4702) Do romance inglês ao cordel nordestino (10.5.2021)

Um dos períodos mais interessantes da literatura foi a segunda metade do século 18 na Europa, ou seja, mais ou menos entre 1750 e 1800. Por que? Porque nessa época, principalmente na Inglaterra, estava se consolidando uma forma de romance que, por motivos sociológicos variados, ganhou corpo ali de forma mais consistente do que em outros países onde as mesmas forças também atuavam.  
 
Nas minhas horas de estudo (que são diferentes das de trabalho, quando traduzo, e das de lazer, quando escrevo o Mundo Fantasmo) tenho me voltado para alguns livros que abordam essa literatura de diferentes ângulos. Deixo aqui como dica para quem se interessa pelo assunto.

O primeiro é A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957) de Ian Watt (Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist), um estudo sobre três autores que em conjunto fixaram algumas normas narrativas e estruturais para o romance: diálogo, descrição, enredo, voz narrativa... 

Os autores são Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richardson (1689-1761) e Henry Fielding (1707-1774), cujo enorme sucesso acabou de certo modo produzindo um modelo narrativo que o romance ocidental ainda pratica largamente.
 
Alguém dirá: “Mas o romance ocidental foi explodido por Marcel Proust e James Joyce, para não falar em David Foster Wallace e Thomas Pynchon!”, e eu responderei: “Beleza, mas folheie os best-sellers atualmente em cartaz e pense um pouco. O romance do século 18 pode não estar na cabeça dos nossos autores vanguardistas, mas é o que está na cabeça da maioria dos leitores, até hoje”.

 
Uma prova disso é o segundo livro em questão: Popular Fiction 100 Years Ago de Margaret Dalziel (Cohen & West, 1957). O “cem anos atrás” dela se refere evidentemente aos idos de 1850, e é justamente quando ela mostra o quanto aqueles romances oitocentistas se fixaram na mentalidade do público leitor inglês.
 
Ela examina principalmente os chapbooks, os livrinhos baratos que são o equivalente inglês à nossa literatura de cordel (com a diferença crucial de que são escritos em prosa, não em verso) e os penny dreadfuls, pequenos romances de temática sensacionalista (crimes, aventuras, terror, etc.) equivalentes aos nossos livros de bolso, e que deram origem a uma série de TV com temática parecida.

Existem dois tipos de romance erudito. O meramente erudito fica nas prateleiras dos críticos e professores: o Finnegans Wake  de James Joyce é o exemplo radical, um dos livros mais falados e menos lidos da história, e cujo nome ficou para ser usado (como estou usando agora) como exemplo de livro “ilegível” pelo povo.
 
Mas existe o romance erudito de sucesso. Refiro-me a obras hoje consideradas Alta Literatura que exercem influência profunda ao longo dos anos, inclusive sobre os leitores comuns. Há um lento derramamento temático e formal desse romance para dentro da literatura popular. 

Quando falo em romance-erudito-de-sucesso não estou me referindo aos milhões de exemplares de Dan Brown ou de Barbara Cartland. Refiro-me a livros “difíceis” como Grande Sertão: Veredas, que em 2019 chegou à 22ª. edição, e que por todos os meios possíveis (crítica, cinema, TV, universidade, etc.) entranhou-se na memória brasileira e vai influenciar até autores que nunca o lerão. O mesmo vale para clássicos como Moby Dick de Melville, Crime e Castigo de Dostoiévski, Madame Bovary de Flaubert... São alta literatura, mas são livros perfeitamente legíveis para um público de cultura mediana.
 
Esse derramamento de cima para baixo não aconteceria se tais romances não já se alimentassem de algo que lhes vem de baixo para cima. O resultado é que Dalziel analisa as formas populares de ficção em prosa circa 1850 e constata ali a presença, reduzida a clichê, de inúmeros elementos narrativos cristalizados no século anterior.
 
Existe uma zona cinzenta entre a Alta Literatura e suas formas mais próximas do que chamamos literatura comercial, e que no século 19 era principalmente o romance folhetim. Autores considerados “grandes” trabalharam sempre nessa zona intermediária: Dostoiévski, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Balzac.
 
Eles influenciaram essa “literatura popular” escrita às pressas, por gente de menor talento ou menos preocupações estéticas. Autores hoje anônimos, querendo botar algum dinheiro no bolso rapidamente; e dirigindo-se a um público em busca de emoções fortes, um público masculino querendo ouvir falar de ação e aventura, um público feminino querendo ouvir falar de amor e casamento.
 
Margaret Dalziel examina esses romances onde retornam, o tempo inteiro, a heroína de coração puro e origem humilde, o sedutor abastado e de boa conversa, os pais alquebrados mas honestíssimos, os salteadores de estradas, as aventuras náuticas, os sequestros (geralmente da própria moça), os bebês abandonados que depois se descobre serem de sangue nobre, o sobrenatural em forma de profecias e premonições, crises de remorso que levam à loucura ou à morte, o triunfo da virtude sobre o vício.
 
É uma literatura fundada nas emoções, onde todas as inverossimilhanças e coincidências são permitidas, se for para produzir um “Oh!...” de espanto no leitor. As reações dos personagens são sempre as mais exageradas. Dalziel observa que a heroína de Vice and Its Victim, or, Phoebe, the Peasant’s Daughter (1854) de Thomas Peckett Prest, desmaia nada menos de 28 vezes ao longo do livro.

Essa narrativa que ganhou forma entre 1700-1800, ganhou solidez e popularidade entre 1800-1900 e se impôs em escala planetária entre 1900-2000, graças principalmente às novas tecnologias como cinema, televisão, rádio e histórias em quadrinhos. Veja-se que não me refiro apenas a “literatura”, mas a “narrativa”. São formas que geralmente nasceram na literatura, na prosa de ficção daquele época, mas transbordaram. Transbordaram para os lugares mais inesperados.
 
A literatura de cordel nordestina, por exemplo, em seu ciclo que eu chamo “Histórias de Amor e de Sofrimento”, é um prolongamento óbvio dessa ficção européia. Basta dar uma olhada em clássicos como Os Sofrimentos de Alzira ou Os Martírios de Jorge e Carolina de João Martins de Athayde, A Louca da Sepultura ou O Valente Geniano e o Triunfo de Rosina de Expedito Sebastião da Silva, A Estória de Cecília Afra (Três Suspiros de uma Esposa) de Teodoro Ferraz da Câmara e muitos, muitos outros.
 
O romance emocional europeu está todo aí. Seus clichês e seus exageros acabam sendo diluídos quando transpostos para os versos sertanejos, o olhar sertanejo, o contexto sertanejo que lhes imprime outros valores, outros vieses, e onde aos elementos antigos europeus se misturam elementos contemporâneos nordestinos.
 
Os livrinhos tipo Bianca e Sabrina estão aí, com suas histórias de amor, agora menos melodramáticas e aventureiras, pois pelo que pude ver são narrativas urbanas contemporâneas sem flertes com o sobrenatural ou o gótico; mas as estruturas morais e afetivas mostram uma continuidade visível com as daquele romance.
 
E tem a dramaturgia da TV, as nossas inabaláveis novelas, que beberam da fonte desses romances e dos enriquecimentos posteriores que lhes fez o romance folhetim do século 19, principalmente numa verossimilhança maior em relação a ambientes geográficos e urbanos (bairros, ruas, profissões e ofícios reconhecíveis, contaminados todos pela voga da literatura realista), e à tática infalível das narrativas que correm em paralelo e permitem sempre terminar um episódio num momento de suspense (o famoso cliffhanger) para voltar a outra linha narrativa.
 
Um professor meu disse certa vez: “Nunca colha suas idéias na televisão. Quando uma idéia chega na televisão, é porque já percorreu todos os demais caminhos: o romance, o conto, o folhetim, o teatro, a ópera, o cinema, os quadrinhos.”
 
E tudo começou na literatura. Porque a Literatura é superior aos demais, é sagrada, é “outro patamar”? Não, apenas porque tudo que foi falado acima se refere à Arte da Narrativa, e essa arte começou através da palavra, falada e depois escrita. E a palavra é algo como o átomo de hidrogênio: o elemento mais simples, mais frequente, mais adaptável, e que está presente em tudo.

4690) Isak Dinesen e a nova narrativa (4.4.2021)

 

Uma das escritoras mais elegantes que conheço (e pode incluir o contingente masculino nessa avaliação) é a dinamarquesa Karen Blixen (1885-1962), que usava o pseudônimo de “Isak Dinesen” para assinar seus contos densos, refinados.  Ela geralmente aborda um mundo oitocentista onde as vidas transcorrem como rios largos e vagarosos. Sua ficção lembra certos filmes de Luchino Visconti onde diferentes camadas do tempo se superpõem num mesmo espaço impregnado de memórias aristocráticas (O Leopardo, Violência e Paixão)
 
Além de escrever bem, ela reflete sempre sobre a natureza da narrativa, o ato de contar histórias, o ato de ouvi-las. Durante anos trabalhou num romance que se chamaria Albondocani. Morreu sem concluí-lo; mas por sorte seus personagens têm a mania de contar longas histórias uns aos outros, e sete delas estão reunidas (junto com outros trabalhos) em seus Last Tales (1955).
 
“The Cardinal’s First Tale” registra a longa conversa entre um cardeal idoso e uma dama, sua amiga, que o interroga sobre sua família e sua criação. A resposta dele é longa e múltipla, com variadas revelações sobre o passado; mas a certa altura a dama lhe diz (tradução BT):
 

– Vossa Eminência respondeu minha pergunta contando-me uma história na qual meu amigo e professor é o herói. Vejo com clareza o herói da história, quase que luminoso, e num elevado plano. Mas meu mestre, meu conselheiro e meu amigo continua tão afastado quanto antes. Não parece humano aos meus olhos e, ai, não consigo dizer que não me causa temor.

 
O Cardeal, cujo estilo narrativo é cheio de volutas e mandalas, comenta:
 

– Madame, eu lhe contei uma história. Histórias têm sido contadas desde que a fala começou a existir, e sem histórias a humanidade teria perecido, como pereceria sem água. A senhora vê os personagens de uma história real com clareza, quase luminosos, num plano elevado, e ao mesmo tempo ele podem não lhe parecer bem humanos, podem até causar-lhe medo. É assim que são as coisas. Mas hoje, Madame, eu percebo uma nova arte da narração, uma nova literatura, nova categoria das belas-letras, alvorecendo sobre o mundo. Já está entre nós, sem dúvida, e tem ganho a simpatia dos leitores do nosso tempo. E essa nova arte literária irá, em benefício dos personagens individuais da história, e com o intuito de manter-se próxima deles, sem medo, essa literatura estará disposta a sacrificar a história em si.

 

“Os indivíduos dos novos livros, novos romances, estão tão próximos ao leitor que é como se um calor corporal nos fluísse deles; o leitor os trará para perto de si e os tornará seus companheiros, amigos, confidentes. E à medida que aumentar essa troca de empatias, a história propriamente dita irá perdendo terreno, perdendo peso, e acabará evaporando-se, como o buquê de um vinho nobre cuja garrafa tenha sido esquecida aberta.

 
A conversa entre os dois prolonga-se bem mais, mas que isto nos baste. Dinesen constata a transição entre os contos tradicionais e o romance moderno. Nos antigos contos, a história conduzia os personagens, que eram meras funções narrativas, meros “actantes”, como de diz: eles desempenhavam as ações que a história exigia deles.
 
No romance moderno, que adquiriu espessura psicológica, sociológica, emocional, intelectual, os personagens são cada vez mais tridimensionais, compactos, ricos de substância interior, ricos em contradições e paradoxos – parecem-se cada vez menos com os personagens tradicionais, e cada vez mais com pessoas de verdade.
 
As teorias da escrita reconhecem que existem diferentes tipos de autor, de livro, de leitor, conforme as preferências, os recursos, as habilidades e as limitações de cada um. O elenco de tipos é variado, mas para efeito dessa comparação de Isak Dinesen podemos reconhecer que existem os criadores de histórias e os criadores de personagens.
 
No primeiro caso, é a história (o enredo, a sucessão de fatos contados) que desperta o interesse. Os personagens não têm grande profundidade, muitas vezes são designados apenas por um nome, uma descrição (o Mercador, o Professor, a Princesa), uma inicial. Nada sabemos sobre seu passado, sua infância, sua vida interior. Ele está ali para participar da história. O marujo Sindbad, por exemplo: nada sabemos de sua história pessoal ou sua psicologia profunda; estamos ali interessados no que vai lhe acontecer na próxima viagem.
 
No segundo caso, o autor cria personagens que têm essa espessura semelhante à de um ser humano, com motivações, sonhos, antipatias e simpatias, com um passado, com um projeto de futuro, com idéias próprias sobre o mundo. E com esse personagem o autor vai criando uma história feita de seus embates com o mundo em volta. Dom Quixote é um bom exemplo: ele é tão interessante que qualquer coisa que aconteça com ele torna-se interessante.

Nesse conto do Albondocani, que imagino situar-se no século 17 ou 18 (nunca se sabe; essas ambientações aristocráticas parecem existir numa espécie de animação suspensa fora do tempo e do espaço), discute-se a passagem de uma literatura para a outra, ou melhor, o surgimento de um novo tipo, visto que a história antiga, a história-pela-história, não dá nenhuma mostra de desaparecer, e em 2021 continua lépida e saltitante.
 
Ian Watt (A ascensão do romance) observa no romance inglês do século 18 essa guinada definitiva na direção do realismo da observação, da descrição e reprodução fiel dos ambientes individuais e coletivos, da psicologia profunda dos personagens.
 
Comentando as obras de Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding, três dos fundadores do romance inglês, ele observa:
 

O propósito primordial  [desse novo realismo psicológico] consiste em fazer as palavras trazerem-nos seu objeto em toda a sua particularidade concreta, mesmo que isso lhes custe repetições, parênteses, verbosidade.

 
As narrativas tradicionais (e podemos ver as formas mais puras delas nos contos populares, na literatura oral, nos conjuntos de narrativas como As Mil e Uma Noites ou os Contos de Canterbury) pareciam existir num mundo imutável governado pelos deuses, numa Terra que era o centro imóvel do universo. O indivíduo não era ninguém ali. Na nova literatura, no novo realismo, ele é tudo:
 

Tanto as inovações filosóficas quanto as literárias devem ser encaradas como manifestações paralelas de uma mudança mais ampla – aquela vasta transformação da civilização ocidental desde o Renascimento que substituiu a visão unificada do mundo da Idade Média por outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto em evolução, mas sem planejamento, de invidíduos particulares vivendo experiências particulares em épocas e lugares particulares.

(A Ascensão do Romance, Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist)

 
A história da prosa de ficção tem sido um movimento de idas e vindas em que enredo e personagens, longe de serem extremos opostos, são naturezas distintas, e quando uma narrativa se põe em movimento a história leva o plano de significação para o coletivo, e o personagem o traz para o individual. E assim cada um acaba enriquecendo o outro.

 

4683) A arte do nome do personagem (13.3.2021)

Vendo um documentário sobre o diretor Billy Wilder, austríaco de nascimento, e que só migrou para os Estados Unidos quando já era diretor de cinema profissional, fiquei sabendo que não foi nos EUA que ele ganhou esse prenome tipicamente norte-americano. Foi sua mãe que o batizou assim, porque era fã das aventuras de Billy The Kid.
 
É um desses casos de nome próprio de rara improbabilidade, porque se alguém me chamasse para fazer uma aposta eu diria que o nome de registro dele devia ser Wilhelm Wilder ou coisa parecida.
 
O nome era real, porém. Nomes de pessoas reais são atribuídos assim, muitas vezes por uma veneta, um palpite ou uma admiração dos pais, a quem geralmente cabe essa escolha.
 
Nomes de personagens são uma questão totalmente diversa, porque o leitor sabe que está lendo uma história fictícia e que todos aqueles nomes foram escolhidos pelo autor. De acordo com o ambiente, a época, etc., os nomes têm que ter uma certa verossimilhança, para não introduzirem um ruído na narrativa. E mesmo quando isso acontece, o ruído tem que ser plausível.
 
Uma vez eu estava hospedado numa casa e sentei para tomar café. A cozinheira estava preparando alguma coisa. O filho dela, um menino de uns dois anos, começou a chorar, fazendo manha por alguma coisa. E ela disse: “Pára com isso, Van Básten!  Não tem motivo nenhum pra ficar chorando!”.  Eu perguntei: “O nome dele é Van Básten? Por que?”  E ela: “É o pai dele, que só quer saber de futebol.” Para quem não sabe, o holandês Van Baasten foi um dos grandes atacantes do futebol europeu nos anos 1980-1990.

(Van Baasten) 
 
Existe verossimilhança nesse nome? Pra mim, basta ser verdadeiro para ser verossímil, mas se fosse num romance eu iria achar que era piscadela-de-olho do autor, pra mostrar que entendia de futebol.
 
O violonista Baden Powell foi batizado com esse nome em homenagem ao cara que fundou o Escotismo; hoje em dia, pelo menos no Brasil, ninguém sabe quem foi o escoteiro, mas muita gente conhece o músico.
 
Já vi muitos estrangeiros admirados com a quantidade de brasileiros cujo primeiro nome é Washington, Wellington, Nelson ou Lincoln. Sobrenomes ingleses ou norte-americanos são usados aqui como nomes de batismo. Talvez um leitor distante, na Tailândia ou no Irã, leia um livro brasileiro e ache forçada essa alusão histórica, sem perceber que aqui no Brasil é mais fácil você conhecer um cara chamado Washington do que um chamado Bráulio.

 

Como transpor essa sem-cerimônia para a ficção? Rubem Fonseca tem um conto ótimo (“A Força Humana”) em que o narrador pergunta a um cara como é o nome dele. O outro responde: “Vaterlu. Se escreve com dábliu.”  É plausível, sim, no contexto antropofágico brasileiro, inclusive no detalhe da grafia, que pessoas assim já mecanizaram mentalmente, repetem toda vez essa instrução pronta.
 
Como o personagem de Orígenes Lessa (“Nós, o mar e Conceição”), que se apresenta como Fulano de Tal Cavalcanti, e sempre insiste: “Com i... com i...”  Isso é plausível, isso é brasileiro, não é por outra razão que o “Big Brother” da TV Globo teve agora uma participante chamada Karol Conká. Nome que faz parte do espírito da língua neste começo de século, de um fervilhar constante de informações, de uma cultura de individualidades lutando para aparecer mais que as outras, precisando de uma brand, de uma tag, de um traço diferenciado para não morrer invisível no meio de um milhão de seres igualmente diferentes.

(Scarlet e Abidoral)

 
Tem pessoas que têm o que a gente chama de “nome de personagem”, porque são nomes fora do comum, com sonoridade especial, com alusões, etc.  Eu sempre achei que Scarlet Moon de Chevalier, nome da saudosa jornalista carioca, merecia ser nome de uma personagem daqueles romances tipo Rebecca.  O cantor e compositor cearense Abidoral Jamacaru tem esse nome nordestiníssimo que além do mais é um octossílabo perfeito. Quem botasse nomes assim num personagem talvez achasse estar forçando a barra; mas esses são nomes reais, de documento, de lista de chamada no colégio.
 
Não somente aqui no Brasil, claro. Eu já sugeri que se fizesse um filme sobre a vida do cantor Engelbert Humperdinck e quem o interpretasse fosse Benedict Cumberbatch. Isso é lá nome de gente?! Me traz à memória o começo do romance The Voyage of the Dawn Treader, de C. S. Lewis, que principia assim: “Havia um rapaz que se chamava Eustace Clarence Scrubb, e ele era quase merecedor disso.”
 
Carlos Drummond tem um poema famoso, “Quadrilha”, onde cada personagem se apaixona por alguém que já está apaixonado por outra pessoa. Os nomes deles são João, Teresa, Raimundo, Maria Joaquim, Lili... e no final aparece um tal de J. Pinto Fernandes cujo nome é dolorosamente real, veraz, verossímil, nome de um brasileiro de carne, osso e chapéu. É o personagem realista que entra num poema romântico ao qual não pertencia e leva consigo uma bonitinha.
 
Eu tenho uma certa aversão a personagens de romance que ostentam nomes com referências clássicas evidentes demais. Hércules, Orestes, Narciso, Afrodite, Orfeu... quando numa história moderna aparece um personagem assim, eu sempre acho que o autor está querendo dar um upgrade num personagem que não se sustenta por si mesmo. Gosto de personagens que têm nomes “pela primeira vez”, e tornam-se tão fortes que esse nome não terá talvez uma segunda aparição. Não imagino alguém de hoje batizando um personagem de Riobaldo, Diadorim, Policarpo Quaresma, Macunaíma...  

Em A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957), Ian Watt discute justamente essa transição, por volta do século 18, entre os nomes de personagens de ficção que pretendiam ter um caráter alegórico, ou meramente alusivo, e os nomes que buscavam apenas uma certa verossimilhança. Que parecessem “nome de gente”, como se diz.
 
Ele analisa principalmente, nesse livro, as obras de Daniel Defoe (Robinson Crusoe, Roxana, etc), Samuel Richardson (Clarissa, Pamela etc) e Henry Fielding (Tom Jones etc). São obras fundadoras do romance moderno inglês, e Watt examina justamente os modos de narrar aperfeiçoados ou inventados por ele e que desembocaram no grande romance realista do século 19. A nomeação dos personagens faz parte desse processo.
 
Um dos argumentos de Watt é mais ou menos o de que a literatura anterior a essa época tinha intenções alegóricas, universalizantes, e isso se refletia em seus nomes. Também houve isso na literatura brasileira: o costume de batizar um homem simples e honrado de Seu Inocêncio, uma esposa casta de Dona Fidélia, um indivíduo truculento ser chamado de Brutus e assim por diante. Nomes próprios que universalizavam o caráter; quem estava ali não era uma pessoa específica, era um “tipo”.

(Daniel Defoe, 1660-1731; Samuel Richardson, 1689-1761; Henry Fielding, 1707-1774)
 
Diz ele:
 

Defoe usa os nomes próprios de modo displicente e às vezes contraditório; porém raramente escolhe nomes convencionais ou extravagantes (.) A maioria dos seus personagens, como Robinson Crusoe ou Moll Flanders, tem nomes e alcunhas completos e realistas. [Em Samuel Richardson] as conotações românticas de Pamela esbarram no sobrenome comum de Andrews; Clarissa Harlowe e Robert Lovelace são batizados adequadamente; quase todos os nomes próprios de Richardson, de mrs. Sinclair a sir Charles Grandson, parecem autênticos e condizentes com a personalidade de seus portadores. (trad. Hildegard Feist)

 
Era uma época em que a literatura de ficção se propunha a criação de indivíduos plausíveis, ambientes plausíveis, acontecimentos plausíveis, num esforço semelhante ao da pintura figurativa quando começou a dominar a reprodução fiel das imagens conforme nossos olhos as percebem, pelo uso da perspectiva, do sombreado, etc.
 

Não que, como vimos no caso de Richardson, não haja lugar no romance para nomes próprios que de algum modo são adequados à personagem em questão, porém essa adequação não deve interferir na função primordial do nome: mostrar que a personagem deve ser vista como uma pessoa particular, e não como um tipo. (Cap. 1, C)

 
Embora geralmente a crítica trate isso como uma evolução, nenhuma função passada se perde de todo. Existe espaço, sim, para personagens alegóricos que não representem um ser humano real, mas uma característica do caráter individual ou do papel social que ele representa. 

Se Ariano Suassuna chama seu rico avarento de Euricão (O Santo e a Porca) o duplo sentido desse nome certamente não lhe escapou; mas quando chama outro de Clemente Hará de Ravasco Anvérsio (no Romance da Pedra do Reino) o que há de sugestivo em cada termo acaba se amalgamando num ideograma único e raro, um personagem único e irrepetível como um ser humano, por mais que esteja transfigurado pelo estilo régio do amanuense.
 

(”A Pedra do Reino”, imagem de Carlos Bêla, TV Globo)