5038) "Dias Perfeitos" (3.3.2024)

 
O filme mais recente de Wim Wenders, realizado no Japão, é mais uma dessas combinações improváveis que têm uma boa probabilidade de não dar certo, mas acabam funcionando. Um filme despretensioso, no sentido ocidental, e um filme com endereço certo, no sentido oriental.
 
Os arqueiros zen dizem que você deve retesar o arco e apontar a flecha para o alvo, mas sem dispará-la. Quando o alvo e a flecha estiverem perfeitamente alinhados (e o olho humano é incapaz de perceber isso), a flecha se disparará sozinha. 
 
No futebol existe o conceito do “chute despretensioso”, que em geral é um chute dado de looonga distância, aquelas bolas que o jogador, lá da linha lateral ou do meio do campo, joga na direção do gol pra ver se alguém a empurra para dentro, e quando menos espera vê que fez um gol – como aquela falta de Ronaldinho Gaúcho contra a Inglaterra, na Copa de 1998. 

A prefeitura de Tóquio mandou construir, de olho nos Jogos Olímpicos de 2020, uma série de banheiros públicos, desenhados por vários arquitetos, em pontos diferentes da cidade. Foi o projeto chamado The Tokyo Toilet. Para divulgar o projeto, chamaram Wim Wenders, ao que parece para que ele dirigisse uma série de comerciais curtos. Ele propôs fazer um longa de ficção.
 
O filme foi escrito por ele e Takuma Takasaki em três semanas, e filmado em mais 17 dias. Juntando tudo (montagem, edição de som, etc.), poucos meses de trabalho e um filme minimalista, com poucos atores, rodado quase todo em locação.
 
Gostei deste filme principalmente pelo fato de que ele nos permite ver um homem que mora sozinho, não é rico nem pobre, e está satisfeito com a vida que leva.
 
Na verdade, para mim foi um filme cheio de suspense, porque fiquei imaginando o tempo todo que na última meia hora de filme ele iria se apaixonar por uma japonesinha charmosa, ou iria ser perseguido pela Yakuza, que invadiria seu modesto duplex para disparar rajadas de metralhadoras nas plantas que ele “agôa” com tanto carinho.
 
Felizmente não era um filme americano.

(Wim Wenders)
 

É um filme de Wim Wenders, e retoma suas obsessões, seus personagens permanentemente em trânsito, as engenhocas eletrônicas (câmeras, gravadores) com que eles registram o presente e recuperam o passado, seu relacionamento distante e contemplativo. E a sensação de que (como se diz em algum diálogo deste filme) as pessoas vivem em mundos diferentes, mesmo quando se cruzam na avenida, mesmo quando pertencem a uma só família, mesmo quando estão conversando umas com as outras.
 
Talvez o momento em que Wenders encontrou a melhor concretização dessa sua idéia foi em Asas do Desejo (1987), quando ele mostra um par de anjos vestindo sobretudo e andando por Berlim sem serem percebidos: vigiando, analisando, comentando invisivelmente. E a cena notável em que Peter Falk, comendo um sanduíche num trailer, sente a presença do anjo (que está parado à sua frente) e, sem vê-lo, conversa com ele.
 
Wenders passou a vida filmando pessoas em mundos paralelos, pessoas igualmente reais mas que estão (por assim dizer) em frequências de onda diferentes. Até conseguem se ver, se tocar, mas esses contatos não perduram. Como a moça que faz lanche num banco de um parque, perto de Hirayama: ela olha para ele como se o visse através de um telescópio. Percebe a presença dele mas sabe que estão a um universo de distância. Nada têm em comum. São como os números que são “primos entre si”.
 
Outro momento semelhante é a famosa sequência de Paris, Texas (1984) das mulheres que se despem diante de uma câmera enquanto um homem as voyeuriza na extremidade oposta do circuito. Proximidade física, mundos diferentes.
 
Wenders percebeu a sutileza que cerca o trabalho executado por Harayama: limpar privadas dos banheiros públicos. Ele despeja água, limpa, esfrega, passa álcool, recolhe o lixo, limpa aqueles banheiros já de si limpíssimos. Como duas pontas extremas que se tocam, a Sujeira e a Limpeza.

 
E nesse toque tocam-se também dois extremos sociais, porque a irmã de Harayama aparece a certa altura do filme num carro moderníssimo, com motorista, e olha com visível repulsa o lugar simplezinho onde ele habita. Vê-se que Harayama rompeu de forma brusca com uma família podre de rica, uma família coberta de horror porque um deles trabalha agora como limpador de privadas.
 
Essa irmã rica vive numa cultura em que sujar é normal, mas limpar é vergonhoso. O que puxa por um outro fio, o da canção de Gilberto Gil “A Mão da Limpeza”, onde ele pega o nosso contexto brasileiro (muito diferente do japonês) e questiona essa idéia.
 

Mesmo depois de abolida a escravidão

Negra é a mão de quem faz a limpeza

Lavando a roupa encardida, esfregando o chão

Negra é a mão, é a mão da pureza

Negra é a vida consumida ao pé do fogão

Negra é a mão nos preparando a mesa

Limpando as manchas do mundo com água e sabão

Negra é a mão de imaculada nobreza.

 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=3nId4SUxlns
 
Harayama, com seu risinho tranquilo, seu auto-apagamento voluntário, seu olhar que não perde nada do que acontece em torno, parece estar pensando: “Sujar é normal, limpar também, se todos nós sujamos, por que não limpamos todos também?”. 
 
Depois de ver o filme fiquei um tempo aqui na janela, velando o sono da cidade, e pensando. Por que foi que fiquei pensando nessas coisas enquanto assistia um filme? E me ocorreu: porque nesse filme as pessoas não falam o tempo todo. É um filme que deixa um tempo para a gente pensar. 

O saudoso Peter Przygodda, montador de vários filmes de Wim Wenders, tinha uma teoria de que o cinema (isso era nos anos 1970) estava indo numa direção de planos cada mais mais rápidos, mais picotados, para evitar que o público pensasse. Ele chamava isso de “cinema fascista”, por ser um cinema que inibe o raciocínio e a comparação de idéias, e repousa apenas na capacidade sensorial de absorver imagens rapidíssimas. 
 
Dizia ele: “Nos filmes de Wim Wenders, há planos longos que dão tempo do espectador fazer perguntas a si mesmo e ao filme; o filme e o público respiram juntos, avançam juntos, sem pressa.” 
 
Personagens lacônicos aparecem no cinema de Wim Wenders, como se nos prevenissem: “Não vou explicar nada. Olhe. Preste atenção nos detalhes. Vá deduzindo.”  Voltando um pouco, inclusive, à estética do cinema mudo, em que os planos demoravam um pouco mais para que o olhar do espectador pudesse procurar e encontrar os elementos que o diretor colocou naquela imagem para dar um recado qualquer. 
 
O diretor e o espectador estão também em universos afastados, não se veem, não podem conversar cara-a-cara, é preciso recorrer a esse sistema intermediário de imagens, histórias, etc.  O diálogo, porém, não é impossível. E neste filme há uma minúscula metáfora disso quando Harayama percebe num banheiro um papelzinho semi-oculto com um jogo-da-velha inacabado. E nos dias seguintes ele e esse usuário invisível conversam, com jogadas sucessivas rabiscadas no papel.  
 
Como o narrador do conto de Guimarães Rosa, “São Marcos”, que rabisca frases num bambuzal e depois percebe que alguém está lhe respondendo, lhe desafiando. Ele batiza esse interlocutor de “Quem Será”. 
 
Quem serão essas pessoas com quem estou conversando? É o que todo diretor de cinema, escritor, etc., se pergunta de vez em quando. Ele pode estar sentado num avião ao lado de uma pessoa com quem não tem nada a ver, e estar em sintonia com um espectador ou leitor do outro lado do planeta, alguém que está na sua frequência de onda. 

Dias Perfeitos, longe de ser um filme perfeito, é um filme despretensioso porque se volta para o mínimo, o pobre, o comum. Certos momentos do filme, em sua banalidade cotidiana, lembram a famosa cena neo-realista da empregadinha enchendo de água um caneco e jogando-a na fileira de formigas que cruza a parede. É a beleza do banal.
 
Que não cancela a beleza do super-espetáculo, por certo. Eu continuo fã de O Leopardo, de 2001, uma Odisséia no Espaço, de Lawrence da Arábia. O que faz um filme prender a atenção da gente não é a perfeição visual, nem a escala, nem o peso da ficha técnica. São as coisas que o filme suscita na gente durante as imagens. 

Dias Perfeitos me trouxe à memória outro filme recente, Paterson (2016) de Jim Jarmusch, um cineasta com mais de um ponto em comum com Wenders. O filme tem um protagonista parecido, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson e William Carlos Williams, e escreve poesia nas horas vagas. A poesia é um fio que une pessoas distantes: há uma cena em que o motorista encontra um japonês, leitor de Williams, que veio conhecer a cidade sobre a qual ele escreveu. 
 
Harayama, no filme de Wenders, lê obras de William Faulkner e Patricia Highsmith; e ouve rock antigo em fitas cassete. Fitas cassete, no universo de Wim Wenders, são pequenos talismãs, pequenos objetos mágicos, e deve ser por isso que o diretor faz um discreto cameo na cena da loja de fitas. 
 
No filme Kings of the Road (“Im Lauf der Zeit”, 1976), um personagem começa a cantarolar um blues de Robert Johnson e o outro comenta: “Os ianques colonizaram nosso inconsciente”. A música dos EUA é outro fio que costura quase todos os filmes de Wim Wenders e estabelece uma “frequência de onda” aproximando pessoas de universos afastados. 
 
Harayama ouve suas fitas de rock enquanto dirige, e a câmera fecha em seu rosto, mostrando o minimalismo de suas reações. E como a cena se demora, comecei a pensar nesse impacto do repertório musical (que é visivelmente o da memória afetiva de Wim Wenders). 
 
A música cria uma espécie de canal telepático entre nós e o personagem. Se eu estou olhando o rosto do ator enquanto ele escuta um pop japonês qualquer, eu o observo à distância, com uma espécie de simpatia antropológica. Dou um crédito de confiança ao filme, e admito que aquilo deve ter uma ressonância qualquer naquele sujeito antípoda.
 
No entanto, quando a música que aparece é a voz de Patti Smith cantando “Redondo Beach” ou a de Van Morrison cantando “Brown Eyed Girl”, a cena muda 100%, porque através desse canal de memória compartilhada eu sinto esse personagem muito próximo, muito na minha frequência de onda. A imagem é a mesma, mas por uma espécie de “Efeito Kulechov sonoro”, o significado da imagem é totalmente condicionado e definido pela música. 
 
Para um instante da vida ser diferente, basta estar tocando outra música. 
 
 
 

(KOMOREBI: é a palavra em japonês para o tremeluzir de luzes e sombras criado pelas folhagem que se agita ao vento; existe uma vez apenas, e naquele instante)
 

5016) Drummond: "Romaria" (27.12.2023)

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 
 

As romarias ou peregrinações são eventos curiosos, onde há de tudo – mortificação do corpo, diversão, penitência, passeio, busca da transcendência, busca do gregarismo, jornadas espirituais íntimas, afirmações coletivas de união em torno de uma fé. 
 
Penso nisto quando avalio toda a variedade de peregrinações, inclusive os caminhantes de Santiago de Compostela e os romeiros dos Contos de Canterbury de Chaucer.
 
Histórias de peregrinações são sempre “road movies”, filmes (ou romances) de estrada, de tudo que acontece aos peregrinos durante um trajeto fixo, mítico, carregado de significação em cada pedra, em cada árvore.
 
A romaria é uma forma reduzida de peregrinação – muitas vezes se dá no interior de uma mesma cidade, ou na direção de uma cidade vizinha; mas o espírito é quase o mesmo. 

 (Juazeiro)  
 

As romarias cristãs dos brasileiros têm um pouco desses formatos tradicionais, como têm um pouco de tudo. 
 
Minha mãe fazia romaria todos os anos para o Juazeiro do Padre Cícero, geralmente na época do Dia dos Finados. Era um grupo de gente idosa e super animada; anualmente faziam uma vaquinha e alugavam um ônibus com motorista para levá-los ao Horto do Padrinho. Iam cantando de Campina Grande até o Cariri cearense. Levavam lanche, marmita, farofa. Chegando lá, rezavam, tiravam fotos, reencontravam amigos distantes, pagavam promessas antigas, faziam promessas novas, e voltavam felizes da vida. 
 
Eu já tinha minhas fumaças agnósticas, mas adotava uma postura filosófica e dizia: “Deixa, é o Woodstock deles.”
 
Pensamos na romaria como uma caminhada só de sofrimentos, talvez porque nos venha a imagem dos peregrinos auto-flagelantes, que caminham chicoteando as próprias costas e deixando um rastro de sangue. Mas toda romaria é heterogênea. Há os masoquistas, os comerciantes (romaria é como carnaval de rua, está cheia de gente com isopor vendendo alguma coisa), os festeiros, os compungidos e circunspectos, os que estão aproveitando aquela chance de sair do confinamento doméstico... 

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
Gilberto Gil fez um dos melhores retratos na clássica “Procissão” (1967):
 

Olha, lá vai passando a procissão

se arrastando que nem cobra pelo chão...

As pessoas que nela vão passando

acreditam nas coisas lá do céu...

As mulheres cantando tiram verso,

os homens escutando tiram o chapéu,

eles vivem penando aqui na Terra

esperando o que Jesus prometeu. 

 
A procissão de Gil sempre me evocou visualmente, por motivos óbvios, aquela multidão de pedintes andrajosos que em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, Glauber Rocha) avança ao longo daquele buñuelesca escadaria do Monte Santo, seguindo o profeta Sebastião com seu burel esfarrapado e sua cruz que não passa de dois galhos esquálidos atados com cordas.

 
("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
Diferente é a “Romaria” que Carlos Drummond de Andrade incluiu em seu livro de estréia (Alguma Poesia, 1930). O retrato feito por Drummond é mais rico, mais variado, tem algo das procissões auto-punitivas, tem algo das procissões festivas, chega a parecer uma festa-de-largo ambulante, mas não deixa de exibir seu elenco de devotos maltrapílhos que lembram os mendigos de Viridiana ou de Los Olvidados.
 
Existe mortificação física (espinhos, pedras) mas em compensação as romeiras têm coxas, os homens cantam sem parar, joga-se baralho, fumam-se cigarros, é dia de festa. 
 
É curioso que um poema assim talvez fosse a oportunidade para um poeta cético e modernista dirigir alguma crítica ao excesso de fanatismo. O poema de Drummond parece criticar o excesso de festa, é como se dissesse: “Pessoal, vamos devagar, isto aqui não é quermesse!”. Mas... no Brasil tudo que tem multidão vira quermesse. 

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
E os inesgotáveis pedidos! Pedem a Deus tudo quanto não têm, e não é pouco. Talvez o pedido mais patético e sutil seja o desse leproso (outro personagem buñuelesco), que traja uma opa (casacão comprido), agita um estandarte, e pede a Deus para ser curado – mas não da doença, e sim do amor que sente e ninguém retribui. 
 
   
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Romaria

              A Milton Campos

Os romeiros sobem a ladeira

cheia de espinhos, cheia de pedras,

sobem a ladeira que leva a Deus

e vão deixando culpas no caminho.

 

Os sinos tocam, chamam os romeiros:

Vinde lavar os vossos pecados.

Já estamos puros, sino, obrigados,

mas trazemos flores, prendas e rezas.

 

No alto do morro chega a procissão.

Um leproso de opa empunha um estandarte.

As coxas das romeiras brincam no vento.

Os homens cantam, cantam sem parar.

 

Jesus no lenho expira magoado.

Faz tanto calor, há tanta algazarra.

Nos olhos do santo há sangue que escorre.

Ninguém não percebe, o dia é de festa.

 

No adro da igreja há pinga, café,

imagens, fenômenos, baralhos, cigarros

e um sol imenso que lambuza de ouro

o pó das feridas e o pó das muletas.

 

Meu Bom Jesus que tudo podeis,

humildemente te peço uma graça.

Sarai-me, Senhor, e não desta lepra,

do amor que eu tenho e que ninguém me tem.

 

Senhor, meu amo, dai-me dinheiros,

muito dinheiro para eu comprar

aquilo que é caro mas é gostoso

e na minha terra ninguém não pissui.

 

Jesus me Deus pregado na cruz,

me dá coragem pra eu matar

um que me amola de dia e de noite

e diz gracinhas a minha mulher.

 

Jesus Jesus piedade de mim.

Ladrão eu sou mas não sou ruim não.

Por que me perseguem não posso dizer.

Não quero ser preso, Jesus ó meu santo.

 

Os romeiros pedem com olhos,

pedem com a boca, pedem com as mãos.

Jesus já cansado de tanto pedido

dorme sonhando com outra humanidade.

 

 

 
 
 

4746) O poder do que a gente desconhece (21.9.2021)

 

(texto em tamil)

As coisas que a gente não entende têm um poder estranho sobre a nossa mente. Línguas estrangeiras, por exemplo. A experiência de ouvir alguém falando coisas que a gente não entende é inesquecível, e devemos agradecer ao cinema por nos proporcionar isso o tempo inteiro.

 
Me lembro da história do brasileiro rico que foi a Las Vegas e lá foi apresentado a Frank Sinatra.
 
“Você conversou com Sinatra?!...” perguntaram os amigos, na volta.
 
Ele: “Claro que sim”.
 
Os amigos: “E ele te falou o quê?”
 
Ele: “Não sei, estava sem aquelas letrinhas na barriga.”
 
Fazer as letrinhas-na-barriga ajuda a pagar os boletos de muita gente por aqui – e é uma mediação necessária para o Grande Mistério. Porque é mistério, sim, a fala que a gente não entende. Gosto quando estou vendo um filme falado numa língua vagamente familiar como francês ou inglês, e de repente aparece um personagem árabe ou turco que começa a dizer coisas com o protagonista, num tom amistoso, ou furibundo, ou conspiratório, ou debochado, ou impaciente...
 
A gente não sabe! Mas percebe a natureza das emoções que estão por trás daquela algaravia. O que torna (a meu ver) a algaravia como uma manifestação pura e direta de alguma divindade, de algum Poder que tem um significado e um mistério que me serão inacessíveis para sempre.
 

“E línguas como que de fogo tornaram-se visíveis... e se assentaram sobre a cabeça de cada um deles... e principiaram a falar em línguas diferentes...”

 
Para mim, isto era um simples monólogo surrealista, numa música de Gilberto Gil (“Objeto Semi-Identificado”, 1969), e só depois me avisaram que era um trecho da Bíblia referente ao fenômeno de Pentecostes. E seria este fenômeno a origem da expressão inglesa “speaking in tongues”, “falando em línguas diferentes”, também encarado como um fenômeno médico-psicológico em que uma pessoa entra numa espécie de transe, ou estado alterado de consciência, e começa a pronunciar sons que podem ser interpretados como uma língua estrangeira conhecida ou desconhecida.
 
Não devemos confundir isso com a capacidade de auto-sugestão que nos induz a atribuir significados a sons ou imagens surgidos aleatoriamente. Nada disso. Estou me referindo a coisas que têm significado real, sim, como os hieróglifos egípcios, que durante séculos fascinaram a humanidade – não somente pela beleza visual do seu traçado, mas pelo frisson de pensarmos que tudo aquilo tinha um significado, e esse significado se perdeu.
 
A Pedra de Roseta resgatou esse significado, e de certa forma a escrita egípcia se banalizou. O que era sagrado virou profano: qualquer professor de Egípcio de algum colégio de segundo grau em Paris é capaz de apontar o dedo e sair interpretando os baixo-relevos.
 
O que continua indecifrado, contudo, continua numinoso. Continua carregado de presságios, enigmas, potencialidades indescritíveis. Vemos a imagem de um texto escrito na língua tamil, e temos a angústia de estar vendo algo e não saber se é uma prece a Vishnu ou uma bula de remédio.
 
Em seu Curso de Literatura Inglesa (São Paulo: Martins Fontes, 2006) Jorge Luís Borges traça um retrato da época e do ambiente literário de onde brotou Samuel Taylor Coleridge, um dos seus poetas românticos preferidos. E assim ele descreve o pai do poeta, que era um pastor protestante no sul da Inglaterra:
 

O reverendo Coleridge foi pastor de um povoado rural e impressionava muito seus ouvintes porque costumava intercalar em seus sermões o que chamava “the immediate tongue to the Holy Ghost”, “a língua imediata do Espírito Santo”. Quer dizer, longas passagens em hebraico, que seus rústicos paroquianos não compreendiam, mas que veneravam ainda mais por isso mesmo. Quando o pai de Coleridge morreu, seus paroquianos sentiram certo desprezo por seu sucessor, porque ele não intercalava passagens ininteligíveis no idioma imediato do Espírito Santo.

(pág. 186; trad. Eduardo Brandão)

 
É tintim por tintim o mesmo episódio referido por Guimarães Rosa no famoso trecho das “palavras que têm canto e plumagem”, em Sagarana:
 

E que a população do Calango-Frito não se edifica com os sermões do novel pároco Padre Geraldo (“Ara, todo o mundo entende...”) e clama saudades das lengas arengas do defunto Padre Jerônimo, “que tinham muito mais latim”...

(“São Marcos”)

 
Campinenses (e talvez os nordestinos em geral) devem se lembram de que era costume dizer, quando não se entendia algo: “Estou na missa....” 

Sinônimo de “estou voando”, de “não estou entendendo patavina”. Pela simples razão de que eram assim as missas totalmente em latim, antes do Concílio Vaticano II de 1962, que liberou o uso do português nos ritos católicos, o que teve como consequência imediata um incremento na compreensão e uma deflação na transcendência.
 

 
 
 

4558) Primeiras Estórias: "Famigerado" (11.3.2020)

“Famigerado” é o segundo conto do livro Primeiras Estórias (1962) de Guimarães Rosa. Como já andei comentando por aqui, este livro foi montado pelo autor a partir de contos que ele publicou no jornal O Globo ao longo do ano de 1961.

Contos publicados numa página fixa na imprensa geralmente recebem um tamanho padrão. Ficam todos com uma extensão mais ou menos a mesma, e é isso que ocorre com muitos contos deste livro.

No curto espaço de oito páginas (a média dos contos de Primeiras Estórias) deverá, portanto, caber tanto uma história que aconteça ao longo de anos quanto uma que decorre em poucos minutos.

É o caso de “Famigerado”. O conto é narrado em primeira pessoa e se inscreve numa lista de textos que resultam, imagino, das vivências de Rosa como médico do interior, e dos “cáusos” que ele escutava dos capiaus dali. Claro que pode ser tudo invenção, mas como sabemos da mania anotativa do autor e suas prodigiosas cadernetinhas, vale supor que alguma coisa do conto lhe aconteceu.

O narrador começa descrevendo a chegada, à sua casa, de um grupo a cavalo, no qual um indivíduo se destaca, aproxima-se, puxa conversa. E o narrador diz, a certa altura:

Conservava-se de chapéu. Via-se que passara a descansar na sela – decerto relaxava o corpo para dar-se mais à ingente tarefa de pensar. Perguntei: respondeu-me que não estava doente, nem vindo à receita ou consulta.

Ser médico no interior coloca um indivíduo como o receptor de estórias, queixas, perguntas, fofocas, todo o varejo de informações que circula por um povoado, e do qual o médico rapidamente se torna um escoadouro natural. A ele tudo se pergunta, tudo se conta.

Outras estórias roseanas, como “Corpo Fechado” (Sagarana), derivam visivelmente dessa condição do autor, de ter sido uma espécie de ouvidor geral do vilarejo. O Doutor vira interpretador dos fatos, trazedor de notícias, aconselhador, avalista de opiniões. E dicionário, também.

Todo o episódio das quatro páginas e meia do conto resume-se a isto: Damázio, um pistoleiro temido naquela região, ouviu dizer que um “rapaz do governo”, recém-chegado naquelas bandas, o chamara de “famigerado”. Sem saber do que se tratava, resolveu pegar o cavalo e ir ao vilarejo perguntar ao Doutor.

O Doutor, suando frio, garante ao valentão que está tudo bem:

Famigerado é inóxio, é “célebre”, “notório”, “notável”... (...) É “importante”, que merece louvor, respeito... (...)  [O] que eu queria uma hora destas era ser famigerado – bem famigerado, o mais que pudesse!

A resposta dele não apenas sossega o pistoleiro, como dá-lhe um polimento na vaidade, e ele agradece ao médico, elogiando-o:

“Não há como que as grandezas machas duma pessoa instruída!”

Isso é um conto? Eu diria que é um daqueles episódios pitorescos de linguajar matuto que Leonardo Mota matava em uma dúzia de linhas. É uma anedota, um “cáuso” – palavra, aliás, de jurisdição mais mineira e paulista do que nordestina; nordestino nenhum diz que vai contar um “cáuso”.

Guimarães Rosa tira um belo copo de leite dessa pedra aparentemente invulnerável. Alguns detalhes são bem saborosos: o primeiro deles é que Damázio não chega sozinho, mas acompanhado de três outros cavaleiros que durante o diálogo ficam meio de banda, e parecem contrafeitos:

Semelhavam a gente receosa, tropa desbaratada, sopitados, constrangidos – coagidos, sim.

Não tarda que o Doutor perceba: são três pobres coitados que Damázio, sabendo que sua honra parece estar sendo ameaçada por uma palavra perigosa, trouxe ali sob ameaças, como testemunhas, para que escutassem a definição a ser dada pelo Doutor. Resolvida a questão, o jagunço autoriza:

Satisfez aqueles três: “-- Vocês podem ir, compadres. Vocês escutaram bem a boa descrição...”

Logo nos primeiros parágrafos do conto, Guimarães Rosa usa um curioso efeito cuja origem não sei, mas lembro ter lido muitos anos atrás algum comentário dizendo que se trata de um efeito linguístico de algum idioma africano.

Ele diz:

O cavaleiro esse – o oh-homem-oh – com cara de nenhum amigo.

E mais adiante:

O medo é a extrema ignorância em momento muito agudo. O medo O.

Acredito ter lido que essa repetição de uma partícula, nesse formato A–B–A, corresponde, em alguma língua, a um efeito de reforço, de intensidade. Como que colocando a palavra central entre aspas, entre parênteses, entre book-ends.

Lembro disso porque associo esse formato com um clássico da ficção científica "B", Ortog (“Aux Armes d’Ortog”, 1960), de Kurt Steiner, uma FC misturada com espada-e-feitiçaria. O herói chama-se Dâl Ortog e, depois de uma série de aventuras, e de ser submetido a testes de coragem e de habilidade, ele conquista o que lá no universo deles equivale mais ou menos ao título de cavaleiro. E passa a se chamar Dâl Ortog Dâl.

Não deve ser invenção de Kurt Steiner (cujo verdadeiro nome, aliás, é André Ruellan). Desde que comecei a escutar as canções de Gilberto Gil sempre me admirei da simetria do nome do poeta (“Gil Berto Gil”), e semi-conscientemente considerei que ele seria um cavaleiro espacial da mesma categoria heráldica de Dâl Ortog Dâl.

Quando Gil lançou em 1982 o álbum Um Banda Um, essa sensação ficou mais forte, e acabou se reforçando mais ainda quando, pouco tempo depois, lá por 1989, o grande Jorge Ben trocou seu nome artístico para Jorge Ben Jor (=Jor Geben Jor). Os exércitos de Ortog desfraldavam seus estandartes ao sol, famigerados.

4517) Cantigas de escárnio e de maldizer (28.10.2019)

No meu tempo de estudante secundarista, a cadeira de Português examinava várias formas antigas de literatura portuguesa, nomes e títulos que eu decorava de má vontade – pra que diabo eu tinha de estudar Cancioneiro d’Ajuda, Gil Vicente, Paio Soares de Taveirós?... Eu queria que o professor falasse de Guimarães Rosa, Carlos Drummond, Cecília Meireles, Dalton Trevisan, que eu estava descobrindo justo naquela época.

Não foi tempo perdido porque muita coisa me ficou. Como o gênero poético intitulado “Cantigas de Escárnio e de Maldizer”, que já na época eu achava mais interessante do que as “Cantigas de Amor e de Amigo”, onde tudo era muito previsível, muito bonitinho e me cheirava a mera conversa-pra-levar-pra-cama.

Pelo que me lembro (e fui checar) as cantigas de escárnio eram meio na base da ironia, podiam ser cantadas na frente do “alvo” porque permitiam duas interpretações. Já as de maldizer eram cantigas de insulto mesmo, de passar-o-rodo.

Quando mergulhei de ponta-cabeça no estudo da Cantoria de Viola, reencontrei esse modo de versar nos desafios acalorados onde estrofes inteiras, páginas inteiras, torrencialmente, martelam sem descanso uma metralha de invectivas, todas centradas no tema Você Não Presta.

Como cita Luís da Câmara Cascudo, em Vaqueiros e Cantadores, este verso de Daniel Ribeiro cantando com Manuel Ninô:

Capanga do beiço arrebitado,

fateiro, bode da mão torta,

maldizente, machado que não corta,

preguiçoso, cachorro arrepiado;

negligente, luzório, acanalhado,

lambareiro, frei-sabugo, pela-bucho,

língua preta, bigode de capucho,

barulhento, sufocante e abafado,

sem vexame, pateta debochado,

sapo-sunga, faminto, rosto murcho.

Em termos de maldizer, a Cantoria de Viola não fica atrás da lírica trovadoresca, e criou estilos específicos de maledicência rimada. Sem perder de vista a ironia presente nas “canções de escárnio”, com dribles retóricos que permitiam ao poeta insultar o contendor através de si mesmo.

O livro de Mário Lago Chico Nunes das Alagoas,  sobre o grande glosador alagoano, cita um desafio em que o poeta Pedro Basílio teria dito:

Sou rico, sou potentado,

sou um poeta de direito,

sou um homem de respeito,

sempre fui considerado

como um cantador honrado

desde o norte até o sul.

Até o barão de Traipu

me daria confiança.

Vivo cheio de esperança...

Eu sou melhor do que tu.

E o “Rouxinol da Palmeira”, conhecido pelo seu temperamento sarcástico e irreverente, devolveu a glosa:

Sou ladrão de mandioca

sou a lama de um barreiro

sou um tipo cachaceiro

sou embuá, sou minhoca

sou como sapo na toca

sou baba de cururu

sou poleiro de urubu

sou chocalho sem badalo

sou um ladrão de cavalo...

mas sou melhor do que tu.

Insultar é uma arte refinada, garantia Jorge Luís Borges em seu ensaio (pequenino, mas rico de exemplos) “Arte de injuriar” (em História da Etermidade, 1955). E para isto tanto vale o sarcasmo educadíssimo quanto a ofensa brutal em plena cara.

O que me traz à mente o forró clássico de João Gonçalves, “Resposta”, segundo dizem dedicado aos críticos musicais cariocas que zombaram dos seus elepês:

Bicho dos quadris de trinchete

banguelo da venta de bolão

um dia tu entra no cacete

pra não ser metido a gostosão...

Bicho do sangue de brocotó

tu tivesse a ousadia de criticar meu forró...

Disse que eu sou mau compositor

que bom mesmo é discoteque que xote não tem valor...

Vai tomar banho na cacimba!

Quando tu levanta os braços

ninguém aguenta a catinga...

João Gonçalves, chamado O Rei Do Duplo Sentido, é bem capaz de falar num sentido único, quando não quer deixar dúvidas.

Chamar na chincha os detratores e os críticos é um esporte preferencial de muitos compositores, e nem Bob Dylan resistiu a essa tentação. “Positively 4th Street” (1965), uma das canções mais virulentas de seu repertório, é um acerto de contas com muitos inimigos que fez na sua subida para o sucesso:

            Você tem muita cara-de-pau em dizer que é meu amigo:

quando eu estava por baixo, ouvi suas risadinhas.

É muita cara-de-pau dizer que quer me dar a mão:

você só quer estar do lado que está por cima. (...)

Eu sei por que motivo você fala de mim pelas costas:

eu já andei com essa turma com quem você anda. (...)

Eu queria que por um instante você fosse eu,

só para sentir que merda é olhar pra você.

E por aí vai. Dylan chegaria a suplantar essa música como “Idiot Wind” (1975):

É um vento idiota que sopra, sempre que você abre a boca,

você é uma idiota, baby,

é um prodígio que ainda saiba como respirar.

Uma característica da cantiga de maldizer é que ela é sempre dirigida a um “tu” ou “você”. Não é alguém dizendo à distância “Fulano não presta”: é dizendo, de dedo na cara, “você não presta”.

Como John Lennon com seu eterno parceiro/adversário Paul McCartney, em “How do you sleep” (1971):

Você vive rodeado de caretas

que lhe consideram um rei,

e dá um pulo quando sua mulher

diz qualquer coisa.

Como é que você consegue dormir de noite?!

John e Paul dariam entrevistas depois minimizando essas vergastadas, mas o fato é que a pressão de compor, a pressão de gravar, a necessidade de descarregar as tensões pessoais, tudo isso leva muitos compositores a criarem essas verdadeiras bombas atômicas.

E nem precisa ser algo dirigido a uma pessoa específica. Basta se referir a um tipo de pessoa, infelizmente tão comum, aquele que Gilberto Gil chamou de “Pessoa Nefasta”, num dos seus melhores discos (Raça Humana, 1984):

Tu, pessoa nefasta,

vê se afasta teu mal

teu astral que se arrasta tão baixo no chão.

Tu, pessoa nefasta

tens a aura da besta

essa alma bissexta, essa cara de cão!

Reza! Chama pelo teu guia!  (...)

Pede que te façam propícia

que retirem a cobiça, a preguiça, a malícia

a polícia de cima de ti...

Basta ver-te em teu mundo interno

pra sacar teu inferno: teu inferno é aqui! (...)

Não é a mera cantiga de maldizer resmungada pelas costas. É uma surra terapêutica, sem pretensão de superioridade por parte de quem fala, apenas a descrição sem meias palavras, sem rodeios, sem anestesia.