4399) Mulheres por dentro e por fora (29.10.2018)

Tenho comentado aqui algumas sessões do Cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, onde estou exibindo e debatendo uma série de filmes sob a rubrica “Verdades e Mentiras do Cinema”. Já exibimos oito filmes em oito sábados, e dias atrás fizemos uma sessão do Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho.

O cinema de Coutinho demonstra um interesse muito grande pela pessoa humana, suas emoções básicas, suas alegrias, seus medos, seus acertos de conta com a vida.  Como entrevistador parece que tinha um ritual meio distante, que deixava o entrevistado já alerta. Mas depois o papo flui de maneira afável, porque ele não pressiona o entrevistado, ele vai dando pequenos toques.

No caso deste filme, são as entrevistadas. Para quem não assistiu: a produção botou um classificado nos jornais, um teste de atriz, para mulheres dispostas a contar suas histórias pessoais diante de uma câmara. Oitenta e três se apresentaram, vinte e três foram selecionadas e gravaram entrevista com Coutinho, no Teatro Glauce Rocha (Rio).

Coutinho tinha essa medula emotiva, demonstrando empatia, o que acabava provocando reações variadas dos entrevistados, sempre em benefício da conversa. No debate na “Darcy”, Sérgio Almeida, professor da escola, citou um texto de Coutinho a respeito do melodrama. Coutinho gostava de melodrama? Tinha uma certa aspereza na aparência que era logo desmentida quando se via um filme seu. Vê-se que para ele a emoção humana era uma coisa muito real, e eu acho que os entrevistados sentiam algo assim.

Mas ele tem também um interesse semiótico permanente, que é justamente o dessa quebra de barreiras, quebras de realidade. Porque alguns dos depoimentos das mulheres do filme, as entrevistadas, são parcialmente encenados por atrizes profissionais. Elas viram as gravações originais; depois, contaram ao seu modo a mesmíssima história, “entrevistadas” pela voz de Coutinho, na lateral.

Quando o filme corta do depoimento de uma mulher que nunca vi na vida para o depoimento de Andréa Beltrão, eu percebo que se trata da mesmíssima história, que agora é uma atriz que está contando, e vou em frente. Nesse momento a história se sobrepõe, pelo interesse que tem como história, como verdade emotiva humana, como melodrama.

Só que esse melodrama é relativizado por este truque reiterado, que acaba se tornando  gimmick central do filme. Mulheres desconhecidas / Atriz Fulana de Tal.

É uma coisa parecida (por mais peculiar que pareça essa comparação) com muitos livros de Philip K. Dick. Seus personagens são violentamente emotivos, seus casais são um inferno na Terra, os problemas profissionais e sentimentais deles são acachapantes, mas Dick mantém uma empatia permanente com seus personagens. Ele gosta da verdade emotiva humana. E a atenua com a imprevisibilidade de suas histórias, onde não se sabem que é o real e quem é o simulacro.

No filme de Coutinho, começa a ficar fácil dominar o simulacro e se concentrar apenas nas histórias. As histórias são interessantes pelo que de histórias contém. São histórias de mulheres sonhando, enfrentando dificuldades, tomando decisões, arcando com consequências, admitindo derrotas, agradecendo as vitórias. É a velha história: qualquer vida humana, bem narrada, daria um excelente romance.

O ping-pong entre real e simulacro começa a ficar mais confortável quando aparecem também Fernanda Torres e Marília Pera, duas outras atrizes de imagem já bem firmada junto ao público possível desse filme. A partir daí começa, pela minha impressão, a segunda “quebra” de realidade, quando as cenas se prolongam numa extensa ponteira do que poderia ser parte de um “making of” ou “por trás das câmaras”. O diretor e a entrevistada comentam o que foi dito, como a emoção se manifestou, etc.

Coutinho abre as comportas da emoção, pela intensidade com que as entrevistadas se manifestam com frequência, e depois segura e controla porque o espectador não caia na modorra intelectual. A primeira quebra de realidade (é uma mulher, agora é uma atriz conhecida, as duas “fazendo o mesmo papel”) tira um pouco aquela vertigem da verdade intensa. Coutinho trabalha com uma versão distanciada do melodrama.

Em função disto, me lembro de uma palestra do cineasta Edgar Navarro, num festival no Rio, ao falar sobre melodrama. O cinema de Edgar tem um lado de melodrama, mas tem vários outros (melodrama “cortado” pelo humor, p. ex.) e num artigo daquela época resumi assim a fala dele:

“A gente não deve temer o Melodrama nem evitá-lo,” disse Edgar. “Em vez de eliminá-lo, o jeito é assimilá-lo, absorvê-lo, mas mantendo-o sob controle pelo uso de coisas que são o contrário dele.

Primeira coisa: visão crítica. Usar o melodrama, mas em vez de nos sujeitarmos aos seus clichês e seus processos, mostrarmos que não somos escravos nem devedores dele.

Segunda coisa: humor impiedoso. O pior melodrama é o que se leva excessivamente a sério, e quando alternamos o Melodrama com humor mantemos alguns aspectos bons que ele tem mas eliminamos seus excessos.

Terceira coisa: distanciamento brechtiano. Usar os clichês como se os estivéssemos mostrando através de uma vidraça, de uma moldura, de uma visão indireta que está claramente ali, perceptível ao espectador. Aquela cena de Danuza Leão dançando nos corredores do palácio, em Terra em Transe, é melodrama puro, mas é um melodrama brechtiano pela forma como Glauber a filma.

E quarta coisa: narrativa fragmentada. O Melodrama depende muito do ritmo hipnótico das cenazinhas-com-começo-meio-e-fim, que anestesiam a atenção do público. Quando a gente fragmenta a narrativa, a cada corte inesperado o público tem um sobressalto e acorda”.



O filme de Coutinho se encaixa perfeitamente neste último caso, sendo que o “fragmentar a narrativa” a que Edgar se refere inclui o que eu chamo “quebra de realidade”.

A mesma quebra de realidade de alguns personagens de P. K. Dick, que saltam para diante e para trás no Tempo, e atravessam universos paralelos, mas os conflitos marido-esposa, pais-filhos, patrão-subalterno, são sempre os mesmos.

É o melodrama “cortado”, como na mistura de bebidas, pela lucidez. Pela atenção pra não se perder no ziguezague narrativo. Em Dick não se vê propriamente a fragmentação do discurso verbal imediato. Vê-se a fragmentação da realidade consensual proposta, ou sugerida, na parte inicial do livro. É o universo-acreditado que se fragmenta.

Os pequenos sustos conceituais de Jogo de Cena são o bastante para manter o público acordado e alerta até a última imagem, como num jogo de futebol onde até o último minuto tudo pode acontecer. E quando a gente vê duas mulheres desconhecidas dizendo a mesmíssima história, pensa logo que uma das duas é uma atriz, mas qual delas? Ou talvez as duas sejam atrizes e a história é inventada? O Brasil está cheio de grandes atrizes que eu não conheço, e eu considero isso uma ótima notícia.

Pra uma história, basta ser inventada para conquistar um certo grau de verdadeira.

3873) A fala do vilão (23.7.2015)

Por que o vilão, tendo o mocinho amarrado à sua mercê, passa horas conversando e contando vantagem e recapitulando como praticou os crimes, em vez de matar logo o mocinho? Resposta: porque ele é um “gourmet”, e matar sem saborear não tem graça. A dilatação do tempo é para potencialização do prazer.  Para esse tipo de vilão o Mal não é um fim em si, é apenas um objetivo intermediário para chegar ao Prazer. Ele despreza as pessoas que matam apenas para livrar-se de um problema. O crime, para ele, é como um salto ornamental ou um solo de cavaquinho, precisa ser executado com a perfeição da longa prática e precisa ser sentido como uma obra de arte. Morte sem texto, por mais heróica ou importante que seja, é sempre um anticlímax. E o clímax é esse discurso final diante do mocinho manietado, mas raramente amordaçado, para que possa terçar argumentos com o criminoso. Virou um tropo, uma figura de linguagem do gênero.

Esse recurso dramatúrgico vem certamente do teatro, a cujo espírito pertence. No teatro tradicional, mais até do que no cinema, é pecado mortal matar um vilão ou tentar matar um herói em poucos segundos. Nas cenas finais das tragédias de Shakespeare há muitas lutas de espadas (cuja duração, ao longo da história, diretores e atores elasteceram até os limites da credibilidade), entremeadas de copiosas falas que são, na verdade, a razão de ser daquilo tudo.

O melodrama popular, ademais, precisava nesses minutos decisivos deixar o espectador com uma idéia aproximada do que tinha acontecido no espetáculo, quem matou quem e por que motivo, qual a razão do ódio da família X pelo clã Y, e assim por diante. Quando o melodrama teatral de 1850 foi substituído pela literatura policial de 1900, esse papel passou a caber ao detetive: era ele que encurralava o vilão (geralmente numa sala cheia de autoridades e testemunhas) e impiedosamente descascava camada por camada dos fatos que cercaram o crime. O melodrama, porém, não tinha essa sofisticação de enredo, e precisava de uma confissão em voz alta do próprio vilão, que o herói confrontava movido por energia e boas intenções, mais do que pelos talentos dedutivos que só viriam na fase pós-Sherlock Holmes. Esses monólogos, nos melodramas, são consanguíneos daquela velha técnica do “à parte”, quando o ator diz algo para a platéia e os personagens em volta fingem que não escutaram.

No folhetim e no melodrama, o vilão se denunciava, num acesso de jactância. Quando o vilão acorrenta o herói e diz: “Sim, pobre ingênuo, fui eu quem afundou o navio, incendiou a estação de trem, envenenou a água do castelo...”, o pobre ingênuo a quem ele se dirige é o espectador.

3809) "Santa Sangre" (9.5.2015)

Estou coordenando, para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio de Janeiro) uma Mostra do Cinema Fantástico, com filmes todos os sábados às 14 horas, entrada franca. A escola fica na esquina da Rua 1º. de Março com Rua da Alfândega, pertinho do CCBB. (Após a sessão, neste sábado, haverá debate comigo e o prof. Sérgio Almeida.)

Hoje, sábado 9, será exibido Santa Sangre (1989) de Alejandro Jodorowsky, cineasta brotado na onda do cinema underground dos anos 1970, os chamados “midnight movies”. Jodorowsky é uma figura arlequinal nas artes, tendo se envolvido com literatura, teatro, cinema, quadrinhos; foi parceiro de Moebius e de Fernando Arrabal. Na ficção científica é conhecido pelo seu projeto frustrado de adaptar o romance “Duna” de Frank Herbert, que não resultou em filme, nunca decolou, mas foi uma certa injeção de ambição imaginativa no gênero, pelo menos na Europa.

Dentre os seus filmes oficiais, El Topo (1970) é um faroeste iniciático, A Montanha Sagrada (1973) é uma jornada-do-herói controlada por um duende metalinguístico, e Santa Sangre é um melodrama mundo-cão, grotesco e surpreendente, uma mistura de filme-de-terror-B-mexicano baseado em pulp-fiction estilo “weird menace”. Tem pontos de contato com um certo tipo de cinema “udigrudi” que se fazia no Rio e São Paulo na época. Um cinema meio sujo, anárquico, e que mesmo numa das raras superproduções só produz na pindaíba. Filmes pululantes de marginais, artistas de circo, fanáticos religiosos, bandidos excêntricos, militares, padres, políticos, mutilados, anões, deficientes físicos... Tipos inquietantes, meio caricaturais. Violência física, mas esfriada pela imprevisibilidade do enredo.

Santa Sangre tem momentos daquele dramalhão com ressonâncias freudianas que se vê em Nelson Rodrigues ou em Buñuel. Deste, principalmente, tem aquele gosto pelo excessivo, pelo gótico, pelas imagens bizarras sem explicação. Tem alguma coisa daquele exagero mórbido do teatro de Grand Guignol ou de algum dos vários tipos de teatro da crueldade (ou da violência) que foram tão praticados naquela época.

A certa altura o filme faz lembrar o conto de Maupassant, “O artista”, em que um atirador de facas num circo confessa ter vontade de matar a esposa, que o acompanha no número, mas diz que não consegue “errar”. O cinema de Jodorowsky é muito referencial, cheio de alusões, citações, homenagens, paródias a Fulano ou Sicrano. Mas quando ele emula Hitchcock, não é de uma maneira previsível, como acabaram se tornando os filmes de Brian de Palma, onde a referência fica sendo a razão de ser da cena. Jodorowsky insere a referência, mas não é nela que a cena está focada.

3802) "Twin Peaks" (1.5.2015)

Completam-se 25 anos do lançamento da série de TV Twin Peaks, criada por David Lynch. Há uma continuação em projeto, se bem que o diretor, como toda estrela que se preza, esteja fazendo um certo foi-não-foi a respeito de orçamento. Estou aproveitando para dar uma olhada geral na série, pois na época vi vários episódios fora de ordem, tive que ler na imprensa o enredo, portanto não considero que tive a experiência estética verdadeira de quem vê a história por ordem cronológica desde o começo. Estou tendo agora, quando revi em alguns dias a primeira temporada inteira.

Twin Peaks é uma cunha do “uncanny” enfiada na fórmula-padrão do seriado de TV norte-americano. É um Dallas refilmado pelo Buñuel do México, com paisagens do Maine de Stephen King. Menos inquietante / espantoso / perturbador / violento / surreal do que filmes como Eraserhead (1976), O Homem Elefante (1980), Veludo Azul (1986) ou Coração Selvagem (1990), que ele àquela altura já tinha feito, no cinema. Lynch desembarcou na TV com o cacife desses filmes demolidores, e se apropriou do formato de narrativas tipo Peyton Place, sobre as mazelas ocultas por baixo do esmalte, xampu e batom de uma cidade perfeita nos moldes norte-americanos. Só que Peyton Place, Dallas e outros descascam apenas a casca de fora dessas feridas. Lynch afunda o bisturi e puxa lá de dentro alguma coisa que não vemos porque até a câmara se afasta, para mostrar a paisagem através da vidraça partida.

A música de Angelo Badalamenti produz um clima de ansiedade crescente, que vai surgindo, vai cercando, vai envolvendo.  Lynch sabe dar um clima ominoso a uma cena banal, como duas pessoas conversando, apenas com o uso de uma massa sonora subliminar que parece um tsunami de ameaça prestes a arrastar aquelas pessoas para longe.  Sua trilha lembra Philip Glass, pelo uso recorrente de pequenas frases musicais aparentemente simples, assobiáveis, células melódicas que grudam na memória; e lembra Sérgio Leone pelo “crescendo” épico que arrebata tudo e todos, uma música de melodrama sem constrangimento, talvez porque se trate de um melodrama existencial e metafísico e as possibilidades de sentimentalismo água-com-açúcar estejam canceladas desde o primeiro acorde.

Uma das maneiras de usar o melodrama na narrativa de hoje é não se curvar a ele, não lhe dar as rédeas, mostrar desde logo ao público que o lado melodramático daquela história é apenas um elemento a mais, mas que o diapasão está sendo fornecido por outro conjunto de intenções. O melodrama é a cobertura do bolo, mas o que há por baixo dela é outra coisa, que só será descoberta na hora da mordida.

3388) Melodrama de ação (5.1.2014)

Melodrama de ação é toda narrativa baseada na aventura com ação física intensa, variada, exibicionistamente descrita. Por ação física entenda-se brigas individuais e batalhas coletivas, perseguições, fugas, travessia de lugares perigosos, condução de veículos em situações desfavoráveis, enfrentamentos com feras ou com flagelos da natureza... Ninguém captura isto tão bem quanto o cinema, e querer que não haja filmes de ação é bobagem de intelectuais desocupados. (O que, aliás, é um oxímoro. Todo verdadeiro intelectual tem sempre o que fazer, ao invés de ficar implicando com bobagens.)

O termo melodrama designava um tipo de teatro musicado (“melo” = música) que ficou associado a histórias implausíveis, com perigos exagerados, sentimentalismo, personagens “de papelão”, histórias cheias de improbabilidades, coincidências, fatalismos, sem preocupação de verossimilhança, e pretendendo apenas produzir sensações fortes, dar sustos, criar suspense... Uma boa sátira ao melodrama é o conto “A chinela turca” de Machado de Assis.

O melodrama tradicional é do tempo do romance folhetim (que redundou nas telenovelas e nas séries de TV, com sua estrutura de finais em suspenso) e do teatro de Grand Guignol, com sua violência gráfica, explícita, hoje transposta para filmes B de terror, “gory”, “slash”. Mas eu diria que o melodrama de ação mais importante de hoje é o filme de super heróis, e que os efeitos especiais cumprem uma função parecida com a que a música orquestral cumpria naquele teatro de 150 anos atrás.

O filme de super heróis é um melodrama onde tudo está subordinado à ação: roteiro, interpretação, direção. Movimentação incessante, destruição reiterada de objetos e cenários, e um plot que se limita a, mediante situações psicológicas extremas (vinganças, ódios, crueldades, ambições desmedidas, presença de vilões megalomaníacos) justificar ações extremas onde a violência está sempre pronta para explodir. 

Algumas características do gênero: 1) o herói Doppelganger (homem pacato x justiceiro, duas pessoas que são uma só); 2) uma galeria de vilões com traços inconfundíveis, grotescos; 3) ação hipérbólica (não basta que dois personagens briguem, a briga precisa destruir um quarteirão inteiro); 4) soluções mágicas para impasses dramatúrgicos (enredos tipo “com-um-puxão-Jack-partiu-as-cordas-que-o-aprisionavam”, segundo Peter Nicholls); 5) cenas de 2ª. unidade obrigatórias (o estúdio exige cenas específicas para ocupar técnicos e laboratórios caríssimos); 6) emoções grandiloquentes e vulcânicas engastadas num tecido de irrelevância, onde a platéia imatura possa aconchegar-se à idéia de que “é tudo brincadeirinha”.

1884) “Quem quer ser um milionário” (24.3.2009)

O vencedor do Oscar deste ano é uma co-produção inglesa-americana rodada na Índia, mas é como filme indiano que conquista nossa simpatia. Apesar de milênios de distância, há uma sintonia de inconsciente coletivo entre Índia e Brasil. São dois países tão parecidos que Pedro Álvares Cabral descobriu um quando procurava o outro.

O filme confessa ser influenciado por Cidade de Deus. Vi gente ficar indignada; eu acho ótimo. Quando imitamos os americanos, diz-se que não temos personalidade; quando eles nos imitam, diz-se que damos idéias de graça. Ora, amigos, os americanos só não imitam o que desconhecem, e só não são imitados pelos que ainda não invadiram. Slumdog Millionaire mostra favelas que não perdem para as nossas, e um elenco de atores infantis iguaizinhos aos guris que nos pedem uma moeda na calçada. Até seus gangsters são clones dos nossos bicheiros.

O grande trunfo comercial do filme é um roteiro que reúne tudo que a Academia gosta de premiar e os americanos de assistir: disputa entre o irmão bom e o irmão mau, história de amor com sucessivas separações e reencontros ao longo dos anos, rapaz pobre que fica rico, crime que não compensa, amor que triunfa. E tem um trunfo técnico. O argumento é um Ovo de Colombo: um rapaz favelado acerta uma dúzia de perguntas aleatórias num programa de TV, e a cada pergunta feita surge um flash-back para mostrar (da maneira mais simples e convincente) por que motivo o rapaz sabia a resposta para justamente aquela pergunta.

Note-se que nem sempre ele sabe a resposta. Em um caso, alguém lhe aplica um golpe e ele recorre à sabedoria da rua (ou seja, à sua percepção instintiva da desonestidade) para evitá-lo; e há outra vez em que ele simplesmente joga, aposta, arrisca, sem medo, sorridente, de peito aberto, que é como se deve jogar o jogo. Se perder, perdeu, e daí?

Vi no jornal USA Today um comentário curioso do filme, assinado por Claudia Puig. Diz ela que o filme tem “uma narrativa vigorosa e um estonteante realismo mágico”; mais adiante, fala de “imagens surrealistas”. É curioso, porque não vi nem uma coisa nem outra. Para mim é um filme absolutamente realista do começo ao fim (com exceção da canção durante os letreiros finais). Mas eu entendo. Por exemplo: para um americano, um garoto pular dentro de uma fossa e sair correndo, coberto de excremento, para pedir um autógrafo, é realismo mágico. Para nós, é tão real quanto uma cena de Nelson Rodrigues.

A indústria subterrânea de fabricar meninos mendigos não é surrealismo: é Charles Dickens puro. A espantosa pobreza da Índia, mesclada a uma riqueza igualmente inconcebível, cria enormes tensões sociais que são o terreno ideal para a produção de histórias em que algumas pessoas são totalmente indefesas e outras totalmente poderosas, em que alguns são totalmente ingênuos e outros totalmente malévolos. É o terreno ideal para o melodrama e o folhetim.

1701) Machado: “A Chinela Turca” (24.8.2008)

(Machado, por Spacca)

Talvez uma das razões que fizeram de Machado de Assis um escritor de enredos minimalistas, quase inexistentes, seja o fato de que ele viveu numa época parecida com a nossa, quando os enredos veementes, fantasiosos, cheios de peripécias, faziam as obras de sucesso popular. O espaço hoje ocupado pelo cinema e pelas telenovelas pertencia, no tempo de Machado, ao romance em folhetins e ao melodrama teatral; e é contra esses dois moinhos de vento que ele investe em “A Chinela Turca” (em Papéis Avulsos, 1882), mais com “a pena da galhofa” do que com “a tinta da melancolia”. Releia o conto, leitor amigo, e veja o quanto eram familiares ao nosso escriba os recursos do melodrama.

É noite. O bacharel Duarte está se aprontando para ir fazer cerca-lourenço a uma namorada, quando irrompe-lhe em casa o major Lopo Alves, com a notícia de que acaba de compor um drama. Duarte não tem como negar atenção ao major, e concorda em submeter-se à leitura, que é um suplício: “Nada havia de novo naquelas cento e oitenta páginas, senão a letra do autor. O mais eram os lances, os caracteres, as ‘ficelles’ e até o estilo dos mais acabados tipos do romantismo desgrenhado”. Peripécias absurdas se sucedem. Duarte cochila, e de repente vê que o major guarda os papéis e sai.

Então... surpresa! Entra-lhe de casa adentro um homem que anuncia ser da polícia, acusa-o do roubo de uma chinela turca, e o conduz sob protestos a uma mansão onde Duarte entra de olhos vendados, encontra um padre misterioso, e é levado a um salão, na presença de uma dama belíssima. Um homem de arma em punho anuncia-lhe que terá de casar com a dama, fazer um testamento deixando-lhe tudo que possui, e em seguida beber “certa droga do Levante”. Duarte recebe a inesperada ajuda do padre (que lhe sussurra: “Não sou padre, sou tenente do exército”). Pula pela janela, foge pela escuridão da noite, perseguido pelos esbirros da mansão, entra por uma casa, e ali vê o Major Lopo Alves lendo um jornal, “cujas dimensões iam-se tornando extremamente exíguas”... O Major profere a última fala do seu drama, e encerra a leitura.

O jornal que vira folha de manuscrito é o mesmo hipopótamo do delírio de Brás Cubas, que se reduz às dimensões de um gato real. Durante a leitura de uma peça maçante, Duarte viajou mentalmente para uma aventura tão “ultra-romântica” quanto o drama do major, porém mais conforme com seu momento emocional e com a existência de uma namorada inacessível. E ele conclui dizendo: “O melhor drama está no espectador e não no palco”.

Duarte substitui a fantasia melodramática do Major por uma de sua própria lavra; Machado ironiza as duas, mas reconhece a necessidade terapêutica de fantasiar, a vantagem de substituir “o tédio por um pesadelo”. Mas na frase final do conto cifra o que seria sua literatura da madureza: o romance do espaço interior, romance da mente, romance do discurso verbal que a move, o romance de personagem, e não de peripécia.

1521) Flagrantes da vida real (27.1.2008)

(a filha e o pai)

Existe um princípio básico, uma lei não-escrita no mundo literário, que diz, mais ou menos: “Coincidências são permitidas e aceitáveis na vida, porque se devem ao Acaso. Elas não devem ser estimuladas ou mesmo toleradas na literatura, porque em geral acontecem para poupar trabalho a um autor preguiçoso”. 

Não são poucos os livros policiais nos quais o crime só é resolvido porque o detetive ia passando por baixo de uma janela e ouviu casualmente uma conversa que o pôs na pista do verdadeiro assassino. 

Alguns exemplos chegam a ser patológicos, como aquela novela da TV Globo na década de 1980 em que um crime misterioso acontece e vai sem solução até o último capítulo. E na noite final a polícia resolve examinar mais uma vez a cena do crime (ocorrido semanas atrás) e ali descobre a carteira de identidade do assassino, que a deixou cair no momento da fuga!

Saiu na imprensa esta semana uma notícia curiosa que veio enriquecer o Melodrama da Vida Real. 

A vietnamita Tran Thi Kham nunca conheceu seu pai, que engravidou sua mãe e depois foi embora, deixando de lembrança um anel de ouro e uma fotografia. A mãe morreu logo em seguida, e ela foi criada por uma tia. Quando ficou adulta, ficou sabendo a história completa de sua origem, e a tia lhe entregou os dois objetos. Ela sabia apenas que seu pai era de Taiwan, e tinha se relacionado com sua mãe em Hong Kong.

Tran partiu para Taipei (capital de Taiwan) para tentar encontrar seu pai. Arranjou emprego cuidando de uma mulher doente, enquanto realizava buscas infrutíferas pela cidade. Depois que a patroa morreu, ela largou o emprego e transferiu-se para a ilha de Kinmen. Depois de chegar lá, descobriu que deixara na casa de seus ex-patrões alguns objetos, entre eles o anel e a foto do pai. 

Pediu ajuda à polícia de Kinmen para contatar seu ex-patrão. Quando este fez uma busca no quarto que ela ocupara, encontrou os objetos – e se reconheceu na foto. Era ele o pai que Tran Thi Kham tinha procurado durante todo o tempo!

Se isso acontecesse numa novela da Globo, provocaria risinhos de mofa em muitos espectadores, a começar por mim. Quando acontece na vida real, dá o que pensar. 

A primeira coisa em que fico pensando é no fato de Tran Thi Kham ter morado durante meses com esse casal idoso, enquanto fazia suas buscas, e nunca ter comentado com eles nada que pudesse revelar a verdade. A que se deve isto? Distância de classe social? Temperamento introvertido dos orientais? 

Não sei, mas é espantoso, como é espantoso o fato de que numa cidade como Taipei (2 milhões e 600 mil habitantes) ela ter ido parar justamente na casa da pessoa que procurava. Para não falar no “lapso freudiano” de esquecer ali os seus preciosos objetos, obrigando o ex-patrão a encontrá-los e reconhecê-los. São fatos assim que dão ao autor de melodramas o maior dos álibis: “Não estou inventando nada. Isto acontece na vida real”.

1180) A sobrevida do Melodrama (24.12.2006)

Uma questão constante de quem trabalha com a Arte da Narrativa (cinema, TV, romance, teatro, etc.) é a onipresença do Melodrama, a tirania do Melodrama, a incapacidade dos narradores de fugir do Melodrama sem se afundar na vanguarda ininteligível ou intragável.

Uso “Melodrama” aqui na mais livre e ampla das acepções: tudo aquilo que faz uma narrativa emocionar, atrair, prender, sacudir uma platéia.

Para uns é algo obviamente importante e necessário: quem não quer fazer isto com o público? Para sujeitos mais reflexivos e menos propensos a arroubos de emoção, o Melodrama é uma praga.

Imaginem um leitor habitual de Samuel Beckett tendo que assistir um capítulo inteiro da novela das 8, e terão uma idéia do que um intelectual desse tipo experimenta ao ser exposto à kryptonita do Melodrama.

Num debate recente no “Re-Cine”, festival de cinema documentário no Rio, a platéia colocou esta questão aos debatedores, e Edgar Navarro, o diretor baiano de O Super-Outro e do recente Eu me Lembro respondeu de uma maneira que me pareceu brilhante, inclusive porque concorda com meu próprio ponto de vista a respeito.

Vou parafrasear de memória; os termos talvez não sejam estes, mas creio que a substância está correta.

“A gente não deve temer o Melodrama nem evitá-lo,” disse Edgar. “Em vez de eliminá-lo, o jeito é assimilá-lo, absorvê-lo, mas mantendo-o sob controle pelo uso de coisas que são o contrário dele. 

Primeira coisa: visão crítica. Usar o melodrama, mas em vez de nos sujeitarmos aos seus clichês e seus processos, mostrarmos que não somos escravos nem devedores dele. 

Segunda coisa: humor impiedoso. O pior melodrama é o que se leva excessivamente a sério, e quando alternamos o Melodrama com humor mantemos alguns aspectos bons que ele tem mas eliminamos seus excessos. 

Terceira coisa: distanciamento brechtiano. Usar os clichês como se os estivéssemos mostrando através de uma vidraça, de uma moldura, de uma visão indireta que está claramente ali, perceptível ao espectador. Aquela cena de Danuza Leão dançando nos corredores do palácio, em Terra em Transe, é melodrama puro, mas é um melodrama brechtiano pela forma como Glauber a filma. 

E quarta coisa: narrativa fragmentada. O Melodrama depende muito do ritmo hipnótico das cenazinhas-com-começo-meio-e-fim, que anestesiam a atenção do público. Quando a gente fragmenta a narrativa, a cada corte inesperado o público tem um sobressalto e acorda”.

Acho uma receita brilhante e vejo nela alguns dos ingredientes de autores visceralmente cerebrais como Borges, Georges Perec, Osman Lins, Raymond Queneau na literatura; e de diretores de cinema pouco chegados ao água-com-açúcar, como David Lynch, Almodóvar, Buñuel.

Todos muito diferentes uns dos outros. Todos usando narrativas ou episódios melodramáticos como isca, mas submetendo-os a uma visão crítica ou construtivista em que o Melodrama deixa de ser tirano, e passa a ser um humilde colaborador.