5181) Al Pacino, o ator e o improviso (28.5.2025)

 
Um programa que eu não perdia no antigo Canal Multishow (ou seria no antigo GNT?) era Inside the Actor’s Studio, aquele talk show comandado por James Lipton. Um papo sobre cinema e teatro, com atores, atrizes, diretores, etc., num palco, diante de uma platéia cheia de estudantes de teatro. 
 
Os melhores conselhos do teatro são os que a gente pode aplicar na literatura, assim como os melhores da pintura são os que a gente pode aplicar no cinema, e assim por diante. Isto não é uma verdade científica, é claro. É apenas uma frase-de-efeito para sugerir que a mão da gente pode até estar tocando numa árvore, mas é obrigação do olho enxergar a floresta. 
 
Al Pacino, entrevistado por Lipton (o programa hoje está no YouTube, com legendas em inglês que o algoritmo improvisa na hora), lembra seus primeiros trabalhos juvenis sob a direção de Lee Strasberg, um dos criadores do Actor's Studio.

É interessante lembrar que Strasberg aparece no Poderoso Chefão 2, encanecido, comedido, exato.

(Lee Strasberg e Al Pacino, O Poderoso Chefão 2)

 
E ele recorda alguns conselhos que recebeu do mestre.
 

PACINO – Ele me ensinou também uma coisa que nem sempre eu me lembro de por em prática... e que eu considero algo valioso, e que eu esqueço, às vezes... e eu gostaria que ele estivesse por perto para me lembrar. Ele dizia: “Às vezes, não vá o mais longe que pode.” 

 

LIPTON – Fique firme em você mesmo. 

 

PACINO (concordando) – Fique firme em você mesmo. Exatamente. 

 
O que significa esse “não vá o mais longe que pode”? Pode ser uma porção de coisas, mas no momento o que me vem à cabeça é algo como: “Não passe do ponto”. Ser criativo é ótimo, mas tem um ponto, e não passe do ponto. Ser emocionalmente intenso é ótimo, mas não passe do ponto. Ser cerebral? Beleza, mas não passe do ponto.  
 
Trago isso para a literatura porque um escritor está sujeito a duas catástrofes, a do bloqueio criativo e a da incontinência criativa, se bem me exprimo. É quando a criação verbal encontra o tom certo, o diapasão certo, o fluxo certo, mas aí o escritor se entusiasma consigo mesmo e não consegue conter o fluxo. Pelo contrário: ele se desdobra na tentativa de manter o fluxo por duas páginas, doze, vinte.  
 
E nem sempre é o que o texto está pedindo. Não há regra para isto, todo texto é diferente, e não há duas noites-de-trabalho iguais. Não tem como passar uma receita precisa. É preciso sentir onde é o ponto de dizer “chega, tá bom, vamos para o próximo”. 

Você fazer essas coisas é como fechar uma caixa de fósforos: você vai empurrando a caixinha de dentro, a que guarda os palitos, até encaixá-la na caixinha de fora... E aí pára. É esse o ponto. Se continuar empurrando, a caixa dos palitos sai pelo outro lado. 
 
Não passe do ponto. O que às vezes é pedir muito para um ator ou atriz, que trabalha com o corpo – o rosto, as mãos, os olhos, a voz, esse repertório de partes traiçoeiras que passamos a vida tentando manter sob controle, tentando evitar que nos traiam. 
 
Vale para os escritores, sim, e mesmo os melhores dentre eles passam do ponto, às vezes. Eu afirmo (polemicamente) que o ponto alto da obra de James Joyce é o Ulisses, e com Finnegans Wake ele passou do ponto. Afirmo que o ponto alto da obra de Guimarães Rosa é Grande Sertão: Veredas, e que com Tutaméia ele passou do ponto. Neste último caso, chamo ao banco das testemunhas um roseano insuspeito, o mestre Ariano Suassuna, para quem Tutaméia parecia “amaneirado”. 
 
Isso quer dizer que são livros ruins? De jeito nenhum. Tutaméia entra em qualquer lista dos melhores livros de contos da literatura brasileira. Mas é um livro onde o autor (compreensivelmente atarantado por problemas de demarcação de fronteiras, de saúde e tudo o mais) destilou tanto a si próprio que passou do ponto. 
 
O conselho de Lee Strasberg tem a ver com uma certa duplicidade de visão que o grande ator e a grande atriz conseguem manter: a capacidade de, no “quente” da cena, serem cem por cento O Personagem, e ainda terem espaço para uns 50% de si mesmos, aquele controle distanciado que não lhes permite “passar do ponto”. 

(Al Pacino em Dick Tracy)
 

Aquele sexto ou sétimo sentido que faz o ator de teatro, mesmo numa briga de faca, saber sempre em que direção está a platéia, e o ator de cinema, mesmo numa cena de sexo, saber exatamente onde estão as duas ou três câmeras presentes, e que provável enquadramento cada uma está usando. 
 
É difícil? Olhe, deve ser, por isso não quero ser ator. Mas, para mim, muito mais difícil é dirigir automóvel e conversar ao mesmo tempo, e as ruas estão cheias de gente fazendo isso. 
 
É um olho no gato e outro no peixe, como diz o ditado, e se não é assim digamos: é um olho na estrada e outro no retrovisor. Somente com esse grau de entrega e de distanciamento (cada um puxando numa direção oposta) é possível despejar um vesúvio de emoção e ao mesmo tempo impedir que a montanha se desmanche toda. 
 
Isto tem tudo a ver, também, com o improviso do ator, esse momento delicado onde ele, por mais que “saiba suas linhas” (conheça de cor suas falas), se joga no ar como um trapezista que pula sem saber se tem trapézio livre no lado oposto. 
 
Sobre O Poderoso Chefão, Lipton pergunta a Al Pacino: 
 

LIPTON – Francis [F. Coppola] é famoso pelo amor que tem ao improviso. Ele encorajava isso, nos filmes da série Godfather? 

 

PACINO – Sim, mas às vezes você precisa ter muita informação para improvisar. E eu não recomendaria começar pelo improviso. Eu aconselharia: faça depois de você estar conhecendo melhor o material. 

 
Parece a minha conversa, meio século atrás, com um dos repentistas do programa “Retalhos do Sertão” na Rádio Borborema. Eu perguntei (hoje não lembro se foi a Santino Luís ou a José Gonçalves): “Qual é a primeira coisa que um repentista precisa ter?”. Eu pensava que a resposta seria algo tipo “rapidez de raciocínio”, etc. Ele respondeu: “Boa memória”. E questionei: “Mas a boa memória não serve para criar de improviso, serve para repetir”, e ele disse: “Não, a memória serve para você ter onde buscar”. 
 
Para você ter onde buscar, você tem que se impregnar de todo tipo de material relativo ao personagem e à história. Pacino diz que quando foi fazer o personagem de Satã em O Advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) passou a devorar tudo a respeito. Inclusive ler o Paraíso Perdido de John Milton (1667). Isso serviu ao filme? Diretamente, não, mas indiretamente, quem sabe? 
 

PACINO – É isso que eu digo: osmose. Você penetra numa certa coisa e começa a acumular todo o material daquilo para dentro de você. Eu sempre recomendo aos atores: absorvam a maior quantidade possível de material, porque assim você vai ficando cada vez mais distante das palavras, e mergulhando no comportamento e em tudo o mais, e isso penetra em você, e é absorvido pelo seu inconsciente... E se tudo corre bem, isso encontra um canal de saída, e pode resultar em todo tipo de momentos interessantes. 

 

Lipton evoca o filme Sea of Love, onde Pacino contracena com Ellen Barkin, e pergunta se os dois ensaiaram por conta própria para as cenas em conjunto. 
 

PACINO – Sim, nós chegamos mesmo a improvisar em algumas cenas. Essa é uma coisa boa que os filmes têm, e pode significar muito para alguém. Se você improvisa numa cena, e grava isso em fita, e aquilo é transcrito... E se você tem conhecimento dos personagens que vocês estão interpretando, e você improvisa, honestamente, numa situação particular... põe os dois personagens naquela situação e simplesmente improvisa. 

 
É bom ter em mente, ouvindo essa menção a “gravar em fita”, que Sea of Love é de 1989, quando os filmes ainda eram rodados no caríssimo celulóide. Para que servia a fita magnética? Para gastá-la com improvisos que muitas vezes demoram horas inteiras e não levam a lugar nenhum, vão direto para o lixo, mas outras vezes descobrem, no calor da improvisação, caminhos (de texto, inclusive) que não teriam ocorrido nem ao dramaturgo nem ao diretor. 
 
O improviso, no ensaio de teatro ou de cinema, é regido por esta mandamento: “Anote, e incorpore”. Mil bobagens serão ditas e serão feitas, mas sempre que alguma coisa realmente boa aparecer, anote na memória (ou no papel) e incorpore à cena. 
 
Não é muito diferente a reflexão do nonagenário Zé de Cazuza, o homem-gravador das cantorias do Vale do Pajeú. Zé de Cazuza diz, sensatamente: 
 

“Todo mundo improvisa. O poeta, o que escreve no papel, muitas vezes está também inventando na hora, está criando em questão de segundos, no calor do improviso. Qual é a diferença dele para o cantador de viola? É que ele pode voltar atrás e corrigir o que não gostou. E o cantador não pode.” 

 

(Al Pacino, "Shylock", em O Mercador de Veneza) 
 
 
 
 

5112) Criação a custo zero (15.10.2024)

 

Circula pelas redes sociais um vídeo de uma entrevista do ator Matt Damon comentando uma conversa que teve com Jack Nicholson anos atrás, quando os dois trabalharam juntos em The Departed (2006), de Martin Scorsese. Farei aqui um resumo, para quem não viu. 

Matt Damon diz que no intervalo de uma das reuniões pré-filmagem Nicholson virou-se para ele e disse: 

-- Sabe duma coisa, eu nunca teria chegado tão longe na minha carreira se não fosse um roteirista tão foda. 

Damon entendeu, claro – como ser um grande ator sem botar algo de “autoral” nas próprias cenas, nos próprios diálogos? Sem deixar uma marca? 

E Damon lembra uma cena desse filme, uma cena curtíssima, poucas linhas na página do roteiro: Costello (Jack Nicholson) executa um homem que está de joelhos na praia. Qualquer pessoa iria ler isso e pensar: “OK, a cena começa e eles já estão ali, é só isso, e é somente um gesto, vai levar uma hora no máximo pra gravar essa cena”. 

Então Nicholson olhou a página e disse: 

--  Está bem, mas posso melhorar a cena. Olhe... eu venho da escola de Roger Corman. Não vou esticar o tempo, não vou gastar mais grana. Mas... ao invés de um homem ajoelhado no chão, eu poria uma mulher.           

-- OK. 

-- Muito bem. Eu vou executar uma mulher. Mas eu não vou estar sozinho. Eu estou com Ray ao meu lado. [Trata-se de Ray Winstone, um coadjuvante.] Ray está lá comigo, e eu faço o que vou fazer, executo a mulher com um tiro na cabeça, como está no roteiro. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Pausa. Ele continua: 

-- Se você deixar a câmera rodando, depois que ela cair no chão eu me viro para Ray e digo: “Caramba, ela caiu de um jeito esquisito”. É uma fala sinistra, não é mesmo? Porque eu faço muito isso, e as pessoas sempre caem de um jeito. E ela caiu diferente. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Outra pausa.

-- Se você deixar a câmera rodando, Ray dá um passo adiante, e então vemos que ele está segurando um machado. Ele vai cortá-la em pedaços. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Mais uma pausa. 

-- Se você deixar a câmera rodando, eu me viro para Ray e digo: “Espere... acho que quero fodê-la de novo”. Uma fala sinistra, hein?... 

-- De fato, -- responde Damon, -- muito sinistra. 

-- Você podia terminar a cena aí – prossegue Nicholson. – Mas se deixar a câmera rodando, Ray pode parar e se virar para mim. Aí tem uma pausa, e eu faço: ha-ha-ha-ha-ha!... 

E ele faz o gesto de gargalhar apontando para a cara do outro, o gesto do “te peguei!...”

-- Também sinistro, não é? Porque eu estou transformando aquela ação toda numa piada. E você pode terminar a cena ali. Mas se deixar a câmera rodando, Ray poderia olhar para mim e dizer: “Olha, Francis, na moral... Você precisa se consultar com alguém.” 

Risadas gerais, e Matt Damon conclui: 

-- E foi o que eles fizeram. Ele pegou, tipo, um-oitavo de uma página de roteiro e transformou nisto tudo, e eles tinham duas câmeras rodando, de modo que podiam cortar de uma para a outra. E na edição final da cena Scorsese mostrou assim: ele atira na mulher, ela cai, ele diz, “Puxa vida, ela caiu de um jeito esquisito”, e Ray diz: “Olha, Francis, na moral, você precisa se consultar com alguém.” 

“Ele deu ao diretor todas essas opções”, conclui Matt Damon, “porque está criando o personagem de um assassino psicótico, e é assim mesmo.” 

A cena, que dura cerca de 20 segundos, pode ser vista aqui: 

https://www.youtube.com/watch?v=b1etTOuXD8Y

 

Para além da inteligência mórbida de Jack Nicholson, o detalhe que me parece interessante é ele dizer que é da escola de Roger Corman – e Corman de fato lhe deu um pequeno papel em A Pequena Loja dos Horrores (1960). A escola de Corman é a escola do filme com pouquíssima grana e pouquíssimo tempo disponível, por isto Nicholson diz que as sugestões que vai fazer não vão dar nova despesa nem exigir horas e horas de filmagem. São três ou quatro linhas de diálogo a mais – mas são falas que revelam o abismo tenebroso da mente do personagem. 

A despesa é a mesma, a equipe é a mesma, a iluminação, tudo. Custo adicional: zero. Mas sempre existe a possibilidade de com pequenas mudanças desse tipo você pegar uma cena que diz um tantinho-assim e fazer com que ela diga muito mais. 

E nem precisa “dizer”, falar. Pode ser um movimento de câmera, pode ser a posição diferente da câmera que em vez de ficar aqui, fica acolá – e com isto revela um trecho diferente do cenário, traz uma informação nova que pode ser crucial para a cena. 

Raymond Chandler, que ficou rico escrevendo roteiros para Hollywood , tinha uma teoria de que nas primeiras décadas do cinema qualquer coisa filmada fazia sucesso, por causa da novidade. Tudo era novo, naquelas aventuras movimentadíssimas. Tudo estava sendo mostrado pela primeira vez. 

Houve um tempo em que qualquer trucagem era interessante por si só, tal como houve um tempo em que o mero fato de uma imagem estar se movendo era fascinante. A perseguição através dos esgotos, ou por cima dos cabos de aço de uma ponte, ou nas profundezas de uma represa, ou fosse lá onde fosse, tudo isto emocionava, mas já se desgastou. O que nos resta são personagens, suas relações entre si, e as coisas que têm para dizer. 

(Selected Letters, Delta, p. 276, trad. BT) 

Chandler estava sendo otimista, ou pessimista, talvez. Esta observação é de uma carta dele para Sol Spiegel, em abril de 1951. De lá para cá, a criação de trucagens e de esfeitos especiais se multiplicou exponencialmente, todo ano aparece uma novidade nova. Aguardem, para 2025, o primeiro filme com roteiro e imagens inteiramente criadas com Inteligência Artificial. Estou sendo otimista? Pessimista? Tanto faz.

Três ou quatro linhas de diálogo, um movimento de câmera, um gesto de um ator, um corte da montagem – tudo isto pode trazer para uma cena de um filme, com um custo-extra zero, um peso que a cena não teria antes.

Glauber Rocha queria mostrar, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o matador Antonio das Mortes atacando os cangaceiros à frente de um destacamento de soldados. Não conseguiu os extras. Tudo que tinha era o ator Maurício do Vale, de chapelão, capote e rifle. Filmou Maurício pulando de várias direções diferentes na direção da câmera, apontando e disparando pra lá, pra cá – e montou isso de forma brusca, entrecortada. Claro, não deu a impressão de que havia um destacamento inteiro, mas deu ao espectador o senso de desorientação, de fragmentação, de inesperado, que se tem durante um tiroteio de verdade. A custo zero. 

Robert De Niro improvisou a fala “Tá falando comigo?...” (“Are you talkin’ to me?...”) na famosa cena de Taxi Driver, testando a arma diante do espelho. “Tá falando comigo?... Só tem eu aqui.” Improviso do ator, e um diretor capaz de dizer “guarda isso aí, ficou muito bom”. A custo zero. 

Reza a lenda que foi um improviso a famosa resposta de Han Solo em Star Wars (1977). A Princesa Leia diz: “I love you”. Parece que o roteiro previa: “I love you too”. Ou seja, Hollywood em estado puro. Coube a Harrison Ford, replicar, “na lata”: “I know”. Já perdi a conta de quantas vezes vi essa resposta cínica sendo citada, no cinema, na TV, nas redes sociais, na vida real. Um upgrade no diálogo que fez uma cena besta deixar de ser besta e entrar para a História. A custo zero. 

E ainda no capítulo Harrison Ford, conta-se – e pode muito bem ser verdade – que quando ele fez Indiana Jones nos Caçadores da Arca Perdida uma cena previa que ele, ao cruzar um mercado oriental, fosse atacado por um enorme espadachim vestido todo de preto, e o derrotasse depois de luta encarniçada. Reza a lenda que Ford, no dia da filmagem, estava com um desarranjo físico qualquer, e foi ele quem sugeriu uma das gags clássicas da série: ao ver o espadachim, Indiana Jones saca o revólver e o derruba com um só tiro, e guarda o revólver, com cara de “que saco, não me deixam em paz”. 

“Vamos fazer a cena assim,” prevê o roteiro. O roteiro, porém, não é uma linha de chegada, é um ponto de partida. No momento da preparação da cena, para começar a filmagem, passa-se em revista o que se tem em mãos, a começar pelo roteiro. Se ninguém tiver uma idéia melhor, o roteiro está ali; é uma tábua de salvação. Se alguém tiver uma idéia melhor... As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

 

4770) A arte do improviso (3.12.2021)

Eu não sei até hoje em que consiste, de maneira indiscutível, a arte de improvisar. 

A descrição mais simples desse processo seria: “Improvisar é criar alguma coisa sem planejamento prévio, criar em cima da hora, em tempo real.”
 
Mas o que quer dizer “sem planejamento prévio”? Um músico de jazz que sobe ao palco para dar uma canja num show de amigos pode já ter em mente o que vai fazer, porque vai tocar uma música que já tocou antes, talvez com alguns daqueles mesmos músicos, de modo que não começa rigorosamente da estaca zero. Ele pode até planejar algo de forma meio abstrata. Pode pensar: “Naquele trecho que faz assim-assim eu vou tentar acelerar as notas no início, mas a cada passada vou diminuindo a velocidade, e no final tentar criar uma frase qualquer em cima de tais ou tais notas...”
 
Ou seja: ele planeja, mas não planeja exatamente. Planeja em linhas gerais. Os detalhes serão resolvidos no calor do momento.
 
Pode ocorrer também que depois de tocar esse número alguém da platéia, ou da própria banda, sugira: “Agora vamos tocar XYZ.” E começa uma música que ele desconhece, num tom diferente, compasso diferente, e é aquele momento em que a gente olha e o cara está de pé no palco, à espera, deixando a música correr, o olhar baixo, concentrado, assimilando tudo, até chegar o instante em que ele ergue o instrumento e começa a tocar.
 
Num caso assim deve ser improviso mesmo, ainda mais se a música for desconhecida, uma canção que ele nunca tocou, nunca sequer ouviu. Como ele pode improvisar, então? Ora, nenhuma música é produzida da estaca zero. Toda música, por mais original que seja, passa por sequências de acordes que geralmente já são conhecidos por ele. Cabe a ele descobrir e tocar, em cima da hora, um fio melódico cujas notas se harmonizem com aqueles acordes subentendidos, que vão se sucedendo em sua mente à medida que são tocados pela banda.
 
Se for uma sequência complexa demais, talvez nem dê para ousar muito nessa improvisação – o simples fato de conseguir improvisar uma melodia que não entre em choque com os acordes nem com o “tempo” já é uma pequena façanha. É como no atletismo o cara completar um “100 metros com barreiras” sem derrubar nada, não importa quanto tempo levou.
 
Deve ser neste sentido que um cantador de viola me disse, muitos anos atrás: “Para improvisar é preciso muito boa memória”. "Por que?", perguntaria alguém. Se é improviso, é uma coisa totalmente nova, então depende mais da imaginação do que da memória, não é mesmo? Sim e não. A imaginação vai atrás. A memória vai na frente, fornecendo as matérias primas. Versos são frases, e sextilhas improvisadas oscilam o tempo todo entre os produtos da imaginação (um verso original, criativo, brilhante, que ocorre ao poeta no calor do entusiasmo) e os da memória – aquelas linhas ligeiramente burocráticas, sem muita poesia, que é preciso continuar dizendo para completar os versos.
 
Quando numa cantoria de viola a gente dá um mote, às vezes os cantadores olham o papelzinho escrito, deixam ali na frente, enquanto estão cantando outras coisas, mas mentalmente a cabeça já vai escolhendo rimas, separando, preparando frases. Quando começam a cantar pra valer, quanto tempo tiveram para se preparar? Alguns minutos?
 
Improviso não quer dizer instantaneidade. Algum tempo de preparação tem que haver antes do “improviso” ter lugar.
 
Isso nos leva a conceitos mais largos, como o de improvisação no cinema. Como improvisar na feitura de um filme? Num filme, o roteiro e o cronograma de filmagens são preparados meses antes. Na hora, é só chegar e executar a idéia que alguém botou no papel, e que já foi lida, discutida e assimilada por toda a equipe. Como improvisar?
 
Bem, aqui é onde entra a vida real com suas armadilhas. Planejamento de filmagem não é linha-de-montagem de fábrica, onde cada estágio, cada tarefa é executada mecanicamente, sempre da mesma forma. Visto de maneira mais realista, um roteiro e um plano de produção são sempre “cartas de intenções”. É como se dissessem: “No dia tal, vamos tentar gravar isto aqui, desta maneira.” Porque os imprevistos e as surpresas são mais frequentes do que se imagina.
 
Já vi casos em que na véspera de uma cena o ator quebrou e engessou a perna. A cena foi improvisada na manhã seguinte, e tudo que ele iria fazer andando foi reescrito para que fizesse sentado, e filmado da cintura para cima. (Às vezes dá. Às vezes não.)
 
Já vi ator cortar a mão num caco de vidro e, sem interromper a filmagem, usar a mão ensanguentada como parte da cena.
 
Já vi ator estar fugindo apavorado, tropeçar, cair, levantar-se rindo, olhar para a câmara, fazer cara de apavorado de novo e continuar correndo.
 
Quando alguém grita: “Ação!...” ou “Rodando!...”, tudo vira uma questão de vida ou morte. Claro que sempre existe a opção do take 2, take 3, take 4... Mas às vezes nunca se consegue repetir exatamente as coisas boas que aconteceram no take anterior, e cada “Rodando!...” é sempre um salto no escuro.
 
Um salto no improviso, porque mesmo quando se repete algo o fato de ser uma repetição coletiva introduz novos ruídos, novas interferências – pense cena de briga, cena de multidão, cena que envolve animais ou que é filmada na rua... Mesmo que tudo ocorra como foi planejado, é preciso estar sempre pronto para improvisar.
 
E para reconhecer o bom improviso. Já vi casos em que na conclusão de uma cena a atriz resolveu executar um gesto ou uma caminhada que não tinha feito nas vezes anteriores e o diretor, apressadinho, não percebeu e gritou “Corta!...”, olhando para o relógio... e o complemento perfeito se perdeu.
 
Tudo isto ainda está no capítulo de coisas improvisadas num espaço de segundos ou de minutos, como no jazz e na cantoria.
 
Existe também a necessidade de improvisar em larga escala. Quando se tem horas, dias inteiros para pensar, mas se está mexendo com algo tão coletivo e tão complexo que o que se cria nesses dias equivale a meses de preparativos.
 
Nas vésperas da filmagem, a locação combinada não está mais disponível, por alguma razão. A cena que ia acontecer num shopping vai ter que ser feita numa praça. Prancheta em punho, as pessoas traçam o novo posicionamento das câmeras, do som, e os deslocamentos dos atores. “Ah, não temos mais o parque, mas temos a praia”. Muito bem, vamos re-desenhar tudo e filmar na praia as cenas do parque.
 
É improviso também? Por mim, é, até porque todo o pessoal envolvido já tinha se preparado mentalmente para fazer a cena no espaço “X” e agora vai ter que se adaptar ao espaço “Y”, e não é tão fácil quanto parece para quem está de fora.
 

4667) Primeiras Estórias: "Pirlimpsiquice" (24.1.2021)

 

É um dos melhores contos que já li sobre teatro. E sobre a arte do improviso.
 
Dentro do livro Primeiras Estórias (1962) de Guimarães Rosa, é uma das histórias de ambientação mais chegada ao urbano, à cidade. Mais do que às fazendas, sítios e pequenos vilarejos onde o autor costuma ambientar seus enredos.
 
Tudo ocorre dentro de um colégio interno que tem algo do Ateneu (1888) de Raul Pompéia, aqueles alunos buliçosos e em permanente refrega, os diretores pomposos, cheios de retórica retumbante. E é o avesso do Ateneu, porque ao fim e ao cabo o conto é alegre, divertido, o autor costura enredos entrecruzados de conflitos, engenhosidades, trapalhadas.
 
Mediante uma efeméride qualquer, o colégio resolve encenar uma peça de teatro, Os Filhos do Doutor Famoso, e para isso convoca onze ou doze alunos sob a batuta do Dr. Perdigão (“lente de corografia e história-pátria”). Começam os ensaios! 
 
Pequenos solavancos de início: Zé Boné, gozador compulsivo, precisa ser posto nos eixos; Ataualpa e Darcy, que farão papéis de pai e filho, estavam de-mal, mas selam as pazes trocando selos estrangeiros para as respectivas coleções.
 
Combinam todos que o enredo da peça deve ser mantido em segredo absoluto, sem vazar informação, até a estréia. E todos desconfiam da capacidade do Zé Boné manter o trato, ele o irrequieto, “o basbaque”:
 

Sem fazer conta de companhia ou conversas, varava os recreios reproduzindo fitas de cinema: corria e pulava, à celerada, cá e lá, fingia galopes, tiros disparava, assaltava a mala-posta, intimando e pondo mãos ao alto, e beijava afinal – figurado a um tempo de mocinho, moça, bandidos e xerife.

 
Zé Boné é o teatro em estado puro, coringal, brechtiano, mas como se trata de um colégio do tempo do pincenez, dão-lhe um papel minúsculo de “policial”, com poucas falas. E o narrador da história também se contenta com o papel de “ponto” – aquele assistente que fica escondido, “soprando” as falas que os atores venham a esquecer no calor da refrega.

(Brincante, de Antonio Nóbrega e Walter Carvalho)

Surge um perigo: dois alunos não escalados para a peça, o Tãozão e o Mão-na-Lata, formam oposição e ameaçam descobrir o segredo. O grupo confabula e resolve inventar uma história falsa, alternativa, que seria vazada aos poucos, protegendo assim a história original. E começam a sugerir cenas imaginárias:
 

E o Tãozão e o Mão-na-Lata no assunto do teatro nem tocavam, fingindo decerto não dar a tanta importância. Mas, a outra estória, por nós tramada, prosseguia, aumentava, nunca terminava, com singulares-em-extraordinários episódios, que um ou outro vinha e propunha: o “fuzilado”, o “trem de duelo”, a “máscara”: “fuça de cachorro”, e, principalmente, o “estouro da bomba”. (...)  Já, entre nós, era a “nossa estória”, que, às vezes, chegávamos a preferir à outra, a “estória de verdade”, do drama.

 
É um mecanismo interessante. Por cima da Obra oficial cria-se, por emergência eventual, uma Contra-obra menos elevada, mas emocionalmente mais próxima dos que a executam. Como aqueles músicos de Sinfônica que no sábado se reúnem num bar para tocar jazz. (O lema do Dr. Perdigão é: “Lembrem-se: circunspecção e majestade!”)
 
Digressão: Conta-se que Garcia Márquez, quando escrevia Cem Anos de Solidão, trabalhava de dia, e de noite ia beber com seu amigo Álvaro Mutis. Comentava episódios do romance em preparo, e pedia dicas sobre tal personagem, tal cena, etc. Quando o livro foi publicado, Mutis descobriu que era tudo mentira: para esconder o livro de verdade, Márquez improvisava toda noite sua “outra história”, o que o ajudava a descontrair.
 
Eis senão quando, de tanta curiosidade que borbotava em volta dos atores-conspiradores, começa a circular o boato: a história vazou! 
 

De fato, circulava outra versão, completa, e por sinal bem aprontada, mas de todo mentirosa. Quem a espalhara? O Gamboa, engraçado, de muita inventiva e lábia, que afirmava, pés juntos, estar dono da verdade.

 
Brota portanto uma terceira estória da peça, e os atores aferram-se à sua verdade original:
 

Por ora, também, tínhamos de combater essa estória do Gamboa, que nos deixava humilhados. Repetíamos então, sem cessar, a nossa estória, com forte cunho de sinceridade.

 
O narrador vê todos os colegas com o texto na ponta da língua e se aperreia: então não vão precisar do ponto?!  E na véspera da estréia surge uma ameaça inesperada:
 

Nisso, porém, sobreveio-nos o trom de Júpiter. O padre Diretor assistira ao quinto ato. Ele era abstrato e sério: não via a quem. Sem realces, disse, que nós estávamos certos, mas acertados demais, sem ataque de vida válida, sem a própria naturalidade pronta...

 

E os quase-estreantes vão dormir com um barulho desse. E na manhã do dia fatal, outro terremoto: a família do Ataualpa manda buscá-lo urgente para ver o pai moribundo, e só quem pode tomar seu lugar na peça sou eu! O narrador! O único que sabe todas as falas de cor, por ser “o ponto”!
 
Platéia cheia a mais não caber, zum-zum-zum, calor, luzes que se reduzem, cortinas que se abrem. E o narrador constata, só ali, de frente para “o povaréu de cabeças”, que a abertura mesmo da peça era um poema religioso e cívico que seria recitado pelo personagem do Ataualpa, mas esse poema só o Ataualpa sabia! 
 
Dá nele o famoso “branco”, nêmesis dos atores desde a Grécia. Sem falar, bloqueado, o narrador vê a risadaria geral do povo diante da peça que não começa, os gestos enérgicos dos professores cobrando-lhe ação! E ele não sabe o poema de abertura! E aí começa a vaia.
 
Com a vaia estrondando no teatro inteiro, acontece então a mais imprevisível das respostas. Zé Boné pula na frente! 
 

A vaia parou, total.

Zé Boné representava – de rijo e bem, certo, a fio, atilado – para toda a admiração. Ele desempenhava um importante papel, o qual a gente não sabia qual. Mas, não se podia romper em riso. Em verdade. Ele recitava com muita existência. De repente se viu: em parte, o que ele representava, era da estória do Gamboa! Ressoaram as muitas palmas.

 
E desse ponto em diante a estória se encaminha para o desfecho lúdico e festivo. Há uma lição de estética e retórica embutida no episódio. Parece bastante clara: de nada adianta ter uma história articulada, circunspecta, perfeita, decorada na ponta da língua, se lhe falta (como o padre Diretor percebera) “ataque de vida válida”.
 
Essa “vida” é quem salva o espetáculo depois do branco inicial. Zé Boné, vendo a necessidade de se fazer alguma coisa, faz a primeira que lhe vem à cabeça, o que às vezes é mesmo a melhor solução. Com isso, ele zera o script e a peça começa da estaca zero, podendo contar apenas com a memória do elenco a respeito das três histórias sabidas por todos: a peça original, a peça-falsa de despiste, e a peça do Gamboa.

E a noite de glória se transforma na apoteose do Repente, do Improviso:
 

Eu mesmo não sabia o que ia dizer, dizendo, e dito – tudo tão bem – sem sair do tom. Sei, de mais tarde, me dizerem que tudo tomava o forte, belo sentido, esse drama do agora, desconhecido, estúrdio, de todos o mais bonito, que nunca houve, ninguém escreveu, não se podendo representar outra vez, e nunca mais.

 
“Pirlimpsiquice” é o nome que Rosa dá a esse fenômeno que tem um pouco do pó mágico de pirlimpimpim (Rosa era um admirador de Monteiro Lobato) e dos fenômenos psíquicos pelos quais ele tanto se interessava.
 
Na tradução norte-americana de Barbara Shelby, o próprio Rosa sugeriu traduzir o título por “Hocus Psychocus”, a mesma brincadeira em cima da expressão “hocus pocus”, latim macarrônico do século 17 usado pelos mágicos, uma espécie de “abracadabra”.
 
O conto é uma pequena Teoria do Improviso, com um exemplo cabal traçado e cumprido de A a Z. Uma peça inteira, decorada na ponta da língua, precisa ser reinventada no gume do instante, por causa de imprevistos. O que salva o elenco?
 
Primeiro, os ensaios, que rolavam há semanas. Mesmo que o texto recriado na hora da apresentação fosse uma mixórdia das três narrativas, o fato de que todo mundo as conhecia, os eventos, personagens, situações, numerosas falas, os dispensava de criar. O improviso era acima de tudo recombinatório, ficando a invenção de falas inéditas apenas para suprir as lacunas.
 
Segundo, a pressão do público. Sem essa pressão ninguém cria. Se fosse um ensaio, tinham parado para tomar água e não recomeçariam nunca. O fato de agora ser tudo pra valer obrigou a acontecer alguma coisa.
 
Terceiro, a coragem de mergulhar no desconhecido, estimulada talvez pelo fato de que os atores eram todos garotos, nenhum deles tinha uma reputação a defender, um nome a zelar.
 
E então... Pula-se no abismo. Veja-se como os verbos “pular”, “saltar” e equivalentes são usados pelo autor para indicar o gesto decisivo do “agora-vai”.
 
Na hora em que a vaia estronda e é preciso fazer alguma coisa...
 

Zé Boné pulou para diante, Zé Boné pulou de lado. Mas não era de faroeste, nem em estouvamento de estrepolias. Zé Boné começou a representar!

 
Note-se que era o mais estouvado do grupo, o menos confiável como ator, porque o mais livre; e a quem tinham dado papel de mero figurante quase sem falas.
 
Na hora em que o narrador, no palco, percebe que precisa terminar a peça de algum modo...
 

Cheguei para a frente, falando sempre, para a beira da beirada. Ainda olhei, antes. Tremeluzi. Dei a cambalhota. De propósito, me despenquei. E caí.

 
É o fecho triunfal da peça improvisada, sucesso absoluto. O que não impede de no dia seguinte, no recreio, o Narrador ser abordado pelo Gamboa, que se gaba: “Viu como era que a minha estória também era a de verdade?”  E ele fecha o conto:
 

Pulou-se. Ferramos fera briga.

 
Pular é o gesto sem-volta do ato criativo. Subir no palco para improvisar é como entrar numa briga, onde se sabe o que precisa ser feito e como, mas cada decisão tem que ser ser tomada no pirlimpimpim do milissegundo.

 

(mamulengueiro Chico Simões -- foto IPHAN)
 
 

4527) "Pelejas em Rede" (28.11.2019)

Uma das melhores definições de Cantoria de Viola foi produzida, por incrível que pareça, por um rapaz jovem, carioca, que estava vendo uma cantoria pela primeira vez. Ou seja – um leigo total.

Foi num bar do Rio de Janeiro, onde uma dupla de repentistas estava se apresentando, sentada no “pé da parede”, glosando motes entregues na hora, ou comentando em versos algumas coisas que aconteciam naquele instante.

E o rapaz falou para os amigos:

– Que maneiro. Eles fazem verso em tempo real.

“Tempo real” é uma dessas expressões típicas da Era da Internet, quando nós, deslumbrados como um tupinambá diante de espelhinhos e tesouras, achamos até difícil acreditar que estamos recebendo textos, imagens, áudios, o escambau, produzidos naquele instante, do outro lado do mundo.

O repentista faz o verso na hora. Não existe aquele delay entre o fato, a percepção do fato, o armazenamento da informação, a consulta, a inspiração, a criação de um verso, a transmissão, a recepção... Não. Cantoria é tempo real. O copo cai, e o cantador no meio do verso que já estava cantando comenta que o copo caiu.

Como ele faz isso? Não sei, se eu soubesse estava fazendo, em vez de ficar aqui escrevendo umas linhas que só vão ser lidas dias ou semanas depois. Ou seja: num tempo “não real”, num tempo em que o momento da criação (pelo artista) e o momento da fruição (pelo público) ocorrem em contextos diferentes.

A definição técnica, portanto, seria algo tipo:

“Verso em tempo real é aquele em que a invenção do verso e a fruição do verso ocorrem simultaneamente, sendo esta palavra considerada não no sentido cronométrico do termo, mas no sentido de um só momento compartilhado em conjunto por vários agentes sociais”.

Esse “vários agentes sociais” aí é cacoete do tempo de faculdade; se quiserem, pode trocar por “um combôi de bêbo”.

A Internet trouxe uma dimensão nova para a cantoria de viola, a literatura de cordel, a sambada de maracatu, o coco de embolada e várias outras formas de poesia onde o improviso está sempre aceso, pronto para brotar a qualquer instante.

Maria Alice Amorim, da Universidade Federal de Pernambuco, pesquisa essa nova ramificação da poética popular há tempos; tenho aqui do lado o seu No Visgo do Improviso, ou A Peleja Virtual entre Cibercultura e Tradição (São Paulo: Educ, 2008). Ali ela já rastreava em primeira mão essa nova modalidade, inaugurada, ao que tudo indica, com a Peleja Virtual entre Américo Gomes (PB) e José Honório da Silva (PE), travada através da troca de e-mails.

Segundo Alice, é “a primeira de que se tem notícia”, tendo ocorrido em setembro de 1997, “logo seguida, em 21 de janeiro de 1998, por outra experiência ainda mais ousada: a peleja, em tempo real, protagonizada por José Honório e o médico Marcelo Mesel, em computadores instalados num bar da Vila Vitoriano Palhares, Polo Torre, no Recife, com a participação de Américo Gomes, que naquele momento estava em João Pessoa, Paraíba, escrevendo os versos, mediado por uma conexão que possibilitava o bate-papo virtual”. A troca de mensagens, registra ela, foi através de chat via IRC.

Isso chamou a atenção de muita gente, e eu próprio travei pelejas via email com Astier Basílio (2002), com Klévisson Viana (2005) e depois via Facebook com Marco Haurélio (2017). 

O novo livro de Maria Alice Amorim é Pelejas em Rede: Vamos Ver Quem Pode Mais (Recife: Zanzar, 2019), onde ela aprofunda a análise dessa nova forma de embate direto, incluindo as modalidades do maracatu rural, do samba de matuto e outras, e lançando mão de plataformas como Orkut, Facebook, etc., que os poetas, sempre inquietos e curtidores, utilizam para sentir até que ponto elas podem potencializar o repente.

O recente filme pernambucano Azougue Nazaré (Tiago Melo, 2018) mostra rapazes da Zona da Mata de Pernambuco trocando provocações nas estrofes do maracatu rural cantadas ao celular e enviadas imediatamente através de áudios de WhatsApp.

(cena de Azougue Nazaré)

Onde houver palavra, existe a possibilidade da poesia. Onde houver troca de mensagens, existe a possibilidade do desafio. Onde houver a simultaneidade entre duas vozes e uma platéia, existe a possibilidade do repente pegado-na-deixa.

O livro Pelejas em Rede é resultado da tese de doutoramento da autora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PucSP, sob a orientação da saudosa e querida professora Jerusa Pires Ferreira.

Alice faz a demarcação entre as cantorias de verdade, com dois violeiros cantando “ao pé da parede”; as cantorias fictícias da literatura de cordel, chamadas de “pelejas”; e as pelejas virtuais onde os poetas se confrontam através de twitter, msn, facebook, zap e assim por diante.

Em todas existe o cultivo das formas tradicionais de estrofe, de rima, de métrica – aquilo que podemos considerar as “cláusulas pétreas” do Romanceiro Popular Nordestino.

E cada uma delas está se deixando contaminar pelas formas de criação e difusão eletrônica do texto. Sempre tendo em mente o objetivo principal do poeta popular: buscar o verso quente, palpitante, exibido ao público no próprio instante de sua criação. E ela rastreia todas essas variantes etimológicas e semânticas que cercam a arte trovadoresca do improviso:

É o impulso criador que, na etimologia do trovadorismo, traz a invenção, o inventar. Invenção que é o improvisus, o imprevisto, o imprevisível. Improviso, evento imponderável, momentâneo, não ensaiado, repentino, conforme Spina (1946, p. 408) e Le Goff (2009, p. 280):

Os próprios termos trobar e trobamen não são mais que criações decalcadas no sentido das palavras latinas inventio, invenite – da terminologia retórica de Cícero, na acepção do ato inventivo, de atividade literária criadora (trobar suplantou desde logo o seu correspondente latino).

O termo vem de trobar em occitano, ou seja, trouver em francês (encontrar, em português), e define um inventor de palavras e poemas.

Ou seja, um trovador é um achador, um encontrador de coisas, seguindo a frase célebre atribuída a Pablo Picasso: “Eu não procuro, eu acho”.

Eu tenho pra mim que no meio desse novelo de raízes linguísticas o verbo “trazer” também está enredado. Trovar (fazer versos) é trazer. Me lembro na minha infância de ver as velhinhas do sítio que chegavam lá em casa mostrando a minha mãe o que haviam trazido de presente: “Eu truve pra senhora uma dúzia de ovos de capoeira...”

Maria Alice Amorim pega esse feixe de práticas culturais (a inspiração, o acaso, o imprevisto, a memória, o repente) e o transporta para o universo eletrônico. Sempre mantendo a essência da criação, que na página 163 o mestre José Alagoas explica com esta bela fórmula:

Começa no deserto, amarra o verso todinho e entrega a resposta. 

Olha que coisa bonita – começa no deserto. Começa do nada, mas logo está achando, está trazendo, está trovando, e quando menos espera está ali um verso que, como o Universo, surgiu do nada.

Num dos capítulos, Alice pergunta: Existe um ciberrepente?. Ou seja: o verso neste novo sistema é qualitativamente distinto do tipo de verso que se fazia antes? Tem muito assunto para se esmiuçar aí, mas ela observa com propriedade que nas próprias comunidades de repente pela web (portais e websaites com milhares de inscritos) repete-se um fenômeno de auto-regulação que é típico da poesia popular: quando um novato erra na métrica, erra na rima, quebra sem perceber o formato da estrofe, os próprios colegas vêm em seu socorro e o corrigem: “Êpa, não é assim que se faz”.

Conservadorismo? Que nada. Correção de rumo, porque na poesia popular não existe um Ministério, uma Academia Normativa ou um Conselho de Anciãos determinando o que pode e o que não pode. É a comunidade como um todo que se pronuncia. As formas tradicionais são constantemente revitalizadas – até mesmo para poderem absorver os novos meios de transmissão.

4432) A arte do improviso (8.2.2019)

(ilustração: J. Borges)

Existem artes transversais, que se reencarnam em diferentes mídias, como se diz hoje em dia. A Narrativa, por exemplo: é uma arte transversal que é praticada, sempre com mutações, na literatura, no cinema, nos quadrinhos, no teatro, na poesia...

Outra arte transversal é o Improviso.  Talvez isso não constitua uma “forma de arte em si”, seja isto o que for. Para alguns, é um mero recurso, um mero elemento.

Improvisar solos de saxofone num clube de jazz não é precisamente a mesma coisa que glosar um mote numa Mesa de Glosas no sertão; mas se é improviso legítimo, e todos já constatamos que isso existe de fato, então há algo em comum entre os dois.

O Improviso, em casos assim, seria a capacidade de produzir uma resposta criativa e original dentro de um quadro de limitações específicas. Na música as limitações são o tom, o andamento, a proposta harmônica da canção, porque o músico vai ter que improvisar seu solo de acordo com essas regras. É a limitação prazerosa, que faz um artista de verdade arregaçar as mangas cheio de confiança de que vai conseguir.

Numa Mesa de Glosas, anuncia-se um mote e alguém vai ter no máximo (dependendo de sua ordem na fila) alguns minutos para inventar uma resposta, obedecendo rigorosamente à métrica e ao esquema de rimas. Pergunte se algum glosador reclama dessas exigências; pelo contrário. Só tem graça assim.

Ser capaz de improvisar dentro de regimes tão severos é prova de habilidade, de inteligência, de talento bruto até, mas também de uma experiência que dá ao improvisador a chance de nunca começar com as mãos vazias, já ter umas armações em mente quando se aproxima sua vez de improvisar.

O improviso, com todas as suas variantes, está presente no teatro, na dança, nos folguedos. Está presente no cinema, mais do que se imagina. Quando se filma sem grana e com poucas chances de repetir, o improviso é crucial. Ele está sempre colado a qualquer corpo de filmes independentes, vanguardistas, experimentais, etc. Quanto mais profissional o cinema, quanto mais produção, mais estúdio... menos improviso.

Teoricamente. Mesmo no cinema de Hollywood qualquer livro de memórias traz dezenas de exemplos de ações, diálogos, cenas inteiras criadas de improviso diante da câmera. Alguém improvisa algo, todo mundo concorda que ficou bem melhor assim. O que você faz quando cria algo “do nada”, e fica bem feito? Você salva, e incorpora.

O improviso em atividades com esse perfil não é fazer em alguns segundos o que alguns levam horas, é preparar em dois dias o que precisaria de dois meses.  Às vezes dá certo.

Eduardo Coutinho pegou uma equipe e arrastou-a consigo para o Sertão do Rio do Peixe, na Paraíba. Sem roteiro. Chegando lá, a primeira pessoa que entrevistou o ajudou a compor um roteiro de entrevistas em sítios e vilarejos ao redor. E o filme, O Fim e o Princípio, foi feito.

Em casos assim, é improviso porque algumas de suas manobras, (ensaios, filmagem) requerem dias para acontecer, então é um improviso dilatado no tempo, que pode muitas vezes ser revisto, ser redirecionado.

Desse modo, pode-se ter um conceito mais elástico do que é “improviso”, desde uma escala de segundos (na cantoria de viola, onde os versos são improvisados alternadamente e duram de 30 a 40 segundos) até uma escala de semanas (a improvisação da filmagem de um longa-metragem, em locação).

4425) O pau-de-arara sem freio (18.1.2019)

O furto de um verso alheio é lugar-comum na história da cantoria. Todo cantador, na hora do aperto, recorre à memória, tal como um jogador de futebol recorre ao puxão na camisa do adversário.

Em grande número dos casos, contudo, as evidências concretas são poucas.  Alguém na platéia pensa: “eu acho que já ouvi esse verso.” Trata-se de acreditar na memória e na honestidade de "A" , ou então na de "B".  

O mais comum é o furto de uma idéia.  Uso a palavra "furto" aqui no sentido mais benevolente possível.  Furto, em poesia, é a apropriação não-prejudicial de algo que, nas circunstâncias, era mais necessário ao furtador do que ao furtado. 

Em literatura o que importa é o que se faz com o que se furta.  "Copiar o alheio, melhorando-o" poderia muito bem ser o lema de muitos grandes autores que furtaram cenas, ou enredos inteiros, a outros de menor talento, cujo nome só assim escapou da poeira do anonimato.

Veja-se um exemplo de idéia bem aproveitada, a sextilha atribuída por alguns autores a Severino Pinto, o "Pinto do Monteiro" (Francisco Linhares e Otacílio Batista a atribuem a Domingos Tomás na Antologia Ilustrada dos Cantadores, pag. 83):

Cantar com cantador ruim

é viajar pela pista

num pau-de-arara sem freio

com um chofer ruim de vista,

e mais um doido gritando:

"Atola o pé, motorista!"

Esta é uma sextilha da maior competência.  Veja-se o excelente uso da linguagem coloquial: "pista" é como se chama, no Nordeste, uma rodovia qualquer; “atola o pé!” equivale a “pé na tábua!”. 

Depois, a tragicômica verossimilhança desse caminhão e desse chofer, dos quais as estradas nordestinas vivem repletas, principalmente em dia de feira. 

E, por fim, o clímax de nonsense plausível, onde um doido grita a frase milhares de vezes ouvida nos ônibus urbanos nordestinos, apinhados, sacolejantes, quando fazem curvas e cantam pneus, por entre vaias, aplausos, apupos e gritos de incentivo da galera.

Ora, o cantador Manoel Francisco cantava em Patos com um colega, o qual terminou assim a sextilha:

(...)

Aqui em Patos eu gosto

de cantar com Zé Batista,

que na cidade está sendo

o maior radialista.

Vai ver que esta rima final trouxe à memória de Manoel Francisco a sextilha antiga, porque ele, improvisadamente ou não, saiu-se com esta:

Cantar com José Batista

é vir num carro de feira,

com o motorista bêbado

e o carro em toda carreira,

e mais uma doida em cima

cantando "Mulher Rendeira".

Excelente sextilha.  O Zé Batista virou José Batista por conveniência da métrica mas sem perda do sentido; e a sextilha é uma paráfrase rigorosa da outra.  O "pau-de-arara" vira "carro de feira", termo igualmente cotidiano.  O "chofer ruim de vista" vira "motorista bêbado", o caminhão "sem freio" vira, numa boa aliteração, um "carro a toda carreira", e os dois versos finais nos atiram para um nonsense que paga bem o verso de Pinto ou de Domingos.

Suponhamos (com a mesma liberdade imaginativa dos exegetas de Marcel Proust ou de James Joyce) que o primeiro poeta tirou sua sextilha do nada, e Manoel Francisco tentou imitar o que ele dissera. 

Pode-se estabelecer entre os dois uma hierarquia como repentistas, e estabelecer que o primeiro foi superior, porque fêz num instante o que o outro ficou matutando e construindo com vagar. 

Pode-se também dizer que Manoel Francisco apenas ilustrou com imagens diferentes uma idéia central que talvez não tivesse talento para criar.  Mas não se pode negar que, meramente transcritas, e colocadas anonimamente lado a lado, as duas sextilhas se equivalem.   É um desses casos em que a cópia é tão boa quanto o original, e a precedência cronológica é o único critério de desempate possível entre as duas.  E que Manoel Francisco poderia invocar para si a desculpa dada ao longo dos séculos por tantos artistas: “Não é imitação, é aperfeiçoamento...”

A verdade é que existem casos em que o fato de ser um "repente" transforma em obra-prima um verso que literariamente seria apenas banal;  mas pode-se dizer também que, por outro lado, a riqueza literária do produto final pode tornar irrelevantes as circunstâncias em que foi composto.