5231) Os 100 anos da Ficção Científica (22.4.2026)

(O número 1 da Amazing Stories, abril de 1926)
 
 
O ano de 2026 vem sendo saudado em vários lugares como “o centenário da ficção científica”. 
 
Foi em 1926 que Hugo Gernsback, em New York, lançou a primeira revista dedicada exclusivamente à FC, Amazing Stories. 
 
No editorial “A New Sort of Magazine”, contudo, o editor explicava o tipo de literatura que pretendia publicar. Chamava-a de scientifiction, termo que depois desmembrou em duas palavras. E deixava claro (inclusive nas chamadas de capa) quem seriam seus patronos: Jules Verne, H. G. Wells e Edgar Allan Poe. 
 
Gernsback um sujeito prático, de formação mais técnica do que literária, e de mentalidade pão-pão queijo-queijo. Sua intenção nunca foi a de inventar uma literatura nova, mas de prolongar e expandir uma literatura já existente. O que ele não sabia é que estava criando uma marca, Science Fiction, que iria se impor no mundo inteiro. 

Havia público para isto? Sim.  Revistas populares vendiam muito, não só nos EUA como na Europa. Brian Aldiss observa que o corte do imposto sobre papel, na Inglaterra, provocou um boom de revistas e jornais, excelente mercado para contistas, porque pagavam bem. 
 
O florescimento da literatura popular foi intenso na Inglaterra da década de 1890. Um dos seus principais beneficiários foi H. G. Wells, que recorda assim aquele período: 
 

Surgiam contos por toda parte. Kipling estava escrevendo histórias curtas; Barrie, Stevenson, Frank Harris; Max Beerbohm escreveu pelo menos um conto perfeito, “The Happy Hypocrite”; Henry James explorou seu estilo maravilhoso e inimitável; e entre outros nomes que me ocorrem, como um punhado de jóias misturadas que se extrai de uma bolsa, são George Street, Morley Roberts, George Gissing, Ella d’Arcy, Murray Gilchrist, E. Nesbit, Stephen Crane, Joseph Conrad, Edwin Pugh, Jerome K. Jerome, Kenneth Graham, Arthur Morrison, Marriott Watson, George Moore, Grant Allen, George Egerton, Henry Harland, Pett Ridge, W. W. Jacobs (que, sozinho, parece inesgotável). Ouso dizer que poderia lembrar outros tantos nomes, sem muito esforço. 

Nos Estados Unidos não era diferente. No primeiro editorial (“A New Sort of Magazine”) de sua nova revista Hugo Gernsback cita estatísticas dessa época. 
 
Segundo Frank Munsey, o maior editor de pulp magazines, o público leitor de revistas nos EUA em 1893 era de 250 mil, e em 1899 já tinha subido para 760 mil.  O fim da II Guerra viu o público leitor dessas publicações se transferir para dois novos formatos, a revista digest (do tamanho de Seleções) e o livro de bolso (paperback).  E era um público considerável, de cerca de 32 milhões por volta de 1947. 
 
A ficção científica, como literatura profissional na virada do século, cresceu de-cima-para-baixo e de-baixo-para-cima, por assim dizer. 

 
De cima com a influência literária dos chamados Scientific Romances  europeus, que bem ou mal tinham prestígio editorial ou crítico. Jules Verne, H. G. Wells, Conan Doyle, H. Rider Haggard, R. L. Stevenson, Arthur Machen etc. eram nomes respeitados. 
 
E cresceu de baixo, a partir dessas revistas que, focando-se nas novidades tecnológicas imaginárias, estimulava a imaginação de autores que não tinham, por assim dizer, acesso às nuances mais sutis da técnica literária. 

Romance tradicional e aventuras popularescas convergiram ao longo das décadas, beneficiando-se da cabeça lúcida de numerosos editores que cobravam qualidade literária e rigor científico dos jovens autores. 
 
Quando Isaac Asimov, um rapaz de 22 anos, concebeu e começou a executar a sua série da “Fundação”, estava se beneficiando dessa convergência. E na década de 1960 surgiu o movimento da New Wave, absorvendo técnicas da literatura de vanguarda, do moderno romance europeu, da literatura Beat, além dos temas ligados ao feminismo, à ecologia, à questão racial. 
 
Tudo isto sob o guarda-chuva cada vez mais amplo do rótulo science fiction. 
 
Gernsback não tinha veleidades estilísticas, literárias, filosóficas. Seus interesses maiores eram imaginação e tecnologia. 
 

Temos que lembrar disto: estamos vivendo num mundo completamente novo. Duzentos anos atrás, histórias como estas não seriam possíveis. A ciência, através dos diferentes ramos da mecânica, eletricidade, astronomia, etc., penetra tão intimamente em nossa vida diária, e estamos tão mergulhados nas conquistas da ciência, que nossa tendência é dar pouca importância às novas invenções e descobertas. 

(editorial de Amazing Stories, trad. BT) 

 
As palavras de cem anos atrás poderiam ser escritas hoje, porque estamos mergulhados – para dar apenas um exemplo -- numa nova onda de revoluções dentro do mundo vídeo-digital-eletrônico. Os computadores pessoais, os smartphones, o wi-fi, as redes sociais, a Inteligência Artificial. 
 
É inevitável que consideremos tudo isto parte da “paisagem”, como os talheres, a água da torneira, os sinais de trânsito. E cabe à ficção imaginativa descobrir e revelar todas as implicações por trás de cada novidade que a ciência nos traz. 
 
Como já disse alguém, um escritor mainstream em 1910 escreveria sobre automóveis, e um escritor de FC escreveria sobre engarrafamentos de trânsito. A arte está em imaginar consequências possíveis  -- o que não é a mesma coisa de “prever o futuro”, esse falso brilhante que teimam em colocar no dedo da FC. 
 
Todo mundo hoje em dia fala em “edifícios inteligentes” comandados por computador. Meu irmão, enquanto toma um café na cozinha e pensa, pergunta detalhes técnicos a Alexa e ela responde. 

Cientistas podem prever esses usos, mas foi preciso a imaginação (e a pindaíba permanente) de Philip K. Dick para imaginar a história do cara desempregado que quer sair para arrumar emprego e a porta do apartamento está trancada porque ele não pagou o condomínio, e ele a certa altura diz: “Ora que diabo, aqui estou eu discutindo com a maçaneta da porta.” 
 
Esta moldura de conceitos se formou no século 19, quando Edgar Poe já escrevia artigos sobre o robô mecânico que jogava xadrez (tentando provar que havia um anão escondido na caixa). A FC de Poe foi recentemente compilada num volume essencial, Edgar Allan Poe: Contos de Ficção Científica (Ed. Aleph, 2025), por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

A Científica Trindade da FC do século 19 é formada por Edgar Allan Poe, Jules Verne e H. G. Wells.  Eles ajudaram a deslanchar em 1926 a FC das revistas populares norte-americanas, que em última análise se encarregou de fazer o gênero crescer 200 anos em 20.  
 
“Ficção científica” virou um rótulo que não define por si só. Como “rock” ou “jazz”. Indica uma direção, indica um espírito, indica uma “atitude”... mas não define a priori o que alguém vai encontrar naquela obra. As surpresas serão incontáveis. 
 
A FC pode ser “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) de Jorge Luís Borges, uma das melhores histórias sobre um universo paralelo que se infiltra no nosso. 
 
Ela pode ser Crash (1973) de J. G. Ballard, a história de pessoas que cultivam um fetichismo erótico por automóveis e acidentes de automóveis. 
 
Ela pode ser O Conto da Aia (1985) de Margareth Atwood, relato de uma distopia religiosa e totalitária. 
 
Ela pode ser Laços de Sangue (1979) de Octavia Butler, em que uma mulher negra se vê recorrentemente arremessada ao tempo da escravidão e de volta ao presente, num processo que ela não consegue controlar. 
 
Ela pode ser O Perfume (1985) de Patrick Susskind, em que um indivíduo de olfato excepcional cria perfumes capazes de controlar as mentes humanas. 
 
Ela pode ser A Invenção de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, onde um inventor descobre uma maneira de tornar as pessoas imortais.

Ela pode ser O Livro do Juízo Final  (1992) de Connie Willis, em que uma jovem historiadora de Oxford viaja no tempo e assiste a Inglaterra ser devastada pela Peste Negra.
 
Ela pode ser O Médico e o Monstro (1886) de R. L. Stevenson, em que um cientista produz uma poção química capaz de transformá-lo física e mentalmente em outra pessoa.
 
Ela pode ser Não Me Abandone Jamais (2005) de Kazuo Ishiguro, que descreve a vida de um clone destinado a fornecer órgãos ao ser humano de onde provém. 
 
Ela pode ser “Um Moço Muito Branco” (1962) de Guimarães Rosa, a história do extraterrestre que cai num vilarejo de Minas, produz milagres e depois um disco-voador vem para levá-lo de volta.
 
Ela pode ser Mulheres Que os Homens Não Veem (1973) de Alice Sheldon (“James Tiptree Jr.”), em que duas mulheres perdidas na selva preferem fugir numa nave alienígena do que continuar na companhia do homem que as protege.
 
As possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
 

5223) Wells e o mundo do futuro (26.2.2026)

(A Máquina do Tempo, de George Pal, 1960) 

 
Desde o ano passado abri uma filial do “Mundo Fantasmo” na plataforma Substack, onde nossas postagens são enviadas em forma de newsletter para os assinantes. (Apareçam lá – o material que publico lá é diferente do daqui.). 
 
O link:
https://substack.com/@brauliotavares
 
Um dos autores que me animaram a assinar (gratuitamente) o Substack (além da insistência de Marcos Lobato – valeu, meu nobre!) foi Ted Gioia, cujos textos sobre música e eventualmente literatura eu já acompanhava há tempos. Gioia tem seu mural The Honest Broker, cujas publicações gratuitas venho seguindo desde que lá pus os pés. 

Nesta semana, o título da newsletter dele me trouxe arrepios, os quais se converteram em calafrios e tremores depois que comecei a ler seus “30 Fatos Sobre a Infância de Hoje Que Vão Horrorizá-lo”. Na amostra, copiei oito. Meu instinto de conservação me aconselhou a não consultar as 22 restantes. É demais para mim. Quem quiser se arriscar, vá em The Honest Broker. Resumo abaixo (excluo os comentários e dados estatísticos; podem ir direto à fonte). 
 

1) A média das crianças de hoje brinca fora de casa uma média de 4-7 minutos por dia.

2) O tempo que os jovens passam com amigos caiu pela metade.

3) Crianças entram na escola com sintomas próximos do autismo devido ao uso de aparelhos eletrônicos.

4) Crianças entram na escola com pouco vigor físico, retardo na fala, ossos com pouca densidade.

5) 70% das crianças abandonam a prática de esportes organizados por volta dos 13 anos.

6) Taxas de obesidade entre crianças foram às nuvens em anos recentes.

7) Algumas crianças chegam à escola sem força física para usar um lápis, ou para empunhar faca e garfo.

8) Algumas crianças são incapazes de usar sozinhas o toalete, pendurar seu casaco, e até de reconhecer o próprio nome.

 
Exagero, alarmismo, mimimismo, vitimismo? Não sei, mas todo mundo que tem filhos cedo ou tarde pega uma lista assim e a cada tantos ou quantos itens murmura: “Bingo”. 
 
As crianças e adolescentes estão enfraquecendo, não por subnutrição ou maus tratos, mas por um excesso de proteção mal direcionado, falta de experiências autônomas, receio de tudo que seja “presencial”, de atividades físicas, e principalmente de desconfortos físicos. A eletronização da percepção física (visão, ouvido, coordenação motora, orientação espaço-temporal) é um problema também, mas não é o único. A culpa não é “do videogame”, ou “do celular”. 
 
O pessoal da web criou o apodo sarcástico de “alecrins dourados” ou de “bolas de neve” para ridicularizar essa juventude débil, tartamuda, assustadiça, passivo-agressiva. 
 
Duas coisas me vieram à memória.

 
Os sinhôzinhos das Casas-Grandes dos engenhos de antanho, tão cruelmente e ternamente descritos por seu maior cronista, Gilberto Freyre: 
 

Mimos que em certos casos prolongavam-se pela segunda infância. Houve mães e mucamas que criaram os meninos para serem quase um maricas. Moles e bambos. Sem andar a cavalo nem virar bunda-canastra com os muleques da bagaceira. Sem dormir sozinhos, mas na cama-de-vento da mucama. Sempre dentro da casa brincando de padre, de batizado e de pais das bonecas das irmãs. O Padre Gama nos fala de meninos  que conheceu sempre “empapelados e envidraçados”, e tratados com tantas “cautelas de sol, de chuva, de sereno, e de tudo, que os pobres adquirem uma constituição débil, e tão impressionável que qualquer ar os constipa, qualquer solzinho lhes causa febre, qualquer comida lhes produz indigestão, qualquer passeio os fadiga, e molesta”. 

(Casa Grande & Senzala, Ed. Record, 40ª. edição, p. 426) 

 
Famílias medianamente abastadas apressam-se a proteger-se, defender-ser, guardar-se das menores ameaças; e com isso definham, perdem a energia que seus antepassados tiveram. 

(A Máquina do Tempo)

 

Sociedades inteiras podem se tornar assim, e neste caso valem as reflexões do Viajante no Tempo de H. G. Wells, que salta do ano de 1895 para o de 802.701 e se depara com um mundo aparentemente povoado apenas por jovens louros, sorridentes, pacíficos, inofensivos, cuja língua ele não entende, mas cujos hábitos começa a querer decifrar pela mera observação. 
 
São os Eloi, uma espécie de hippies do futuro. Um povo cuja finalidade nessa Terra do século 8000+ é um dos segredos do livro, sobre o qual não darei spoiler. Basta registrar a perplexidade do Viajante no Tempo diante daquela vida aparentemente tão despreocupada e inocente. Diz ele, no capítulo 4 (trad. BT): 
 

Tive a impressão de estar encontrando a humanidade na sua fase de lento declínio.  Aquele por-do-sol me levou a pensar no crepúsculo da própria espécie humana.  Pela primeira vez comecei a perceber uma consequência bizarra dos esforços sociais nos quais estamos mergulhados em nossa época.  E não obstante é uma consequência bastante lógica.  A força é um resultado da necessidade; a segurança conduz ao enfraquecimento.  O esforço para melhorar as condições de vida – o verdadeiro processo civilizatório que torna a vida cada vez mais segura – tinha avançado até atingir o clímax.  (...) 

 

Com essa mudança de condições vem, inevitavelmente, a necessidade de adaptação às novas condições produzidas pelas mudanças.  Qual é, a menos que nossa ciência biológica seja uma montanha de erros, a causa da inteligência e do vigor da raça humana?  Uma vida livre enfrentando condições adversas, condições nas quais os indivíduos ativos, fortes e sagazes sobrevivem, e os fracos são condenados; condições que premiam a capacidade dos homens para o esforço conjunto e solidário, além do auto-controle, da paciência, da capacidade de decidir.  E a instituição da família, e as emoções que ali são geradas, o ciúme, a ternura pelos filhos, a devoção dos pais, tudo isto é justificado e explicado pela presença de perigos que ameaçam os mais jovens.  E agora – onde estão esses perigos?  Há um sentimento crescente, e que irá crescer ainda mais, contra o ciúme conjugal, contra a dedicação exclusiva à maternidade, contra as paixões de qualquer espécie; coisas desnecessárias agora, e que nos deixam desconfortáveis.  São resíduos da vida primitiva, e se tornam dissonâncias na vida refinada e agradável de hoje. 

 
A visão de Wells é uma visão influenciada pelos pensadores de sua época: Darwin, Spencer, Marx, etc.  A percepção das mudanças biológicas e sociais foi a cara desse século em que era possível, com certa segurança científica (sempre ilusória, porque contingente, mas necessária) imaginar o futuro. 
 

Pensei na delicadeza física daquelas pessoas, na sua falta de inteligência, e nas ruínas que via por toda parte; isto aumentou a minha crença numa conquista total da Natureza.  Porque após a batalha vem a quietude.  A humanidade tinha sido forte, enérgica, e inteligente, e tinha usado essa vitalidade exuberante para alterar as condições do mundo em que vivia.  E agora vinha a reação do mundo que tinha sido alterado. (...) 

(A Máquina do Tempo) 

Calculei que há anos sem conta tinha deixado de existir ali qualquer risco de guerra ou de violência pessoal, qualquer perigo de ataques de animais selvagens, nenhuma doença grave a requerer uma constituição forte, nenhuma necessidade de trabalhos braçais.   Para uma vida assim, os fracos eram tão capacitados quanto os fortes, e nem podiam mais ser chamados de fracos.  Eram até mais bem capacitados, pois os fortes seriam perturbados por uma energia para a qual não havia uso.  Não havia dúvida de que a beleza peculiar dos edifícios que eu via eram o resultado dos derradeiros impulsos dessa energia na humanidade, energia agora desnecessária, depois que ela repousava numa harmonia perfeita com as condições ambientes: o último florescer do triunfo que resultou na paz definitiva.  Tem sido sempre este o destino da energia humana em condições de perfeita segurança: derivar para a arte e o erotismo, e depois para a languidez e a decadência. 

 

Mesmo o impulso da arte não duraria para sempre, e estava quase extinto naquele Tempo de que fui testemunha.  Adornar-se com flores, dançar, cantar à luz do sol: era tudo o que tinha sobrado do espírito artístico.  E mesmo isto estava condenado a desaparecer, no fim, dando lugar a uma complacente inatividade.   Mantemo-nos sempre afiados quando somos submetidos ao esmeril da dor e da necessidade, e agora me parecia que esse mecanismo fatídico tinha finalmente sido despedaçado! 

 
A narrativa de Wells acaba se desdobrando por terrenos inesperados, mas de momento o que me interessa é essa percepção, na Era Vitoriana, de que uma das armadilhas (são várias) do Progresso é a falsa sensação de dever cumprido, problema resolvido. 
 
Nenhum futuro nos trará a sensação de “a batalha foi ganha, podemos agora relaxar”. 
 
A sensação tentadora do “fim da História”, de que já se chegou ao estágio ideal de abundância, e que agora basta deixar a máquina do Estado ser manipulada pela mão invisível do mercado e tudo vai fluir em céu de brigadeiro (não vai). 
 
 

5187) Esse artista é meu (27.6.2025)

 
É uma discussão que ferve por aí desde o tempo de Adão e Eva: por que motivo nos sentimos incomodados quando um artista que admiramos passa a ser admirado / consumido / incensado por gente “que não tem nada a ver”? 
 
(Primeira digressão: escrevi “desde o tempo de Adão e Eva” mas tecnicamente eu deveria jogar essa referência para o momento da primeira obra de arte registrada no Livro do Gênesis, coisa que não consigo situar... Qual seria?) 
 
Há distorções que são óbvias e chegam a ser caricaturais. Lembro muito bem da cara de dignidade ofendida de um amigo meu, comunista, setentão, nordestino, me mostrando no smartphone uma passeata de bolsonaristas cantando “Pra Não Dizer Que Não Falei De Flores” de Geraldo Vandré, a Marselhesa esquerdista de nossa mocidade. 
 
Um incômodo mais sutil é o que acomete o pequeno fã-clube de algum artista de real talento que durante alguns anos só se vê reconhecido por esse núcleo fiel. Eles compram e divulgam seus livros, ou comparecem aos seus shows, peças, filmes. Vão aos poucos se solidificando num grupo onde todos são devotos e especialistas. Trocam informações entre si, reúnem-se para conversar sobre o artista, estão confortavelmente instalados numa comunidade que os aproxima e aconchega. 

(Os Ramones no metrô, foto de Bob Gruen)

 
E então alguma combinação de circunstâncias faz com que o “seu” artista seja revelado a esse ogro de mil cabeças, estúpido, insaciável, chamado O Grande Público. O escritor que vendia 20 mil livros passa a vender 700 mil. A banda de garagem que tocava em pequenos clubes agora está nos Lollapalooza e outros festivais, com turnê marcada na Europa. Ou seja, venderam a alma – não ao Diabo, com quem até Robert Johnson se entendia; mas ao Capitalismo, que é muito pior, porque existe. 
 
E de uma hora para outra os conhecedores-a-fundo e apoiadores-sinceros daquele Artista se veem atropelados por uma multidão de neófitos que ouviram cantar o galo mas não sabem onde, o que não os impede de ter opiniões exageradas e ruidosas sobre a afinação do galo e o giro da rosa-dos-ventos. E não adianta alguém dizer: “Eu acompanho esse artista há dez anos.” A resposta vai ser: “E daí?”.  
 
Penso nisso de vez em quando quando os meus Artistas obscuros são descobertos pela imprensa cultural ou, pior ainda, pela televisão. Ou, ainda pior, por influênceres que se baseiam em seus seis meses de experiência para emitir julgamentos definitivos sobre algum assunto em que eu queimo as pestanas desde quando tinha apenas o dobro da idade deles. 
 
A relação artística pode ser reduzida, de início, a um triângulo: Autor / Obra / Leitor (vou chamar só “leitor”, para simplificar).  Nunca é um triângulo equilátero, há sempre alguma dupla de pontos mais próxima, mas não importa: a área delimitada por estes três é o início de toda apreciação estética. 
 
Quando um quarto ponto se mete... essa área ganha outro tamanho, outra direção, outro significado. E aquele território que eu imaginava estar sob meu controle de repente não está mais. O playground aumentou de tamanho mas está cheio de gente esquisita que eu não conheço. (“Eu”, no caso, não tem que ser necessariamente a minha pessoa; é o grupo-de-consenso do qual eu faço parte.) 

(Bob Dtlan no estúdio, foto de Daniel Kramer)

 
Quando Bob Dylan se afastou da canção de protesto, aderindo à guitarra elétrica e ao rock, mais do que a repulsa ao estilo pop o que se viu foi a fúria dos que achavam que tinham um artista sob sua jurisdição: “Você vai fazer o que nós gostamos; você é nosso.” E Dylan (camaleônico, escorregadio, elusivo) não estava interessado nisso. 
 
Um artista tem sucesso sólido e permanente quando sabe (e consegue) conciliar a convivência entre o “núcleo duro” de seus fãs primeiros e fiéis, e essa vasta periferia dos que chegaram muito depois mas são muitíssimos mais. 
 
A psicologia do fã-raiz tende a ser ditatorial, se lhe derem muita corda. Não é apenas o fã bobinho das bandas pop. Os fãs intelectuais podem ser igualmente emocionais e possessivos. Quando Umberto Eco estourou vendendo milhões de cópias de O Nome da Rosa surgiram (na Europa, principalmente) protestos furibundos de semiólogos que se julgavam traídos porque seu ídolo estava agora “escrevendo romances comerciais para ficar rico”. 

(Kathy Bates, em Misery de Rob Reiner) 

 
Claro que nada se compara ao fã-medusa, aquele que tenta petrificar o Artista amado. Sua encarnação mais górgona é Annie Wilkes, a personagem interpretada por Kathy Bates no filme Misery (Rob Reiner, 1990), baseado no livro de Stephen King. Ela não apenas sente-se dona do Artista: sente-se patroa. Sente-se capacitada a dizer-lhe o que deve escrever, e de que modo. É o caso extremo em que o rival não são os outros fãs, mas o próprio Artista, quando teima em ser ele mesmo e fazer somente o que quer. 

Um caso igualmente extremo, mas mais sutil do que o da história de Stephen King, é o do conto “Queremos Tanto a Glenda”, de Julio Cortázar, na coletânea do mesmo nome (creio que no Brasil saiu como Orientação dos Gatos, Nova Fronteira, 1981). 
 
Nele, Cortázar põe em cena uma nova versão, silenciosamente maligna, do Clube da Serpente, o círculo de intelectuais expatriados que, em O Jogo da Amarelinha (1960) devora e discute exaustivamente a obra teórica de um tal Morelli, sem saber que se trata de um velhinho obscuro que mora não muito longe deles. 
 
Neste conto, porém, trata-se de um grupo de admiradores da atriz de cinema Glenda Garson (uma homenagem explícita a Glenda Jackson). O grupo surge espontaneamente, porque começam a avistar-se uns aos outros no cinema antes e após as sessões, reconhecer-se, cumprimentar-se, sair depois do filme para um café ou um trago. E assim forma-se “a aliança, aquilo que depois todos chamamos de o núcleo e os mais jovens o clube” (trad. BT). 
 
(Nova digressão: O inesgotável Kurt Vonnegut propôs em seu romance Cat’s Cradle (1963) os conceitos de wampeter e de karass. Um wampeter é um ser que se torna o foco de atenção e devoção fanática de um grupo de pessoas, o karass. Essas pessoas giram em órbita ao redor dele (órbitas espirituais, claro). Exemplos de wampeter podem ser uma idéia, um livro, o Santo Graal...) 

Pois bem, no conto de Cortázar, o karass que se reúne em torno da imagem de Glenda Garson percorre todos os caminhos previsíveis dos fãs com um objetivo em comum: os encontros casuais, depois os encontros combinados, as visitas recíprocas, as infindáveis discussões sobre os incontáveis detalhes... Até que as discussões chegam a um ponto crucial. 
 

Somente pouco a pouco, a princípio com um sentimento de culpa, alguns se atreveram a deslizar críticas parciais, o desconcerto ou a decepção frente a uma sequência menos feliz, as quedas no convencional ou no previsível. (...) Começávamos a sentir que nosso carinho por Glenda ia mais além do mero território artístico e que somente ela se salvava do que imperfeitamente faziam os demais. (...) De repente os erros, as carências, nos pareceram insuportáveis; não podíamos aceitar que Nunca Se Sabe Por Quê terminasse assim, ou que O Fogo da Neve incluísse a infame sequência do jogo de pôquer (na qual Glenda não atuava, mas que de alguma maneira a maculava como um vômito, esse gesto de Nancy Philips e a chegada inadmissível do filho arrependido). 

 
Esses cinéfilos radicais dedicam-se, então a aperfeiçoar as obras em que sua musa atuou, para que em torno dela não existisse nada que não fosse a perfeição. São pessoas de recursos, isso não se discute. Um deles “havia sido sócio de Howard Hughes no negócio das minas de estanho em Pichincha”, de modo que dinheiro, jatinhos e tecnologia não são problema. Outro dispõe de “um computador” (o conto é de 1980). 
 
E eles põem mãos à obra. Localizam todas as cópias (numa época em que o cinema era 100% em celulóide) dos filmes de Glenda, extraem as cenas que lhes desagradam, refilmam (provavelmente com dublês) outras cenas de acordo com seus critérios... Ninguém (quase ninguém) percebe o deep fake que está sendo elaborado. 
 

A memória brinca com seus depositários e os faz aceitar suas próprias permutações e variantes, talvez a própria Glenda não tivesse percebido a mudança, e sim, porque isto todos nós percebemos, a maravilha de uma perfeita coincidência com uma recordação lavada de escórias, exatamente idêntica ao desejo. 

 
Glenda se aposenta das telas, o que parece coroar o esforço do fã-clube: sua obra agora está redonda, esférica, perfeita. Mas um dia a atriz resolve voltar a filmar, e isto é uma ameaça. A obra atingiu a perfeição: fazer um filme novo, agora, seria submeter-se aos erros, às influências da mediocridade alheia. O que fazer, então? E o narrador conclui: 
 

Quando Diana pousou a mão no braço de Irazusta e disse: “Sim, é a única coisa que nos resta a fazer”, falava por todos sem necessidade de nos consultar. (...) Saímos separados, cada um conduzindo seu desejo de esquecer até que estivesse tudo consumado, e sabendo que não seria assim, que ainda nos restaria abrir o jornal em certa manhã e ler a notícia, as estúpidas frases de consternação profissional. 

 
Ninguém é mais cruel do que um fã, ninguém é tão capaz de destruir a carne-e-osso do ser amado para manter intacta a imagem idealizada que tem dele. 
 
H. G. Wells tem uma crudelíssima parábola, “A Pérola do Amor” (1925; incluído na coletânea “O País dos Cegos e Outras Histórias”, Alfaguara, 2014, trad. BT) em que um príncipe indiano perde a jovem e linda esposa, por quem era apaixonadíssimo. Decidido a manter viva sua lembrança, ele gasta seus tesouros na construção de um palácio perfeito, chamado A Pérola do Amor. O corpo da princesa, num sarcófago de alabastro, é colocado bem no centro, e em volta dele começam a ser erigidas paredes, colunas, ornamentos arquitetônicos, com os materiais mais raros. 
 
Mas o príncipe não fica satisfeito. Embora todos digam que se trata do mais belo palácio já construído, ele todo dia acha um defeito aqui, outro acolá. O palácio está quase perfeito e ele não tem sossego. Um dia, ele pára por um longo tempo, olhando aquela maravilha, e por fim estende o braço e aponta com o dedo o sarcófago onde repousa a princesa, dizendo apenas: “Tirem essa coisa daí”. 

 
 
 

5092) H. G. Wells e o melodrama de aventura (15.8.2024)

 

(ilustração: Alvim Corrêa) 

 
 
Em “A Guerra dos Mundos” (H. G. Wells, 1898), o narrador passa algumas semanas fugindo à destruição dos marcianos e ao pânico dos terrestres, até que se oculta em algum lugar, e descansa. E diz: 
 

Deitado ali naquela cama eu me surpreendi tendo pensamentos consecutivos – coisa que eu não me lembrava de ter experimentado desde a minha discussão com o padre. De lá até agora, minha condição mental tinha sido a de uma rápida sucessão de estados emocionais, ou então uma espécie de estúpida passividade. (trad. BT) 

 
Um detalhe assim tem verossimilhança, porque de fato até então a vida desse narrador está em polvorosa, e as peripécias o estão levando a reboque, sem lhe dar tempo para respirar. O narrador sequer tem nome, é um mero “autor de obras filosóficas”, cujo refúgio campestre se transforma, de uma hora para outra, em campo de batalha de uma guerra que ele não previa. 
 
Por entre atropelamentos, atropelos, pescoços quebrados, incêndios, colisões, explosões, carnificina, ele foge sabe Deus como, alimentando-se sabe-se lá do que. Um dos aspectos mais impressionantes desta história de Wells é o modo como ele mostra a fome das pessoas. Toda guerra impõe o reinado da fome. 
 
Por sorte, o narrador tinha deixado a esposa em segurança na casa de parentes fora da zona de combate; mas aí ele tenta voltar, para testemunhar os fatos. E comenta ter visto, por entre o “salve-se quem puder” dos pais,“crianças excitadas, e, em sua maior parte, deliciadas com essa espantosa interferência nas suas atividades dominicais.” 
 
Ariano Suassuna sempre comentava que aventura é tudo aquilo que é péssimo de viver mas excelente de contar depois. O melodrama literário se baseia justamente nisso: contar a um leitor pacato uma série de coisas com que ele não gostaria de se envolver por-dinheiro-nenhum. O que o leitor quer é a emoção vicária, a emoção emprestada por um personagens cujas aventuras ele vai viver durante algum tempo, sabendo que basta fechar o livro para estar de volta a sua poltrona classe-média, na sua casa intacta, onde há comida e conforto. 

 
A aventura não deixa muito tempo para reflexões vagarosas, como bem percebeu H. G. Wells. A boa história de aventuras arrebata o leitor, não o deixa respirar, e muito menos refletir. Robert Louis Stevenson, que conhecia bem o gênero, supõe que o leitor comum “adora as narrativas rápidas”. Em outro ponto, ele especula: “Dizem também que as pessoas apreciam os acontecimentos, mais que os personagens; não estou muito seguro disto”.   
 
Stevenson tem razão duplamente, a meu ver. Creio que existem os romances de enredo e os romances de personagem. 
 
No primeiro caso, é a narrativa, a série de peripécias, que chama a atenção e arrebata as emoções do leitor, e de certo modo é secundária a questão “a quem aquilo tudo acontece”; poderia ser com qualquer um. É apenas um narrador confortável, que aceitamos sem dificuldade para o transcorrer da narrativa.  
 
No segundo caso, é o personagem que arrebata consigo a identificação emocional do leitor. Os dois se fundem numa só consciência e daí em diante tudo que acontecer àquele personagem (ou àquele conjunto de personagens) torna-se interessante, porque o leitor o sente como se acontecesse a ele próprio. 
 
Stevenson discute essas questões num artigo de 1885, “Popular Authors”, e coloca um peso considerável nesse processo de identificação. O personagem é o instrumento através do qual os leitores têm acesso ao mundo da aventura, ao mundo do perigo, às vezes ao mundo do luxo e da vida na alta sociedade, outras vezes ao mundo da violência e do crime.  Diz Stevenson: 
 

A imaginação (se ouso assim me exprimir) do escritor popular vem deste modo resgatá-los, fornecer um conjunto de circunstâncias a essas aspirações fantasmagóricas, e conduzir esses leitores aos lugares onde eles desejam ir. Onde desejam ir; esta é justamente a questão: não irão nem um passo além. (trad. BT) 

 
Dizemos muitas vezes que a leitura de romances deve ter uma finalidade educativa, e confundimos essa finalidade com uma intenção educativa demasiado ao pé da letra. O romance deve educar: e assim dizemos que os livros de Jules Verne são aconselháveis, porque transmitem aos jovens (e esta era a intenção de Verne, e de seu editor, Hetzel) conhecimentos de astronomia, geografia, física, náutica, etc. 
 
Vemos essa função também na volumosa literatura produzida no mundo inteiro com o intuito de inculcar no leitor valores éticos e morais, lições de auto-ajuda, mensagens de religião ou de patriotismo. Para quem cultiva esse tipo de literatura, tal critério se sobrepõe a todos os demais, inclusive os de “arte literária”. 
 
A principal função “educativa” da literatura, entretanto, talvez seja a mais básica de todas: permitir esse estranho processo de empatia com um conjunto de personagens inventados.

(livraria em Londres sob bombardeio, 1940) 


Nós, leitores, conseguimos achar esses personagens tão reais quanto nós mesmos, e dignos de nos servirem de avatares. Cada hora de leitura que lhes dedicamos é uma hora subtraída a nossa vida ativa, a nosso contato direto com o mundo. Essa hora silenciosa e concentrada, no entanto, nos enriquece com situações virtuais que geralmente não teríamos como experimentar em primeira mão. 
 
Alguém pode dizer que o cinema cumpre a mesma função, e talvez com maior intensidade sensorial. A literatura de ficção, contudo, nos permite mergulhar no mundo íntimo dos personagens, pois ela verbaliza seus pensamentos, suas reflexões, suas suposições, toda essa mistura de percepção, emoção e razão em que nossa mente está constantemente mergulhada. Nenhuma outra forma de arte substitui, neste aspecto, a palavra escrita e a narrativa imaginada. 
 
 
 
 
 

5091) A biblioteca de Fernando Pessoa (12.8.2024)

 
O poeta Fernando Pessoa morreu em 1935, aos quarenta e sete anos, consumido pela solidão, o cigarro, a bebida e sabe-se lá mais o quê. Era um indivíduo intenso e arredio, embora tivesse cultivado amizades sólidas que duraram por toda sua vida adulta. 
 
Nunca se casou, embora tenha mantido uma espécie de namoro platônico com uma prima, Ofélia, que provavelmente lhe inspirou o famoso verso dizendo que “todas as cartas de amor são ridículas”. 
 
Pessoa deixou como herdeiros dois sobrinhos, parentes distantes a quem se juntaram seus amigos mais fiéis para administrar o espólio após sua partida – principalmente o famoso e inesgotável baú onde se encontravam, talvez, 90% de sua obra conhecida atualmente. 
 
Pessoa publicou pouco em vida. O único livro que publicou com seu nome foi o justamente famoso Mensagem. Os poemas que atribuiu aos seus “heterônimos”, poetas imaginários que ele usava para adotar diferentes atitudes e mentalidades poéticas, foram publicados aqui e ali durante sua vida. Os heterônimos eram um artifício conhecido de seus amigos mais próximos, mas nas décadas seguintes a sua morte tomaram o mundo de assalto. 
 
Sua biblioteca pessoal foi recentemente colocada à disposição dos leitores, pela Internet, num portal que enumera todos os livros encontrados em seu poder quando de sua morte, e tem imagens digitalizadas de páginas anotadas, comentadas, com dedicatórias, etc. 
 
São ao todo 1.312 títulos num total de 1.419 volumes, divididos em dez classes: 

 
Anos atrás comentei aqui no Mundo Fantasmo a biblioteca deixada por Guimarães Rosa, quando morreu em 1967. 
 
Aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2011/01/2453-biblioteca-de-j-g-rosa-1412011.html
 
Tenho uma curiosidade especial para saber o que liam e o que mantinham consigo esses escritores que admiro. Em parte por interesse histórico, vontade de avaliar (mesmo indiretamente, com indícios circunstanciais) possíveis fontes ou influências literárias. Com cautela, é claro. A presença de um livro numa biblioteca não prova que o livro foi lido; no máximo revela algum interesse por parte do dono da biblioteca. E nem tudo que lemos (ou que possuímos) nos influencia. 
 
Correr os olhos por uma lista assim serve também para nos surpreender. Por melhor que conheçamos o que alguém escreveu não é a mesma coisa ficar sabendo o que essa pessoa costumava ler. 
 
A biblioteca de Pessoa pode ser acessada aqui: 
https://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/index/index.htm
 
Pessoa tinha temperamento místico, ritualístico, e uma fascinação pelo simbolismo iniciático das sociedades secretas. Na Classe 0, “Generalidades”, de sua biblioteca, há numerosos livros sobre a Maçonaria e a Fraternidade Rosa-Cruz, interesses permanentes do poeta ao longo de sua vida. 
 
Por outro lado, tinha um interesse real pela ciência de sua época nessa mesma seção vê-se um livro de H. G. Wells: Anticipations of the reaction of mechanical and scientific progress upon human life and thought (1914). Eu tinha curiosidade em saber se Pessoa era leitor de ficção científica, não a FC das revistas populares (embora ele fosse fluente no inglês, idioma que aprendeu muito cedo na África do Sul, onde passou parte de sua infância) mas alguma coisa do chamado “scientific romance” europeu, ao qual ele certamente tinha acesso. 

 
E o nome que brotou nas listas da biblioteca foi justamente o de H. G. Wells, que durante o tempo de vida de Pessoa estava no auge de sua popularidade. Nas primeiras décadas do séulo 20, Wells era um autor prolífico, bem-falante, viajava pelo mundo, envolvia-se em polêmicas, era recebido por chefes de Estado. Foi o autor de FC com maior status politico internacional, rivalizado tempos depois por Arthur C. Clarke. 
 
E na Classe 8 da biblioteca pessoana encontram-se obras suas como First and Last Things , The invisible man, Kipps, Love and Mr. Levisham , The new Machiavelli, The sea lady, The short stories of H. G. Wells, The time machine, The Island of Dr. Moreau, Tono-Bungay, The wheels of chance, e When the sleeper wakes. Note-se que não são todos romances de FC – porque Wells, tipicamente para sua época, escrevia em todos os gêneros, sem fazer distinção autoral entre eles. 
 
Em termos da literatura hoje considerada “de gênero” (FC, policial, fantasia, etc.) os autores mais presentes na biblioteca pessoana são Wells e o inabarcável G. K. Chesterton, outro “monstro sagrado” da literatura da época, tanto em sucesso popular quando no respeito por parte da crítica literária. O autor de Orthodoxy morreu em 1936, um ano depois de Pessoa; foram rigorosamente contemporâneos (GKC alguns anos mais velho), e na biblioteca do poeta encontra-se o seu clássico A Incredulidade do Padre Brown (1926), a terceira das cinco coletâneas de contos com o padre-detetive. 
 
Outras obras chestertonianas espalhadas pelas estantes do poeta são What’s wrong with the world (1912, na Classe 3, de Ciências Sociais), A short history of England (1917) e a biografia George Bernard Shaw (1914), ambos na Classe 9, que inclui “Biografia”. 
 
A presença de todas estas obras sugere admiração, devoção, alinhamento ideológico ou estético? Nem tanto. No poema em prosa “Ultimatum” (1917), um dos textos fundamentais para se entender o pensamento de Pessoa, o heterônimo “Álvaro de Campos” passa o rodo na literatura, na cultura e na política da Europa, num dos ataques mais virulentos, mais eloquentes e mais acidamente verbalizados que a Europa já sofreu. 

“Campos” age como um iconoclasta que entra numa catedral ou num museu, cano-de-ferro em punho, e sai reduzindo a cacos todas as imagens que surgem na sua frente. 
 
E diz, a certa altura: 
 

(...)

Fora tu, H. G. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelão para a garrafa da Complexidade !

Fora tu, G. K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao pé do altar, adiposidade da dialéctica cockney com o horror ao sabão influindo na limpeza dos raciocínios ! 

(…)

 
Pessoa afirmava fazer poesia dramática, falando em nome de personagens que tirava da própria imaginação. E é curioso que, ao voltar sua metralhadora verbal contra a literatura européia, ele coloque assim, lado a lado, juntinhos, dois dos escritores mais bem representados em suas estantes. Dois dos seus mais fiéis companheiros de café, cigarro e madruga. 
 
Uma relação um tanto obscura na biografia de Pessoa é a que ele manteve com o mago Aleister Crowley, uma das personagens mais peculiares daqueles tempos. Crowley já foi descrito como uma mistura de Thomas Green Morton e o Conde de Cagliostro. Apelidado “a Besta do Apocalipse”, era um sujeito de personalidade forte, inteligente, carismático, sem escrúpulos, que alegava ter poderes paranormais e ser bem relacionado no mundo dos deuses e dos demônios. 
 
Fernando Pessoa tinha interesse pela magia ritual, e além disso Crowley era um dos personagens mais polêmicos na imprensa da época. O poeta tinha entre seus livros o 777 (1909) de Crowley, a biografia The Legend of Aleister Crowley (1930) de P. R. Stephensen, e a autobiografia (que alguns chamam “auto-hagiografia”) The Confessions of Aleister Crowley (1929). 
 
Estes dois últimos livros surgem na mesma época do misterioso encontro presencial de setembro de 1930 entre Pessoa e Crowley, na “Boca do Inferno”, em Cascais, quando o poeta ajudou o bruxo inglês a forjar o seu próprio desaparecimento, um episódio bizarro que nunca entendi direito e sobre o qual leria de bom grado um livro inteiro. 
 
Há algum material a respeito neste documento:
https://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ejph/pessoaplural/Issue1/PDF/I1A08.pdf
 
Pessoa lia biografias de Oscar Wilde, Lord Byron, Percy Shelley. Há um pequeno volume, The Poe cottage at Fordham (1922, Reginald Pelham Bolton) que tem como foco a casinha novaiorquina onde Edgar Allan Poe viveu alguns momentos de felicidade efêmera com sua prima-esposa Virginia Clemm. Fiquei curioso quanto ao teor de The mental condition and career of Jesus of Nazareth (1904, Henry Leffman) e também de Lives of the necromancers or an account of the most eminent persons in successive ages who have claimed for themselves or to whom has been imputed by others the exercise of magical power  (William Godwin, 1876). 
 
Na Classe 1 da biblioteca, que envolve filosofia e psicologia, surge um título curioso sobre a sexualidade de Walt Whitman: Walt Whitman’s Anomaly (1913), de W. C. Rivers. Whitman é uma das grandes fontes de inspiração para os poemas de “Álvaro de Campos”. Seu tratamento poético do tema da homossexualidade causou escândalo na época, e é um viés presente na poesia de Álvaro de Campos, o “autor” de obras como “Tabacaria” e o “Poema em Linha Reta”. 
 
O interesse científico de Pessoa está mais manifesto na Classe 5, nas obras sobre “Matemáticas e Ciências Naturais”. Ali se encontram, ao lado de vários livros sobre Teoria da Evolução e o Darwinismo, obras sobre a Teoria da Relatividade: The Theory of Relativity (Henry L. Brose, 1920), Einstein (Alembert, 1923), Initiation aux théories d’Einstein (A. Berget, Gaston Moch, 1922), Relativity (William Rose, James Rice, 1927). 
 
São obras do momento, do quente da batalha, como se diz por aí. Obras da época em que Einstein, depois de muitos anos de luta, começava a impor à comunidade científica sua visão do Universo, da matéria, do espaço e do tempo (ele recebeu o Prêmio Nobel em 1922). Pessoa acompanhou, mesmo que o tenha feito superficialmente, essa batalha. 
 
E quanto à literatura de gênero, registro na Classe 9, literatura, o testemunho do amor irrestrito de Pessoa pelo conto detetivesco, ou “conto de raciocínio”, como ele os chamava. Conto e romance, é claro. A biblioteca preserva algumas revistas de contos policiais como All Detective Magazine (1934), Detective (1940) em meio a outras revistas literárias em geral. E ali estão títulos de autores clássicos daquele período, como Trent’s Last Case (E. C. Bentley), The Vane mystery (Anthony Berkeley), His Last Bow (Conan Doyle), Raffles (E. W. Hornung), The Old Man in the Corner (Baronesa de Orczy), The mystery lamp (Mary R. Rinehart) e John Silence (Algernon Blackwood). 
 
Pessoa reafirmou em várias ocasiões o seu gosto pela literatura policial-detetivesca, e chegou a praticá-la de forma fragmentária. Veja aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2023/02/4912-o-detetive-fernando-pessoa-1222023.html
 
Pessoa era leitor de Edgar Wallace, talvez o mais célebre autor de romances policiais daquela época. Não vi nenhum livro dele na biblioteca pessoana, o que nada prova; mas posso encerrar com esta observação arguta do poeta: 
 

A concisão e a captação do interesse do leitor, requeridas nas estórias detetivescas, não são menos requeridas em todas as literaturas. Nada se ganha com fatigar o leitor. Edgar Wallace é mais interessante do que Walter Scott, mas Edgar Wallace não é mais interessante do que Shakespeare. Há um Edgar Wallace em Shakespeare. 

(Fernando Pessoa, Obras em Prosa, Ed. Nova Aguilar, 1986, p. 490) 

 

(Fernando Pessoa, 1928)
 
 

4632) Primeiras Estórias: "A terceira margem do rio" (19.10.2020)

 

 
Em 12 de abril de 1961, o cosmonauta soviético Yuri Gagárin tornou-se o primeiro homem a viajar no espaço, no famoso voo orbital da nave Vostok 1.
 
Em 5 de maio de 1961, Alan Shepard tornou-se o primeiro norte-americano a igualar esse feito, na cápsula Freedom 7; seu voo foi suborbital, mas foi o primeiro em que o piloto foi capaz de controlar manualmente o próprio voo.
 
Entre estas duas datas, em 15 de abril de 1961, João Guimarães Rosa publicou em O Globo o conto “A Terceira Margem do Rio”, a ser incluído, depois, no livro Primeiras Estórias (1962).
 
Este conto é de vez em quando citado como exemplo da temática da ficção científica na obra de Rosa. No derradeiro prefácio de Tutaméia (1967), “Sobre a Escova e a Dúvida”, ele comenta a origem de várias “idéias” para seus contos e diz:
 

“A Terceira Margem do Rio” (Primeiras Estórias) veio-me, na rua, em inspiração pronta e brusca, tão “de fora”, que instintivamente levantei as mãos para “pegá-la”, como se fosse uma bola vindo ao gol e eu o goleiro. (p. 157)

 
Fausto Cunha, uma das figuras emblemáticas da ficção científica brasileira, conta em seu prefácio “A Ficção Científica no Brasil: um Planeta quase Desabitado”, no livro No Mundo da Ficção Científica de L. David Allen (São Paulo: Summus, 1977 ?):
 

Guimarães Rosa considerava “A Terceira Margem do Rio” um conto na linha do fantástico e certa vez, em conversa comigo, estranhou que eu, um cultor da science fiction, não tivesse reagido com mais entusiasmo a essa história, que conheci de primeira mão (Rosa às vezes me telefonava para eu ir ouvir a leitura de seus contos no Itamarati, ali na Rua Larga). Chegou a insinuar que a escrevera pensando em mim como leitor, o que evidentemente não tomei ao pé da letra. (pág. 10)

 
Existem mil leituras e interpretações do conto de Rosa, todas legítimas, dado o grau de nitidez factual da história, e de abstração subjetiva. Sabemos tudo que aconteceu, mas, por quê? Para quê?
 
Uma interpretação curiosa que li há pouco tempo é a de Astrid Masetti Lobo Costa, em Veredas de Rosa II (Belo Horizonte: PUC-Minas, 2003), onde ela compara o texto de Rosa ao Bartleby (1853) de Herman Melville, ambos sobre “o inexplicável e inquietante afastamento de um personagem do convívio com outras pessoas”.
 
Na mesma coletânea de ensaios da PUC-Minas, Rosa Maria Graciotto Silva cita uma carta de Guimarães Rosa para seu tradutor francês J. J. Villard, onde ele diz do livro Primeiras Estórias:
 

Só aparente e enganosamente é que ele se finge de simples, de livrinho singelo. Muito mais que uma coleção de estórias rústicas, o Primeiras Estórias é, ou pretende ser, um manual de metafísica, e uma série de poemas modernos. Quase cada palavra, nele, assume pluralidade de direções e sentidos, tem uma dinâmica espiritual, filosófica, disfarçada. Tem de ser tomado de um ângulo poético, anti-racionalista e anti-realista.

 
A carta é transcrita de João Guimarães Rosa: Homem Plural, Escritor Singular (Rio: Ágora da Ilha, 2001), de Edna Nascimento e Lenira Covvizzi.
 
O conto pode ter se inspirado parcialmente nessa grande aventura da humanidade que Rosa estava presenciando. Um clima de excitação internacional que não parava de ser alimentado desde que os soviéticos puseram o Sputnik I em órbita em 1957, e que agora se ampliava com a possibilidade de mandar um ser humano na viagem mais arriscada de todas.
 
Temos em nossa mente a imagem das espaçonaves como coisas gigantescas do tamanho de um transatlântico. Nos EUA vi num museu uma réplica da cápsula em que Alan Shepard fez o seu voo sub-orbital. É uma coisa do tamanho de um fusca. Posso imaginar o que era estar sanduichado lá dentro (o cara mal tem espaço para esticar as pernas), ser jogado solto no espaço a 180 km de altura e voando feito uma pedra-de-balieira quase 500 km de extensão total antes de cair de volta no Oceano Atlântico.

 

O fato de que era um piloto experimentado torna a situação ainda mais arrepiante, porque ele sabia de todos os riscos envolvidos – eu, por exemplo, não sei.
 
Guimarães Rosa criou um conto em que um indivíduo constrói uma canoa especial para si mesmo e parte na direção do rio e nunca mais volta. Por quê? Para quê? Ele desaparece para sempre nesse rio “largo, de não se poder ver a forma da outra beira”. Não conheço melhor descrição do espaço sideral.
 
Ele não perde contato com a terra, no entanto. O filho (que narra a estória) é vigilante e fica fiel ao sonho do pai, mesmo quando todo mundo critica o velho, diz que ficou doido, etc. O filho mantém a retaguarda e a certa altura passa a alimentar o pai, levar-lhe mantimentos, aceitando que ele permaneça nesse espaço, mas alguém da terra precisa lhe enviar abastecimento.
 
O pai não volta, e este é mais um dos contos de Guimarães Rosa em que se começa com uma pergunta mas não se termina com uma resposta, se propõe um mistério e deixa-se o mistério pairando no ar após o fim do conto. O conto abre uma porta que não volta a se fechar.
 

Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais.

 

("2001, uma Odisséia no Espaço", 1968)

É como aquelas viagens das naves-geração da ficção científica, uma viagem sem volta, numa espaçonave-cidade onde as pessoas morrem e nascem durante séculos, sabendo que não voltarão para a Terra; e quando eventualmente alcançam o seu destino, quem chega lá são os bisnetos ou tetranetos dos tripulantes que partiram.

 
O pai parte, o filho fica na margem, tocaiando, pastorando. O vínculo entre os dois me lembrou O Tempo das Estrelas (“Time for the Stars”, 1956) de Robert Heinlein. Uma nave sai para colonizar o espaço, e o contato com a Terra é feito através de dois irmãos gêmeos telepatas (o livro propõe que a telepatia é mais rápida que a luz). Devido à dilatação do tempo nas viagens espaciais, o gêmeo que está no espaço envelhece muito lentamente e o que fica na Terra envelhece, morre, e é com seus descendentes que o outro passa a se comunicar.
 
Não é exatamente o caso do conto de Rosa, em que a canoa do pai acaba se parecendo mais com uma Estação Orbital, que nem vai embora para os confins do Universo nem desce para a Terra – fica só ali, boiando.
 
Outro aspecto importante é o título do conto. A “terceira margem do rio” é uma idéia que sugere a existência de uma dimensão a mais. Um rio é como uma linha reta traçada num papel branco, dividindo aquele espaço em margem de lá e margem de cá. Muitos analistas do conto chamam a atenção para esse curioso adjetivo: “terceira”. Lembram que um rio não tem primeira e segunda margens; não há ordem entre elas; são duas, apenas. Podemos pensar apenas que a “primeira” é aquela em que estamos, a que é subjetivamente mais importante, ponto de referência.
 
O que não deixa de lembrar a velha piada do bêbado, mais uma vez registrada por Rosa noutro prefácio de Tutaméia, “Nós, os Temulentos”:
 

E atravessou a rua, zupicando, foi indagar de alguém: – Faz favor, onde é que é o outro lado?  – Lá... – apontou o sujeito. – Ora! Lá eu perguntei, e me disseram que era cá...

 
Se o rio divide a terra em duas margens, a terceira margem fica acima da Terra, fica no espaço. É uma dimensão a mais que o homem conquista, quando entra nesse veículozinho apertado, individual, e se deixa disparar rumo ao desconhecido.

("The Time Machine", de George Pal, 1960)
 
E pelas avenidas e becos fractais da ficção científica chegamos ao Viajante do Tempo de H. G. Wells e The Time Machine (1895), em cujo clássico capítulo de abertura ele lembra a existência de três dimensões e propõe-se a viajar numa quarta. Também uma jornada numa máquina individual, minúscula, onde o viajante se impulsiona rumo ao desconhecido, numa viagem talvez sem volta.

 

No índice sugerido ao ilustrador Luís Jardim para a edição original de Primeiras Estórias, aparece um homem numa canoa, uma flecha (=indicação do voo espacial), o símbolo do infinito (frequente nas ilustrações de Rosa) e o símbolo da balança, signo astrológico. Este símbolo, porém, consta de duas linhas horizontais superpostas sendo que a de cima se arredonda para o alto.
 
É como se tivéssemos a indicação de um mundo onde tudo é bidimensional, tudo é horizontal, tudo é plano como na “Planolândia”, a Flatland do clássico ensaio de Edwin Abbott, de 1884, sobre as dimensões do espaço – e esse arredondamento para o alto sugerisse a existência de uma terceira dimensão, uma terceira margem do rio.