4233) O Mote Flutuante no repente cubano (9.5.2017)

Poucas coisas são tão universais na poesia popular das Américas quanto o esquema de rima da décima. A boa e velha décima dos cantadores de viola nordestinos não é só deles. É de toda a América hispânica.

Já vi exemplos de canções no formato de décimas na poesia da Argentina, do Chile, do Peru, do Uruguai, de todo canto.

O exemplo que sempre cito é a canção “Volver a los 17”, gravada por Milton Nascimento e Mercedes Sosa.

Gravação original:

https://www.youtube.com/watch?v=phMFds6FtM4

Para que fique bem claro: a décima que falo é a estrofe de dez versos onde o primeiro rima com o quarto e o quinto, o segundo com o terceiro, o sexto e o sétimo com o décimo, e o oitavo com o nono. Ou, de acordo com a notação tradicional, onde cada letra representa a posição de uma das rimas: A B B A A C C D D C.

É a décima do Século de Ouro da poesia espanhola (entre os séculos 16 e 17). É a mesma décima popularizada no Brasil por Gregório de Matos (1636-1696), o “Boca do Inferno” da Bahia.

Entre nós, a décima serve entre outras coisas para glosar motes, que são versos fornecidos pelo público. O mais comum é que o mote seja de 1 ou de 2 linhas, que irão constituir o final da décima (a linha 10 ou as linhas 9 e 10, respectivamente). Ou seja: o público sugere um final para a décima, e a gente faz os versos restantes, concluindo com o mote que o público forneceu.

Em Cuba os poetas chamam o mote de “pie forzado”, que quer dizer “pé forçado”, ou “pé obrigatório”. Tanto lá como aqui, “pé” é sinônimo de “linha”. Nossos cantadores cantam o “8 pés a quadrão” e o “10 pés a quadrão”, que são estrofes, respectivamente, de oito e de dez linhas.

“Pie forzado” = “linha obrigatória”. É o mote: a linha (ou linhas) que o público fornece, e que o cantador é forçado a incluir no seu improviso.

Vi recentemente uma menção a uma variante curiosa, algo que já tinha me ocorrido usar. Eles o chamam de “pie forzado móvil”, e que seria entre nós algo como “mote flutuante”, sem posição fixa, ou pelo menos, sem a mesma posição o tempo todo.

Suponhamos que o público dá um mote de uma linha: “nas quebradas do Sertão”. Ambos os contendores terão que incluir essa linha em suas décimas improvisadas, mas cada vez numa posição mais à frente.

O primeiro cantador usa o mote como a primeira linha, e diz:

Nas quebradas do sertão

eu vejo tanto vaqueiro

montar cavalo ligeiro

pra perseguir barbatão;

vejo vaqueiro e patrão

chorando a perda do gado

quando o poço está secado

pelo sol que tudo mata,

e a vida se torna ingrata

pro dono e pro empregado.

O segundo deve fazer sua décima colocando o “mote flutuante” na segunda linha:

Mas eu vejo a alegria

nas quebradas do Sertão

quando pipoca o trovão

por cima da serrania;

cai a chuva, quente ou fria,

mesmo assim abençoada

enquanto o “pai da coalhada”

estremece a serra inteira,

e o rio faz cachoeira

pela barranca inclinada.

O primeiro cantador, agora, tem que seguir a ordem e usar o mote flutuante como a terceira linha:

Todo tipo de paisagem

se vê, porque todos são,

nas quebradas do Sertão

essências da nossa imagem.

Nem ilusão nem miragem;

o Sertão tudo comporta

desde a Natureza morta

até a paisagem viva

e uma gente que é altiva

com a seca batendo à porta.

E assim por diante, até que a linha do mote tenha percorrido todas as dez posições, “descendo” ao longo da estrofe.

No saite do repentista Alexis Díaz Pimenta, colhi um depoimento datado de 2012 do qual destaco este trecho (“controversia”, entre os repentistas cubanos, é a nossa “peleja” ou “desafio”):

Normalmente, las competencias de repentismo en Cuba están organizadas en función de las controversias, la variante más conocida y popular de la improvisación poética de la isla. No obstante, en todas las competencias hay también pies forzados, esa modalidad en que el poeta está obligado a improvisar sus décimas y terminarlas con versos ajenos. Las controversias suelen tener una extensión de 10 ó 14 décimas (5 ó 7 décimas por repentista) y al final de cada controversia cada poeta canta 1 ó 2 pies forzados. Esas son las reglas generales. (…)

Tanto en el Primer como en el Segundo Campeonato Mundial de Pies Forzados una de las grandes sorpresas del evento, fue la controversia con pie forzado móvil, un tipo de controversia que, creemos, también llegó para quedarse. Expliquémosla.

Se selecciona un pie forzado “móvil” de la lista general. Una vez escogido el pie forzado, cada poeta debe improvisar una décima usando el pie en un verso distinto, en grado descendiente, del 1 al 10. 

Es decir, el poeta A utiliza el pie forzado en el verso 1; el poeta B, en el verso 2; el A, en el 3; el B en el 4; el A en el 5; el B, en el 6; el A en el 7; el B en el 8; el A en el 9; y el B en el 10.

El esquema de la controversia quedaría así:

Poeta A........pie forzado.......... verso 1

Poeta B …....pie forzado......... verso 2

Poeta A …....pie forzado..........verso 3

Poeta B........pie forzado..........verso 4

Poeta A …....pie forzado..........verso 5

Poeta B …....pie forzado..........verso 6

Poeta A …....pie forzado..........verso 7

Poeta B …....pie forzado..........verso 8

Poeta A …..pie forzado............verso 9

Poeta B …..pie forzado............verso 10

http://www.diazpimienta.com/bajo-el-cielo-y-sobre-el-mar-controversia-con-pie-forzado-movil/

O “mote flutuante” poderia se constituir numa modalidade interessante, se não para a cantoria de viola, pelo menos para as “mesas de glosas” ou “rodas de glosas” que atualmente andam tão em voga no Sertão. O desafio podia ser feito entre dois improvisadores, com um usando o mote nas linhas 1, 3, 5, 7 e 9, e o outro, intercaladamente, nas linhas 2, 4, 6, 8 e 10.  Ou então poderíamos ter, quando há uma mesa com dez glosadores, o que não é raro, o mote passando de um em um e percorrendo a décima até o fim.

É um tipo de inovação que, para mim, está totalmente de acordo com o espírito da cantoria. Nossos motes variam desde o mote de uma linha apenas, no final, até duas linhas (a 9 e a 10) ou então, num modelo aliás muito usado no Rio Grande do Norte, o mote de duas linhas que aparecem nas posições 4 e 10.

O fato do mote se deslocar ao longo da estrofe requer um cuidado adicional: o mote tem que ser um tipo de frase que possa aparecer no começo, no meio e no fim de uma frase maior, para que os improvisadores possam incluí-lo no seu discurso sem forçar a barra. O exemplo que escolhi, “nas quebradas do sertão”, é isto: uma expressão sugestiva, meio que completa em si mesma, um segmento meio isolado, que não exige necessariamente um preâmbulo nem um complemento.

1193) Treze dias que abalaram o mundo (9.1.2007)

A TV exibiu nos primeiros dias de 2007 o filme Treze dias que abalaram o mundo, um thriller político de Roger Donaldson sobre a crise dos mísseis de Cuba em 1962. Para os que nem eram nascidos na época, basta resumir que os soviéticos instalaram uma base de mísseis atômicos em Cuba, de onde poderiam bombardear os EUA. O presidente John Kennedy ordenou um bloqueio naval a Cuba, e a retirada dos mísseis. Foram dias de negociações tensas, porque muitos oficiais soviéticos e americanos queriam a guerra atômica. Por quê? Meu palpite é que militares passam a vida inteira sendo preparados para a guerra, assim como jogadores de futebol se preparam para jogos. Imagine a inquietude de uma Seleção Brasileira que sabe ser muito boa, muito bem preparada, passa anos e anos treinando... e ninguém deixa ela jogar! Kennedy não deixou os militares americanos jogarem. Fez algumas concessões, os soviéticos retiraram os mísseis, e ficou por isso mesmo.

Os méritos do filme são a narrativa tensa e rápida, o bom elenco, e a impressão de verossimilhança que nos dá, mesmo com o desconto de alguns erros factuais e de interpretação, apontados por alguns críticos. Vemos intermináveis reuniões regadas a café e cigarros, bate-bocas ferozes tanto entre adversários ideológicos quanto entre parceiros que se gostam e se admiram, discussões que rodam, rodam, e voltam à estaca zero. A iminência de uma guerra nuclear tira o sono de todos, e há algo de kafkeano nesse grupo de homens preparadíssimos e poderosos sendo forçados a caminhar, sem poder fazer nada, na direção de um conflito que certamente mataria metade da população do mundo.

A direita norte-americana fez o que pôde para que o conflito fosse resolvido na bala. Os Kennedys (John e Bobby) conseguiram uma saída honrosa. Um ano depois, John foi fuzilado em Dallas; cinco anos após, Bobby também foi morto a tiros. Lembro de uma coluna de Arnaldo Jabor no Pasquim, na década de 1970, em que ele dizia: "Com a morte de Kennedy, a direita americana descobriu que tinha super-poderes. Foi como Superman, garoto, descobrindo que podia erguer um caminhão com uma mão só". Estas palavras têm uma amargura profética quando vemos hoje essa direita instalada na Casa Branca, invadindo países, e afundando-se em atoleiros militares que ela própria criou. O fato do filme de Donaldson ser um hino de admiração aos Kennedys talvez relativize sua crítica (há uma divisão nítida demais entre mocinhos e bandidos), mas, se não serve como documento veraz, que sirva como alegoria.

O mais impressionante é como dois sujeitos como os Kennedys foram simplesmente assassinados em público e ficou tudo por isto mesmo, como em qualquer republiqueta sul-americana. Inventaram dois bodes expiatórios para puxar o gatilho, e pronto. Um país que trata assim dois líderes políticos democraticamente eleitos acaba produzindo crias como Saddam Hussein.

0895) As Invasões Bem Intencionadas (28.1.2006)

(Alberto Cavalcanti)

Falei ontem aqui sobre o filme Soy Cuba, uma produção de 1962 em que o soviético Mikhail Kalatozov foi a Cuba para rodar um filme comemorativo da revolução de Fidel Castro. O filme foi tão comemorativo que nem cubanos nem soviéticos gostaram. Os cubanos queixaram-se de que havia um excesso de pompa, de formalismo visual, e de que o filme não havia conseguido captar o modo de ser, o modo de sentir dos cubanos. Cuba não se reconheceu na tela, e a piada da época era chamar o filme de “Yo no soy Cuba”. A maestria técnica dos russos não foi capaz de compensar sua compreensível dificuldade de captar o espírito dos “nativos”, de fazer um filme que eles teriam feito, caso dominassem a técnica.

“Invasões Bem Intencionadas” como esta costumam produzir resultados parecidos. Aqui no Brasil, deu-se algo semelhante com a fundação da companhia Vera Cruz nos anos 1950. Desta vez não foi um acordo estatal, foi uma iniciativa privada. A Vera Cruz importou dezenas de diretores e técnicos do cinema europeu e construiu estúdios gigantescos, para tornar-se a “Hollywood brasileira”. Fotógrafos estrangeiros abriram a caixa de filtros e fotografaram os céus mais bonitos que o público brasileiro já contemplou. O resultado da aventura privada-capitalista brasileira não foi muito diferente da aventura estatal-socialista cubana. Mesmo o breve sucesso de O Cangaceiro (1953), premiado em Cannes, não deu à Vera Cruz o principal: retorno financeiro. Impotente diante de distribuidoras estrangeiras e de cadeias exibidoras acostumadas a filmes que faziam sucesso sem fazer força (leia-se: filmes americanos), a Vera Cruz naufragou.

Há semelhanças entre a vinda de Kalatozov para filmar em Cuba e a expectativa que cercou, por exemplo, a volta de Alberto Cavalcanti, brasileiro que havia se tornado diretor importante nos cinemas da França e da Inglaterra. Em momentos assim, espera-se do cineasta um “filme fundador”, um filme síntese, uma obra que reconcilie público e crítica (e que agrade tanto ao governo quanto ao mercado). É justamente essa aliança política repentina, essa convergência de interesses momentâneos, que acaba travando o filme. O cineasta fica numa situação parecida com a dos compositores de Soy Cuba, a quem encomendam uma canção “Alegre... porém melancólica. Cubana... mas universal. Tradicional... mas moderna”.

Revisitar estes filmes décadas depois de esvaziado o momento político que os gerou nos ajuda a vê-los como simples filmes, com suas histórias, suas imagens. E recuperar as virtudes que possam ter nesse aspecto. Quem nos garante que O Canto do Mar (de Cavalcanti) não acabará sendo exumado e coberto de confetes? Soy Cuba só ressuscitou porque Martin Scorsese e Francis Coppola se apaixonaram por ele, promoveram sua restauração e seu relançamento. Mas este já é outro tipo de Invasão Bem Intencionada, que comentarei noutra hora, pra não dar a impressão de que é tudo a mesma coisa.

0894) Soy Cuba - O Mamute Siberiano (27.1.2006)

Em 1932, Sergei Eisenstein desembarcou no México para filmar, financiado por socialistas dos EUA, um grande painel da vida mexicana, que teria o título Que Viva México!. Em 1942, Orson Welles veio ao Brasil para filmar histórias interligadas da vida urbana e rural brasileira, sob o título It’s All True!. Em 1962, o soviético Mikhail Kalatozov partiu para Cuba para filmar quatro histórias interligadas celebrando a recente revolução cubana, em Soy Cuba.

Estes três filmes têm muitas coisas em comum. Todos tiveram história acidentada, cheia de choques culturais e pressões políticas. Todos deram com os burros nágua, de uma maneira ou de outra. Todos foram mais ou menos recuperados décadas depois, e louvados pela sua beleza estética, agora menos dependente do contexto político ou diplomático que lhes deu origem. Histórias tão semelhantes, envolvendo cineastas de tal peso e produções de tal porte, não são coincidência, são reiterações de um fenômeno que faz parte da arte e da indústria do cinema.

Batizo este fenômeno de A Invasão Bem Intencionada. É quando temos, de um lado, uma equipe de rara competência técnica, movida a recursos financeiros e interesse políticos, e do outro lado um país onde, que de uma hora para outra, caem de paraquedas esses “marcianos” repletos de boas intenções, dispostos a celebrar a cultura dos nativos, suas belezas naturais e humanas, e a reinterpretar a História dos nativos de acordo com seus próprios conceitos (e estão pouco ligando para o que os nativos acham, tanto dos conceitos quanto da História).

Está em cartaz no Rio Soy Cuba – O Mamute Siberiano, devotado e emotivo documentário de Vicente Ferraz que reconstitui a terceira invasão acima. Deslumbrados com a luminosidade, o calor humano e a euforia revolucionária na Cuba de 1962, os soviéticos produziram um filme que não descansarei enquanto não vir, porque tem imagens de tirar o fôlego. O diretor Kalatozov, o roteirista/poeta Evtushenko e o diretor de fotografia Urusevsky (para muitos, o “autor” do filme) criaram cenas de tal beleza plástica, filmando em preto-e-branco (com negativo infravermelho usado na pesquisa espacial) que seu estilo mereceu do crítico Scott Rosenberg, de San Francisco, o rótulo de “Realismo Socialista Psicodélico”. (Sobre o filme: http://www.mk2.com/soy_cuba/site.html).

O filme de Vicente Ferraz mostra a tormentosa produção de Soy Cuba, o entusiasmo da equipe, a decepção arrasadora da estréia, a incompreensão do público e da crítica, e finalmente (numa síndrome Buena Vista) o reconhecimento, décadas depois, de sua genialidade. Americanos e europeus passaram décadas equivocando-se com Cuba, considerando-a ou o primeiro degrau do Paraíso ou uma sucursal do Inferno. A invasão da equipe de Kalatozov só começa a ser entendida agora, e o filme de Vicente Ferraz nos ajuda até mesmo a ser mais compassivos com nossas próprias invasões pretéritas. A Companhia Vera Cruz, por exemplo.

0423) As mãos sujas de Che Guevara (28.7.2004)

O lançamento do bom filme Diário da Motocicleta de Walter Salles tem trazido a figura de Che Guevara de volta às páginas dos jornais. Um artigo recente de Sean O´Hagan no The Observer faz uma reavaliação do mito do Che, ressaltando a ironia de um revolucionário radical ter se transformado em ídolo romântico. No filme recente do “Casseta & Planeta”, um personagem confunde Guevara com Raul Seixas, uma piada que ressalta a semelhança de destinos de dois personagens tão diferentes. Diz O´Hagan que a figura de Che hoje em dia lembra mais a de um herói romântico como Byron do que a de um soldado que matava a sangue frio; o filme de Salles reforça este lado dourado da lenda.

Parte deste mito se deve à famosa foto que Alberto Korda fez de Che, com o cabelo ao vento e a estrela na boina, quando este estava numa sacada de Havana, ouvindo Fidel Castro discursar, em 5 de março de 1960. Existe naquela foto um pouco do olhar de bezerro desmamado de Gael Garcia Bernal no Diário da Motocicleta (não, não estou ironizando o ator, que é bom); mas existe também o que O´Hagan chama de “absoluta implacabilidade”. Àquela altura, Guevara não era mais o rapaz ingênuo que saiu de moto para conhecer o mundo e acabou conhecendo as injustiças sociais da América Latina. Era o revolucionário que tinha seguido o conselho de Bertolt Brecht: “Mergulhe na lama, abrace o carrasco, mas mude o mundo, porque ele precisa ser mudado.”

Guevara matou muita gente com as próprias mãos, antes que elas fossem cortadas pelos soldados bolivianos que o executaram. O´Hagan cita um trecho de um discurso seu onde ele diz: “O que nos impulsiona é um ódio incessante ao nosso inimigo, que nos transforma em máquinas de matar, eficientes, seletivas, frias, violentas.” Não é este o tipo de retórica apreciado pelos rapazes e moças que compram posters ou camisetas com a imagem do ídolo. A frase que eles preferem (ainda bem) é a famosa “Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura jamás.” Uma frase que tenta nos garantir que é possível ser revolucionário e continuar sendo poeta, ser soldado e continuar sendo um namorado carinhoso, ser um líder e continuar sendo um sujeito legal.

Há outra frase de Che, menos conhecida, mas que tem a ver com a parte final de Diário da Motocicleta, quando ele trabalha como médico num hospital de leprosos no meio da selva. Diz ele: “Um dia o mundo compreenderá por que deixei de curar homens doentes e fui matar homens sãos.” É esse salto qualitativo (para usar o velho jargão marxista) que transformou aquele rapaz tímido, asmático, e que não sabia dançar, no soldado que fuzilou sem pena muita gente em Sierra Maestra, e que, na crise dos mísseis de Cuba, sugeriu que os mísseis atômicos fossem disparados contra os EUA. Che tinha um lado cruel, um lado sombrio, mas, como na famosa foto, as sombras servem apenas para realçar o seu lado luminoso.