pragmáticos do que Umberto Eco, Luís Buñuel, Henry Miller, que até hoje dão explicações mediúnicas sobre O Nome da Rosa, O Anjo Exterminador, Trópico de Câncer... A lista é longa e não tem fim.  
 
Sou fiscal também, e na minha alfândega particular está retido até hoje o polêmico O Casal Osterman, filme de espionagem dirigido por Sam Peckinpah onde não aparece casal algum. O título original é The Osterman Week-end, ou “O fim de semana na casa de Osterman”, bastante descritivo: o filme narra uma reunião de agentes da CIA que desanda em tiroteio, ou não seria dirigido por quem foi. 

(O Homem do Prego) 

 
Quando foi exibido em Campina Grande o excelente The Pawnbroker (1964), de Sidney Lumet, o título brasileiro “O Homem do Prego” nos desorientou um pouco, porque nenhum de nós, imberbes alecrins, sabia o que diabo era uma casa de penhor, aquela lojinha onde as pessoas botavam “no prego” seus objetos pessoais, como garantia por algum dinheiro emprestado. O que nos salvou foi a cena, quase no final, em que Rod Steiger, torturado por traumas de guerra e culpas de paz, enfia a mão, como castigo, no prego de metal onde costuma enfiar os recibos dos objetos alugados. 
 
Mesmo, assim, interpretar um título ao pé da letra é sempre perigoso. É no pé da letra que tantas vezes tropeçamos. 
 
Quando eu estava publicando meus primeiros livros, um escritor veterano me deu uma dica. Disse ele para pensar num título que: 
 
1) Não precisasse ser repetido, nem soletrado, principalmente ao telefone; 
 
2) Não precisasse ser explicado: fizesse algum sentido aparente, por si mesmo; 
 
3) Fornecesse um mote interessante para desenvolver na conversa. (“Algum jornalista ou entrevistador invariavelmente vai perguntar: Sr. Braulio, por que A Máquina Voadora? E isso lhe dará a chance de ser engraçadinho e dizer: Porque é um romance sobre um caracol.”) 
 
Nome de livro/filme precisa ser uma descrição da obra? Não necessariamente. Um título pode muito bem ser um acréscimo à obra. Uma das primeiras coisas que me encantaram na canção “Alegria, Alegria” de Caetano Veloso foi que o título não aparece na letra da música em momento algum, e é a mais completa tradução dela. Modelo que o autor repetiu em canções como “Panis et Circensis”, “Tropicália”, etc. 
 
Um título não deveria descrever previamente um livro, mas ser definido, após a leitura, pelo livro que se acabou de ler. Como acontece com os nomes de pessoas, aliás. Na pia de batismo, ou no balcão do Cartório, nomes como “William Shakespeare”, “Franz Kafka” ou “Vincent Van Gogh” não tinham significado algum além do ferrete onomástico; foi somente depois da obra que ganharam algum peso metafórico ou simbólico.  
 
E por falar em pia de batismo, me vem à lembrança a piada sobre o casal de jovens nordestinos, em São Paulo, que leva seu bebê à pia batismal. O padre é impaciente, vê os jovens paraíbas se aproximando, recebe o bebê, pergunta: “Vai se chamar como?...”  A mãe, tímida: “Roberto...” E o padre, bufando: “Roberto o quê!  Nome de paraíba é Adenílson!... Eu te batizo Adenílson, em nome do Pai, do Filho, do Espírito Santo...”  

(Aqui, comentário sobre o filme:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2025/11/5208-o-agente-secreto-20112025.html ) 

5208) "O Agente Secreto" (20.11.2025)

 

Um dos começos mais famosos da literatura é o de L. P. Hartley em seu romance The Go-Between (1953), belamente filmado por Joseph Losey (“O Mensageiro”, 1971).

 

O Passado é um país estrangeiro. Lá eles fazem as coisas de um jeito diferente.

 

O Brasil de 1977 é o país estrangeiro visitado por Kleber Mendonça Filho em O Agente Secreto (2025). É um filme sobre a ditadura militar onde os militares praticamente não aparecem.  E onde se confirma o ditado popular: “O grande problema nas ditaduras nem é o ditador: é o guarda da esquina”. Porque os guardas-da-esquina, percebendo o novo estado de coisas instaurado pela ditadura, passam a adotar seus métodos, em benefício próprio.

Esta premissa é estabelecida na primeira sequência do filme, em que “Marcelo”, o personagem de Wagner Moura, é pachorrentamente achacado por um policial rodoviário, que ignora um cadáver ao lado, exposto aos cães, mas espreme o motorista do fusca até conseguir extrair dele meio maço de cigarros amassados. Não tinha colírio para dizer um “pinga aqui”.

 

Minha sorte foi ter ido ver o filme sem saber nada dele, a não ser um trailer com aquela cena onde um cara aborda Wagner dizendo: “Você é policial?...” “Não, não sou policial.” “Tem cara de policial. Como é seu nome?”  “Marcelo.” “Marcelo de que?” “Alves.” “Nome de policial.” “Eu não sou policial.”

(Wagner Moura e Kleber Mendonça Filho)

 

Já li uma porção de textos sobre o filme, e algumas centenas de comentários. Percebo que muita gente acha o filme “lento”, acha que as coisas demoram a acontecer... Marcelo é um cara que está se escondendo, isso fica claro desde cedo. E em termos dramatúrgicos é importante (penso eu) que a gente só vá saber exatamente quem é ele, e por que se esconde, lá para uma hora de filme.

 

O escondimento é o traço principal do personagem. E do ambiente onde ele, por isto mesmo, vai parar.

 

Marcelo vai morar num pequeno prédio, num daqueles edifícios tão palpáveis, tão reais, de que a cidade cinematográfica de Kleber está cheia (O Som ao Redor e Aquarius, principalmente, são filmes sobre prédios, vizinhanças, espaços de moradia, e mostram formatos arquitetônicos subliminarmente recifenses e brasileiros).

É o prédio dos refugiados, o prédio das histórias pela metade. Há alguns angolanos fugidos da guerra civil. A moradora anterior do apartamento foi assassinada pelo marido. Ninguém comenta. Sabe-se das histórias a meia-boca, um pedaço aqui, outro ali.

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco. (...)

No beco

apenas um muro

sobre ele a polícia.

No céu de propaganda

aves anunciam

a glória.

No quarto,

irrisão e três colarinhos sujos.

(Carlos Drummond, "Nosso Tempo", em "A Rosa do Povo", 1945)

O poema de Drummond é do tempo da ditadura Vargas. Quando acontecem os fatos de O Agente Secreto, esse já era um passado distante, mas... e daí?  Disseram uma vez a William Faulkner que parasse de falar do Passado, que o Passado tinha morrido, e ele respondeu: “O Passado não morreu. Na verdade, ele nem sequer passou.”

 

Cada onda ditatorial que varre o país e vai embora deixa atrás de si lembranças, respostas, atitudes. Entre elas, o escondimento, a meia-palavra, a história mal-contada, a versão incompleta, o documento com linhas inteiras borradas em tinta preta. (E, como consequências colaterais, as Lendas Urbanas e as Teorias da Conspiração.)

O escondimento é o traço principal da uma época de repressão, de perseguições gratuitas, de vendetas pessoais que ficam impunes. Uma época em que um presidente da República tinha um AVC, ficava inválido, e a imprensa não podia noticiar. Ou em que um dos jornalistas mais conhecidos da grande imprensa era “suicidado” e ninguém podia escrever a respeito. Tudo se esconde, se deixa não-dito, vai para baixo do tapete. E depois, se esquece. O esquecimento é também uma forma de esconder alguma coisa.

 

Embora Armando-Marcelo possa ser visto como herói ou como vítima, ele é um personagem que tem lá suas transversais. “Eu sei usar um martelo”. Ele seria capaz de se vingar brutalmente do homem que o persegue, se tivesse a chance. E no momento de confessar isso, ele desliga o gravador, usa a seu favor o direito à censura, ao ocultamento.

 

Ele traiu a esposa Fátima, quando ela era viva? O pai dela lhe pergunta a certa altura: “Quando minha filha estava viva, você raparigou?”. Armando é um rapaz direito. Não custava nada mentir: “Que é isso, Seu Alexandre, eu sempre fui 100% fiel a Fátima”. Mas ele dá um drible de corpo atrás do outro e tenta mudar de assunto. É um rapaz direito, e não quer mentir, mas provavelmente raparigou.

 

Já os policiais... Há algo de vingativo no incômodo realismo com que eles são retratados. Aquela polícia civil de peixes-miúdos, da lumpen-direita, aquele exército anônimo de homens rancorosos, covardes, defendendo-se mediante uma jovialidade excessiva, agregando-se em pequenas máfias de mútuo apoio para descolar uma propina ou um cala-a-boca. Sabem-se fracos e por isso apegam-se a quem detém o Poder. Serviram a ditadura militar, e se aqui porventura baixasse um dia uma ditadura comunista, seriam eles os primeiros à sua porta, ansiosos para prender e matar em nome dela.

 

E os pistoleiros terceirizam tudo. O Brasil é sempre o país da violência terceirizada: cada encarregado de um crime embolsa o dinheiro, e paga uma fração desse cachê a outro, que passa a outro, até chegar num peixe-miúdo que não tem para quem passar adiante, e que de alguma maneira não faz aquilo só por dinheiro, ou por ódio pessoal: faz pelo prazer de matar, de dizer “fui lá e fiz, sou foda”.

 

Tenho visto algumas queixas em relação ao filme, e muitas poderiam ser traduzidas assim: “Eu fui pensando que era um filme tipo espionagem, mas é um filme sobre um cara assustado, que não reage, não faz nada, fica fugindo o tempo todo...” Talvez o título tenha a ver com isso. Eu gosto do título, mas para o público em geral talvez “venda a idéia” de um filme jamesbondiano.

Um dos cartazes do filme tem três rostos de Wagner Moura, que interpreta, na verdade, três personagens. 

Armando é o barbudo e cabeludo, o pesquisador de universidade pública que encara os poderosos, não leva desaforo pra casa e acaba dando murro em ponta de faca. 

“Marcelo”, de bigodinho e cabelo curto, o gato escaldado, calmo por fora, mas por dentro sempre em guarda, fugido, refugiado, sem ter a quem apelar. 

E Fernando, o filho, clean-cut kid, reservado, distante, comentando mais sobre os avós paternos do que sobre os pais, e diz à pesquisadora, sem espanto: “Você lembra do meu pai mais do que eu”. Ele está em paz, sereno, simpático, rosto limpo, jaleco branco. Ele é uma casa bacana construída em cima de um sumidouro.

5001) Os retratos fantasmas do Recife (12.11.2023)

 
Retratos Fantasmas (2023) pode surpreender o espectador que assistiu Bacurau e espera do diretor Kléber Mendonça outro filme tipo guerrilha-underground misturado com distopia-terceiromundista. Tem todo direito de esperar – eu também esperava, de certo modo, porque gostei do perfil daquele thriller B de futuro próximo. E gostaria de ver outra especulação dele sobre as rebordosas localizadas da violência global. 
 
Mas Retratos Fantasmas, meio documentário, meio autoficção, meio álbum de lembranças afetivas, deixa mais nítido outro veio na obra do diretor. Uma obra rica, atual, que fala sobre o processo quase fatalista, quase mecanicista, que faz as cidades crescerem, passando por cima do que estiver na frente. 
 
É um filme de amor ao cinema, de amor aos cinemas de rua, mas acima de tudo de amor à Cidade. Que no caso de Kléber é o Recife, inesquecivelmente fotografado, e emocionante para quem, como eu, conheceu na infância o São Luiz, o Trianon, o Art-Palácio, o Moderno. E que, já cineclubista e crítico, conheci o Veneza. 
 
(Senti falta do meu querido Cinema de Arte Coliseu, em Casa Amarela, mas não se pode ter tudo, e o foco do filme é a área central do Recife. Vida que segue.) 
 
Cinema e Cidade se misturam na memória da gente. Quantas vezes saíamos de Campina Grande de ônibus, à tarde, e quatro horas depois desembarcávamos na rodoviária velha do Recife, e assistíamos todas as sessões possíveis do mesmo filme (acertou quem disse Alphaville, quem disse Blow Up, quem disse Cléo das 5 às 7). 
 
Dormíamos numa pensão qualquer, voltávamos para Campina na manhã seguinte, e à noite, nas escadarias do Colégio Estadual da Prata, “tinha resenha”. 
 
O Cinema era uma cidade desconhecida ao alcance da nossa carteira, da nossa mesada ou salário-mínimo. Uma cidade que (não importa o nome que tivesse, Paris, Rio, Roma, Moscou) tornava-se apenas a cidade costurada pela agulha daquela câmera que a percorria. A cidade construída pelo filme só tinha existência nesse labirinto, que levava uma hora e meia para ser percorrido até o fim. 
 
Estas divagações me ajudam a focar a atenção no veio “cidade canibal” que atravessa praticamente todos os filmes de Kléber Mendonça. A cidade que cresce sem parar, a cidade que engole a si mesma, alimenta-se destruindo as melhores partes de si mesma, e com isso produz novas partes – que os desavisados jovens do futuro considerarão “as melhores” – tal como aconteceu conosco. 
 
Em O Som Ao Redor (2012), é o processo que faz a riqueza rural conquistada a poder de porrada adquirir latifúndios urbanos à beira-mar (Boa Viagem, no caso), e depois vendê-los à Cidade, deixar-se comer pelas beiras. E se submeter às vendettas da barbárie rural, porque, como diz o ditado, “quem bate, esquece, quem apanha, não”. 
 
Em Aquarius (2016), a Cidade está se expandindo em plena euforia corporativa. O cafofo afetivo onde fomos criados precisa ser desocupado a poder de cheques e tapinhas nas costas. Sonia Braga representa o exército-Brancaleone dos que dizem (como eu): “Por que motivo um condomínio de duas torres e 40 andares é mais necessário do que o oitão onde eu jogava bola?”. 
 
Em Bacurau (2018), acontece uma inversão, porque aqui não se trata da Cidade Grande, e sim do seu oposto Tao-Te-King, a Cidade Pequena. A cidade que não luta para engolir, mas para não ser engolida. Sua violência não é predatória, é afirmativo-defensiva. Sua maneira de crescer é continuar do tamanho atual, sem permitir ser diminuída, vitimizada, predada, arrendada pelo Poder inescrupuloso para servir de feliz-campo-de-caça a sadistas estrangeiros. 
 
A Cidade é essa coisa, um aglomerado que nunca se sabe ao certo se é benigno ou maligno (falta uma ciência para isto), mas nesse crescer vai passando por cima de tudo. Ou, como disseram Chico Science e a Nação Zumbi, “a cidade não pára / a cidade só cresce / o de cima sobe / e o de baixo desce.” Essas vozes ressoam em mim porque são as vozes do Recife, a primeira metrópole que conheci, a primeira que me preocupou. 
 
Existem mil instâncias de Poder envolvidas: prefeituras, câmaras municipais, corpos legislativos, planos diretores, secretarias, entidades patronais, sindicatos, imprensa, ministério público, representantes da sociedade civil... Esta mera enumeração já mostra que o processo é coletivo, um tanto randômico, impulsionado por mil variáveis, influências locais ou globais. Não há uma mente central (boa ou má) coordenando tudo. É um pouco como Formigas Carregando Folhas. 
 
Retratos Fantasmas vira sua câmera para mostrar um pequeno setor desse processo. Mostra como a vida pessoal e a vida social se contaminam através do Cinema e através do Crescimento Urbano. 

É fascinante a Parte I do filme onde Kleber faz um resumo da sua história familiar e mostra o apartamento de sua família, onde inúmeras cenas de seus filmes foram concebidas ou rodadas. Vou ter que ver de novo os filmes originais para tentar separar uma coisa da outra. Sala, móveis, quadros nas paredes, janela, paisagem, sons ambientes. 
 
Em certo momento me lembrei de quando assisti La Peau Douce (1964) de François Truffaut, e soube que havia sido rodado no próprio apartamento onde ele morava na época. Me senti um voyeur, me senti um leitor de Caras torcendo o nariz diante de alguma reportagem sobre casal roqueiro: “Que cafona, esse sofá... Mas aquela gravura na parede é bonitinha.” É grande a facilidade com que a ficção nos seduz e o documentarismo nos desencanta. 
 
Por mais que a gente (=espectador) tente separar a vida do artista e a arte do artista, é o próprio artista o primeiro a fracassar neste projeto. A arte não é reflexo, cópia ou imitação da vida pessoal – é consequência, apenas. “Apenas”. 
 
Muita gente deixaria de incluir inúmeras imagens ou sequências que Kleber coloca neste filme, com um receio prévio de serem taxados de “narcisistas” ou equivalente. Acho admirável o modo como ele mostra a sala que serviu de cenário, de ambiente de reuniões, de risca-risca de roteiro e de corta-corta de montagem. É a vida. Um filme é feito da vida daquelas pessoas que o estão fazendo. O que passa na tela é apenas a ponta visível desse iceberg de conversas e discussões infindáveis, telefonemas, café, cigarros, noites em claro, bate-bocas, correrias, repetições extenuantes, azares, soluções caídas do céu, namoros que brotam, casamentos que definham. 
 
Quando Truffaut fez A Noite Americana (1973), filme que descreve a filmagem de outro filme, ele conseguiu ao mesmo tempo desmistificar o cinema, mostrando o feijão-com-arroz e o pão-com-manteiga de sua feitura, e torná-lo ainda mais fascinante – porque para quem gosta de cinema o ato de filmar se transforma numa obra de arte em si, tanto quanto o filme que resulta dele. 

 
Os velhos projecionistas mostrados junto aos cinemas onde trabalharam são figuras melancólicas porque de certo modo sobreviveram a si mesmos. O combustível que os impelia para a frente acabou, e seus últimos anos de existência serão uma banguela silenciosa até que possam repousar na terra do acostamento. 
 
Personagens fascinantes, que voltam recorrentemente em filmes como Kings of the Road (“Im Lauf Der Zeit”, 1976) de Wim Wenders, Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore, até O Homem da Cabine (2008) de Cristiano Burlan. Todos têm alguma coisa de abandonado, de largado no meio do caminho, como aqueles marinheiros cujo navio ficou ancorado num porto distante e eles ficaram morando ali, tomando conta, enquanto o navio enferruja pelos anos afora. 

A terceira parte do filme mostra as salas de cinema que foram transformadas em templos de seitas evangélicas. Virou um lugar-comum dos cinéfilos comparar o recinto sagrado da experiência cinematográfica com a exploração profana das seitas caça-níqueis. O próprio filme, porém, mostra que são ondas alternadas. O cine São Luiz foi construído em 1952, e para isto foi derrubada uma igreja anglicana que havia no local, no quem-me-quer à beira do Capibaribe, desde 1838. 
 
O que é afinal um “fantasma”? É alguém cujo corpo cessou de funcionar e entrou em decomposição, mas cuja alma continua a ser acessada por nós, continua visível, lembrável. Não importa se essa “alma” pertencia de fato à entidade que faleceu, ou se é o resíduo, a lembrança, a persistência retiniana impressa em nós: continua existindo, e estamos conversados. 

A última sequência do filme mostra o próprio Kléber, à noite, pegando um Uber no centro do Recife. Conversa com o motorista, que lhe diz estar ouvindo Herb Alpert porque é trumpetista, e toca numa orquestra de frevo. Kleber diz que trabalha com cinema. Nesse instante o motorista diz que tem um superpoder: consegue ficar invisível. Materialmente presente, mas invisível. E a câmera adota o ponto de vista do cineasta (que está no banco de trás) e mostra o volante do carro, sem motorista, mas avançando normalmente pelo centro da cidade. 

 
É o tipo de conversa-pra-boi-dormir que a gente tem com taxistas em geral. É o tipo da conversa semi-fantástica que surge a qualquer instante, nos papos-em-espiral de mesa de bar, que surge sem qualquer propósito, num filme B de qualquer país, entre pessoas que se encontram na rua. O carro passa por lojas e farmácias (estas imensas farmácias do mundo de hoje, latifúndios urbanos fluorescentes, oferecendo milhões de veneninhos milagrosos), e lembramos a frase (em outro momento do filme): “Filmes futuristas também são documentários”. E vice-versa. Documentários também são filmes futuristas, e às vezes quando estamos registrando alguma coisa que passou e sumiu, deixamos aparecer na tela fragmentos do que estava começando a aparecer, e nem percebemos. 

 
É mais fácil aceitar as mudanças de uma cidade quando não nascemos nela, quando não moramos nela. Aceitamos que ela se auto-destrua e se recomponha às cegas, como as pessoas. Porque assim, à distância, podemos nos iludir pensando que só quem mudou foi ela, e continuamos intactos. Daí que nos reencontros nos venha logo à boca o clichê benevolente, “Puxa vida... Você não mudou nada...”, o que nos ajuda a suportar o choque daquela mudança alheia que revela o abismo embaixo dos nossos pés.
 
 
 
 
 
 
 
 

4519) "Bacurau" e a caçada humana (3.11.2019)

O filme Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles é todo construído em torno de um conceito que, embora familiar a muitos leitores de ficção científica, soa estranho a uma parte do público: é o conceito do “safari de caça a seres humanos”.

Ouvi comentários de que aqueles gringos armados de drones e fuzis telescópicos seriam a ponta-de-lança de uma tentativa de invasão militar do Brasil, e que não fazia sentido algum tentarem invadir um lugar tão insignificante como Bacurau. Ou de que teriam sido contratados pelo prefeito do município, o impagável Tony Jr., para eliminar aquele lugarejo, que era uma pedra em seu sapato.

Para mim não é nada disso. São caçadores mesmo, e o descompasso entre sua tecnologia e o armamento rústico do povo de Bacurau nos leva a vê-los quase como viajantes no Tempo, o que me evocou o conto “Vintage Season” (1946) de Lawrence O’Donnell, onde visitantes do futuro vêm à nossa época para presenciar um dos mais belos crepúsculos da História e em seguida a queda de um meteorito que traz incêndio e destruição.­

O aspecto principal do conto é a indiferença desses viajantes do futuro pelas populações locais. Aquilo é uma viagem deles, um passeio deles, e as mortes daquelas pessoas em volta não contam para nada.

É a mesma atitude sádica, anti-empática, dos caçadores-de-gente em tantas outras narrativas.

Um clássico do gênero “caçada humana” é o romance The Sound of His Horn (1952), de Sarban (pseudônimo de John William Wall, 1910-1989). Numa linha temporal em que Hitler ganhou a II Guerra, o protagonista vai parar numa casa de campo de oficiais nazistas, onde o passatempo é organizar caçadas, à maneira das caças à raposa, onde as presas são mulheres adornadas com plumas de pássaros.

A primeira vez que me deparei com esse conceito, e que me chocou bastante, foi num conto de George Hitchcock, “Um convite à caçada”, onde um novo-rico vai morar num condomínio de gente endinheirada que o esnoba.  Certo dia, ele recebe convite para participar de uma caçada. Fica exultante por estar finalmente sendo aceito pelas “pessoas diferenciadas”; compra botas, casaco, etc., mas no dia marcado é arrastado da cama, jogado de cueca no meio do gramado, e lhe dizem: “Agora corra!”  E ele começa a correr, porque já escuta o som das trompas de caça.

Este conto está na antologia de Alfred Hitchcock Histórias Que Mamãe Nunca Me Contou.

Caçar gente é privilégio de gente rica e poderosa, uma sensação mais refinada do que a de caçar meros leões, meros rinocerontes em extinção.

Outros autores de ficção científica projetaram esse esporte brutal no meio da metrópole. É o caso de Robert Sheckley e seu clássico “The Seventh Victim” (1953), onde a caçada é organizada num jogo onde as pessoas inscritas agem sucessivamente como caçador e caça, ambos sendo sorteados e ambos com o direito de matar o outro, mas só o caçador conhece a identidade do outro antecipadamente.

O conto de Sheckley foi adaptado por Elio Petri em 1965 como A Décima Vítima, num filme que teve como protagonistas Marcello Mastroianni e Ursula Andress.

Note-se que mesmo quando a ambientação é numa linha temporal diferente da nossa, não se trata de batalhas – como acontece na série Jogos Vorazes, ou na japonesa Battle Royale. São esportes, onde há uma definição muito clara de que “A” é o caçador, com direito de matar, e “B” é a vítima, a quem cabe defender-se, ou fugir como puder.

Fui dar uma pesquisada e acabei descobrindo que o “paciente zero” desse subgênero é provavelmente um conto de Richard Connell, “The Most Dangerous Game” (na revista Collier’s, 1924). 

O conto já foi adaptado e “ripado” várias vezes pelo cinema, TV e rádio.  As adaptações mais conhecidas talvez sejam The Most Dangerous Game (1932) de Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, e A Game of Death (1945) de Robert Wise.

Na história de Connell, um famoso caçador norte-americano, Rainsford, está viajando de navio quando cai acidentalmente ao mar, e nadando vai parar numa ilha misteriosa, onde é recolhido na mansão do General (no filme, o Conde) Zaroff – que o reconhece. O conde explica que foi morar naquele lugar remoto porque ali, depois de ter caçado os animais mais perigosos de todos os continentes, ele pode se entregar sem problemas ao seu esporte atual: a caçada de seres humanos.

[O animal que eu caço], disse o General, me proporciona a caçada mais excitante que há no mundo. Nenhum outra se compara. Caço diariamente, e nunca fico entediado, porque tenho uma caça cuja esperteza se compara à minha. (...) Quais são os atributos da caça ideal? E a resposta, claro, é esta: Ela deve possuir coragem, sagacidade, e, acima de tudo, deve ser capaz de raciocinar.
(trad. BT)

Zaroff explica que como são frequentes os acidentes marítimos na região, muitos náufragos à deriva vêm parar na ilha, onde são aprisionados, alimentados, bem tratados. Mas servem de caça quando o Conde quer se divertir um pouco. Ele chama Rainsford para participar; o outro se horroriza e se recusa, dizendo que não quer tomar parte em assassinatos a sangue frio. O General-Conde dá uma gargalhada.

Como o senhor é engraçado! Nenhuma pessoa de hoje em dia espera encontrar um jovem da classe bem educada, mesmo na América, com um ponto de vista tão ingênuo, e, se posso assim dizer, meio vitoriano. É como encontrar uma caixa de rapé no interior de uma limusine. Ah, sem dúvida o senhor tem antepassados puritanos! Acontece tanto na América! Mas aposto que esquecerá essas noções quando sair à caça comigo. Tenho à sua espera uma emoção completamente nova, Mr. Rainsford.

Ele se recusa novamente, com mais veemência. E o Conde diz: “Bem, eu lhe chamei para participar como caçador. Já que não se interessa, vai participar como caça.”

E aí começa a luta de esperteza e crueldade entre os dois.

O conto é de 1924 (não é difícil encontrar cópias em PDF na web), foi adaptado para cinema e TV, copiado, imitado e plagiado à vontade.

O que Bacurau reforça, nesse subgênero, é o ponto de vista da caça, e o fato de que o esporte já não decorre às escondidas, numa ilha remota, mas ganhou a forma de um esporte organizado. Cada vítima abatida conta um determinado número de pontos, e os caçadores se dirigem para uma região tão insignificante do ponto de vista geopolítico que a morte de algumas dezenas de pessoas não vai incomodar ninguém. E provavelmente (esta é uma parte em que o roteiro mostra algumas lacunas) tem apoio da Prefeitura local, a qual se livra de um reduto de gente indócil e de oposição (onde inclusive se geram bandidos perigosos) e talvez receba alguma compensação material.

Em Bacurau, o povoado é eliminado, primeiro, dos mapas eletrônicos, e depois começa a matança, que idealmente prosseguiria até atingir um limite, ou não deixar ninguém vivo no local. Mas – como o filme é narrado do ponto de vista da caça – as coisas não fluem com tanta facilidade, porque a caça – como diria o General Zaroff – é corajosa, é esperta, e sabe raciocinar.

Mais sobre "Bacurau":
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/09/4502-bacurau-o-dia-da-caca-992019.html

4502) Bacurau, o dia da caça (9.9.2019)

Bacurau (2019), de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, é um filme que contrasta empatia e crueldade, uma das questões cruciais da civilização de hoje.

Apesar de violento, não é um filme sobre a violência, assim como não é um filme sobre telecomunicações, que têm um papel importantíssimo no seu roteiro. Também não é um filme sobre política partidária e a administração pública – embora faça delas um retrato caricato e burlesco em seu terço mediano, e revele a sua face sádica no desfecho.

Em termos de ficção científica, eu minimizo a importância das engenhocas tipo GPS, drone, transmissor de ouvido, etc. Prefiro filiar este roteiro à linha que é comumente associada ao conto “Vintage Season” (1946), de Catherine L. Moore e Henry Kuttner, sob o pseudônimo de “Lawrence O’Donnell”. E às suas incontáveis variantes nas décadas seguintes.

Pode não ter sido a primeira, mas é uma das melhores histórias sobre turistas do Futuro que viajam pelo tempo para presenciar as estações mais belas do Passado. Moore e Kuttner destacam a alta tecnologia dos viajantes, sua beleza física, sua sofisticação, o secretismo de suas atitudes e o desprezo que sentem pelos “locais”.

Bacurau pega esta premissa e a transporta para outro contexto, o dos caçadores profissionais (no caso, uma competição onde cada caça abatida conta pontos numa disputa). Eles levam consigo seus armamentos, alguns altamente sofisticados (o que os deixa parecidos com Viajantes no Tempo), outros “vintage”, objetos de memória afetiva pessoal. Cria-se a disputa entre dois mundos, o mundo pós-drone e o mundo pré-água-encanada.

É um pouco como um safari caçando elefantes ou leões no Serengeti ou no Kilimanjaro. Ou, quem sabe, em algum vilarejo remoto da China ou da Índia, um lugar perdido, fora do mapa, habitado por gente toda igual, sem nome, sem rosto, sem história pessoal, descrita no tom monocórdio de quem faz relatórios: “Foram abatidas duas presas, sendo um macho, uma fêmea...”.

O que esses “visitantes do Futuro” não sabem é que o futuro exportado por eles próprios já chegou ali, sob a forma de celulares, tablets com GPS, escopetas, e a mesma determinação em liquidar sem muita conversa. Naquele mundo, entretanto, a empatia é como a água potável: um bem cuidadosamente armazenado e fruído.

O vilarejo de Bacurau é anunciado por uma placa de estrada dizendo “Bacurau – se for, vá na paz”, o que ecoa a advertência de Riobaldo Tatarana no Grande Sertão: Veredas: “O senhor sabe: sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado! E bala é um pedacinhozinho de metal...”.

Guimarães Rosa não está ausente desta história de violência, e a canção de Geraldo Vandré, “Réquiem para Matraga”, nos remete a Augusto Matraga, o desordeiro que vira cristão e abandona os tiroteios, mas volta a pegar em armas para defender dos jagunços o vilarejozinho de Rala-Coco, não muito maior que Bacurau.

A violência é boa? A violência é ruim? A violência é uma parte da Natureza física. É uma parte da natureza mental humana, quer a gente queira, quer não. Bacurau descreve essa sucessão de violências, mas elas são efeito colateral do verdadeiro tema, que é a crueldade, e neste aspecto a gente não deve olhar para o que os personagens empunham, e sim para os seus olhos.

Pode até haver no mundo um ator cujos olhos exprimam mais crueldade fria do que os de Udo Kier, mas esse ator hipotético não foi escalado para o filme. Quem está lá é este veterano aterrorizador-de-gente, com seus olhos de naja, de consideração-zero para com as vidas humanas à sua volta.

Ou então o ator Thomas Aquino, "Acácio", mais conhecido como “Pacote, o Rei do Teco”, pistoleiro que executa com limpeza e sem pressa e é uma espécie de Billy the Kid local, com os olhos intensos de quem já viu mais coisas do que suporta contar.

Ou então o outro líder local, Lunga, uma criatura feral, que apropriadamente vive emboscado no mato e quando é convocado emerge no vilarejo como (ele também) um visitante do Futuro, um mad-max pós-apocalíptico com olhos que já cortaram o cordão umbilical com qualquer zona-do-conforto histórica.

São os três grandes personagens trágicos do filme, os três que vivem plenamente no futuro onde há execuções públicas no Vale do Anhangabaú, uma suposição que dez anos atrás nos pareceria absurda, mas que hoje parece estar a meros dez anos no futuro. 

Os demais personagens são gente comum, tanto os rambos-de-fim-de-semana que vêm caçar no Brasil quanto os habitantes da cidade. A violência de uns tem um viés sádico – o casal que trepa no mato, à noite, logo após executar com uma-rajada-de-balas outro casal que fugia.  A de outros tem um distanciamento prosaico, como o casal de negros idosos, que abatem os atacantes com escopeta, mas usam pistolinha de plástico para borrifar água nas plantas enquanto conversam com elas.

A ausência de empatia, de vínculo, é o grande crime cultural assumido por esses caçadores do futuro, com armamento liberado e proteção das autoridades do Município, para o qual estão decerto “gerando divisas”, porque, num presente como o de agora, está na cara que o futuro não nos reserva apenas o turismo sexual.

A situação mais patética é a dos “guias locais”, esses personagens ambíguos de todo filme de aventuras em ambiente alienígena – o africano que fala inglês, o aborígene que ouve rock, o rastreador marroquino que no fim da caçada ganha do japonês um rifle de lembrança. Divididos entre dois mundos, acabam sendo destruídos por um deles – geralmente pelo que tentavam acessar, e que os repele pelo que são.

Bacurau tem um ritmo arrastado que condiz com o ambiente onde aquilo acontece, e é mais um desses filmes nordestinos onde tanto protagonismo é dado às estradas, seja o asfalto esburacado e carcomido, seja a terra-batida trepidante de pedregulhos. As intermináveis estradas que nos conduzem a Mossoró, a Sousa, a Salgueiro, a Serra Talhada, a Catolé do Rocha, a Parnaíba, a Monteiro, a Taperoá, a São José do Egito.

Alguém deveria cortar e emendar todas essas deslocações intermináveis em Cinema, Aspirina e Urubus, em Árido Movie, em Azougue Nazaré, em Baixio das Bestas, em dezenas de outros filmes onde os personagens, como num video-game de free-roaming, não se teleportam magicamente de um lugar para o outro, mas têm que vencer fisicamente aquelas distâncias.

Optando por uma narrativa descentralizada, sem se focar num personagem ou par de personagens específicos, o filme mostra apenas pedaços da vida desses desconhecidos que surgem, abatem ou são abatidos, e desaparecem para sempre. O caráter fragmentado da história é reforçado nas cenas finais, quando o último caçador é conduzido para a cripta subterrânea (que evoca um dos episódios mais arrepiantes do futurista A Estrada de Cormac McCarthy) e grita: “Isto é apenas o começo!”.

Mais sobre "Bacurau":
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/11/4519-bacurau-e-cacada-humana-3112019.html